…Devo, con riluttanza, finire la lettera. Guardo dai vetri e vedo che la neve, pur continuando a cadere, ha perso il ritmo delle raffiche. Resta il blu quasi nero di tante dune ghiacciate; la sconcertante certezza, ora che la neve non infuria più con il suo muto e febbrile turbinìo, che partire sarà difficile come per un corpo vivo muoversi nella pietra del muro. Comincio a capire che viaggiare ed essere fermo sono la musica e la vibrazione di un un unico accordo…
Esiste, per me, uno spazio dove tornare? Se raggiungessi la casa dove tu mi aspetti da anni, non farei morire, con la presenza del mio corpo diverso e invecchiato, il tuo desiderio di me, la tua ansia di riabbracciami? A un’ansia così forte risponderebbe questa cosa stanca che è il mio io. Forse dovrò fuggire di nuovo. Verrò da te e lascerò nell’erba del tuo giardino le tracce dei miei passi – vedendole, capirai. La mia assenza ti svelerà la mia paura. Io temo che, al nostro amoroso riabbracciarci, capiti quello che accade a tutte le cose mortali: una misera fine, un mediocre dissolversi, un disinganno. Io la rifiuto, questa fine. Continuiamo ad essere colui che torna e colei che attende – non interrompiamo la lunga finzione che ci separa…
Il testo è tratto da: Marco Ercolani, Col favore delle tenebre, Coliseum, Milano 1987.
Ethan Hawke e Pedro Pascal in Strange way of life di Pedro Almodovàr
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Lo sgangherato cortometraggio western di Pedro Almodòvar racchiude in mezz’ora la poetica del grande regista, il cui cinema è da decenni elevazione del dialogo (financo nell’ultimo La stanza accanto) a cuore pulsante del testo filmico, in quanto detonatore e deterrente di emozioni. In Tutto su mia madre,lo scavo nel passato della luttuosa protagonista avveniva tramite gli scambi di battute con le donne che ne avevano segnato l’esistenza. Lo stesso accadeva nel felliniano Dolor y gloria, dove il rapporto tra Banderas e l’ex attore feticcio avveniva tramite la rievocazione verbale, così come quello tra il protagonista e la vecchia fiamma. Un altro racconto di vecchie fiamme è il corto Strange way of life. Vecchie fiamme, ritorni, nostalgie e futuri possibili esautorati dal tempo.
È di verbo e fragilità maschile che Almodòvar connota il western, un genere che più che mai oggigiorno può avere qualcosa da dire. L’evirazione simbolica, la diseducazione che porta alle tragedie e il turbamento del maschio erano al centro anche dell’altro western atipico, quello di Jacques Audiard, I fratelli Sisters. Almodòvar compie un’operazione simile a quella del francese. Raccoglie le ceneri del western classico e, capovolgendo gli archetipi, immette nella cornice, appunto, del western un dramma del sentimento, quasi da camera per via dei pochi interni utilizzati e dell’indugio sui suddetti.
Il maschio à la Clint Eastwood è una chimera. Gli occhi stretti, i delta di rughe, la prontezza nello sfoderare la pistola. Sono, queste, caratteristiche di un maschio mummificato. Il maschio di Almodòvar è franto fin dal primo respiro del testo, quando vediamo Pedro Pascal che, per – scopriremo – acciacchi alla schiena, arranca col suo cavallo in una prateria dove la profondità di campo è mantenuta quasi sempre altissima, sicché gli sfondi sono tutti perfettamente a fuoco. Il maschio che il regista ci presenta si affatica – ironia e visione autoriale – nell’agito che più dovrebbe essere suo proprio: il cavalcare. Cos’altro fa un cowboy?
Padro Pascal interpreta Silva, che dopo venticinque anni si presenta in una cittadina presso la frontiera col Messico nella quale lo sceriffo, un altrettanto distrutto Ethan Hawke, si sta occupando dell’omicidio di una donna.
Pascal e Hawke sono stati amanti, venticinque anni fa, per soli due mesi. Ma ricordano il tempo trascorso a godere l’uno dell’altro. Più Pascal che Hawke, il quale spesso è inquisitorio e chiede al primo se non stia mentendo, quale sia il vero motivo della visita. La genialità narrativa di Almodòvar si coglie retrospettivamente, in Strange way of life. Perché nel momento in cui, al tavolo riccamente imbandito dello sceriffo Jake, i due vecchi amanti consumano una cena con “stoviglie color nostalgia”, entrambi sanno la verità, il motivo vero della visita di Silva dopo un quarto di secolo. Eppure, Almodòvar differisce il disvelamento per indugiare sui due corpi che, ritrovandosi, ritrovano l’uno la carne dell’altro. (Strepitosa idea di regia quella di inquadrare il didietro di Pedro Pascal, coperto dai pantaloni, per poi, con un morbido stacco di montaggio, riproporre la stessa figura ma nuda, momento postcoitale.)
Silva è tenero; Jake è diffidente. Silva parla di quei due mesi come se fossero stati gli unici due mesi che abbia veramente vissuto; Jake dice di essi che sono stati follia di due ventenni, qualcosa da dimenticare, qualcosa di irrilevante. E si scosta scontroso, Jake, quando Silva gli avvolge attorno al corpo l’asciugamano dopo che è riemerso dalla vasca da bagno.
Il primo quarto d’ora del cortometraggio presenta la svolta: la donna assassinata è la vedova del fratello di Jake, che aveva un rapporto violento con il figlio di Silva. Ecco perché Silva è lì. I due vecchi amanti litigano: Silva è accorso proprio ora, nonostante abbia avuto venticinque anni per porgere visita a Jake; è chiaro che sia lì per perorare la causa del criminale suo figlio. Nega, Silva, che dice: Volevo vederti. Ma Jake è senza cuore, ha sempre voluto solo scopare. Quando Silva gli rimprovera di non aver mai amato nessuno, Jake, in un raptus, punta la pistola addosso a Pedro Pascal.
La domanda si radica nello spettatore; sempre più ambiguo è Silva. Che poi vediamo raggiungere la casa dove alloggia il figlio Joe. Gli dà dei soldi, che scappi, prenda il suo cavallo, non c’è tempo, Jake sta arrivando. E arriva in tempo per uno stallo. Jake punta la pistola contro Joe, e viceversa, mentre Silva, che ha imbracciato il fucile, dirige la mira su Ethan Hawke. Joe viene fatto montare in sella, ma lo sceriffo Jake non ci sta, carica il colpo ma viene ferito da un proiettile proveniente dal fucile di Silva.
È la sola scena d’azione del corto. Ma, di nuovo, non è il western che avrebbe girato Leone o la citazione di violenza estetizzata di Tarantino; è la tragedia melodrammatica, e lo stallo è quello dei sentimenti, non delle azioni. La pistola, la fondina, il cavallo, la sabbia e la stella da sceriffo sono le maschere mortuarie di un genere che sta venendo resuscitato, ma con una necessaria trasvalutazione.
E viene confermato l’impegno (anche politico) nelle ultime scene, quando Silva si prende cura del caro Jake, medicando la ferita, bendandolo. Il figlio, Silva l’ha messo in salvo, e nessuno darà credito a una denuncia di Jake: chi crederebbe che Silva gli abbia sparato solo per poi curarlo? Il proiettile, fortunatamente, è passato da parte a parte; andrà tutto bene.
Ci sono due momenti in cui il western sentimentale di Almodòvar raggiunge perfetta sintesi formale. Il primo, collocato circa a metà, è il flashback. Ethan Hawke e Pedro Pascal vengono mostrati accanto ai loro cavalli, con il fuoco acceso. Lo spazio è lo stesso, sembrano vicini, ma la logica narrativa ci dice che, in realtà, li separano miglia. Ma le analogie spaziali, i dettagli similari e il flashback dei due giovani nella loro prima esperienza sessuale ci parla di una connessione, ora turbata ora riattivata. Tutto nel silenzio, fatta eccezione per il crepitio del breve falò, e per i gemiti dei due giovani amanti.
L’altro momento è il finale. Jake è ormai guarito e Silva ricorda che Jake, all’epoca, prima di lasciarlo per prendersi cura di suo padre, rompendo la relazione, domandò, ironicamente, che mai potessero fare due uomini in un ranch, cosa che Silva sognava per entrambi. E Silva, dice, ora sa rispondere: Prendersi cura l’uno dell’altro, proteggersi, farsi compagnia.
E il cortometraggio si conclude con la nostalgia e con la consapevolezza che la vita è stata, tutto sommato, un fallimento, durante il quale le varie circostanze contingenti, le cose della vita, ciò che è accaduto loro come a tutti gli altri (i figli, lo status sociale, il tempo), ha fatto sbiadire la purezza della scultura che solo in un momento non inscritto nella catena cronologica, ma evenemenziale, quasi aiòn stoico, erano stati in grado di costruire: un pulito amore che i cavalli, nelle loro corse, hanno spazzato via come polvere.
*Marco Sbrana (26/03/2003) studia scrittura creativa presso la scuola Mohole, a Milano, dov’è nato. È nella redazione di Zona di disagio e Evidenzialibri. Ha scritto alcuni articoli per il blog “Scritture” di Marco Ercolani. Tiene la rubrica domenicale sul cinema per Odissea di Angelo Gaccione. Ha scritto un romanzo e una raccolta di poesie, finora inediti. Cura il blog di critica e cultura cinematografica Carrello a seguire (carrelloaseguire.com)
“C’è sempre stato, fin dall’inizio, qualcosa di strano, di irreparabile, di impossibile da pensare, a Taala. Chi la vedeva riflessa in un pozzo, con le strade affondate nell’acqua; chi la scopriva come un groviglio di cavi, oscillante alle minime folate di vento; chi la percepiva come una fogna maleodorante; chi come una cantina silenziosa o una stazione vociante di ubriachi; chi come un’isola chiusa da una barriera di scogli, popolati da stormi fragorosi di uccelli. Tutte percezioni plausibili. Il fatto è che nessuno le comunicava all’altro. Così tutti camminavano con i loro cervelli ben chiusi, e la bocca sigillata”.
“Sono tentato dal descriverti Taala come si descriverebbe una città mirabile, enigmatica o terrorizzante. Insomma, costruirti il romanzo della città, perché tu possa leggerlo. Ma Taala non era così. Chi si aspettava un’oasi romantica vide dei palazzi d’acciaio: chi si aspettava una città d’acciaio affondò in una palude. Insomma, Taala deluse tutti. Per un certo periodo di tempo, ci sentimmo quasi irrisi da lei: il suo opporsi ai nostri desideri ci sembrò il pensiero diabolico che lei ci opponeva, per non essere posseduta. Poi cominciammo a capirla. E allora divenne bello amarla, provare un senso di stupore e di rispetto, di felice meraviglia”.
“Ecco cos’era Taala: una città sventrata, una trincea con nubi di polvere e di fumo, con quei sacchi di sabbia nelle strade, con quegli schermi che si gonfiano e sgonfiano nell’aria, secondo le raffiche di vento”.
“Taala è proprio così: una città incerta di sé, che tutti possono plasmare, come un vaso di cera”.
*Il testo è tratto da: Marco Ercolani, Taala, Greco & Greco editori, 2004.
Merita più di una lettura, questa aspra raccolta di Lucetta Frisa (Se fossimo immortali, Joker, 2006); in essa sembrano infatti giungere a compimento le principali tematiche già ampiamente sviluppate nelle opere precedenti Notte alta (Book,1997) e L’altra (Manni,2001). Innanzitutto colpisce la complessa architettura che sostiene l’intero libro e che ora risulta funzionale a un percorso di individuazione svolto attraverso il flusso coscienziale di coppie di opposti, a iniziare da quella “interno/ esterno”, mirabilmente espressa con l’immagine del vaso (“Vaso etrusco”) nella poesia d’apertura e ripresa in limine alla sezione di chiusura Autoritratti diurni e notturni, significativamente trasposta nel suo attiguo femminile (“Sono seduta di fianco su un’urna etrusca”).
La dialettica interno/esterno, il contrasto fra involucro che contiene e protegge e insieme limita e soffoca, fra forma e acqua/contenuto, padre e madre, parola e significato, in sintesi: tra aspirazione all’infinito e perdita di sé e disarmata coscienza di una dimensione precaria di angoscia e insensatezza, di incompiutezza e dipendenza, si esprime fin da subito in una tensione che è insieme anelito e smarrimento di fronte ai grandi snodi della vita, e che non può essere colta se non come minaccia da cui proteggersi: “La paura – sull’autostrada un attimo ed è rogo –/ allunga la vita. Il disamore è concesso a chi invecchia” (da Il disamore),e “Non sopporta l’attesa e il desiderio:/ che cielo e mondo accelerino la corsa/ esplodano al contatto/ lo esaudiscano in fretta” (da Accelerazione). La compressione dell’energia che ne deriva diventa perciò spinta e controspinta, amore per lo spazio aperto e necessità di un ripiegamento che finisce inevitabilmente per essere percepito come intollerabile nella sua valenza claustrofobia: “Da spazi e suoni tanto sottili come si torna o non si torna più” (daIl sogno delle mosche); “Da qui non posso uscire /solo salutare chi passa/ ma il mio dolore rimane/ mentre sembrava andarsene” (da Persona). Nella trama di immagini sapientemente tessuta, si aprono fratture, crepe, scissure, minimi spazi vitali in cui anche la voce è maschera e “persona”, elemento naturale parimenti chiamato a passare attraverso la penitenza del nascere e dell’esprimersi sperimentando lo stesso contrasto, da interno ad esterno, e i rischi che entrambi comportano.
Nel percorso delineato, la raccolta giunge a un primo doloroso ma lucido approdo (Se fossimo immortali) dove i temi trattati, la dialettica vitale fra interno ed esterno e le sue molte declinazioni, si arricchiscono di nuove, composte riflessioni, che sembrano connotarne diversamente l’intenso tono emotivo: qui sono descritte stanze che si chiudono e si riempiono di vuoto, stanze rosse nascoste nel buio del cervello (le stanze di cinabro, della contemplazione estatica), i colori in cui entrano solo i mistici, appunto, insieme a maschere della follia di non morire, miniere e cavità, soffitti dove potremmo vedere dei e bambini volare e danzare; ma qui è anche il territorio manifesto del pianto, di un pianto senza oggetto, innocente, di un “pianto a mezzogiorno” quale dimensione naturale del destino umano, che favorisce l’irruzione di inattese sintonie (“eco che rincorre il suono come un atomo la materia”, “scia di pianeta suono di insetto”, “i polmoni spingono l’incomprensibile in gola e ci sei tu e il respiro”).
La tensione di prima sfocia così in una ferma presa di posizione: “l’idea dell’assoluto non mi piace/ è folle e crudele”, che apre magistralmente la sezione successiva (Come fanno i pazzi), dove “il vaso è spalancato” e la dialettica pervasiva di tutto il libro si traduce in sequenze rapide, di grande potenza espressiva: si parla di deserto, demoni, amore, freddo e caldo originari, terra, pianeti, assoluto amore, e ancora santi, morte, mondo, Dio, luoghi dove tutto è, appunto, estremo e smisurato, dove “non si accettano patti tra l’alto e il basso, il dritto e il rovescio”, e forte è l’esigenza di un minimo presidio, di un “porto franco”.
Nell’eponima sezione si assiste a una serie di trasposizioni che sembrano allontanare e depotenziare ma anche proteggere: dal presagio iniziale e delicato del pesce piccolissimo che “sulla spiaggia in silenzio ieri moriva”, all’acquario dove i pesci si susseguono in fugaci apparizioni che evidenziano continuità e somiglianze con il mondo di chi disincantato l’osserva. Qui, il porto franco è nella mediazione dell’immagine e del suono proposta dall’enorme tartaruga, “regina sorda e cieca di quel mare” (Acquario), nell’essere “esonerati dal pensare” (Porto franco), nel fondo marino che non ha orizzonte e dove luce e suono implodono in uno sguardo senza orbite […] che non vede perdita né conquista/, non vede questa calma supina/ nel porto franco sotto l’orizzonte”. In particolare il testo poematico di Porto franco si propone come una sorta di “ballata degli annegati” di chi sta in una dimensione fluida e intermedia tra vita e morte.
Così, “Adeguati al mare” (al Nulla o all’Infinito o all’Indifferenziato) i semimorti hanno compiuto il percorso verso l’individuazione, nessun senso è più cercato, sotto il sipario marino non si vedono né inferno né paradiso ma solo quello che già è scritto nel bios della nostra origine: e, da questa condizione limbale, sono pronti per essere “esplosi fuori dalla vita, espulsi con un atto di energia che cancella tutto”, con un atto innanzitutto di coraggio che riafferma, risolvendola così, la dialettica interno/esterno: ora si è pronti per “vedersi vivere da un’altra dimensione.”
Nella sezione finale, Lucetta Frisa lo fa in modo più diretto attraverso una serie di Autoritratti diurni e notturni, in un disvelamento quindi più intimamente individuale: autoritratti minimali, tracciati con pudore e delicatezza, ma anche con un’aspra lucidità che avvicina a tratti un’ironia struggente a un sarcasmo penetrante, ma mai greve: “[…] questo il sublime Quotidiano/ è commovente tornarci dopo una malattia/ le anime ronzano con i loro carrelli/il clima è impassibile questa luce/bianca bussa sei viva mi informa/- anche se solo così-e guarda/ “tutta questa bella roba da comprare è Vita/ nel giardino dell’Eden surgelato” (sesto autoritratto diurno); […] felice mi slaccio la gonna mostro l’intimo/non invecchio sdraiata in mezzo a Sky,/ imparo a vivere alla grande” (settimo autoritratto diurno). Le situazioni descritte, nel loro svolgersi di attualità quotidiana, diventano perciò molto concrete; eppure, nella cura di una mano che “rifa il letto lentamente”, lava i piatti alla sera, o nell’osservazione del sonno del compagno che le dorme accanto (“Tu dormi e non so rincorrerti”), in questo “esserci” accolto infine in tutta la sua duplicità esistenziale, la raccolta recupera una dimensione umanissima vissuta in funzione antiheideggeriana, che sembrava altrove preclusa: “Ti prego fammi credere di esserci /– senza lacrime lo dico –/ credere che tutto è vivo scorre si muove domanda non dà pace/ credere che anche le cose morte/ di notte si vestano di un corpo” (nono autoritratto notturno).
La tensione fra interno ed esterno diventa ora tensione fra notte e giorno, rapida sequenza in cui il conflitto della prima parte della raccolta si annuncia come depotenziato, quasi “abbassato” “nel clacson dell’ambulanza che insiste in orecchie irretite da un altro suono”, e ai toni più alti succedono quelli di un linguaggio quotidiano, quasi “basso”, dove emergono parole come “crema giorno e crema notte, trash, jeans” e ancora “gel, sky, bus, supermarket, formaggi Ying e Yang”. Il percorso drammatico verso l’autodefinizione di sé incede fra ombre e barlumi, rivelazioni e nascondimenti, resa e dissimulazione, in un succedersi di rispecchiamenti in cui l’autrice si sente padrona di un proprio regno e di una sua identità ora più reale, ma sempre vissuta dentro l’atto slontanante del “guardarsi” (“Mi vedo nascondermi […]”, “mi vedo camminare[…]”, “mi vedo uscire sul balcone”, “se scrivo è per trovare un angolo notturno”) che sfocia nei bellissimi versi che chiudono il terzo autoritrattonotturno, quasi un trompe l’oeil fatto di parole, giustamente ripresi da Mauro Ferrari nella sua postfazione: “Ma io non lo guardo mi vedo mentre non lo guardo guardandomi muovere i piedi”.
Il percorso tutto interiore dell’individuazione si compie così nella capacità di “non perdersi di vista” in questo gioco di apparizioni e dissolvenze in cui consiste la tecnica, o forse l’arte della ricerca (della perdita) della propria identità: una domanda che la poetessa ha lasciato in sospeso nel suo primo autoritratto con quella chiusa angosciata “Ditemi chi sono adesso”. È un’abilità appresa col tempo, affinata attraverso una costante riflessione, sorta di monologo interiore, che a tratti sfocia in una saggezza disinvolta e leggera, mai esibita, eppure così profonda: “si riaccende l’antico automatismo del sogno che sogna”, “so che le cose celesti si comportano come quelle terrestri” (settimo autoritratto notturno) anticipando quella “saggezza naturale”, viatico o occasione dell’ultima “falsa fuga da sé” con cui il libro si chiude.
Un libro impegnativo e intenso, anche per le scelte stilistiche di un linguaggio a tratti dissolto, percorso da un sommovimento interiore (terremoti, maremoti e scosse telluriche pure proposti in alcuni passaggi della raccolta), da un ritmo sempre incalzante e modulato, una delle caratteristiche strutturali più rilevanti della poesia di Frisa – ora attraversato da un’imminenza che impedisce la perfezione: “Chi se ne infischia delle regole”,oppure: “L’aria non ha cassetti:/ e una scarpa è lì e un occhiale è là/ biancheggiano foglie e camicie/ in aria come bandiere” (nono autoritratto diurno), tuttavia sostenuto da una severa sobrietà, da un’angoscia mai sopita, presagio di crolli prossimi, che al linguaggio stesso inibiscono aspirazioni e fasti, spesso appena accennati. Nel quotidiano introspettivo c’è un respiro metafisico e in questo respiro metafisico l’intromissione del quotidiano: questo, a mio giudizio, è forse l’aspetto più originale e convincente della poesia di Frisa e, in particolare, di Se fossimo immortali.
L’invivibilità della vita – su Dostoevskij dei fratelli D’Innocenzo
L’acqua sporca di un rigagnolo. Case di lamiera che vi si affacciano. Una voce fuori campo che si commiata dall’esistenza: è la lettera d’addio del protagonista, Enzo Vitello (Filippo Timi). Ha mandato giù bastevole dose di psicofarmaci per disertare futuri incontri con la vita. In Dostoevskij dei fratelli D’Innocenzo si inizia che si è già finiti. È finito il mondo, è finita la luce. Il definitivo commiato è quello dell’uomo postmoderno da un mondo che non ha gli strumenti per comprendere. Non è cominciata perché è già finita. Non ci sarà ascesa, non ci sarà espiazione. Solo uno scavo nel recesso, in un abisso che ci riguarda. Enzo Vitello, il protagonista della meravigliosa serie già elogiata dai francesi Cahiers, è morto, si è suicidato.
Anche se la mano dei registi lo trae dalla tomba. La narrazione lo resuscita. Annaspa, Enzo, il corpo smunto, macilento, che scompare nei vestiti. E si alza ed esce, laddove le spighe di grano le illumina il crepuscolo. Arranca, Enzo, fantasma di se stesso. Alle persone buone, dice la sua voce fuori campo, quella della lettera d’addio, capitano cose bellissime. E così il contrario. Lui ne è l’esempio. Cos’hai fatto, Enzo? Perché ti sei abbandonato?
Una telefonata. Voce amica. Un omicidio, è stata uccisa anche una bambina. Enzo, stai ascoltando? Sì, sta ascoltando. Chiude la telefonata, si infila due dita in gola, vomita la sua morte.
Tra quanto vuoi morire? chiederà Enzo all’assassino.
Ora, risponderà questi.
Ora non si può.
E Timi è la putrefazione di noi tutti. Putrefazione che cammina. Uno zombie di George Romero.
Enzo Vitello è un poliziotto; il capo, interpretato da uno splendido Vanni, gli presenta il personaggio interpretato da Gabriel Montesi. È, questi, la giovane promessa. Dunque, è un noir. Ci sono tutti gli stilemi dell’hard-boiled: il detective tormentato; il giovane rivale; il mentore; il criminale che funge da specchio. Chi è il criminale? Dostoevskij, così soprannominato per via delle lettere che lascia accanto ai corpi delle vittime. Non sono lettere autocelebrative; esprimono, bensì, il male del mondo. Enzo si ritrova in quelle parole, in quella lingua che emerge dalla carne martoriata. Un corpo, dice la prima lettera di Dostoevskij, letta da un collega di Enzo ma su cui la voce di Enzo – innamorata – si sovrappone, non è mai così vero come quando brucia. Il noir c’è; il focus è sulla sofferenza dei nostri tempi. E Dostoevskij appare come un compendio dei mali del mondo. Ci parla, ci spiega, ci traduce. Se accettiamo la sporcizia della pellicola, il sangue, l’incedere cauto della narrazione, Dostoevskij ci denuncia: siamo sporchi. Dirà Vanni che da una cantina che si vuole pulire si esce sporchi. Dostoevskij sa che abbiamo vissuto in cantina, sa quanta marcescenza abbiamo addosso, a mo’ di membrana, di patina che in toto ci avvolge. Dostoevskij conosce la nostra merda.
Il trauma, presto detto: la figlia Ambra, che conosciamo tramite una telefonata in cui in malo modo insulta il padre Enzo. Non deve più chiamarla. Stridula la voce, è un’altra voce di pianto, di agonia, di latrato, come i cani smunti che di sovente percorrono il brullo dei paesaggi in cui Timi si muove. La geografia, una cura maniacale. La cura, quella dei D’Innocenzo, della rimozione. Il luogo in cui si svolgono le piccole grandi morti di Enzo Vitello è un nulla di spighe, un nulla di corsi d’acqua. Toponomastica assente, potrebbe essere il Texas, potrebbe essere Latina. Come il papà Goriot di Balzac, la stanza di Timi (questi spazi immensi e vuoti) di Timi parlano: ne traducono la macilenza.
Un dettaglio, poi, durante l’esame grafologico cui vengono sottoposti uomini con precedenti penali: Timi parla con un pedofilo che si è inchiappettato due bambini. Deve essere stato piacevole, dice Timi, ma ne è valsa la pena? L’uomo (giustamente) si appella alla giustizia: ha pagato per ciò che ha fatto, e sono stati loro (la polizia) a chiedergli di venire. Sì, dice Timi, ma non bisogna mai fare quello che dice la polizia. E, in un fuori campo di eccezionale valore estetico, con un taglio di montaggio che eleva Walter Fasano a principale artista del suo campo, vediamo il sangue: Timi ha massacrato il pedofilo. Perché Timi ha massacrato un pedofilo? Lo scopriremo, perché Dostoevskij indaga senza salire, una Commedia senza Dio, una colonscopia, come quella a cui Timi si sottopone. Cioran sembra pulsare nella carne del testo filmico (la vera carne, la pellicola, come scritte a mano sono le lettere del killer): quel che esula dal sangue e dallo sperma non è che un pretesto. Di sangue e sperma si alimenta e puzza Timi, che dorme in una stanza alle cui pareti sono appese – a monito? a memento? – le lettere di Dostoevskij. Perché ogni notte, prima del sonno, ricordi questo: che la vita è impossibilità di vivere. Ed è dalla “assurda malattia di vivere”, è scritto nella lettera del secondo episodio, che Dostoevskij guarisce le sue vittime. Li guarisce, con l’atto di estrema pietà, dall’ostinazione a camminare con le ossa rotte, che si scheggiano ad ogni passo. Dice Dostoevskij alle sue vittime: Non ce la fate più, non ce la facciamo più, nessuno ce la fa più. È troppo, la vita.
Troppo.
E Vitello è sempre più connesso a Dostoevskij, tanto che gli scrive: “Io sarò qui a leggerti”. Ma non è il metodo di un poliziotto; ha la meglio la strategia di Montesi. Bene, dice Timi. Cosa può importargli? Cosa può importare a un cadavere animato di essere superato da un trentenne? Timi è morto al minuto uno. Timi non è nient’altro che uno spettro. Fatto di carne. La resurrezione, del resto, non è dell’anima. Ma della carne, che soffre, dispeptica, franta.
Timi si riavvicina ad Ambra, nell’unica scena che i D’Innocenzo concedono di bellezza: Ambra che divora un bombolone. Bombolone che, su consiglio di papà, inzuppa nel cappuccino. Ma gli occhi di Timi sono quelli che hanno le fotografie dell’Ottocento: occhi che distanze siderali separano dal calore. Condannati al freddo, proseguiamo, e tutto muore, tutto muore di nuovo, perché il rancore di Ambra è troppo. Ricorda l’assenza del padre, tutto quel che di lui conosce, il vuoto. E non lo tollera. Presso il lido, le loro strade si separano. Il caos infila, scrive Dostoevskij, la città dei figli sbagliati. Il contenitore.
Dopo aver scoperto che Dostoevskij, chiunque sia, ha vissuto in orfanotrofio, Timi lascia la squadra, perché, contrariamente alle sue disposizioni, le lettere sono trapelate, ora le possiedono i giornali. Puzziamo di male, dice Vanni, l’amico, il mentore.
Perché hai abbandonato tua figlia?
Cos’è Dostoevskij? Prima di essere un uomo, o una donna, è il mandato che riporta in terra, dalla catabasi senza ritorno, per compiere l’unica purificazione possibile, quella del dissiparsi. Timi è una persona cattiva. Il mio corpo, dice ad Ambra, desiderava il tuo.
Questa la colpa. La punizione sarà sempre differita, e quindi si vivrà nell’ansia (lo insegna bene Kafka, riferimento del testo Dostoevskij, debitore alla grande letteratura del disagio, da Morselli a Céline). Enzo Vitello è malato. È un pedofilo. E ha massacrato di botte, scene fa, la parte di lui che ha ceduto alla malattia. Perché Vitello non l’ha mai toccata, Ambra. Nuovo senso, a fortiori, assumono i filmini di Ambra da piccola (chi è più pericoloso di un voyeur?) e il video porno che Ambra ha inviato alla polizia per scandalizzare il padre. Ma Ambra si infrange, ora. E papà deve infilarle due dita in gola perché – in una scena che sa di regressione alla prima infanzia – la figlia gli possa vomitare addosso i farmaci con cui voleva porre fine alla vita indecente.
Quando Vitello trova Dostoevskij – che è una giovane chiamata Patrizia Piscopo – la morte si profila come avvenire che conforta. L’atto del suicidio, interrotto dal mandato della narrazione (ed è anche un discorso metacinematografico), Vitello lo esegue tramite Patrizia, obbligandola a scrivere una lettera in cui simula il suo omicidio, dopo averle cavato un occhio. Poi la uccide. Sono morti entrambi, ora. Ma non ci possono essere testimoni. L’erranza del cadavere-Vitello deve essere protetta. E Vitello uccide un uomo che passa in macchina vicino al covo del killer ucciso.
Era un bravo poliziotto, viene detto, alla fine, di Vitello.
Vanni, amico di un’amicizia che sopravvive alla morte, cerca con Ambra il corpo di Enzo. Sulla sponda del fiume camminano. Dostoevskij è la vecchia storia del buio e della luce, del male e della colpa, della redenzione e della pace chimeriche. Ambra, nel corso d’acqua che brilla al primo vero sole mostrato dai D’Innocenzo, vede un pesce.
Qualcosa di vivo c’è. E forse basta. Forse, in questo inferno di fango che puzza dei morti che ci portiamo in spalla, basta esserci. Non che serva, ma forse è bello. Come gli inutili pesci che corrono e, nella loro inanità, sono stupendi.
L’ho visto anch’io, dice Vanni.
Anche noi, in questa colonscopia, abbiamo intravisto qualcosa. Del lirismo, un canto, una poesia. Grazie al colonscopio, il cuore di un uomo.
«Respirare è la prima lezione» (M. Ercolani, Sindrome del ritorno, 2025)
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…Per la prima volta non ho capito un tuo libro. Cioè: non sapevo se lo avevo scritto io, o tu, o tu per te, oppure tu per me… Ho scelto quella che credo sia la strada migliore: oltrepassare la questione lasciandola irrisolta, o meglio, lasciando la soluzione ovvia: è tuo, e quel mio «ma sempre qualcosa là dentro preferisce l”addiaccio”» (nel Paesaggio con viandanti, forse) è un terreno comune. Con le dovute differenze. E finalmente ti posso dire di trovare difficile, e anche un po’ respingente, il tema del ritorno, la stessa parola… proprio ora…
Ma devo uscire dal tuo libro, toglierci i piedi… Guardarlo. Anche se sì, il lettore deve «essere presente dentro ogni riga». Che poi è il vecchio attributo della poesia, alla Bonnefoy…
Una vita che non si sviluppa all’esterno in modo arioso si sviluppa all’interno, diventa forza trivellante, costante affondo nel proprio inconscio, bufera segreta, ombra, oscurità […]. L’io si abbandona a un’esperienza di soglia che nasce dal sonno della ragione e dal desiderio consapevole di essere fuori di sé, dentro una qualche estasi […]».
Ecco, no, fuori. Non dentro. Non più le ἔκστασις verso i nulla del religioso, della trascendenza, né quelli più biechi della vita. Non si può vivere al chiuso. Forse neanche nel nulla. Il lavoro su di sé non finisce mai, è vero – e ho omesso di citare la frase che viene prima ma che apprezzo tanto per la tua sincerità, «ma mi rifiuto di pensare che tutto si riduca a trauma» – bisogna poi uscire, se non uscirne.
Fuori. Andare.
Respirare non è solo la prima lezione, è l’essenziale. Me ne sono accorto di colpo. Sto cercando di imparare a respirare. Poi, forse, a vivere.
«Arrivi a casa: ma quale casa? Non lo sai. Tu soffri della sindrome del ritorno, che ti rende eternamente passeggero dei luoghi». No, non è una sindrome, tanto meno una malattia. Non passeggeri. In cammino.
Non si cerca divertimento in un colore che gli ospedali hanno usato per calmare i neonati urlanti o sedare i pazienti affetti da disturbi emotivi. Gli antichi egizi avvolgevano le mummie in stoffe blu; i guerrieri celti si tingevano i corpi con il guado prima di lanciarsi in battaglia […] Maggie Nelson, Bluets
È giugno e piove: come si fa a credere che arrivi l’estate? Seduto in un bar, misuro le alterazioni del battito cardiaco, che si è sincronizzato all’angoscia. Ed è nel senso di vertigine che apro il libro alla pagina, previamente segnalata, che riporta la citazione apposta.
In Bluets di Maggie Nelson (Nottetempo, 2023, traduzione di Alessandra Castellazzi), Van Gogh, dopo il tentato suicidio, dice: La tristezza durerà per sempre, mentre l’amica quadriplegica dell’autrice si chiede cosa possa rendere vivibile la vita e “come lei possa viverla”.
Il libro, si dice, è già scritto; resta all’autore il compito di sezionarlo. Perché è immenso, dura una vita, nel grande libro ti ci perdi. Wittgenstein coevo di Goethe; William Carlos Williams accanto a Schopenhauer.
Fuori di metafora, immaginiamoci impaginato tutto ciò che l’uomo ha scritto. Immaginiamoci tutte le tracce, come le chiamava Derrida. Maggie Nelson sfoglia questo tomo immenso e, per raccontare la sua depressione, vi attinge, selezionando da esso materiale che poi assembla.
E se iniziasse a raccontare, apre Nelson, dicendo che si è innamorata di un colore? Cosa significa? si/ci chiede. Come ci si fa a innamorare di qualcosa (o qualcuno?) che non può ricambiare il sentimento? Eppure, lei vede solo blu. È contrariata, scrive: gli alimenti blu sono rari in natura (addirittura, si sconsiglia di servire le pietanze in piatti blu, riducono l’appetito). È contrariata perché lei il blu lo mangerebbe. Se ne farebbe mangiare. Intingere le mani nella vernice. Inzuppare la veste di una vergine nella tintura (blu). E col blu masturbarsi.
Dirà Maggie Nelson, a un certo punto, di non sapere scrivere altro che lettere. Bluets è una lettera, in fondo. L’interlocutore, il “tu”, è il compagno che l’ha lasciata. La trama di Bluets – se vogliamo proprio rintracciarla, cosa innecessaria (Maggie Nelson è tutto fuorché storyteller) – è questa: il racconto di una separazione.
Scritta attraverso un collage di tracce provenienti da media differenti, l’opera non vuole fare psicoanalisi del dramma privato, non vuole cadere nello psicologismo sterile.
Cosa vuole fare? Cospargere di blu la carne del testo. Nelson, dice, non crede che la bellezza celi la verità o la offuschi (sta commentando testi greci); la bellezza si diffonde. Così come si diffonde il colore. Mi è parso, leggendo (si deve specificare che quanto è scritto è visione soggettiva?), che Maggie Nelson non volesse raccontare una depressione ma fare della depressione materia in cui imbevere il testo. Ogni frammento è colorato di blu, è depresso. Ed è solo incidentalmente – pare – che il dramma privato dell’autrice ek-siste, sbuca, salta, dal testo.
Già ne Gli Argonauti – romanzo sulla transessualità – il fuoco dell’uomo era la carne, non la psiche; in Bluets, idem. Sia per gli aneddoti dell’amica quadriplegica di Nelson sia per frammenti in cui è il corpo e lui soltanto. Memorabile, a mio avviso, il frammento – anche divertente, per certi versi – in cui l’autrice si chiede come potremmo chiamare una persona che “scopa come una professionista”, ossia che si guarda allo specchio mentre scopa, come se lo scopato e lo scopante esistessero – scrive Maggie Nelson – solo nell’atto dello scopare, e nient’altro sapessero o potessero fare che sesso.
Furtivo, si fa strada il “tu”, nell’alternarsi di citazioni (tutte inerenti il blu: che sia Wittgenstein, che sia Goethe) e aneddoti (blu anch’essi). E il “tu” riesce a emozionare perché magari posto al termine di un blocco, in un terminale, definitorio: Mi manchi.
Fortunatamente, Maggie Nelson non si è limitata (forse non lo fa affatto) a tracciare una similitudine tra il blu e il suo dolore. Se è vero ciò che diceva Duchamp – che l’arte, oggi, consente all’autore, quanto a originalità, solo il progetto, la forma, il contenitore – Bluets è un progetto artistico di caratura intellettuale altissima. Nonché difficilmente catalogabile, perché si parla di letteratura, relazioni, salute mentale. E si parla di colori, ovviamente.
Rigurgiti (direbbe Nelson), ma forse più neutralmente “tracce”, di racconto psicologico si possono trovare nella seguente facile deduzione, che riassume non la trama ma il progetto: una donna trova il punto nevralgico (il blu) che funga da leitmotiv della propria narrazione biografica, consentendo l’atto psicologicamente necessario del raccontarsi. Ma il fatto che Maggie Nelson condivida il suo sé con gli altri universalizza il racconto, che non è più dell’autrice sull’autrice ma dove l’autrice è personaggio di una depressione più grande, quella collettiva, quella che si diffonde come tintura nell’acqua.
Democratica opera aperta, Bluets compie l’atto politico di riflettere e riflettersi nel lettore. Bluets ci riguarda. Più ancora se dal blu siamo affetti.
“Per chissà quale motivo le donne nel libro imparano tutte a dire. È la mia depressione che parla. Non sono ‘io’. Come se potessimo grattar via il colore dall’iride e continuare a vedere”
Van Gogh (parafraso il frammento 98 di Nelson), vedeva i colori del mondo troppo vividi per sopportarli. Dopo essersi sparato alla pancia, fallendo il suicidio, disse: La tristezza durerà per sempre. “Immagino,” scrive Maggie Nelson, “che avesse ragione.” Spero non avesse ragione. Prego, non so chi, che non avesse ragione.
*Marco Sbrana è nato il 26/03/2003. Studia scrittura creativa presso la scuola Mohole, a Milano. Collabora con le riviste Zona di disagio e Evidenzialibri. Ha scritto un romanzo sui disturbi mentali e una raccolta di poesia, finora inediti. Si occupa di cinema, letteratura e filosofia.
Me lo ripetono dall’asilo (quando scelsi di rimanere a giocare coi sassolini del cortile anziché dormire come tutti i bravi bambini e fui prontamente spedita dallo psichiatra infantile). Le scelte si pagano e quale altro originalissimo leitmotiv potrebbe scandire la lingua di chi Artista NON è? «Non te l’ha prescritto il medico». «Non hai diritto di lamentarti» (in realtà, essendo di Genova, pagando si intende, fin dal Trecento, ne ho diritto: il mugugno è una scelta e in quanto tale – si paga).
Ecco il mio scudo, Carón.
Ecco. Vorrei essere scelta. Non certo come compagna di squadra (noi rachitici malaticci e problematici tentammo vanamente essere esonerati dal martirio detto “educazione fisica”: sopravvivere al Liceo Classico non vi sembra già prova di tempra rara? Perché dobbiamo guadagnarci anche contusioni, fratture e umiliazioni? Idea luminosa costringere chi soffre di vertigini a inerpicarsi sullo stramaledetto quadro svedese. Colta da crisi di panico: mi rifiutai scendere finché, due ore dopo, il bisogno fisiologico di urinare mi portò a miti consigli. Spedita dallo psichiatra scolastico. Ah, la mia lunga storia d’amore coi dottori dell’Anima, quanta tenerezza. Per loro).
Ecco. Mi sono persa. Matassa di voci senza capo, batte in testa la voglia di essere scelta. Chiaramente non come sposa: «la brava moglie, santa, madre di Dio NON è il ruolo mio, mi dispiace amico mio»intona Il Divo e sottoscrivo. «Sposati e sepolti» graffiava Cobain in All Apologies: tutte scuse – quelle dei Pesci che da sempre boccheggiano la fame d’aria (almeno psicoterapeuta coniugale riuscii evitarmelo, belin).
Ecco. Vorrei essere scelta. Come cavia? Quale allettante proposta! «Possiamo usare il suo plasma e prelevarle campioni di tessuto connettivo e scheletrico per studiarli? La sua malattia autoimmune presenta valori così anomali che vorremmo approfondire». Donare il corpo alla scienza io che son abbandonata alla lettera? Oltremodo ironico. Per fortuna il mio stato di famiglia prevede la regolare visita domiciliare dello psichiatra eroico.
Ecco, l’ho detto chiaro e tondo? Vorrei essere scelta come scarto. Come Autore da rigurgito. «Se si capisce è meglio, Dama» disse sorridente la Tabacchina Germana: «quando ti leggo ho sempre la sensazione di non capire tutto quello che hai scritto e nascosto nel testo». Ho scelto la Cipolla come Musa. Ho scelto la sbronza ossimorica come stile di vita, ho scelto di bere e non procreare (anche questa trucidata vi debbo spiegare?).
Ancella d’Appino «ho scelto tutto, tutto tranne il mio dolore. Lo ammazzo io e non c’è niente da capire».
I testi sono tratti da: Viviane Ciampi, Dincolo de linia somnuli (Oltre la linea del sonno), traduzione di Alexandru Macadàn, Editura Cosmopoli, stampato in Romania, 2023. Immagine di copertina di Lino Cannizzaro.
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Vie del sonno
E’ illudersi.
Il sonno non uccide le voci.
Traversano il bosco,
assemblano parole.
E si battono come gladiatori.
*
Noi
Non siamo più
l’elica del tempo
giriamo in contro-vita
in che modo dimmi
per quali ragioni
anneriamo la pagina
lecchiamo i segni
lingua strappata
da una parola d’ordine
lasciare un vuoto
qui quale dolore
si scrive nel margine
in prosa libera
qualcosa d’innato
speriamo che esista
sempre anticipandoci
sempre precedendoci
*
So
So che spesso
in compagnia dell’amore
colmiamo la gravità.
So che la nostra voce
sparirà nel suo doppio.
So che la tua bocca
è il rifugio preferito
dell’alfabeto silenzioso.
Allora parlami come alla nube smarrita
scrivimi una lettera immaginaria.
Lascia stare il sesso.
Siamo noi il fuoco.
*
Per coloro che dormono
Anime spente svegliatevi
accendete le vostre lampade
lasciate correre le fiamme tutte quante
cucite gli strappi della pelle terrestre
smontate i ponti della stupidità
riempite le pance vuote dei fratelli lontani
digerite l’altro dal nome impronunciabile
tornatevene all’uva e al trattore
all’olio dolce di colline
bevete le parole di quei libri
di cui conoscete la grandezza
per sentito dire.
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Questa breve raccolta di versi di Viviane Ciampi, Oltre la linea del sonno (uscita in italiano e in rumeno, Dincolo de linia somnului, Edizioni Cosmopoli, 2023) è la delicata cosmogonia di una cantica profana, che racchiude uomo e mondo nella materia turbata di un inno al mistero (“Strano che il mondo non sia qui per caso./ Non è la quiete il suo regno/ e se non è la quiete…/ Limiti/ confini/ trappole/ come materia di ogni inferno. / La gente attraversa le linee del sonno/ va oltre le sbarre”). Viviane offre la sua voce, da poeta sonnambulo, all’illusione del mutamento (“e quando avrai un piede/ nella terra promessa/sblocca le montagne“).
Scritture 