Il primo capitolo del Moby Dick descrive, in modo chiaro e intenso, il fascino che il mare, ma in realtà qualsiasi specchio d’acqua, esercita sull’essere umano. L’oceano ci spalanca uno spazio sconfinato, ci fa sognare l’avventura, l’ignoto, la possibilità di raggiungere altre sponde, di provare l’ebbrezza del rischio, di sperimentare, di incontrare noi stessi. E forse qualcosa di più. Il narratore, Ismaele, sogna quel viaggio per mare così come si può sognare di voler sparire, di perdersi nel nulla. Ma il suo, ci dice, non è un caso isolato: «Fissi, come sentinelle silenziose, tutto intorno alla città, stanno migliaia e migliaia di mortali perduti in fantasie oceaniche […] Gente dell’interno tutti, vengono da viottoli e da vicoli, da vie e da corsi, dal nord, dall’est, dal sud, e dall’ovest. E pure qui s’uniscono tutti. Ditemi, forse il potere magnetico degli aghi delle bussole di tutte quelle navi li attira qua?». Qualcosa di simile accade persino quando si è in campagna, perché anche lì, su un altopiano, lungo un sentiero, ciò che ci attrae è la presenza, il presagio dell’acqua. Ogni sorgente, ogni fiume, ogni stagno sembra contenere una promessa, indicare un altrove, portarci nella sostanza oscura del mondo: «C’è del magico in questo», scrive Melville. E a tale magia non si sottrae nemmeno un artista, chi desidera rappresentare il più ombroso, incantevole paesaggio. La sua opera insegue, esige il movimento dell’acqua: «Per quanto la scena giaccia così estatica e il pino scuota giù i suoi sospiri, come foglie, sulla testa del pastore, tutto sarebbe invano, se l’occhio del pastore non fissasse la magica corrente che ha davanti». Ogni sguardo si volge verso luoghi lontani nel tempo: «Perché gli antichi Persiani tenevano il mare per sacro? Perché i Greci gli fissarono un dio a parte, e fratello di Giove?», converge verso un destino, una realtà inquieta, in fuga «Essa è l’immagine dell’inafferrabile fantasma della vita, e questo è la chiave di tutto».
Il disegno diMarco Locci è tratto dal libro Racconti dal regno dei Patanchi.
Ogni libro autentico è processo di rigenerazione e di catastrofe, atto di onnipotenza demiurgica e suo necessario fallimento. Nella mia vivente conversazione con Schulz, sperimento entrambi i momenti: la ricostruzione di un processo creativo e la consapevolezza del suo dissolvimento. So di stare scrivendo un sogno, una fantasia che non corrisponderà a niente di vero, anche se lo evoca. Quindi, alla fine, fallirò – ma dopo l’esplosione e la fioritura di molte metafore che fanno pensare a una felice onnipotenza, a una magica ri-costruzione dei testi perduti. Ogni libro autentico è un compromesso fra l’intenzione dell’autore e l’interpretazione del lettore, che crea il libro leggendolo: nel mio caso ho aggiunto una complessità in più. Il lettore di Schulz – io – diventa a sua volta autore, interprete che decide di rimettere in movimento un processo creativo, di dare forma al suo sogno, e così riscrivere a frammenti il “Messia”, identificarsi con Schulz che scrive, mostrare la scrittura di questo sogno. Ogni lingua cerca da sempre i suoi auctores, non è mai proprietà di un solo scrittore, ma di chi l’ha preceduto e di chi lo seguirà. Nessuna lingua è proprietà di un autore solo, ma dei lettori che la attraversano. Io mi sono impossessato di un sogno intorno alla figura e alle opere di Schulz. La «figura-Schulz» è terra di confine attraversata da due autori, Ercolani e Schulz, entrambi reali e irreali abitanti della terra del «come se». Il «come se» è quella terra di confine, quella zona borderline, in cui le nostre identità si guardano, si rispecchiano, si frantumano, si parlano. Il «come se» del mio libro, Il mese dopo l’ultimo, è un colloquio critico, partecipe, empatico, con le anime dei morti. In questo caso l’anima è quella di Bruno Schulz. Un’anima vitale e letteraria, in cui le parole vivono nel gioco delle loro rifrazioni e metamorfosi, e le strategie verbali dell’inganno e della favola – mattoni e non ornamenti del narrare secondo la felice definizione di Jerzy Pomianowski – sono le sole attraverso le quali si può raggiungere una certa verità umana, quella amata da William Blake quando sosteneva che «solo l’immaginazione è fonte di verità».
Voglio credere che ci siano dei morti pacificati, che chiedono soltanto il silenzio, dopo una vita regolare e tranquilla, e dei morti mai pacificati, maltrattati, che invece vogliono tornare, per un attimo, sul palcoscenico della vita a dire come sono andati veramente i fatti. Il mio tipo di scrittura sostiene la resurrezione fantastica di questa altra parte. Schulz, «profeta sommerso», non è un morto mite, silenzioso, pacificato: continua a parlarci con i suoi libri – «meteore» sì ma anche «semi di vita» – e a stimolare un dialogo ininterrotto. Ho voluto dare forma di libro a questo mio personale dialogo con lui – a questo accordo con una vita andata storta nella «bancarotta della realtà», vita piena di lacune e di buchi che, nel favoloso riparlare del Libro perduto, desidero riportare alla luce, combinando e ri-combinando il mio io con quello di Bruno.
Il salgemma, leggo da Wikipedia, è un “minerale che si presenta in cristalli cubici, più raramente ottaedrici, scheletrici e geminati, aggregati granulari o fibrosi, in croste e stalattiti. Caratteristiche sono le forme a tramoggia di alcuni cristalli cubici, in cui gli spigoli sono cresciuti più in fretta del centro delle facce”. Penso che questa breve descrizione, per quanto molto tecnica, spieghi bene il titolo della raccolta, che infatti, di parola in parola, di verso in verso, sembra procedere per iterazioni, continui rimandi aggiunte smottamenti rotture e risalite della voce. Ne deriva un andamento prismatico emotivo e concettuale insieme, spiazzante ma solo in quanto teso a un costante riposizionamento di una dimensione del senso che sembra negarsi per intero e darsi invece in sempre diverse, molteplici prospettive, di cui sono traccia i molti “ma, e poi, e ancora, ma infine, e dunque” che costellano come punti di “rammendo” il succedersi dei versi.
La raccolta è organizzata in tre sezioni – “L’allodola”, l’eponima “Salgemma” e “A fior di labbra” – ciascuna preceduta da citazioni di testi sacri, sempre pertinenti, e seguita da un’appendice, le une e le altre prologo ed epilogo a incipit e sintesi del dire poetico, e quindi parti integranti dello stesso. Già nei primissimi versi in corsivo è possibile rinvenire quel modo di procedere per aggiunte e rimandi sopra descritto, che costituisce il paradigma continuamente declinato della silloge e, in particolare, della prima sezione:
“la luna, che ora, ora dorme –
è oracolo di ombra –
dove la geminazione, qui della parola/sillabe “ora”, è evidentissima, così come, subito dopo, il suffisso nella serie “gola spigolo oracolo parola”. In questa sezione, centrale è la figura dell’allodola, simbolo di spiritualità e unione fra terra e cielo, che è “ombra di terra” con la sua ala che “urta la tua terra”, ma anche “oracolo che trilla, a nome di parola,/dentro, dentro la tua gola”. Nelle vicissitudini che la investono, infatti, nel distacco fra terra e cielo che occorre ricomporre, l’allodola è sia pietra, piantata “in terre, di ombre,/a meraviglia”, ma anche tempo e fuoco, e poi ala che “rammendi le giunture, l’eterna/ala eterna sfuggita sulla terra/ad ala di – giuntura”: allodola finalmente còlta nel compiersi del gesto come “allodola a ritroso/dalla, dalla terra fino –/fino al cielo”, versi che chiudono la sezione e, come passando attraverso una serie richiami che sembrano avere il valore cogente di un sillogismo, ne confermano la funzione simbolica di tramite spirituale.
In coerenza con questo procedere per continue aggiunte e riposizionamenti, il tema del distacco (e quindi della frattura) è posto ad incipit della sezione successiva, “Salgemma”, il cui compito è quello di indagarne la morfologia per acquisire maggiore consapevolezza del suo ricomporsi: “cadere, al di fuori, come –/terra di frattura-”
Qui è il processo stesso a dare risposta, il “farsi”, perché la frattura altro non è che l’evento all’origine dell’abisso, “l’incavo –/ che buca di pietra fioche stelle di sale”, ma anche, programmaticamente, “porta uscita splendente da dentro”: che infatti, nell’incedere poliedrico che, come l’allodola di prima, tende ostinatamente verso l’alto, al “bacio, duro, di cielo -” “l’infranto bacio di dio”, diventa presto altura, guglia, colle e forse, come in un’anabasi dantesca, paradiso: “oltremare – il colle – è paradiso? Eterna – guglia – della terra?” E, ancora una volta, è l’appendice a qualificare “sillogisticamente” questo processo di risalita, con la presa di coscienza che l’abisso da cui si è partiti è assenza, e la risalita stessa memoria: “(ma): è innocente, dite, l’eternità?/la veglia, ubiqua, di memoria e il suo – correre da dove, sempre, fa leggenda/l’ombra della casa?”.
Così, questa “coscienza di memoria” diventa proemio da cui ripartire nella terza sezione, come in una preghiera detta “A fior di labbra”: “– prega, prega perché sia – accordo di memoria/l’albero che nasce,/ da dentro, tutta un’ombra/(… il cedro, inciso nello specchio,/a coscienza – di memoria”. Appunto. Il tema centrale di quest’ultima parte del libro, infatti, è quello della fioritura, dell’albero dalla terra/giardino, come dell’alba dalla notte; rispettivamente: “sarebbe bacio già perfetto/questo solo dirci in questo solo giorno,/nel semplice più chiaro al-bero del mondo?”; e “perfetto giorno di memoria/questa sola luce a notte già battuta…”// “…e tu, sottratto a questa notte,/ sei tempo sempre vago:”
Ma la rinascita va intesa attraverso quella coscienza di memoria che è acquisizione del percorso fatto fin qui, e che ora è consapevolezza che la memoria, sia essa personale o universale, ci dice, pur nella forma umanissima del dubbio, non solo da dove veniamo, ma con ciò stesso anche a chi apparteniamo, con chi condividiamo il senso, precario e definitivo insieme, della nostra esistenza, il dio-bacio della sezione che precede e che ora è “fischio, del dio” che ci chiama e ci salva: “inizio è dove io ti vedo/oltre il desiderio, facendomi respiro/nella tua coscienza?”//“ma, lo vedi? È un solo lungo lume,/ le labbra, sfatte nella brina”. E proprio al binomio labbra/brina (id est: respiro/manna), che pervade la sezione, è affidato il compito di esprimere con la forza propria del simbolo, che dice sempre più di quello che sembra, il significato ultimo di questa “coscienza di memoria”, che è appartenenza, speranza e nutrimento, luogo più profondo su cui veglia l’angelo-tramite di un’umanità finalmente riconsegnata alla sua origine, che l’autrice descrive qui con dolcezza inaspettata in tanto aspro incedere:
Quanto riesce a serrare l’occhio mentre vede la prima volta ed è distratto, resta che era una palazzina signorile c’era qualche bicicletta giallo e legno ovunque un pavimento di Milano, grigia moralità ancora da imitare coi toni tortora di suora e un ascensore dove tu o io restammo chiusi via vai di polpette da Corso Italia a Porta Romana e nei giorni buoni un portone che si apriva sempre anche col codice sbagliato ora che voglio ricordare tutto di quell’appartamento due vani, signorile, col balconcino cui arrivavano fumo chiacchiere teoretiche Wittgenstein Heidegger Bradley odore di fritto pane caldo dell’Immacolata che cucivi per accorciare la distanza tra i nostri punti cardinali estremi e de Gregori e le coccole ai fiori quando facevano capolino e arrivavano dove mai la vita o gli umani, fiore di tutti i fiori e l’ombra che facevano i platani del viale e muoveva libri foto cimeli della russa libreria allungarsi poi in piazza della Scala la tua sciarpa grigia e il bel cappotto su tutta la tua altezza la sigaretta e i riccioli pepati dal cappello, un sorriso appena una foto a malavoglia un po’ no a mettere in cornice qualcosa di assoluto perso sparito come i fiori, immortali.
Simone Giorgino scrive, nell’introduzione a Canti catacombali (Musicaos 2026): «I Canti catacombali che qui si pubblicano sono la trascrizione di un fascicolo che Michele, alcuni mesi prima della sua scomparsa, consegnò nelle mani di Ilaria Seclì, nostra comune amica…Sul frontespizio del fascicolo, dove di norma appare il nome dell’autore, Michele aveva scritto un altro nome: (bobok). È il titolo di un racconto di Dostoevskij, in cui una voce narrante ascolta, in un cimitero, il borbottio sconnesso di personaggi già sepolti che continuano però a parlare, a ostinarsi nel discorso nonostante siano già morti. Bobok è il suono che fa chi non è ancora del tutto trapassato, il rumore residuo della vita dopo la vita, il rantolo di una coscienza che parla dopo la sua fine, per inerzia. Quella che Michele Truglia ci consegna, dunque, è una poesia scritta dalla zona grigia tra la vita e la morte; una poesia che è il borbottio residuale di chi è già stato seppellito e tuttavia insiste a parlare…Michele è morto in estrema solitudine. La condizione postuma è anche, in maniera che non si può ignorare, una condizione biografica. E non è un dettaglio trascurabile: appartiene anzi alla sostanza di questa poesia, come apparteneva a quella dei poeti che Michele amava di più – Majakovskij, Esenin, Lorca, Pound – poeti che avevano scontato fino in fondo la propria diversità, che nei fatti si erano dimostrati irriducibili alle norme della vita sociale e letteraria, e che erano stati, insieme, eroi e vittime di quella irriducibilità. L’annichilimento progressivo che si legge nei Canti catacombali – non solo della poesia, ma del corpo stesso – non è, alla fine, soltanto una metafora».
In un vero poeta i versi non saranno mai soltanto una metafora, ma carne, sangue, lacrime, del suo “essere nel mondo”. In un libro che spero Michele abbia conosciuto e letto, Necropoli di Ladislav Chodasevic, si parla di un poeta di nome Muni, attivo in Russia negli anni Dieci del Novecento e oggi del tutto sconosciuto, che per sé avrebbe voluto questa epigrafe: “Gli altri sono fumo, e io ombra del fumo,/ per tutti quelli che sono fumo io provo invidia”. L’ombra di Muni, nella sua poetica e leggendaria invisibilità, non è lontana dall’ineluttabile catastrofe umana e letteraria mostrata dai versi apocalittici di Michele Truglia, creatura rivoltosa e gentile, immune dalle vanitas del mondo, rinchiusa nell’eremo volontario della sua casa milanese. Di lui scrive così Marco Dotti: “La poesia… non è il residuo della realtà, il suo esacerbarsi e il suo imbellettamento. È il punto esatto in cui la realtà, stanca di apparenza, si lascia tenere per mano e, semplicemente come la vita, accade” (“Alias”, 29/8/2026). Autore di un solo libro, Venenum (2000), in collaborazione con Simone Giorgino e Luciano Pagano, Truglia, con i suoi Canti catacombali, sceglie la lontananza assoluta dai canoni poetici e compone con pazienza il suo clandestino, disperato samizdat, che affiderà all’amica Ilaria Seclì pochi mesi prima di morire: «Hai mai provato a scrivere due righe?/ Hai mai provato a essere diverso?/ Solo due righe oppure solo un verso/Tanto per parlare. io mi sono perso/ Vocali e consonanti è tutto uguale/ Non sono io che parlo ma è il volto/ Dell’Angelo che ascolta. Forse capita /A tutti. Ma io non ero preparato/ Tu lo sei? Perché è normale per me/Però purtroppo non ho più parole//Tu ci leggi tra le righe? È il bianco». Leggendo i versi di Michele, i sonetti imperfetti, gli inquieti calligrammi, le vampate in lingua cirillica, le invettive e le elegie («Ed solo la luna che mi canta/la famosa nenia di esenin»), la sintassi sospesa e spezzata, si resta travolti da questo dialogo ineluttabile con se stesso, estremo nel suo proporsi ribelle e trasognato («Accadde in cielo al fuoco delle palpebre/ Non più due mondi ma nemmeno uno»). Evocando la morte di Majakovskij scrive: «Come due colpi di pistola/Sopra/Il capezzolo/ Sinistro/ Due centimetri/ Sopra/ il capezzolo sinistro/ Così che esploda il cuore/E puoi sentirlo». Leggendo, si percepisce l’atto rituale di chi vorrebbe morire suicida per non arrendersi alla vita ipocrita di tutti, perché desidera l’inizio di un mondo nuovo che capovolga quello vecchio, annienti il suo orrore e diventi puro fiore. Truglia è l’ultimo superstite di una “generazione che ha dissipato i suoi poeti”, come scrive Jakobson nel suo necrologio per Majakovskij: lui, traghettato oltre le generazioni, solo, irridente, incantato, vivo nonostante tutto, perdendosi non si è perso.
«I fiori devono solo fiorire/Come gli uccelli volano nel cielo/ E il cavallo scalpita in campo aperto/ i fiori devono solo fiorire// Niente doveri niente più d’altro/ che esser ciò che sono: voi cosa siete? E allora fare finta simulare/ per estrema soluzione: un padre//Una madre con il figlio dottore/L’impiegato alle poste/ il carrettiere// il “padrone del vapore” in attesa/ di finanziamento ministeriale//Il gran maestro professore d’arte/Drammatica per strada con un whiskey/Torbato e un libro di Camus in mano// ….//La farsa della varia umanità!!// Tutto si può essere e si può dire/ Non si può giocare contro i bari/E quindi impara amore mio bambino.//Il problema è//A voi cosa vi tocca fare?// I fiori devono solo fiorire»
Nietzsche, nell’inverno del 1872, scrive:«Tutto mi si impone, io non vi rifletto oltre, tutto mi viene incontro, e il regno smisurato si semplifica nella mia anima, in modo che, presto, possa portare a termine anche il compito più arduo. Se solo riuscissi a partecipare a qualcuno la vista e la gioia, ma non è possibile. E non si tratta di sogni, di fantasie; è un percepire la forma essenziale con la quale la natura è sempre come se solo giocasse e, giocando, producesse la molteplice vita. Se avessi tempo in questo breve lasso della vita, oserei estendere ciò a tutte le sfere della natura, all’intero suo regno. Goethe»
Un “percepire la forma essenziale”, l’andare verso la “molteplice vita”, è il compito della poesia nitida e memorabile di Laura Corraducci, dove i singoli versi con-suonano all’interno di una architettura rigorosa, ma musicale e dolce, dove scene narrate (ricordi amorosi e familiari), cronache di dolori, immagini di quadri, storie mistiche, sono atti di un’estasi intima, rivoltosa e civile, dove il verso accarezza il linguaggio per nutrire il corpo della più interiore narrazione poetica. Laura vuole essere dentro le nervature del coraggio, “accelerare la coscienza”, vedere: e così rappresentare e scongiurare, nel ritmo rischioso e perfetto del poiein, le imperfezioni che deformano il mondo. Qualsiasi opera autentica – e non solo, come suppone Benjamin, Les Fleurs du mal – può essere vista come un arsenale in fermento che distrugge le altre opere composte prima di essa. Tableaux (peQuod 2026) ne è un esempio. La scrittura poetica dell’autrice nasce qui come per la prima volta: si sviluppa armoniosa, vuole segnare una traccia che vibri delle cose pensate, delle immagini sognate, delle realtà percepite. Trovo essenziale, ora, citare una delle poesie più belle e intense della raccolta, dedicata a Marlène Dietrich, memorabile interprete de L’angelo azzurro di Joseph von Sternberg, dove quel finale “e aspetterò da qui il mio angelo stanotte/ nel silenzio della scena come al primo film” è simbolo di tutta una vita offerta alla poesia, ogni volta, come una prima nascita. (M.E.)
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A Marlène D. (1901-1992)
la vita è questo bicchiere rovesciato
che rimane vuoto sopra il comodino
dove l’acqua cade giù e non si ferma
ma il sole la trattiene lungo il bordo
ho camminato sempre sul fondale
nascosta nell’abisso di ogni desiderio
sulla mia faccia la luce cerca l’ombra
e scende dal collo sa stringere i fianchi
le pillole le prenderò anche stasera
e resterò sullo sgabello a gambe aperte
nell’ultima curva di fumo che fa la sigaretta
per sedurre sempre il mondo e la paura
e aspetterò da qui il mio angelo stanotte
nel silenzio della scena come al primo film
*Marlène Dietrich, iconica e affascinante attrice tedesca, si spense in un appartamento parigino dove si era ritirata in solitudine da quasi vent’anni.
“In forma di nuvola” Osservare oltre l’orizzonte vista alta allo zenit dove ascoltare/leggere con i sentimenti i mutamenti del piano inclinato osservato…. Qui labirinti, fantasmi, rifrazioni e riflessi, soprattutto corrispondenze e storie intrecciate…. Costruzioni nuvolose in mutanti morfologie … di nubi, nembi, cirri, alticumoli che combinano figure o meglio configurazioni. Questo libro esprime il libero liberato sguardo libertario per poter traguardare oltre ogni barriera / confine là dove nel tempo del vento ogni cosa muta in forma di nuvola per diventare figura, figurazione, leggerezza, visione. BDB
2003, dicembre. Costa Azzurra, hotel sul mare,dehors. Grossivasi rettangolari rovesciati l’uno sull’altro. Macerie floreali. Dal pane diterra penzola una tela con residui di radici. I filamenti creano disegni mobili. Un’opera.
Mi trovo alpunto di partenza. La storia:
1957. Scopro la pittura informalema il piacere dura poco. Gli esperimenti nucleari e il Vietnam sconvolgono gli anni sessanta. I colori non hanno senso in un mondo di insensati. Penso all’Ultima spiaggiaeSuperstiti: sono i titoli di opere d’istinto, realizzate con tele di sacco imbrattate e bubboni di radici rigettate sull’arenile dal mare in burrasca. 1962-64, questi gli anni.
Nel periodo successivo, sino ai primi anni settanta, sperimentazioni con i materiali usati dai primi elaboratori elettronici, schede e bande perforate. Segue un periodo d pausa imposto da circostanze inevitabili.
1978. Turbato dalle aggressionidell’uomo al pianeta e dal virus del consumismo, miconcentrosu ciò che resta: cenere legni di deriva imballi alimentari impronte vegetali erba bruciata vecchi manoscritti.
2013, maggio, Nice, Galerie Arts 06
Presento dei lavori realizzati con detriti usati come materia pittorica:Scorie innocueeArcheologie domestiche.
2013, settembre, Isola d’Elba
Dopo la malattia che mi ha bloccato per un lungo periodo, percepisco il termine del discorso, prendo appunti:
-i rifiuti sono protagonisti della nostra epoca
-quelli che ha raccolto sono innocui, sono anche simboli
-devo presentarli come li ho trovati, senza interventi
-il detrito è una non-opera che può diventare opera
In studio, su un fondo di carta bianca,ho rovesciato il ciarpame conservato negli anni dandogli un certo ordine. L’effetto è di reperti museali. Le lattine schiacciate di bibite, trovate nelle piccole isole greche sui sentieri che portano alla discarica mi erano apparse come i nuoviidoli cicladici. I vecchi quaderni manoscritti, con il fascino delle calligrafie e la patina del tempo, testimoniano una storia di gesti umani personali caldi.
Voglia di provocazioni:
la lattina schiacciata trasformata in decorazione di ceramica,
il detrito, incorniciato Ikea, diventa oggetto di arredamento.
IN-FINE
in conclusione
alla fine
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Leonardo Rosa nasce a Torino nel 1929 e muore nel 2024 a Castelvecchio di Rocca Barbena. È noto per la continua ricerca e utilizzo di materiali poveri: da legni di deriva, imballaggi alimentari, a ciò che apparentemente può sembrare scarto, ma che per Rosa diviene materiale suggestivo e poetico. Realizza preziosi libri d’arte con Michel Butor e Raphael Monticelli: uno di questi ha come titolo Serena 5.
I suoi libri: Respiro di un luogo, Esilio dell’isola, Racconti minimi, Paesaggi di una linea, Paysage de passage, Melange, Blu al quadrato, Racconto di uno sguardo.
Ha avuto contatti con Eugenio Montale, Fernanda Pivano, Salvatore Quasimodo, Arturo Schwartz, Giuseppe Ungaretti, Elio Vittorini. Emilio Scanavino, Lucio Fontana, Mimmo Rotella, Michel Butor, Bernard Noël.
Sulla soglia tra notte e giorno, sonno e realtà, tra passato e presente: ecco una poiesis colma di tensioni e ronzii, di sguardo trasfigurante capace di sondare l’esistenza con la sua sete e la sua fame, di scrutare la vita quotidiana tra le pieghe di un corpo e del suo mondo intorno.
Siamo pelle e ossa nude davanti alle incognite del mondo, siamo latte e sangue, un filo trasparente nella bocca dei bambini, due gambe nel punto più prossimo dell’acqua e i cespugli a dire i primi segni dell’abbandono.
Il Taccuino Bianco di Francesca Marica, nella collana “Nuova Limina” di Anterem edizioni, è un libro prezioso nella sua essenza e nella sua estetica: uno scorrere di multiformi ed effimeri istanti, di singole epifanie, di incontri e scontri, di umori e ossessioni, di sussurri, tepori e lacerazioni. Non solo lampi mnemonici ma anche un materiale denso di significati simbolici: un caleidoscopio in cui ogni tessera-immagine, sia essa iconografica o verbale, apparentemente frammentata, s’inanella, s’incastra in un’altra per scaturire infine in una musiva e affabulatoria composizione.
Solo le parole dei furibondi scavano la pietra con la forza della spada.
Già, la parola di Marica, nel suo evocativo e quasi sciamanico fluire, andare, sì – ma dove? si fa a tratti funambolica, concitata, veloce per la fuga, a tratti pausata e riflessiva quando gli occhi indugiano nella rapsodicità del cuore o nell’interiore labirinto senza via d’uscita, abitato da un’impenetrabile oscurità, o meglio da un margine bianco, dove facile è lo sgomento della perdizione, dove il silenzio è il luogo del disordine.
La raccolta, ricca di rimandi letterari, di canti affilati sulla punta della lingua, ci dà l’impatto visionario di un paesaggio che riverbera uno smerigliato Bianco, inafferrabile e indicibile, da cui nasce la volontà – un’urgenza? –, fortemente insita nell’autrice, di forgiare una lingua sperimentale, al tempo stesso meticolosamente icastica e penetrante, per dare un nome alle cose e raccoglierne la radice originaria e per dissigillarne soprattutto la spirituale pregnanza.
Scritture 