GALASSIE PARALLELE è è un’incursione nelle opere e nelle vite di artisti italiani “fuori norma”, eretici creatori di insensate e inutili bellezze, dal Novecento fino ai giorni nostri – pittori, disegnatori, scultori, musicisti, poeti, estranei a ogni canone, percepiti nell’ottica di una via non maestra, che traversa i territori della conclamata o nascosta follia. «Dietro le facciate vedere quel / che mai avrei voluto sapere, dietro / ogni facciata vedere / quel che oggi non v’è» (Amelia Rosselli). Nell’essere “inadatti alla vita” pulsa l’energia sotterranea della vita e dell’arte, e il solo modo di costruire una nuova ragione è vivere intensamente la polifonia delle non-ragioni che la nutrono, senza temerne la complessità. Gli artisti citati non sono tutti contrassegnati dai sintomi evidenti della malattia mentale ma ogni artista è stato traversato da un turbamento psichico capace di amplificare, come cassa di risonanza, l’originalità utopica del suo pensiero-opera.
In una pagina dei Ravagés (una silloge in prosa che descrive disegni immaginari di alienati), Henri Michaux descrive così la scena di un disegno che attribuisce a un pazzo: «Su una pianura liquida di grande vastità, in una piroga colossale, ponderosa, protestante, venuta dal Nord, lui sta, inflessibile e solo, solo come si può esserlo quando non si è sulla via della salvezza, quando nella zona nera il paesaggio proibito è espugnato. Intorno, l’acqua: assolutamente tranquilla, né animata né amata, un acqua pesante. Su questo piano orizzontale, dove avanzare è faticoso, come se lui si trovasse su un pendio da risalire, l’uomo del recesso, eremita dell’”Assoluto”, non mostra che la sua schiena, diritta come un muro».
L’eremita dell’Assoluto è stato il protagonista di queste mie divagazioni. «Scrivere e disegnare sono, nel loro fondo, la stessa cosa» afferma Paul Klee. Lettere e figure vivono nella stessa pulsione espressiva. Persone turbate dai traumi, desocializzate dai ricoveri, stordite dagli psicofarmaci, non dimenticano lo spazio transizionale dove i segni e le cose, il linguaggio e le forme, si incontrano. Se esiste un altrove su questo pianeta, non dobbiamo cercarlo in qualche spazio esotico e “altro” ma nei tempi interni dell’uomo, in un “arcaismo psichico del segno” di cui solo ora cominciamo a intuire le potenzialità. Privo della possibilità di “de-lirare”, il mondo si blocca e resta inerte, morto. Carico di un eccesso di “delirio”, si fissa in stereotipi oppositivi, che bloccano il movimento dell’energia psichica.
Alcune delle opere di cui si parla in questo libro non hanno trovato spazio permanente in musei dell’arte o storie della letteratura. Restano estranee, casuali. Louis Wolfson descrive, nel suo capolavoro narrativo, Mia madre, musicista, è morta, l’equivalenza del giorno della morte della madre – la sua catastrofe individuale – con tutte le catastrofi collettive possibili. Parlando del giorno di quella morte scrive: «evidentemente non so quanti milioni miliardi di nonilioni (è almeno un numero finito?) di pianeti si siano dati una vera eutanasia nucleare in quella notte tra il 17 e il 18 maggio 1977, ma la Terra non era (ancora?) sciaguratamente nel loro numero!». Il privato del dolore e la necessità di rappresentarlo si coniugano. Cosa sarebbero, le Gedichte di Trakl, senza l’ostinata ars moriendi del poeta e senza la classica struttura delle sue strofe? Gli psichiatri possono affannarsi a vergare diagnosi classificando irregolarità verbali, manierismi visivi, esasperazioni prospettiche, dentro una casella psicopatologica. Ma le opere aliene dalle vie maestre sfuggono a ogni inquadramento nella loro controviolenza simbolica, nella loro allegria iconoclasta; sono fuori dai linguaggi correnti di cui erano vittime. Sono altri caos, galassie parallele dove rotture, discordanze, formazioni simboliche, tempeste analogiche, prevalgono sull’orizzonte della ragione. «Turbolenza, a volte, è maturazione» scrive Wilfred Bion.
Certi autori, nella loro turbolenza, hanno varcato la soglia del non ritorno, fermandosi in uno stato di psicosi. Ma l’arte contemporanea, verbale o visiva, non è forse psicotica nelle sue profondità? Lenz di Buchner, Lamento di Trakl, Perturbamento di Bernhard, non si esprimono soltanto grazie al tessuto, alla trama, alla materia delle follie che narrano? Le grandi esperienze dell’arte non si producono nella normalità. Al contrario, è proprio l’avversione alla normalità e all’ortodossia a inventare nuove fantasie e ossessioni, che a loro volta inventano e progettano nuove forme.
In un trattato anonimo del II secolo D.C., Il Fisiologo, leggiamo queste parole: «C’è un mostro nel mare detto Balena: ha due nature. La sua prima natura è questa: quando ha fame apre la bocca e dalla sua bocca esce ogni profumo di aromi e lo sentono i pesci piccoli che accorrono a sciami, ed esso li inghiotte: non mi risulta invece che i pesci grandi e adulti si avvicino al mostro. L’altra natura del mostro: esso è di proporzioni enormi, simile a un’isola: ignorandolo, i naviganti legano ad esso le loro navi, come un un’isola e vi piantano le ancore e gli arpioni; quindi vi fanno fuoco per cuocersi qualcosa; ma non appena esso sente caldo, s’immerge negli abissi marini e vi trascina le navi. Se dunque tu, o uomo, ti tieni sospeso alla speranza del demonio questi ti trascina con sé nella geenna del fuoco».
E se il mondo esterno fosse instabile come il dorso di quella Balena? La vita è fragile, minacciata sempre dalla morte: ma nell’intervallo in cui scambiamo il dorso del pesce per una terra solida, l’uomo può creare, “sospeso alla speranza del demonio”, e solo sospeso in quella diabolica speranza, case e progetti e opere, nel tempo che ci separa dalla definitiva sommersione.
Leonardo ammonisce «non si debba desiderare lo impossibile» ma lui stesso non fa che cercare di “realizzare”, nell’arte, nell’ingegneria, nel pensiero, ciò che sembrava impossibile. Quindi la follia è nucleo “fecondo”, da custodire. Lo psichiatra si sente custode delle tenebre che abitano la mente degli altri, e della sua. Ma come fa, a custodirle? A trarre da quel regno notturno una luce? Disponendo la sua attenzione verso alcuni punti: la follia è un grido di libertà e ci appartiene, anche se ci esagera e deforma; è una febbre che varca sempre i limiti, inconciliabile; e ogni matto, inventando il mondo del delirio o rifugiandosi nel silenzio della depressione, scappa dal carcere del mondo e, anche se in modo scomposto e caotico, strepita il suo eccesso, nel dolore come nella gaiezza. Scrive Jacopone da Todi: «O jubelo del core, / che fai cantare d’amore! / Quanno jubel se scalda, / si fa l’omo cantare, / e la lengua barbaglia / e non sa che parlare. […] Quanno jubelo ha preso / lo core innamorato, / la gente l’ha’n deriso, / pensanno al suo parlato / parlanno esmesurato / de che sente calore». L’arte è, sempre e ovunque, lo scatto del sogno, la potenza della “riparazione”, la “lengua” che “barbaglia” il parlare “esmesurato” contro i codici innocui del discorso.
Lo scultore Chomo (Roger Chaumeaux), nella foresta di Fontainebleau costruisce il proprio Villaggio-Preludio: la Cappella dei poveri, il Santuario dei legni bruciati, l’Arca ritrovata. E ovunque affigge cartelli dove è scritto: «L’uomo ha bisogno di mistero». «L’opera d’arte serve a ricordare che ci sono altre forme di vita e altre immagini, diverse da quelle della terra. L’opera d’arte è una forza cosmica affidata alle mani dell’uomo».
Ma di quale cosmo è lecito parlare? Come osserva Giuseppe Zuccarino delle ultime prose di Samuel Beckett: «Il luogo immaginario descritto da Beckett costituisce dunque uno strano inferno. Strano non perché la condizione di chi vi si trova sia poco angosciosa, ma perché si configura come un oltretomba senza divinità ordinatrice». Nessuna divinità cosmica ordina e consola le opere dei sognatori: la vera divinità, non teologica e non teleologica, è la lucidità sonnambolica con cui si riesce a orientare le pulsioni. L’uomo che produce dei segni nel mondo vive un dream state e i momenti di veglia sono quelli in cui mette a frutto i suoi sogni. Il resto della vita è solo un impaccio a realizzare il suo progetto onirico, la sua specifica visione. Ulisse e i suoi marinai si legano agli alberi della nave con le orecchie turate dalla cera per non sentire il canto stordente nelle Sirene. Ma Ulisse ascolta, il solo ad avere le orecchie libere dalla cera. Lui sente quelle voci stregate senza sprofondare nel loro assoluto sortilegio. Si contiene fisicamente ma si lascia pervadere intimamente: di questa inequivocabile pervasione l’arte è e sarà sempre segnale obliquo e potente, preludio a qualcosa di inspiegabile, che le singole opere non risolveraano mai; al contrario, ne accresceranno il mistero.
*In Marco Ercolani, Galassie parallele. Storie di artisti fuori norma, Il Canneto editore, Genova 2019.
Il compito del critico, davanti alla poesia di Alfonso Guida, non è mai quello di comprendere: è, molto più umilmente, quello di immergersi in una inclassificabile e incessante “parola in atto”, un monologo scritto in una qualche notte insonne a San Mauro Forte e suddiviso in stazioni-poesie, monologo per il quale l’autore non sa trovare una fine e di cui il critico può vedere solo una tappa del viaggio, e anche questa in modo non conclusivo, non definitivo. Il concetto di “interminabilità” della sua scrittura, sul quale ritorneremo, è evidente, come per altri libri dell’autore, anche ne Il tassidermista (Terre degli ulivi, 2022). Se la “tassidermia” (dal greco: taxis, ordine, e derma, pelle ‘disposizione della pelle’) è etimologicamente l’arte di preparare e ordinare la pelle degli animali morti in modo che più si avvicini alla forma naturale, nel caso di Guida il titolo evoca direttamente un suo ricordo d’infanzia: ad Alfonso capitava spesso di vedere, in casa sua, animali impagliati e la sua felicità più intensa era dialogare con loro come con creature viventi. Ciò non esclude che il titolo, misterioso per una raccolta poetica, rimandi anche alla volontà del poeta di classificazione e di riordinamento delle forme del mondo in altre forme. «Si salvano col gelo, pregano il fuoco. Subiscono l’incanto, falsano la maledizione. I morti lasciano impronte sul quaderno di geometria. Sanno nominare, rinunciano al varco, Ombre coperte al di qua da ombre di soglia. Non la ferita notturna, ma la descrizione devota, per un inciampo nel limite, alla sua commedia» (I poeti). Un libro che inizia con questa epigrafe «Scrivere non è ricevere lettere. / È ciò verso cui lancio un destino» è già un libro che sommuove, un libro “destinale” e “assoluto”. Nella poesia, La sopravvivenza di Torremozza (Torremozza è il nome fittizio con cui Alfonso nomina l’istituto psichiatrico dove venne internato per anni), Guida scrive: «L’opera è una lunga notte d’insonnia./ E tu ragionavi con un vaso di spine, con la promiscuità dei colori,/ in un profumo di aghi, la calma verticale dei primi canti./ Ora non avviene nulla. L’istante si è spogliato./ La potenza viscerale era la Russia agreste, non la Grecia nuda./ I giorni uscivano, tenui e attediati.// Stava fermo, seduto, fumava educato/ come un allievo, al tenero grido innamorato,/ a un odio indifeso».
Molto tempo è passato, da allora. L’”opera scritta” di Guida si è prosciugata, è diventata conoscenza, aforisma, secca visione, ma senza mai sottrarsi all’idea di essere uno “stato estremo”, nel destino di un uomo che ha fatto, dell’”estremo”, la sua esclusiva ragione di vita. «Scrivo nello stato del funambolo o del pane rappreso./ Nessun fondamento. La poesia smette: né frutteto né supplizio./ Ora è chiaro. Resta il fondale./ E lo chiamano verità o mistero, a volte dolore». Il magma barocco, che pervadeva la poesia giovanile di Guida, si è illimpidito a favore di una diversa conoscenza, dove ciò che conta è essere “funambolo”, vivere sulla corda incerta di cui parla Kafka negli Aforismi di Zurau: «La vera via passa per una corda che non è tesa in alto, ma appena al di sopra del suolo. Sembra destinata a far inciampare più che a essere percorsa».
Se volessimo approfondire questo concetto, ci avvicineremmo alle affermazioni del regista tedesco Werner Herzog, autore di Aguirre furore di Dio e Fitzcarraldo, che teorizza, per l’arte, una sorta di nuova ermeneusi: una forma di “verità estatica”, che coincide con una “percezione altra” caratterizzata da un rigore assoluto di “verita”. La “verità estatica” è, senza ombra di dubbio, la “verità poetica” che lo stesso regista, in un’altra riflessione, fa coincidere con “la conquista dell’inutile”.
Scrive Guida, della propria terra: «Sale un tanfo di licheni. Il corpo viene con la sensazione dell’erba che si sforza e si radica. Una busta di cenere sventola sul parapetto. Il tempo scorre con un altro ritmo, che è solo di villaggio e palude. La casa si alza su un dirupo di argilla dove entra ed esce la bogliente lue grifagna di Dante». O ancora: «È dei passanti la poesia. Il testamento è una registrazione di fughe, di sottrazioni. Invochiamo la religione sottostante e le dicerie notturne. Si disperde l’essenza, che diventa questa semina, la “Semaison” di Jaccottet. I nomi, le citazioni. Immanenze spettrali, spettralità immanenti». L’occhio di Guida è un occhio visionario strettamente aderente alla terra, alle cose viste, alle sensazioni del corpo, ed è interminabile.
Lo testimonia una poesia che citiamo interamente, TABERNAE: «Tornano indietro di un passo./ L’inferno: calmo e preciso. (Tela tessuta/ da mani guaritrici)//. Noi restiamo incantati /davanti al filo che non scioglie i propri nodi./ Non vuole. Noi amiamo la notte di questa volontà.// Lautréamont chiedeva continuamente/ caffè negli alberghi dove alloggiava./ Lo usava per curarsi l’emicrania./ Di notte strimpellava al pianoforte/ disturbando i clienti che insorgevano,/ collerici. Forse le emicranie persistenti avvalorano/ la tesi di una morte per tumore al cervello. //Stasera ho chiuso presto/ la doppia porta che fa di questa casa una fortezza/ sottoterra. È due stanze petralia sottana.// Il discorso incede logicamente,/ si nutre delle sue spoglie, pago di una muta/ verticale e serena». Perché, a proposito di questa poesia, parlo di “interminabilità”? Perché TABERNAE è un tenebroso incantamento che non presuppone una poesia precedente e una poesia successiva. Esiste comunque e dovunque: descrive un poeta, un paesaggio, un inferno. E noi “sappiamo” che, ovunque vada il libro, poesie come questa martelleranno la nostra percezione in un inesorabile, interminabile continuum di cui ignoriamo l’inizio e la fine, immerse in uno sprofondamento arcaico di cui il dialetto (la “lingua mammerol”, la “lingua morbosamente materna”), restituisce il più nitido specchio:
«Chesta lengua t facij cantà.
Ndian fin a sent com chiov tra l sol e l scescl.
L cocm l’ann pttat d na terra giall
Leggere Guida porta a una specie di “stupore metrico” per la lingua italiana. Sembra, a una prima lettura, che la sintassi sia slegata, i concetti sparsi, il senso dissolto, e il discorso risuoni caotico. Ma poi si torna a ri-leggere e tutta la poesia è davanti ai nostri occhi nuova, esatta, non più imperscrutabile:
«Saliva e terriccio, la sostanza
del miracolo, i ciechi
fedeli ai propri occhi. Torna, tra alberature gremite
di uccelli, il paradiso della porta
perenne e della porta scardinata
che batte come una mente informe, come uno spavento
che raggela. Le mani arrancano.
Le tende sui tetti. L’amaro delle immagini.»
Pur continuando a parlare della poesia di Alfonso Guida, dobbiamo arrenderci all’evidenza di un mistero che Il tassidermista ci ripropone ancora una volta, come per ogni suo libro: il mistero di una poesia trascritta da baudelairiani “uragani tenebrosi”, incalzante, che non concede scampo, mai “classica” ma sempre guidata dal suo ritmo abissale, dove ogni forma di bellezza è bellezza demonica e urticante destinata a non trovare pace. Anche se questo non è del tutto vero: la serenità, in Alfonso, trapela da forme sorprendenti e nuove, ed è viva, fragile, forte:
«Ci si specchia cercando con l’istinto
di chi va verso la propria porta, la semplicità
dei passi quando si vede la strada.
Scrivi: fuoco e fune sul tetto.
Scrivi: inevaso
Non c’è una ribellione maestra.
Gli oggetti non chiedono niente
E nel loro silenzio non c’è servitù. Accettano, tacciono
La quiete non viene dai morti
ma da un mutare lento di rovine».
Concludo riluttante questa nota di lettura perché il libro è molto più ricco di come lo abbia commentato e molti dei temi trattati si prestano a interminabili variazioni. Guida è in accordo con Schelling quando afferma che “la follia è il fondo dell’essere”: senza quella follia non è immaginabile confrontarsi con qualsiasi forma d’arte. Ma qui chiudo, sapendo che altri libri di Alfonso sono di imminente pubblicazione, testimoni della sua interminabilità, pronti a rovinarci come a salvarci (2022)
Scrivere è sottrarre gli occhi dalla pagina bianca, è il voltarsi di Orfeo, è lo sguardo che interrompe la risalita e rende impossibile la salvezza.
Torna nero, l’invisibile,
per chi fissa il nulla, muto.
Stregava animali e ammaliava pietre,
incantando terra e inferno,
preda delle tante voci che abbandonò
diventandone una.
Decapitata, la sua testa si disperde nell’acqua
come mai avesse avuto
un nome. Le pietre?
Crani traversati da raffiche.
*
Sulla soglia tradire il patto, voltarsi verso la notte, fallire: non più il canto armonioso ma il grido nutrito dalla mancanza della ferita, dall’inferno attraversato. Il grido scaturisce dalla bocca di Orfeo nel momento in cui, condivisa la sorte di Dioniso, sarà squartato. Non il simbolo solare che respinge la notte con il canto ma il dio complesso la cui lira ha, come radice, etimologicamente, l’arco letale. Apollo, che è Dioniso. Dioniso, che è Orfeo.
Vede la trottola rotante e rombante,
la bambola piegata dalla curva dello specchio
Vede mela d’oro, dado, astragalo.
Guarda in fondo al cristallo
dove il cuore del frutto è riflesso, spaccato,
Dove il corpo, che si credeva pieno di canti,
è smembrato.
Il vello che rimane, pelle scuoiata nella barca vuota,
è l’incomprensibile bellezza che cercava.
*
Rinunciare alla parola dell’incantesimo per scegliere la verità del grido.
Impaziente di ricavare dal suo viaggio un senso, contrasta le forme in cui si esprimeva il suono della sua lira. Non vive più per e del suo canto. Comincia a soffrire per qualcosa di ignoto anche a se stesso, nella dolorosa coscienza della perdita e non nella magica certezza del possesso. Fugge dai mortali per cercare l’oltre da sé, per liberare il proprio corpo dalla tirannia del vivente. Dopo avere perso Euridice, inventa una religione che lo consoli. Ma la sua angoscia non si placa.
Lontano dal regno dei morti
non sente ancora i suoi passi.
Si volta e lei, in un lampo,
torna alle tenebre.
Non imprudenza, non desiderio,
ma bisogno della notte. La loro notte,
condivisa.
Prima del sole, la verità è buia.
Nel sole resta buia, ma calda dei suoi raggi.
Bellezza. Resistenza. Imperfetto
viaggio. Vello riflesso nello specchio.
Essere visti dalla notte:
il rischio estremo.
*
Necessità che ogni illusione crolli e l’arte si dimostri inservibile, costretta a fallire, impossibile dunque reale.
La voce di Orfeo è la presenza di quei suoni efficaci che, nel senso univoco e nella incisiva verità, conservano le radici sonore che li hanno generati, come le melodie non possono fare a meno delle armonie che la sostanziano.
Gettata nel buio per impazienza umana, amore della notte, sete dell’oltre, la sua voce si rivolge alla terra per un progetto della coscienza che sia straziato dalla mancanza, dalla ferita notturna e incurabile.
Pesci e uccelli accorrono,
chi scende dall’aria,
chi sale dall’acqua.
Ma il canto finisce, lui
ammutolisce.
La cetra non si torce più
in inni lamentosi.
Fischia ai vogatori. Decide, lento o veloce,
il ritmo della rotta,
I remi d’abete ora riposano,
ora battono l’acqua febbrili.
*
All’inizio dell’universo vivente non c’è la parola articolata del Verbo ma il grido che dal Nulla scaturisce. Nella tradizione vedica il mondo è all’inizio canto sacrificale, che in mezzo alle tenebre primordiali fa nascere il mondo acustico. Prima che i ritmi diventino raggi luminosi e linguaggio verbale e compattezza della materia, all’inizio c’è un suono-sacrificio, un canto di lode che fa nascere il mondo come forma acustica da una notte muta, e dove la nascita dell’uomo segue alla morte del dio. Questo suono ha un nome – ark – che in sanscrito significa dissolversi. Poi, in un secondo momento, scaturiscono i ritmi, che si tramutano dopo in luce sonora: da quella luce emana una materia ancora trasparente e infine il suono della parola, che troverà forma nella materia degli oggetti visibili, degli esseri viventi.
La sua lingua è contraria alla sua lingua.
Cerca l’energia del sole e trova la bellezza della notte.
Ma anche così condurrà ogni cosa alla gioia, con la sua voce.
Vede i prati e i boschi di Persefone.
Lascia la luce del sole, cammina muto.
La notte, dentro di lui, risplende.
*
Sbranato sulle rive dell’Ebro. Le sue assassine, le donne trace, inchiodano la sua testa alle corde della lira, poi gettano cranio e strumento nel fiume. La testa, fluttuando nell’acqua trasportata dalle correnti, fa vibrare una delle corde. La forza dionisiaca della corrente ne genera un canto casuale, selvaggio. Non è la forma a dividersi in frammenti: sono le onde molteplici del fiume a generare la nuova melodia. La testa di Orfeo sarà sepolta nel santuario di Dioniso e la lira nel tempio di Apollo, per ricordare la natura apollinea e il destino dionisiaco del figlio di Eagro.
Madre di dèi e di uomini,
origine di tutto,
notte.
Manda sotterranea luce,
soffio scuro di bellezza.
Chi si rallegra della potenza del sole,
chi delle rose rosse,
chi del vento nelle pianure,
chi dei frutti d’oro.
Ma qui in basso è notte.
I cavalli galoppano nel buio,
gli uomini corrono invisibili,
le donne cantano, le facce nell’ombra.
Tutto è profumato, abbondante, felice.
Ma qui è notte.
C’è speranza, ma nel fuoco che si scorge lontano.
Va lontano, l’uomo.
Sorride all’aria e, dal dirupo, si abbandona.
*
Euridice – sposa amata, fragile oggetto interno di Orfeo. Mentre la riporta alla luce, il poeta non è sicuro, esita. Non è più certo di volere che la natura apollinea e solare controlli le forze oscure della notte. Vuole umanamente accertarsi che lei esista ancora (non la sente camminare) e si volta per guardarla: così la perde e la consegna definitivamente alla notte. La vittoria di una verità fatta di ombre è il fallimento della verità solare del canto. Scegliere l’impenetrabile buio, il rischio del silenzio, l’esperienza di un oltre che non si affidi al compimento dell’illusione conoscitiva, della chiarezza analitica: è questo il versante d’ombra creato dallo sguardo eretico di Orfeo, l’atto estremo che non garantisce più la sicurezza dell’anima, l’integrità fra notte e luce. L’anima si nega all’attualità del giorno; inattuale e barbara, preferisce i difficili enigmi della poesia alle risposte razionali della scienza. Orfeo, come Nietzsche e al contrario di Freud, sceglie di non risalire con un’anima risolta, pronta per essere svelata al mondo. L’atto molto umano di voltarsi per vedere l’amata i cui passi non risuonano ancora, della cui resurrezione è facile dubitare, si trasforma nella letteralità della sua scomparsa. La necessità dell’invisibile supera senza esitazioni l’amore del visibile.
Vivo, come non chiedere ai morti?
Morto, come non ascoltare le voci dei vivi?
Ci si sveglia e addormenta.
Dolore e amore: provvisorie sentinelle.
Riarso dalla sete, muore. Ma non muore.
Beve dalla fonte sempre corrente, a destra,
dove il cipresso oscilla,
fra i sotterranei abissi, agli estremi limiti,
dove non si possiede principio e fine.
Pesci smeraldo
si librano in volo sul suo capo.
Rifiutano l’abituale dimora dell’acqua
per vivere l’impossibile spazio dell’aria.
L’estasi inattesa.
*
Dominatore felice dei suoni della natura, Orfeo ritorna sulla terra e piange per sette mesi ininterrottamente. Il contrasto fra il miraggio demiurgico della forma conquistata e lo scacco del possesso incrina il vaso del corpo. L’unica reale ricomposizione è il definitivo attuarsi della frattura, la vendetta dionisiaca delle Baccanti, il violento non esistere più. Nella morte di Orfeo la separazione del poeta da Euridice si fa carne di quell’assenza: passione che, nel momento di massimo dolore, mentre il corpo va a pezzi, diventa gaia scienza; genesi e non opera; viaggio e non guarigione.
Verrà la notte
e solo allora soffieranno i venti
e chi sarà vivo incontrerà nella luce del buio
chi fu vivo con lui
e chi lo sarebbe stato.
*
Di sete sono arsa e vengo meno.
Troverai a sinistra delle case di Ade una fonte,
e accanto ad essa eretto un bianco cipresso:
a questa fonte non avvicinarti neppure.
Ma ne troverai un’altra, la fredda acqua che scorre
dal lago di Mnemosyne: vi stanno immersi custodi.
Dì: “Sono figlia della Terra e del Cielo stellato;
urania è la mia stirpe, e ciò sapete anche voi.
Ardo di sete e muoio; ma date, subito,
fredda acqua che scorre dalla palude di Mnemosine.
Ed essi ti lasceranno per bere dalla fonte divina,
e in seguito con gli altri eroi sarai sovrana”.
(A63, Laminetta trovata a Petelia)
Il canto orfico è l’acqua fredda in cui dimenticare, placando la sete perenne del grido. Bere alla fonte divina, regnare con gli eroi, significa dimenticare la sete che strazia e consuma. La dimenticanza genera regno e canto finché il canto non sparirà, diventando consapevole del proprio essere riarso, della sua forma originaria di fuoco, di secco respiro.
*
Tamiri, come lo descrive Omero nel III canto dell’Iliade, si vantava di superare le Muse nella bellezza del canto. A causa di questo orgoglio fu punito dagli dei: gli venne tolta la memoria del canto e Tamiri non seppe più nulla delle melodie meravigliose che avrebbe potuto intonare la sua cetra. Visse come un uomo qualsiasi, inconsapevole del suo talento. Quanto in Orfeo viene espresso dallo smembramento, in Tamiri è sigillato dall’amnesia.
*
Orfeo, posseduto ormai dal dio, compose gli inni che Museo mise per iscritto.
(B21, Papiro Berlinese 44)
Museo è colui che riferisce e tramanda il canto.
Chi è posseduto non sa quello che dice.
Chi ascolta e fissa nel foglio ciò che si è detto, sa.
Se la scrittura, nella tradizione platonica, è tradimento della parola orale, sistema di segni che impedisce alla memoria di esercitare il suo potere, la scrittura, per come si imporrà metaforicamente al pensiero dell’uomo, è “sapere di verità”, inizio del “lasciare traccia”, atto di “finzione suprema” dove l’esperienza apollinea della luce si struttura, alchemicamente, dallo strazio dionisiaco della notte.
*
Secondo la coreografa Marta Graham «Un artista cammina e la sua opera lo segue come Euridice. Se si volta scompare, non c’è più nulla. Un creatore non guarda mai nulla dietro di sé, avanza fino alla morte: tocca agli altri il compito di sezionare e di esaminare la sua opera». Ma lo “sguardo all’indietro” di Orfeo non è solo lo sguardo critico che seziona l’atto creativo come in un’operazione autoptica: è, al contrario, lo sguardo non demiurgico, critico e creativo insieme, che smette di vedere la mèta davanti a sé, perseguìta con onnipotente sicurezza, ma riposa perplesso nella propria ombra, esitante ed errabondo, cercando di essere vero. Scrive Ungaretti: «La verità, per crescita di buio / più a volare vicino s’alza l’uomo / si va facendo la frattura fonda». Gli fa eco Paul Celan: «Dice la verità, chi dice ombra». Orfeo, voltandosi, è custode della frattura cupa, della ferita aperta. Depone la lira magica del sovrano armonioso. Non chiede più. Il suo sguardo è, come indica Maurice Blanchot: «l’ultimo dono di Orfeo all’opera, in cui la rifiuta e la sacrifica portandosi, con lo smisurato impulso del desiderio, verso l’origine […] ancora verso l’opera, verso l’origine dell’opera». Perché, alla fine, scrivere sia ancora un inizio. E, se verità assoluta e fragileè per ogni uomo la discontinuità della vita, verità relativa e potente è la continuità dell’invenzione nei riflessi dell’arte: la magica intransigenza della poesia, la sua inesorabile continuità.
sembrava di essere l’eco del nostro corpo, equidistanti dall’apparecchio che produceva il bisbiglio.
Sembrava a conchiglia, il rigo.
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Infondo, è sempre un modo di non esserci. Piuttosto, lasciarsi a profondere il buon miglio di strada da stare. La lingua fa modi del come, fra i tanti, gli ulteriori e i minori. E adesso dovrebbe parlare, raccontarmi di come rimani, da dove sei a dove, e magari viaggi da un lontano a un altro.
Resti, resisto. In fondo, le mani non lasciano che un segno e un vicino, a un altro che ha segni sul posto di una propria danza: una mano per l’altra.
I simboli sono continui, per noi distratti – sono distrazioni a farsi strada, anzi, a farci strada, passo. Oggi decido per un occhio, di coda, ieri ha fatto i suoi inchini da capo a poi.
Noi rifiutiamo, no no, rifugiamo. Siamo a scarti d’equivoco, ci avventuriamo per semplici strali, per trangugiare il tempo imperfetto prima che posso e che possa e appena dopo esserci stato possibile; a rimettersi in carreggiata; adagio.
Giacché potete, piedi stancatevi, staccandovi dalle vostre soglie – suole volate per il mantenersi di tutte le vostre, altrui comprese passeggiate.
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Non riuscire a (come) pensare e neppure a trovare un modo per non pensare a quella guardia in nord-Corea. Fuggire da chi devi essere. Non approfondire una notizia, pur avendola ben assimilata. Essere i permeabili che non sanno che fare per aver lasciato tutto il piovere al piovuto ed essersi inzuppati perché l’ombrello non aveva agito, perché l’ombrello non fa che riparare, se lo utilizzi per il suo utilizzo e poi se c’è vento e non stai fermo, ti sei inzuppato lo stesso, i piedi – le scarpe sbagliate – le gambe – le gambe stanche. Avendo sempre paura – paura affondata – che manchi qualcosa. E suona l’allarme delle sette: quasi e trenta (la luce è del mattino; il posto il cono).
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la stanchezza vale il lago
– e, togliendo gli articoli – equivalgono
stanchezza e lago. portano a un
vento largo – fino a un viaggio –
mancando l’articolo e il soggetto,
viaggio si fa
fra stanchezza e lago –
sostantivo mosso e senza un arrivo.
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Cantare per scarabocchi, ancora occhieggiare in pari scorta di fermate. Su carta, con inchiostri neri, pastelli e fermagli. Che il movimento risieda nella voce, nella voce che timidamente sia, quello che sa. Ritta di tremore, e di forma, in una calma che vibra, sia pure paurosa, sia pure tormento accostato a un fianco dal timore selvaggio della perdita, della perdita, che il controllo intanto passa la mano al disegno, il disegno dell’albero che alberga in noi prima del posto a dormire, e con esso tutto l’appartenere geometrico dell’ospite che si lascia ospitare dall’impegno di essere arrivato, giunto a riposare con la lente aperta del respiro per scrivere una lunghissima lingua muta dello stare.
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Così, dentro fuori una finestra, di un treno, di un fermo-immagine, di un’esplorazione propria e proprio di un altro ente, che ci sorprende per come dice le nostre stesse parole del tutto differenti, dai suoni altisonanti o proprio letti nel proprio dialetto, nel proprio concetto di lettura e immaginazione. Che rendono grazia a una vita intera, che è tutta la vita, la terra appesa alla vita, e questa su un ramo.
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E un modello della luna, per noi dei nostri occhi certi fino allora – raccolta in una stanza tra il pavimento e la forma scolpita delle pareti, e una faccia interrogativa che si pianta nei modi delle braccia dietro la schiena, sotto le spalle, le braccia che nascoste non hanno più mani, ma solo pensieri nascosti, forse celati, e solo un modello di luna, nel museo di una stanza. Per noi dei nostri occhi completamente appartenuti a voi, per nostro stupito credo, o stupido intuire che ci avremmo visto lo stesso pianeta lontano e il medesimo volto ambiguo delle illustrazioni, meno misteriose di quello che credevano gli astanti, i non scienziati, uomini prestati a pubblico nei loro privatissimi sguardi distratti dalla definizione appariscente al neon spento di una galleria d’arte.
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Vita, schiere di versi, schiera di venti
che in avanti da casa avanzi nei lenti
non importa a niente che rime mantieni
e che casi combinano queste o altre tue
iniziative di inizi – la parola che segue
lascia il tratto lungo cresce il trattino, dunque
se io penso in avverbi vita sarebbe cosa
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È salito l’odore del caffè
fatte le scale i loro muri fino alla sera
a raggiungere la stanza piccola, con letto e libri
la finestra, lasciata lì quasi appena appesa
è – più precisamente – un oblò a rettangolo, ed è
com’era stamani, semichiuso come uno dei due occhi
socchiuso oltre il letto coi suoi paramenti
e i libri con tutti quei discorsi in carta
e l’inchiostro forse sciolto, per il tepore del giorno
si saranno accaldati anche quasi tutti gli altri oggetti,
e i termini probabili per accorgercene
dovremo parlare a voce corta e inspirando quel tuffo
post-orario di caffè
poi a piedi scalzi fare un balzo sul letto
fino a distenderci stretti i quattro piedi
addormentandoci
come fosse inverno, coperti sotto il sacco
e l’aria condizionata del sole
di quasi mezzo giorno fa
**
”bread, bread, wine, wine.” Per Paola
1.
Bianco e nero
sole dov’era cerchio
d’ombra
mosto il tempòre
noi di qualcosa
che unisce e
celebra un giorno
un giorno nell’altro
arancione colore di respiro
festeggiamo l’amicizia nata
per vendemmia;
beviamo un vino diverso
che è sempre quello, lo stesso
e siamo intanto maturati
in uno spazio rinnovato, azzurro
se sappiamo anche un po’ berlo
il cielo dal bicchiere, una mano.
Quante vendemmie fa,
quante ne fanno i nostri passi?
Un dito che misura crescita
e un tino di grappoli
da qui ad allora, beviamo.
2.
Il soave diceva qualcuno
è passato appena, è ora
lungo questo filo
considera e continua, è
nel frutteto che sta
come fra me e te
lungo questo filare
ci tiene appena e soppesa
e
ci spinge oltre, antichi ancora
in uno sguardo un filo già
lo stesso che si beve dal bordo
e trascorre e sta, autunno
la stagione sorella e fratello
il tenero passo di gatto; poi
richiami inverno ed ecco:
scaldàti per un panorama da
questo buon vino da attesa,
una strada che distinguiamo
per la soavità di certi tratti.
Io ti ricordo, e tu sei qui.
È una mandria soave, la vita?
3.
La terza parte del tempo
è una poesia della porta aperta,
fuma come un camino
racconta un silenzio di tiglio
e fruscia sotto un castagno;
la casa è una mano con su
e dentro una foglia, segreto
che provvede a stare
bene con le altre foglie
– hanno una buona annata,
sia questa o la passata –
è il vino futuro a premettere
un soave posto al respiro
e la pazienza nata appena
dopo essersi accresciuta
educazione dell’uva e dell’aria.
E noi, solitari territori,
le viti dei giorni – lavorano,
noi studiamo, cerchiamo
sempre e sempre – fino al vino.
Pensiamo un cedro, un ulivo
ogni albero fitto d’attesa e storia,
e nuova sua fibra, e radici presenti.
Pane pane, vino vino – noi noi, suono suono.
E un vino che io continuo, disse il melo al basilico.
**
“è vita mattina presto”, saluto.
Orecchi muti, raggi temperati – si va.
Attraversi la strada – oggi si guarda
e cammina di fronte quasi cielo
fosse un di-canto cioè tu – più che
altro perché il resto è dalla parte
che eri e il cielo sempre come
quello di questi ultimi giorni, senza
stagione in onda. L’aria fatta dai
fiori, invece è la stagione più
profumata che conosciamo e non
sappiamo eppure, governa tutto
perfino il mare corrente, ci distanzia
e trema. Non celebrare la “giornata personale
della non insofferenza”. Sarà. Non
rinnovare la mia memoria – ma
lasciarla essere, con balbuzie di
sosta – e non forzature da posa.
Lavoro al fatto di questa poesia
come a un’ora del giorno, qui fuori
l’asino Agostino raglia e raschia
il silenzio – il gatto Z chiama
miagolando una sveglia. Così
fila scrivere mi tiene e scrive
e chissà se il mare
raglia miagola fila scrive
questa lingua
o questo
amare con malinconia, vita:
**
Scuserete se la voce trema sui due
piedi trema un po’ e
tra le gambe e
risale di salto il torace e attraversa
più chiara trachea ed arriva che
trema da questo portatore di denti
all’aria scuserà pure l’aria di
un vibrato distante
ravvicinato cerchio appetto per non
dire qualcosa qualcosa
di non saputo
non è che si scusi per questo per il fatto di non saperlo
non è che magari si tremi tutti
tremino tutti sotto la stessa voce
che porti a un nodo ciascuno uno
farfallino uno che conosco ad ala e
brezza di mare in superficie di una,
altro altrove che nuoti poco su
l’increspatura e detti questa
accendi-accensione prendi un solito
che giri su un intanto a voce
corrente e non parlerà male di voi di noi
non parlerà, sul binario
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Questi versi sono tratti da un libro in fieri il cui titolo provvisorio era “Largo” e adesso è “Ospite, passeggero”.
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(Sarà sempre possibile che una voce divaghi, dissemini se stessa, si trovi. Che un ritmo della lingua inventi la musica segreta che, fra quelle parole, sarebbe impensabile. L’”ospite passeggero” di questi versi è un ospite nomade, che ovunque si ferma e ovunque vada, è delizioso, straniante, inatteso, come un fenicottero smarrito nel paesaggio che inventa) (M.E.).
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Giampaolo De Pietro (Catania, 1978) ha pubblicato Tre righe di sole (Salarchi Immagini 2008), La foglia è due metà (Buonesiepi Libri 2012), Abbonato al programma delle nuvole (L’arcolaio 2013), Se i fantasmi vengono dalle statue (con disegni di Rossana Taormina – Collana Isola 2015); Telescopio di fame (selezione di testi per un numero de “Il Verri”, 2016), Debbo togliermi il vizio (silloge per FUOCOfuochino, 2018), Dal cane corallo (Arcipelagoitaca, 2019), Aurelia, pianeta taciturno (Ponte del sale, 2024). Sue poesie sono state tradotte in sloveno, francese, inglese, tedesco e portoghese.
tracimati delle radici, gli occhi bassi degli arresi.
*
Le zone arancione stanno accanto alle strade poderali
insegnano alle strade bianche a saltare i reticolati dei campi.
Dall’alto il drone sa bene i tracciati
gli incroci dove noi emettiamo segnali
a branchi con occhi di luce fra gli alberi, frughiamo
il silenzio a stecchi per il prossimo riparo.
*
In possesso dell’ultimo modello di suv
e delle corsie delle zone rosse
va ad insultare gli addetti alle vendite
perché il modellino l’ha ricevuto bianco
anziché verde british come la sua auto.
È deluso, amareggiato, non gli bastano
le scuse via mail della casa madre.
Prova a consolarsi con nuovi accessori:
il gradino elettrico, i battitacco a led blu.
*
Svuota imballaggi più grandi di lei
e la polvere ferisce non poco col suo cadere
di prospettiva, cipria indistinta fra la pelle e le ciglia.
Il pensiero va ai cartoni se possono contenere racchiusa
una vita, se le peggiori condizioni hanno sottotitoli
per non tirare la cinghia.
I padri a dar contro al nemico sbagliato
gareggiano fra loro per i figli all’estero
e al rientro un contratto commercio settimo livello.
La ribellione punk nelle calze bucate
essere giovani e precari, difendersi dai padri.
*
Un euro virgola qualcosa sul display del benzinaio
è l’unica cosa che appare dal fumo che respiriamo
in trappola dentro l’abitacolo dell’esodo e del rogo.
Le alture di fronte forse ridono di noi, nel sole
a picco, a un passo dal fuggire verso dove
a un passo dal disfarci in autostrada
filo spinato dove la sterpaglia non si valica.
Dalle fiamme gonfiate ad aria
una nuvola gialla ci cade addosso
con tremolio di olio e di monossido
forse il tempo di un messaggio che sa
di ultimo avviso nel ronzio carsico dei Canadair.
Ci siamo dentro adesso e la mente scivola
in vie di fuga, in vie di vento nel biondo cenere
di un angelo catarifrangente. Defluire a sinistra,
l’unica voce che si sente con la polvere ostruita fra le ciglia
*.
Sul lungopreda della stazione chi si volta per primo è salvato
l’ingombro del corpo è un presentimento alle spalle, da Sud.
Ma le lentiggini del fine viaggio, voltandosi, hanno deviato il raggio
tutto quel guardare male si è come liquefatto, è diventato altro.
*
Mangia i chicchi del melograno e
la sua testa si china nella posa del cerbiatto
sui capelli ondeggia la luce scarlatta
e la punta delle dita è veloce, affonda
nella polpa di un succo piccolo, di pochi anni.
*
Del disordine delle case niente sappiamo
neanche quando tutto d’un fiato
i libri mandano odore di grafite.
Le voci quando non sanno cosa dire
marchiano cerchi sulle tazzine
l’ovale fa di tutto per sopravvivere.
Ti sta bene il verde, si sente dire.
**
*Testi tratti dalla raccolta inedita Battiti sottotraccia.
Cristina Micelli ha pubblicato le seguenti raccolte poetiche: Stato di veglia (Ed Dot.com Press, Le voci della luna, 2011) con prefazione di Ivan Fedeli e postfazione di Francesco Tomada; A chi scorre (qudulibri, 2017) con prefazione di Giuseppe Nibali; L’ospite di spalle (qudulibri, 2020) con la prefazione di Marco Ercolani e le illustrazioni di Silvia Lepore. Suoi testi sono presenti in siti web e antologie, fra cui “Poeti e poesia” a cura di Elio Pecora e “Fuochi complici” a cura di Marco Ercolani. Una sua poesia in friulano è inserita nel booklet del CD musicale collettivo Le lotte del Cormor 1950 / Le canzoni del Cormor 2020, edito da Nota nel 2020. Suoi testi sono inseriti in libri d’artista per “Notturni diversi” – Porto dei benandanti, nel 2018 e “Metamorfosi” – collana Le Darsine – Dars Udine, nel 2019.
Inscritto in corpo. Su L’Enigma di una voce, omaggio a Lorenzo Pittaluga.
L’enigma di una voce è una breve ma densa antologia di contributi scritti negli ultimi dieci anni da autori e autrici venuti in contatto con Lorenzo Pittaluga, personalmente o attraverso la sua poesia, ed estratti da sue opere edite, con qualche inedito. avrei potuto intitolare questa nota “scrivere in corpo”; tuttavia lo “scrivere” declinato all’infinito implica una certa distanza tra chi scrive, la sua scrittura e l’oggetto di scrittura. richiede da una parte un implicito complemento oggetto, dall’altra un’azione in continuità, un gerundio. nello scrivere annovero “lo sguardo da lontano” dell’antropologia (da antropologa so quanto questo sguardo che scrive ‘neutro’ sia in realtà periglioso e travagliato). una condizione ricercata probabilmente, con frequenze diverse, anche dalle autrici e autori di questo volume. non a caso Marco Ercolani nella quarta di copertina afferma che la distanza temporale trascorsa tra la scomparsa di Lorenzo Pittaluga e questa antologia permette di vedere “con chiarezza” i fondamentali della poesia di Lorenzo, la sua “inclassificabile” “classicità” da “anima strana”. per rendere giustizia a Lorenzo dobbiamo staccarci da lui. Lorenzo, lui che non scrive ma appare ‘inscritto’ nella sua parola. essere inscritti è una questione di carne più che di corpo. di senzienza talmente scoperchiata da fare un tutt’uno con il suo effetto, da annullare il meccanismo induttivo della causa-effetto. in questo senso Lorenzo è pienamente nella sua carne, più che nel suo corpo, quando scrive che scala gradini di corda, espressione peraltro molto vicina a quel “Running upon the wires” di Kae Tempest: Yes, we do repeat. Motifs/occur again, again/This does not mean/we are not new/You are not her. This is not then. (Tempest 2024:108). si ripetono i movimenti che fanno affiorare le forme del ricordo ma Tu non sei lei./Questo non è allorai. e non è tanto la fatica di dover fare affidamento su un’entità invertebrata come la corda ma la coscienza del bilico da cui Lorenzo affrontava la “pertica”, per usare un suo lemma, di ogni interazione sociale, il continuo in-sistere, stare-dentro, ad ogni sollecitazione esterna, nel corpo sofferente, cioè in dolore nella durata, continuamente sfuggendo lo spazio/tempo della realtà, il cuore sboccato da cui proferiva il suo linguaggio poetico. la parola inscritta rima con un verso gutturale, un gemito che esce sordo, già di fine compiuto. per Lorenzo fu probabilmente l’eco di un suono mai uscito dalla bocca di sua madre. riprendendo il ricordo che Ercolani ha condiviso in un recente epistolario (in Cento lettere, Ercolani e Lumelli 2023), Lumelli apre il suo contributo ne L’enigma di una voce con Ercolani stesso al suo primo incontro/impatto, con Lorenzo per un intervento di ricovero coatto: è il 2 settembre 1982. in un cortile di Cremeno Sant’Olcese, frazione di Genova, una donna lancia sassi dalla finestra; in basso c’è “un ragazzo con gli occhiali sottili abbracciato al fratellino più piccolo”. “totalmente solo”, scriverà Ercolani (in Cento lettere, Ercolani e Lumelli, 85). “sta accadendo un’azione”. la donna è la madre dei due bambini, grida senza proferire parola. i bambini sono ammutiti, le forze dell’ordine: un medico, degli infermieri, un vigile del Comune, “coloro che parlano, per mestiere, che prendono alla lettera ciò che accade” (in Cento lettere, Ercolani e Lumelli, 87), muovono le labbra ma è come se l’audio fosse neutralizzato, come se esse fossero presenze accessorie rispetto allo sfarsi di poesia di quel vissuto in Terra che, allo stesso tempo, ne avrebbero determinato la direzione, ossia lo svanire. in questo contesto, sottolinea Lumelli, “Può soltanto accadere qualcosa”, e quel qualcosa è senza linguaggio. o meglio, aggiungo, si attua secondo un linguaggio osceno al poeta, cioè ‘fuori dalla scena’ della senzienza poetica; e allo stesso tempo è considerato a sua volta osceno, ossia fuori posto, dalla società; le grida mute di una madre, che “rimane tutta da dire” (Lumelli, ibidem), l’immobilità dei due bambini. carnalità di vivenza. allo stesso tempo quella madre muta, o meglio in un’anima sfinita che pensiamo stupidamente, stupitamente, di poter immaginare, suscita, se la vediamo in prospettiva con “La crocefissione” di Lorenzo, un deflagrante parallelo. un Cristo/Lorenzo “poeta” che si staglia come un “bonzo”, in una posizione inaccettabile per chi guarda, che Lorenzo chiama prima Adamo, poi Cristo: “Ricordi l’amore?”. “L’amore, disse [Cristo], non può essere dimenticato da chi tiene con sé la misura dell’infinito e dell’infinito amore. Tu da parte tua conosci i primi dieci millimetri e tanto ti basti…”. nella maggior parte delle raffigurazioni in cui Maria è presente ai piedi del Crocifisso, ella è muta, in composto dolore. con poche eccezioni. in Donna de Paradiso (il Pianto della Madonna) Jacopone da Todi la fa quasi straparlare dalla disperazione con Giovanni Evangelista, la folla e Cristo stesso; Franco Zeffirelli la rappresenta scomposta mentre piange e urla quasi in un’espressione di lutto demartiniano. tuttavia l’iconografia vuole Maria silente. nella Crocifissione di Giotto a Santa Maria Novella la madre di Gesù è un’icona all’estremità di uno dei due bracci orizzontali della croce, opposta a Giovanni Evangelista. come Giovanni si tiene le mani contrite una sull’altra, ma non piange. nella stessa rappresentazione della Cappella degli Scrovegni è svenente e così nella visione furiosa di Grünewald, terrea, quasi in una postura epilettica, stordita tra le braccia di Giovanni; le mani intrecciate come rovi dicono di un dolore acuminato che rasenta la follia in un giorno di ordinaria follia. nel Polittico Orsini di Simone Martini è svenuta a terra, attorniata dalle pie donne. il dolore manifesto, ‘eccessivo’ è lasciato alla Maddalena, che spesso abbraccia la croce ai piedi di Gesù (si veda Cranach, Rubens, Hayez). nella Crocifissione di Masaccio le sue braccia aperte e la veste rosso incendio tracciano lo schianto di un urlo tellurico. il pianto d’amore misura dell’infinito è muto, come le urla di questa madre che lancia sassi dalla finestra, che sembra invertire le parti e ribellarsi, per un attimo lungo quanto il suo gesto, al proprio dolore con un’azione che comunque scema nel silenzio. chi è questa madre? chi è per Lorenzo? Lorenzo non l’ha mai detto, la madre è morta.
dai contributi del volume si evince che quello che resta oggi di essenziale di Lorenzo è la sua parola poetica. alcuni contributi esplorano aspetti stilistici della scrittura di Lorenzo e tentano un’esegesi del testo con alcuni temi ricorrenti: l’impossibilità per Lorenzo di vivre sa vie a seguito di una perenne oscillazione tra insofferenza e “indulgenza” per degli esseri sociali, il mondo circostante delle relazioni, con cui viveva l’evitamento e lo squarcio, che a suo avviso mancavano di ciò che lui sentiva esistenzialmente verticale, la lungimiranza a organizzare come lui la parola postuma, loro sempre indaffarati nel tempo corrente delle pratiche, attuali nella loro lingua del commercio, affinata e mutevole a seconda delle circostanze. Marco Ercolani si sofferma sullo stile scrittoriale di Lorenzo, riflesso di un andamento per incursione più che per un percorso pianificato, insofferente al flusso ordinario della realtà. Francesco Macciò parla di “sostrato ermetico”, della tensione tra una volontà d’identificazione poetica e lo smembramento dell’identità sociale. Angelo Lumelli non fa eccezione quando dichiara che avrebbe voluto leggere Lorenzo “senza commenti di vita”, concentrarsi solo sulle parole per accedere a un messaggio accessibile e riconoscibile per un pubblico più esteso attraverso quel linguaggio che il poeta ha voluto e cercato come strumento identitario fondante. allo stesso tempo, ognuno sembra parlare di un incontro che si svela essere, fondamentalmente, un appuntamento con se stessi. ad Alfonso Guida di Lorenzo rimane la sua malattia. da poeta, rimprovera al poeta “di aver ceduto” a la brutta morte, ma è stato effettivamente un cedimento, un gesto di debolezza, o, al contrario, un atto di presenza estremo, il solo, per la modalità di comunicazione di Lorenzo, di dire Io sono? Luisella Carretta trasforma le sue impressioni sui versi di Lorenzo in disegno e brevi testi che si inseriscono come tessere di mosaico tra le molteplici citazioni. “Una conversazione con me stessa, con la memoria, con quello che mi stava intorno”.
abbiamo detto linguaggio. sì, ma di versi altri. pur condividendo l’importanza di riconoscere ad esso un’autonomia che rimane in quanto produzione materica oltre che simbolica al di là delle vicissitudini terrene di Lorenzo, da antropologa non posso non chiedermi da una parte in quale contesto personale e sociale questa poesia sia fiorita e, soprattutto, quanto nell’essere umano Lorenzo sia stata “poevita”, per usare l’espressione dell’artista belga Benjamin Pottel, la sinergia tra processi di incorporazione e incarnazione e formazione di un linguaggio a sé. dall’altra quanto quelle parole stesse non riflettano a loro volta, in quanto scrittura, una profonda postura antropologica che esuli dal contesto biografico peculiare e abbracci una comunanza di finitudine propria al vivente che sposta l’attenzione dal concetto di ‘corpo’ a quello, appunto, di ‘carne’, abbocco di senzienza sempre in bilico sull’orlo, mai schiumata. Cristina Annino scrive che leggendo le poesie di Lorenzo le è sembrato di toccare “un midollo spinale”. “Lui è andato in fondo alle cose visibili” senza artificiosità, paradossalmente, nella massima concretezza. malgrado l’incessante tentativo di staccare quel linguaggio che per Lorenzo era salvezza, unico senso non tanto di vita, una detta vita spesa nell’“ora dell’antistoria”, ma di esistenza, dal suo corpo, quel corpo-prigione, e la memoria incarnata di tale prigionia, volàno per lo sviluppo di un linguaggio, e di quel particolare linguaggio, che il poeta ha messo ‘in atto’. per memoria incarnata mi riferisco all’esperienza intravertita dell’usura quotidiana del corpo stesso: una coscienza di ultimità che viene, paradossalmente, da una costrizione intimamente legata allo stato di vivenza di Lorenzo, aderente al suo momentum proprio nel suo spurgo di esister-si. in questo senso Francesco Marotta parla di scrittura “sotto dettatura”, attraverso un “medium corporeo” che registra gli effetti delle forze di attrito divergenti, scrive Marotta, che attraversano il poeta. la dettatura senza replica delle leggi della poesia che sconquassa, come l’urlo di Maria, senza dare risposta. questo spurgo senza compromessi è “il resto”. Il resto? Il resto solo enigma della voce (Debito). resto di carenza per la società, di eccesso pieno per Lorenzo: Io non resisto ai princìpi/senza vera sostanza, presento/un resto, un ritardo tra gli uomini (Seno). quello che più nomina Lorenzo poeta è anche ciò che lo rende scarto: per lui “sostanza”, per la società efficiente, ragionevole, organizzata, giacenza che non ha neanche mai avuto valore di scambio, di mercato. tuttavia, se è vero, come scrive Ercolani, che ai fini della costruzione della memoria poetica di Lorenzo “oggi non importa sapere nessuna ‘verità’ sulla sua avventura terrena”, ossia ricostruire una biografia che possa dare una spiegazione del suo ultimo atto, mi sembra tuttavia non inutile, e anche etico, cercare di assemblare degli stralci di verità, quei coaguli di presenza al mondo lasciati dai pochissimi frammenti biografici di Lorenzo. nel 1984 Marco Ercolani incontra di nuovo Lorenzo. il ragazzo ha 17 anni, è in delirio. cresciuto con una zia “bigotta” dopo la scomparsa precoce di entrambe i genitori, dice di essere Dio e poeta, ossia fabbro di linguaggio, il “luogo dove tutti i viventi sono accolti e giustificati” (Pittaluga in Ercolani 2024). attraverso le parole, Lorenzo va oltre il peso del corpo condannato all’azione. quelle parole (in)scritte in dignità, nella continua tensione tra blocco e volo. a 17 anni fa un primo tentativo di affrancarsi dal suo peso di vita gettandosi dalla finestra di casa. si fratturerà il femore ma la sua caduta si è coagulata nella vertigine della tempia, che, a terra, sente battere come se lì si fosse concentrata tutta la sua volontà di annientamento. alla fine, quel 28 dicembre 1995, anche quel volo ‘intenzionale’ avrebbe superato il corpo e la gravità inerte delle azioni per farsi puro conato, atto icastico. Lorenzo ‘si’ precipita per dieci piani, senza mediazione. appunto carne, pura volontà, e non corpo, inscrittura, strumento, vena e fine ultimo di testimonianza. vero grido. in questo modo il tutto suo nel moto di senzienza si fa, parafrasando Char, “esordio di verità”, una verità che cerca se stessa, in cui la ricerca, la questua, ha il fine di riconoscere un’allerta che non avrà risposta, sempre sull’orlo, ma che ha già offerto il suo senso al momento del distacco, quando ancora tutto è sospeso. se dovessimo dare un senso al corpo di Lorenzo, mi viene in mente una frase che mi disse Marco Ercolani, che non c’è molto da dire sui loro incontri: durante quel tempo insieme Lorenzo non faceva che scrivere, con quella presenza, lì, alla vita che hanno i bambini mentre disegnano. e forse è in quel modo che dava dignità al suo corpo, nel farsi vedere fisicamente nella sua intenzionalità di poeta. avendo affidato all’in-scrizione la sua esistenza, non poteva mettere delle parole sulla sua vita. mettre des mots: habiller. ci sono foto inconiche che danno il senso della prima e dell’ultima parola di una persona. potrei citare quella del 1912 di Dino Campana, spesso spacciato, a causa di una foto diventata virale, per uno studente del liceo Torricelli di Faenza, Filippo Tramonti, che pur studiando anch’egli al Torricelli aveva tre anni più di Dino. lo sguardo dei due visi basterebbe a capire chi è Campana e chi è Tramonti. Tramonti, futuro cancelliere di tribunale, guarda dritto al fotografo, si muove nella seduzione di questo mondo. Campana, perseguitato da tribunali di natura varia, il fotografo lo accarezza mentre lo oltrepassa per tornare dolcemente al suo luogo a tutti sconosciuto. e così rivedo Lorenzo, nella foto che illustra la copertina di L’enigma di una voce, gli occhi ravvicinati che fiutano l’invisibile in un punto preciso, anche questo lontano, svelato a lui solo, la fessura della bocca compitamente indissolubilmente chiusa. e quell’indice che sostiene la testa. mi dico che non è il gesto di un pensatore in posa. è un modo per schermirsi da chi l’aveva colto e fermato mentre era rapito nel suo corpo. un punto fermo in un momento di disagio per quel dover restare in balìa dei vivi che, sapeva, sarebbe stato fissato dall’obiettivo, spoglio com’era della parola inscritta, dell’oltre da sé con cui Lorenzo esprimeva la sua esistenza da testimone postumo.
ma torniamo ai concetti di corpo e carne. ancora Lumelli scrive che Lorenzo nella sua scrittura riproduce quella frustrazione dell’impossibilità di sentire in ‘tempo reale’, per usare un’espressione mondana che probabilmente per Lorenzo non aveva alcun senso, lui che viveva di gesti di un altro regno, vita e poesia. un’impossibilità comune a quanti cercano di far aderire senzienza che urla muta e scrittura. Artaud, i cui disegni erano un prolungamento del suo sistema nervoso-scrittura, è uno di loro. Bousquet ne è un altro: vivre, c’est saigner de sa blessureii, “sanguinare da una ferita propria”, che per lui era la paralisi della sua colonna vertebrale. l’azione di incidere nella parola, come quella di proferire, uccide l’atto di vita, lo proferisce già al tempo passato. in questo senso Lorenzo aveva piena coscienza della posterità, lui incosciente al mondo: sapeva che tutto quello che scriveva sarebbe stato usufruibile soltanto come eredità, una volta che il suo corpo non ci sarebbe stato più, come parola incarnata. mentre gli esseri umani per la sola ‘realtà’ di vivere esercitano un lavorio di rimozione della finitudine, lui è già nell’oltre, sempre stato. la discrasia di Lorenzo va oltre quella ben nota nella filosofia fenomenologica e nell’antropologia esistenzialista dell’impossibilità di avere piena coscienza di sé nel tempo ‘reale’ di vivenza. ‘reale’ significa quel poco che riusciamo ad adescare. l’antropologo Albert Piette parla di “autografia”, che distingue dall’auto-biografia e dall’auto-etnografiaiii. l’autografia, tecnica dell’inizio dell’800 derivata dalla litografia, restituisce l’umano come entità volumetrica, ossia (in)scrive il proprio oggetto, nel caso di Piette, l’essere umano che manifesta il proprio volume attraverso ogni minimo gesto incorporato di sé. Lorenzo si autografa incarnato, non incorporato, nella propria proferazione poetica. per Piette, che, in una prospettiva empirica, resta sempre fedele ai micro-movimenti quotidiani del corpo come macchina di motricità, non potremmo parlare di incarnazione. Lorenzo è su un’altra frequenza e non risponde alla volontà di riportare, come Piette, la ripetizione meccanica e incosciente dello stare al mondo anche nei suoi movimenti sussultori, inconsci. Lorenzo non spiega il mondo attraverso i rivestimenti del corpo propri alle diverse maschere della giornata; è già oltre il mondo, già eterno, intero a sé nella vergatura non della parola ma di una sua parola. in questo senso è incarnato: scomparso nel tratto.
e qui torna la questione della natura intrinsecamente antropologica della scrittura poetica. antropologica perché senziente, perché nata e già esperita attorno al suo orlo, mai spiegata e quindi oltre la logica della relazione. come ricordavamo, Lumelli considera la scrittura sempre in ritardo rispetto alla vita. direi che più che rispetto alla vita la scrittura è in ritardo rispetto al principio di esistenza, a quegli attimi in cui l’omeostasi che permette la vivibilità delle relazioni sociali salta e sgorga la senzienza senza nome allo stato puro, quella senza mediazione dove avviene una caduta libera, il puro evento sfuggente. quando la scrittura, prima di volare via scippata dalla semantica del sociale è ancora impronta, traccia di un indicibile rivelato, come il Cardiocrinum Giganteum, il giglio dell’Himalaya, che fiorisce ogni sette anni e impiega tanta energia nello sbocciare da morirne poco dopo. esposta alla cancellazione ma nitidamente viva. Una cosa/con qual(cosa)/dentro/Una cosa/con qual (cosa) […]. Una cosa come/una cosa fra/una cosa ma/ una cosa così/una/dicevo per l’appunto lunedì/ […]iv.
sembra di vederla, quella cosa, l’intermittenza della farfalla.
L’enigma di una voce. Testimonianze critiche per la poesia di Lorenzo Pittaluga. Con un’antologia poetica a cura di Marco Ercolani. Francavilla Marittima: Macabor, 2024, 113 pp.
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i La mia traduzione è stata effettuata dal volume bilingue inglese/francese Kae Tempest, Courir sur les cordes. Running upon the wires. Trad. di H. Esquié. Montreuil: L’Arche, 2024. Versione originale: Running upon the wires. Bloomsbury Publishing., 2018.
ii Joë Bousquet, L’œuvre de la nuit. Draguignan : Éditions Unes, 1996.
iii Albert Piette, Anthropologie existentiale, autographie et entité humaine. Londra : Iste Éditions, 2022.
iv Lorenzo Pittaluga, « Una cosa ». In Ercolani (ed.) 2024.
Per quanto le esplorazioni spaziali siano senz’altro valide e stimolanti al fine di allargare gli orizzonti conoscitivi dell’uomo, resta valida la seguente asserzione di Proust: «Se salissimo su Marte o Venere conservando gli stessi sensi, questi rivestirebbero del medesimo aspetto delle cose terrestri tutto ciò che potremmo vedere. L’unico vero viaggio, l’unico bagno di giovinezza, sarebbe non andare verso nuovi paesaggi, bensì avere altri occhi, vedere l’universo con gli occhi di un altro», e questo ci è possibile farlo solo tramite le opere dei grandi artisti.
«Il nostro io è formato dalla sovrapposizione dei nostri stati successivi. Ma essa non è immutabile come la stratificazione di una montagna. Di continuo dei sollevamenti fanno affiorare in superficie gli strati antichi». L’esattezza dell’osservazione proustiana trova conferma, più ancora che nella vita diurna, nei sogni notturni.
Un critico ha il dovere di essere anche filologo, ma nell’accezione data al termine da Nietzsche: «Per filologia, in un significato molto generale, si deve intendere l’arte del leggere bene – di saper cogliere i fatti senza falsificarli con l’interpretazione, senza perdere, nel desiderio di comprendere, la cautela, la pazienza, la finezza».
Quando capita di attraversare periodi più o meno lunghi di agrafia, ci si riconosce in ciò che ha annotato Peter Handke: «Per lo scrittore ogni frase che scriveva e con la quale avvertiva anche la spinta alla possibile prosecuzione era diventata un avvenimento. Ogni parola che, non parlata, bensì in forma di scrittura, annunciava la prossima, gli faceva tirare un sospiro di sollievo».
Handke ha ragione quando, in un suo volume, contrappone alle cosiddette pagine di cultura dei giornali un diverso tipo di critica, che «è un’arte a sé – la scoperta di un punto cardinale commisurato al suo oggetto che si può chiamare anche “visione” e il coscienzioso sviluppo di questa visione».
«I libri sono come due porte che si aprono contemporaneamente» (Quignard). Lo spazio a cui danno adito dipende in parte dai libri stessi e in parte da noi, che possiamo scegliere se fermarci sulla soglia oppure penetrare all’interno.
Nello scrivere, ci si trova sempre di fronte alla necessità di rileggere e correggere molte volte i propri testi prima di considerarli conclusi. Chi aspirasse a una stesura priva di ostacoli, capace di raggiungere subito la forma definitiva, mostrerebbe di non aver compreso la natura stessa del processo scrittorio. Cadrebbe dunque nel medesimo errore che Kant denuncia attraverso un’immagine, quella dell’«uccello che pensa di poter volare più liberamente in uno spazio privo d’aria. Certo l’aria non gli farà resistenza, ma non potrà nemmeno spostarsi, perché è proprio l’aria che gli rende possibile volare».
In una lettera del 1847, Baudelaire proponeva alla madre di vedersi al Louvre perché, oltre a presentare altri vantaggi, «per una donna è il luogo d’incontro più decoroso». Ben diversa, però, era l’impressione ricevuta da una professionista del sesso, per nulla avvezza alla frequentazione dei musei, alla vista dei nudi artistici. Infatti il poeta si ricorda, in Mon cœur mis è nu, di «Louise Villemain, puttana da cinque franchi, che accompagnandomi una volta al Louvre, dove non era mai stata, si mise ad arrossire, a coprirsi il volto, e tirandomi a ogni momento per la manica mi chiedeva, davanti alle statue e ai quadri immortali, come si potessero esporre pubblicamente simili indecenze».
Oltre ad essere un grande fotografo, Nadar era appassionato dei voli col pallone aerostatico. Avendone programmato uno in Belgio, aveva pensato di invitare Baudelaire – il quale, all’epoca, si trovava in quel paese – a fargli compagnia. Per un attimo il poeta, che detestava i belgi, pensò di accettare. Scriveva infatti in una lettera del settembre 1864 da Bruxelles: «Se per caso fossi ancora qui il 25, cosa alquanto dubbia, partirei con Nadar che mi ha gentilmente offerto un posto nella sua navicella. Fuggire questo sporco popolo in pallone, andare a ricadere in Austria, o forse in Turchia, tutte le follie mi piacciono purché mi sottraggano alla noia». Qualora il viaggio di Baudelaire si fosse realizzato, egli avrebbe avuto modo di scriverne il resoconto, rendendo così indirettamente omaggio a Edgar Allan Poe. Quest’ultimo, infatti, vent’anni prima aveva pubblicato su un giornale di New York un racconto immaginario – presentato però come notizia di cronaca – riguardo a una trasvolata oceanica compiuta in pallone dalle coste inglesi al nuovo continente. Inutile dire che i lettori americani del quotidiano, fino alla successiva smentita, erano caduti nella trappola, credendo si trattasse di un fatto vero.
«Scienza con pazienza, / Il supplizio è sicuro», scriveva Rimbaud. Ma se per «scienza» si intende semplicemente lo studio, allora in certi casi può essere vero l’inverso, ossia che scienza e pazienza danno un senso alla vita.
È vero che nello scrivere può esserci una piccola parte affidata all’occasione, alla casualità, al gioco, ma ciò non deve mai distogliere da quella che Elias Canetti, pensando a Kafka, definiva «l’incommensurabile serietà che l’ossessione per la scrittura possiede».
Parlando del modo di interpretare (ossia di eseguire) un’opera musicale, Nietzsche evidenzia un paradosso di portata più ampia. Osserva infatti che «quel che è “sbagliato” lo si può stabilire in innumerevoli casi, quello che è giusto quasi mai». Infatti egli considera falso «il presupposto […] che in generale ci sia una, vale a dire una sola interpretazione giusta». Detto ciò, il filosofo allarga il discorso in modo da includere anche gli scritti letterari, e conclude dicendo che «non esiste un’unica e autentica interpretazione, né per i poeti, né per i musicisti». Questo non esime un critico dal compito di proporre una lettura personale dei testi – o di obiettare, se necessario, alle interpretazioni altrui quando non gli appaiono convincenti –, ma egli dovrà mantenere una chiara coscienza del fatto che quella da lui avanzata non sarà mai la sola interpretazione corretta.
Scriveva Kafka: «Sull’impugnatura della mazza di Balzac: Io spezzo tutti gli ostacoli. Sulla mia: Tutti gli ostacoli mi spezzano». Ma per quanto il culto della volontà del narratore francese e l’umoristica autocommiserazione di quello praghese siano significativi in rapporto alle loro opere, chi non somiglia a nessuno dei due farebbe bene a rinunciare al bastone da passeggio, dunque anche al motto (qualunque sia) inciso su di esso.
«Forse egli non lascerà dietro di sé che un ammasso informe di frammenti intravisti, di dolori spezzati contro il Mondo, di anni vissuti in un minuto, di costruzioni incompiute», annota tristemente in terza persona il giovane Valéry. E nondimeno aggiunge subito una frase strana e poetica: «Ma tutte queste rovine hanno una certa rosa».
Negli appunti per un articolo rimasto incompiuto, Baudelaire ricorre a una formula sintetica: «Ritratto del vero critico. – Metafisica. – Immaginazione». Poiché il vocabolo «metafisica» può essere interpretato in maniere differenti, il poeta chiarisce che intende riferirsi semplicemente allo «spirito filosofico». Alla luce di questa precisazione, diviene possibile affermare che il ritratto, da lui proposto, del «vero critico» conserva la sua validità.
Scrivere un saggio è sempre una piccola avventura, che implica la necessità – e il piacere – di aprirsi uno stretto passaggio entro il fitto bosco dei libri, antichi e nuovi. Un bosco in cui i rami degli alberi non restano inerti, ma si spostano, come quelli della foresta di Birnam nel Macbeth shakespeariano.
Sia che si commenti direttamente un testo, sia che si esamini la lettura che di esso è stata fatta da altri, il confronto col punto di partenza resta sempre necessario e istruttivo. Infatti, citandolo o perlomeno tenendolo sempre presente, «si avrà modo di vedere se ciò che si vuol far dire al testo può essere confermato da esso. Certo, una delle correnti della moda attuale permette al “commentatore” di tramutarsi in libero improvvisatore e di affermare qualsiasi cosa a partire da un testo dato, ma nondimeno quest’ultimo, per quanto malmenato, conserva intatta la facoltà di smentire. È sufficiente, ancora una volta, tornare al testo per sapere dove cominciano le proiezioni, i fantasmi, le manipolazioni arbitrarie attuate dal lettore abusivo» (Jean Starobinski). Naturalmente, chi si dedica a una tale verifica nei riguardi degli altri interpreti deve essere cosciente del fatto che, prima o poi, qualcuno sottoporrà i suoi stessi scritti al medesimo esame, evidenziandone le manchevolezze.
A commento dei propri versi dal titolo Alla sua donna, Leopardi scriveva: «L’autore non sa se la sua donna (e così chiamandola, mostra di non amare altra che questa) sia mai nata finora, o debba mai nascere; sa che ora non vive in terra, e che noi non siamo suoi contemporanei; la cerca tra le idee di Platone, la cerca nella luna, nei pianeti del sistema solare, in quei de’ sistemi delle stelle. Se questa Canzone si vorrà chiamare amorosa, sarà pur certo che questo tale amore non può né dare né patir gelosia, perché, fuor dell’autore, nessun amante terreno vorrà fare all’amore col telescopio». Curiosamente, un’immagine simile (ma assai più smaliziata) si ritrova in una nota scritta, e poi cancellata, da Baudelaire. La nota, che fa riferimento alla poesia Les Yeux de Berthe, avrebbe dovuto essere falsamente attribuita all’editore di Les Épaves, Auguste Poulet-Malassis: «Noi crediamo di aver sentito parlare di questa signorina Berthe. Ha senza dubbio delle virtù, senza contare la fede, ma soprattutto quella che è il contrario della castità. È vero che i poeti possiedono occhiali e telescopi particolari, che consentono loro di vedere ciò che gli altri uomini non vedono».
In apparenza, quando il critico affronta i testi poetici, li tradisce, spezzando o trascurando la loro musica verbale. Ma si tratta di un sacrificio necessario, dal momento che, come asserisce Walter Benjamin, «critica è l’esposizione del nucleo prosaico in ogni opera».
Esiste una sostanziale concordanza tra la scrittura frammentaria e il procedere desultorio (con accelerazioni e rallentamenti) dell’esistenza individuale. Pertanto, «conviene infrangere la fissità del linguaggio e accostarci al nostro discontinuo fondamentale» (Barthes).
Anche quando sembra che dai vivi non ci sia più molto di buono da attendere, restano altre risorse. Lo ricorda Celan: «I morti: non hai dunque una memoria in cui li custodisci, dove ti rimangono presenti, parlando e tacendo, stando con te e contro te, esercitando fedeltà e tradimento, corteggiati ed evitati, vicini e lontani e in tutte le stazioni tra lontananza e vicinanza?». Ovviamente non si tratta solo delle persone scomparse che abbiamo conosciuto in vita, ma anche di quelle, ben più numerose e preziose, delle cui opere possiamo continuare a nutrirci.
Raccolgo qui, per ricordare le mie “divagazioni” in rete, l’indice dei post pubblicati per “Scritture” dal 1 gennaio al 31 dicembre 2024 e dal 1 gennaio al 31 dicembre 2023. Seguirà, nei prossimi post, l’indice degli anni 2020, 2021, 2022. Dal 1 gennaio 2025 il blog “Scritture” modifica, in parte, la sua architettura, cercando di raccogliere in un nuovo ordine le inevitabili dispersioni dei blog letterari. Questi, che ora elenco, saranno i temi-guida:
Classici moderni. Libri ritrovati. Poeti contemporanei. Narrazioni. Lettere. Prosa. Taccuini. Poesia. Libri collettivi. Note di lettura. Critica poetica. Saggi brevi. Apocrifi. Arti visive. Outsider Art. Intorno alla psiche. Musica. Cinema. A due voci. Indici.
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Dicembre 2024- Gennaio 2024
La casa delle fiabe. M. Lamb. C. Lamb. S.T. Coleridge (Apocrifo), 31/12
La memoria del futuro. N. Berberova, L. Chodasevic (Apocrifo), 31/12
Risveglio (Apocrifo), 31/12
Chiara Romanini, Dall’aria dello specchio (Arti visive), 30/12
Laura Caccia, Aria limpida insanabile (Poesia), 30/12
Carlo Battistella, Tavola dei precetti (Prosa), 30/12
Alfonso Guida, Nube non nuvola (Prosa), 29/12
Per “Polvere” di Francesco Marotta (Poesia), 29/12
La vista del mare muto (Poesia), 29/12
“Vi prego di non essere sotterrato vivo” (Poesia), 27/12
Per “L’eretista” di Chiara Daino (Prosa), 22/12
Non tornare è la grazia (seconda versione)(Poesia), 15/12
A. Lumelli, M. Ercolani, Conoscerci fino al silenzio (Lettere), 20/12
Michel Foucault, La Germania romantica: romanticismo e follia (Intervista), 19/12
Fiorella Bassan, Disfare la lingua (Saggio), 17/12
Non tornare è la grazia (Poesia), 15/12
Renato Venturelli, L’angelo nero del B-movie hollywwodiano (Cinema), 15/12
Alfonso Guida. Per “Discorso contro la morte” (Prosa), 12/12
M. Ercolani, F. Denini, Ground. Lettere sulla musica (Prosa) 11/12
Piero Zino, Due testi sul cinema (Prosa), 10/12
Torquato Tasso, Disturbi umani e diabolici (Prosa), 10/12
Cesare (Cinema, Apocrifo), 10/12
Emilio Villa, Arte (Arte),10/12
Ti diranno (Poesia, Apocrifo), 8/12
Loretto Mattonai, Nel più quieto dei giorni (Prosa), 8/12
Ordine e caos. Per Alejandra Pizarnik e Leòn Ostrov (Lettere), 6/12
Giuseppe Zuccarino, In compagnia di Derrida (Saggi),6/12.
Prosa intima (Frammenti), 3/12
Viana Conti, Atto di resistenza (Arte e filosofia) 1/12
Per “After” di Lars Von Trier (Cinema), 31/11
Renato Venturelli, Ludwig il misconosciuto (Cinema), 30/11
Scritture 