Lo specchio non è il cristallo

ma le sue fenditure le linee di fuga

da un corpo che vorresti in fumo e in volo

velo dolente

meteora dispersa

Immagini di Chiara Romanini

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“La lettera di Emma Hauck al marito conservata nella collezione Prinzhorn di Heidelberg era stata riprodotta da Prinzhorn come esempio di ‘scarabocchio disordinato non figurativo’, ovvero come un primo grado, elementare, di disegno. Prinzhorn ne aveva colto il gesto grafico, al di là dell’intenzione semantica. Non aveva considerato l’opera in quanto lettera, con un suo significato. In realtà, questa lettera del 1909 destinata al marito ripeteva ossessivamente le stesse parole – kom kom kom (vieni vieni viene) – parole che formano visivamente delle colonne di grafite nera e rappresentano un’invocazione, una richiesta. Una lettera-confessione o una lettera-preghiera o un racconto dell’intimo, come tante lettere o opere presenti in questa mostra della collezione Giacosa-Ferraiuolo. Opere che sconvolgono il linguaggio, adottando in alcuni casi un codice alfabetico personale.

[…]

Interessante, nella collezione Giacosa-Ferraiuolo, è il caso delle scritture vuote, o svuotate di significato, evocate più che scritte, senza nessun riferimento alfabetico, ma che della scrittura mantengono il ritmo e la dimensione visiva, come le opere di Joseph Lambert o le preghiere a Santa Rita di Jill Gallieni. Scritture asemiche, senza significato, ma ricche di senso in generale. O scritture che si svuotano e si disfano nella rabbia, come le lettere del Dottor B. al Presidente della Repubblica Italiana Giovanni Leone per richiedere un adeguamento economico della pensione, comprensibili solo nelle prime righe per trasformarsi poi in un flusso grafico illeggibile.

Anche qui, molti potrebbero essere i paralleli con i contesti artistici attuali. Si è parlato di linguaggio asemico anche per Maria Lai, per i suoi libri vuoti, di solo filo, ‘libri-non-libri’.

La mostra Scritture erranti pone chiaramente la questione dei confini: questa scrittura indisciplinata, o indocile, irrequieta, o comunque la si voglia chiamare, si situa al crocevia tra Art Brut e arte culturale, tra espressione di marginalità o disfunzioni psichiche e tradizione colta, poetica e artistica, dove i distinguo, i confini, a volte sono difficili, se non impossibili, La nozione storica di Art Brut resta un ideale regolativo a cui tendere più che un concetto costituivo.

‘Disfare la lingua, fare la poesia’ – scriveva Jean Bollack in un testo dedicato al dissolvimento del linguaggio nella poesia di Paul Celan: i testi vanno in frantumi, si scompongono, si parcellizzano, i loro elementi si disperdono, e successivamente si ricompongono sotto un nuovo segno. Così, questo disfare la lingua che appare come la cifra di Scritture erranti può portare a nuove ricomposizioni immaginative e poetiche, a un fare di segno nuovo”.

*Il testo è tratto da Disfare la lingua di Fiorella Bassan presente nel catalogo bilingue della mostra écrituresen errance – scritture erranti, organizzata da Gustavo Giacosa e Fausto Ferraiuolo, presentata alla Galerie de la Manifacture di Aix en Provence dal 19 gennaio al 16 marzo 2024.

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(2022-2024)

La vita è come una leggenda. Non importa quanto sia lunga, ma quanto sia bene narrata (Seneca)

Fausto Melotti, La nave di Ulisse

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In forma di lettera, di Angelo Lumelli

Caro Marco, leggendo il tuo poemetto Non tornare è la grazia – ho dovuto rileggere parecchie volte – finalmente m’è sembrato di capire, almeno un po’, che il ritorno del tuo Ulisse non fosse quello di cui si parla – Itaca – bensì questo, il poema della voce – una strada del ritorno – evitando il finale che lascia soli gli spettatori, quando si tira il sipario, ultimo tradimento della letteratura, del suo spettacolo – ed allora mi è venuta in mente una parola, in dialetto – nell’incrocio di ligure lombardo piemontese delle mie parti – la parola feitò – magnifica e sterminata – che non vuole dire esplicitamente fatato, bensì piuttosto, conciato, lavorato, trattato con arte, in modo da non sentire dolore, soprattutto il dolore qualunque, al modo con cui operano i calli nelle mani dei contadini, dotate di un tatto nuovo, idoneo ai bisogni – fatato perché capace di attraversare ogni tattilità in modo conveniente, spiritualmente allenato, un superamento del dolore in quanto disordine ed ingiuria, a fronte dell’attitudine alla compostezza, dell’agire destramente. Con ciò intendo, tra l’altro, il ritmo persuasivo, il tono drogato dell’eloquio, la malinconia senza sfoggio, la voce che mai lascia sole le parole, che le accompagna con il respiro, grande tema che attraversa i monologhi di Ulisse, il tuo. Ti comunico questo sentimento, ancora confuso, perché il tuo poema è, come si conviene – dopo l’Odissea – un racconto il cui tempo viene arricchito (interrotto?) da bolle di pensiero (la parte eleggibile, eletta?), da un presente ostinato che manda Itaca sullo sfondo – la pausa, nel viaggio, dura millenni. Sempre imminente è un colpo di mano – Sono un re che non smetterà di tornare. | Un re che non è mai ritornato – per cui il tema del ritorno nasconde – c’era da aspettarselo – un trojan – altro che l’infantile trucco di un cavallo di legno! – al punto che il tuo Ulisse scopre il proprio luogo nel raccontare e nella sua poetica – sfacciata fino alla lirica – per il tempo che dura questo mio narrare | la mano non trema più… Il tono fatato, anestetico, persuasivo del tuo poema, dichiara che questo è il luogo che fa del ritorno un ritornare, infinitamente – e che il luogo si è trasformato in questa musica, in quest’aria – sia pure intesa come aria d’opera, teatrale, lirica in modo supremo, come accade nel gran pezzo: Se l’aria che respiri fosse l’aria che respiro – mozartiano, da realizzare in duetto – e sarebbe memorabile.

Così Ulisse ha trovato la patria senza fondamento, perfettamente inventata, come la prima frase di un romanzo, che afferma qualcosa di inessenziale, senza pudore, un luogo qualunque – che si riscatterà soltanto se, per convenzione, diventerà un luogo assoluto o un non luogo, che è lo stesso. Così la letteratura mostra il proprio candore quando si presenta come tale, dichiarandosi, allo scoperto, non celando la miseria, l’impostura, lo scopo ingenuo. Infatti quando, finalmente, Ulisse deciderà di tornare, il luogo sarà senza più le memorie d’altri, sarà vuoto, un luogo diventato unico e qualsiasi, la perfetta astrazione – vana e poetica, necessaria.… come ha voluto il capriccio della nascita, il massimo pregiudizio, la fondazione che se la ride – tanto da essere fedele a una casualità, riscattata con la vita, come sempre dominata dalla gran maga dei particolari, dall’onore che bisogna riconoscere al luogo dove si sono aperti gli occhi, dove si è visto il primo cielo. Quell’ultimo luogo non è finale bensì perennemente iniziale, è un principio – strana ebrezza, spoglia, additata dalla poesia, letteralmente mostrata con il dito, non detta. Ciò che è detto limita il dire, la sua tremenda giustizia? Anche per ciò, quel luogo sarà senza testimoni oculari – né Penelope né altri, nessuno di quelli che aspettavano – e che, attraverso l’attesa, mettevano un’ipoteca sull’accadere.

Questo Ulisse, il tuo, non è nemmeno quello – ancora positivo e credente – del canto ventitreesimo dell’Odissea il quale, appena tornato, pensa di intraprendere un altro viaggio, come profetizzato da Tiresia. Quell’ultimo viaggio – che il tuo Ulisse si guarda dall’intraprendere – Non navigo più. Da me | non verrà il segnale di altre rotte. | Il mio viaggio è finito. – è un fulmineo trattato di poetica, omerica, con grandi conseguenze per il nostro stile occidentale: allorché un forestiero gli domanderà, ingenuamente: una pala è quella lì che porti sulla tua spalla | luminosa? – mentre era un remo – a quella domanda Ulisse comprende che il viaggio è finito perché è finito il linguaggio comune ed è finito lo scopo del racconto, perso il pubblico e il congresso degli dèi conosciuti. Lo scacco che subisce il linguaggio del tuo nuovo Ulisse è di altro tipo, intrinseco al mistero della frase, nel dire stesso, mai coincidente – destinato all’iperbole, quella che lascia soli ed immensi.

L’Ulisse che ha attraversato il novecento sa come sventare le false corrispondenze: il linguaggio subisce una torsione, un passaggio nel sonno – inversione dovuta agli dei dell’oscuro, da visitare spesso – visita che cambia le carte, trasforma le figure, le regole stesse della partita – Le parole inventano l’antro | e lo rendono vero…

Perché alla fine è lì che si arriva – dove arriva il tuo Ulisse, uomo che, da fermo, sospeso il viaggio, si dedica a parlare – per ritentare un viaggio che era stato accecato dai fatti, dalla loro ostruzione, parati davanti, onniscienti in primo piano – ora affidati alla voce, al suo tono mutevole, onorando ancora una volta il respiro, il suo spirare, forza mitica che aleggia per tutto il poema. Questo poema della voce non mette la propria voce al riparo, convenzionalmente destinata a dire, quindi fuori dal dire, garantita da un’altra legislazione, da un patto fidato: essa, la voce, è quella che rompe, forzatamente, forse illegalmente, il grande silenzio, come sembra accadere, in modo magistrale, nella grande sceneggiatura delle Sirene. Il tema delle Sirene mi sembra introdotto, con facilità e chiarezza, già prima, come un prossimamente al cinema:

Mentre la nave oscilla e il sonno si avvicina resto sveglio. | Le sirene potrebbero, invisibili, cantare…

[…]

Se dormissi anch’io, sentirei.

[…]

Dovrò essere sentinella | del canto futuro, | sentinella | del presente silenzio

…Dunque Ulisse ha capito come stanno le cose: le Sirene non cantano se non nel nostro sonno. Sono davvero loro? – è loro la voce che si alza nel fragore delle onde? – o è la nostra voce, il grido che emettiamo di fronte al loro silenzio? Ogni voce che renda conto di noi, del nostro sgomento, è soltanto nostra? Noi siamo il clamore di noi stessi, senza esiti ulteriori, senza portare aiuto o giustificazione? Mentre le scene si sovrappongono, caotiche, nel turbine del mare – ora sono Sirene, ora mostri rocciosi, forse già Scilla e Cariddi – nessuno dei naviganti, con le orecchie tappate con la cera, distingue più tra dentro e fuori – e il non udire – perversa mutilazione – solleva le grida interiori, fino alla follia:

Con le strida | ci uccideranno come accade da secoli. | Ecco le rocce fatali:è la leggenda, | la fine, l’inganno. | Ma nel cavo delle orecchie | è la cera, non sentirete le sirene. | Legatemi all’albero maestro, | legatemi ora, le corde alle ossa, | le sentirò io per voi, | idoli in mezzo alla schiuma, | uccelli maestosi con volti di donna.

Ma nessun marinaio smette di gridare: | a lui solo | appartiene il suo urlo |

come alla notte le rocce strette, | sua è la leggenda, | sprofondato nelle sue, non solo sue, | lacrime per le sirene mortali.

La voce è dunque la nostra resistenza e generosità? – come nostro più intimo simulacro, essa nasce a fronte dell’irrimediabile, magnifico e pauroso – essa è il nostro immediato che inverte la rotta, come il respiro, perennemente? Questa voce, mentre risuona nella grotta, dove vivono le immagini, i sensi che inventano le loro dita, le mani, è quella che non esige di giungere oltre la portata dei polmoni: essa rimane pronuncia, nel breve tempo, lealmente.

***

Non tornare è la grazia

Fra le ossa

una musica:

varca la sabbia

varca il mare…

Georgos Seferis

**

1

Vuotarono il pozzo. Cercarono. Niente. Soltanto pietre.

La piccola Persefone, si dice, portò tutto con sé sottoterra.

Giannis Ritsos

**

Non tornare è la grazia.

Navi naufragate, armi a picco, fine.

Ma io torno dove non è logico approdare.

Antro sacro, fitto di ombre, sulla volta sirene e ciclopi.

Non restano del mio viaggio che voci, ossa, rovine, tuoni.

Un fumo di nave, un’ansia di remi, il vento asciutto sui sassi.

Non diventerò il re che i nemici aspettano.

Non sarò il morto predestinato del regno di Itaca.

Approdo nell’antro.

Muschi anfore ulivi telai di pietra manti di porpora,

le due porte, Borea umana, Noto divina,

e lei mi guarda, nata ora, dall’aria

solo nostra, ovunque

odore di ulivi e di miele,

la accarezzo dove leggo

la sua estasi.

*

In sogno mi inseguivano, coltelli snudati, fiamme accese.

Poi tutto spariva.

Ero uno fra i tanti, nella piazza vuota e nera,

osservatore di ceneri spente, di architetture crollate.

Non tornare è l’unica grazia.

A Itaca sanno che sono arrivato.

Quindi non verrò, non ancora.

Hanno galoppato per giorni i messaggeri.

Avvisati, i nemici sorvegliano la reggia, affilano le lame.

Io studio la grotta come, prima di essere guerriero,

scrutavo il volo degli uccelli e osservo

code di sirene, prue di navi,

ninfe.

Quando regnavo spiavo segreti flebili, dimenticabili.

Ora il segreto è mio, inverosimile,

chiuso nella morbida pelle delle sue cosce.

*

Le cose normali sono simboli funebri.

Amo quelle imperfette e strane:

una forma di perfezione che esige amore.

Nessun pensiero è originale ma origina

metamorfosi,

acqua nel fiume,

mai identica, libera,

cerca i suoi argini,

non celle ma pietre ruvide o lisce.

Alla reggia non salirò.

I nemici non mi vedranno.

Lei, ninfa che sfioro, miele, dita, sospiri.

Da me non verrà il segnale di altre rotte.

Alla fine del mio viaggio

non ho né salvato né ucciso.

*

Sculture, disegni, pitture, il mondo fluttua da sempre, le pietre sono fluide, ogni pensiero trapassa un mondo mai chiuso, forato da buchi, crepe, terrazze, aperto ti incalza, ti avvolge, non guardi gli orrori, li senti presentii, sei loro da sempre, sfingi, minotauri, chimere, centauri, fra veglia e sonno, il dito premuto sulla soglia dell’antro, al centro del cieco rombo dell’acqua, non so per quanto tempo si potrà evitare il caos. Ma il tempo è fermo come l’affresco di un cielo. La reggia è lontana dalla grotta,come la morte da me. Non offrirò alla storia il racconto di un re giustiziato.

*

Dopo aver terminato le loro opere o compiuto i loro viaggi, lasciano il paesaggio: acque dense di cadaveri, rami divelti, carcasse di uccelli, navi fracassate. Cosa fa, chi viene dopo? Può distruggere ancora? Difficile, dopo il gesto che ha messo tutto a sconquasso. Eppure si deve. Si fa arte per come lo consente il mondo: si lavora a ciò che è dentro e fuori, attenti a ricucire strappi, seppellire morti, salvare esseri quasi sommersi.

Io sono un re di cui vorrei si dimenticasse il nome. Ma lo prometto: riordinerò il paesaggio infranto.

*

L’immagine più bella è alle nostre spalle.

La bellezza non è diamante fermo

ma fogliame che sfugge, luce che si dimentica,

specchio dove vedere un altro viso

come quando, rapiti per amore,

torniamo a un mistero nitido, senza dèi.

Non possiede illusioni, quel mistero,

ma la sua realtà, dove si rifrange.

Non ero l’unico, l’unico re.

Tutti i prìncipi dell’arcipelago sono partiti con me,

chi per possedere e depredare isole,

chi per salvare popoli.

Ma tutti dialogarono con dei simulacri,

pietre trasparenti infilate in chissà quale grotta,

da cui sempre si sentiranno gridare,

non consolati,

i naufraghi:

noi.

*

L’arte è l’eterna facoltà di nascere e rinascere. Ha un solo traguardo: essere anonima. Più è anonima più grande è l’artista che ha operato escludendosi, disponendo le pietre dei templi come un servo silenzioso. Chi riempie l’otre di tutto il suo vino non sarà mai ubriaco: è superbo e stupido, vittima del principio e della fine di se stesso. Si sazia guastando la sua opera. La presenza di sassi enormi da scolpire incute rispetto e paura, impedisce all’artista di dominare la scena. Se fossi uno scultore, mi piacerebbe che alla mia scultura restasse addosso il gusto del sonno, il sapore del buio, quel segreto sonnambulo che nessuno scalpello saprebbe mostrare. Non si possono mettere a fuoco tutte le figure. Occorre socchiudere gli occhi, se si tenta di trovarne il segreto.

Chi sente trema, non centra il bersaglio. Bisogna sentire dopo.

*

Se un uomo morisse mentre cerca di raggiungere delle terre nuove, troverei nuove parole per lui. Non sarei, con il mio silenzio, complice del suo. Chi narra una storia non dice cose né vere né false: racconta come un uccello che vola sopra un picco disegni la traiettoria del suo volo.

Ieri, in sogno, ho visto un’iscrizione in una lingua sconosciuta. Avrei voluto copiare quelle parole ma non avevo né papiro né inchiostro: poi, immaginandone il contenuto, ho pianto. Ogni vero sguardo non divaga, ma le vie sono raggi che non confluiscono.

Sono condannato a sedere in una grotta a guardare profili di sirene, semivivo. Vedo il mondo attraverso vite di marinai, principi e re, vite altrui che passano dentro il mio sonno come un soffio di correnti remote.

*

Cosa hanno lasciato gli altri eroi?

Di loro nessuno disse niente

perché nessuna voce testimoniò niente.

Qualcuno, al ritorno, ha trovato una morte violenta.

Chi nulla.

Chi è rimasto a metà viaggio, minacciato da orche e balene.

Io, approdato, non torno.

La mia famiglia è tutta qui:

l’aria nella pietra,

questo odore di mucosa e di pelle,

la mano nel suo miele morbido.

Chiude gli occhi.

Tramortita dall’estasi chiede le mie dita,

le sue braccia mi sfiorano la schiena.

E il resto del mondo, sogno greve di giorni,

scompare: a restare viva, senza passato e futuro,

è questa carezza, mia e sua, nel presente

così viva da essere non essere

il miraggio che è,

non mortale

ninfa.

*

Non essere morto: avere visto morire.

Gli uccelli, sopra la nave, mandavano strida?

Stavo ritornando, ma chi avrebbe voluto che accadesse?

Gli uccelli mi stormivano addosso,

bloccavano lo scafo con artigli potenti.

Poi arrivò un vento di ghiaccio, li disperse, bloccò le lacrime.

Ripresi la rotta ma non avrei voluto.

Se dentro la nube fitta si fosse rovesciata la nave

sarei stato felice.

Sognavo di ripartire smettendo di ritornare.

*

Tutte le stanze della reggia erano specchi, in sogno.

I miei nemici, annichiliti dal riflesso,

fuggivano via, vedendo mille simulacri di me.

Quando accadrà realmente

riprenderò possesso del mio regno.

Nessun nemico mi aspetterà: tutti, confusi,

seguiranno le mie ombre.

Ma non desidero quel momento.

Esistono altre immagini del ritorno.

Aspetto.

*

Non un pensiero errante

ma un viaggio non terminabile,

né un sopra né un sotto, né un alto né un basso,

tutto pura aria, vertigine senza fondo:

nell’impossibilità di ogni fondamento

continuiamo in sogno a fondare noi stessi.

Nella grotta non si vacilla: si guardano

i rami oscillare perché il vento esiste.

Dove manca il vento

è assente ogni vita: resta il sasso sordo,

la testa ribattuta sul muro,

la pietra

senza di noi.

*

Morire dentro le mura? Laggiù?

Questo il finale che mi attende?

E poi, che io sia il re è tutto da dimostrare.

Non esistono più regni ma solo favole

che tramandano destini di eroi.

Non tornare

ma potere tornare:

quel lungo brivido sottopelle.

La reggia di Itaca: nessun mondo ulteriore.

Tornerò, ma non sarò riconosciuto.

Tornerò, ma sarò l’unico senza maschera.

Che aspettino. La pausa, nel viaggio, dura millenni.

Io non sono più quel re. Scomparso, non voglio apparire.

Aspetto, a tornare, che tutti

non siano.

Che i volti dei nemici fissino la mia assenza

scrutando l’orizzonte, estenuati.

*

Potrei arrivare con un esercito che li sgominerà

potrei

non arrivare mai.

Ma lei mi accarezza ora,

miele, sospiri, albe.

Dentro le sue dita nulla esiste più,

nulla,

del mio lungo mondo oscuro.

*

Il pensiero esiste alla temperatura della sua creazione.Si è sempre detto che, se fossi tornato, loro mi avrebbero ucciso per regnare al mio posto:loro, così abituati alla mia assenza, dopo le mille notti e i mille giorni del mio lunghissimo viaggio; loro, ormai, così carichi d’odio da non volermi più vivo, nella reggia, a comandare e a disporre. Il pensiero esiste alla temperatura della sua distruzione.

Per me i mostri non erano isole o balene o naufragi, non le follie della eterna guerra per mare, ma quell’orrore che mi aspettava: loro, silenziosi, acquattati nell’ombra, le mani strette sui coltelli. Dovevo tornare solo perché avessero l’occasione di uccidermi? Mi ero salvato dagli squali e dai tifoni per morire in questo modo esatto, sanguinoso, veloce?

No. Arrivato, camminerò in silenzio. Mi salva la passeggiata segreta fra porto e casa, senza nessuno ad acclamarmi, quelle brevi ore gentili, il vicolo dove camminare solo e libero, senza armatura e senza regno, la morte fisicamente distante, per pochi giorni ancora re, ancora vivo e lontano, nelle narici l’odore dell’acqua, nelle dita il suo morbido pulsare, gioia rubata al destino tracciato, gioia labile e chiara.

*

Ci supplicò che non pronunciassimo più il suo nome

e si fermò sull’isola dove lo facemmo approdare.

Sarebbe vissuto lì, disse.

Non potevo sopportare i volti di chi mi avrebbe rivisto.

Li amavo tutti: non mi guardassero mai come un estraneo.

Preferivo diventare colui che non sarebbe tornato

colui che si piange morto.

Osservo ancora il mare sinistro.

Mi preparo.

Piccole meduse salgono dall’acqua.

L’antro mi possiede, l’odore mi avvolge, non torno.

*

So dove molti dei miei compagni sono approdati.

Nessuno verrà qui, dicevano,

o se verrà sarà vittima del sonno

e dormirà sapendo di essere ritornato,

sognando la terra prediletta

dove l’aria scorre felice.

So del sonno quando smetto di sapere

se il corpo che mi accarezza è reale

o se lì inizia il suo fantasma.

La testa si regge male sul collo.

Vorrei essere aria.

Con la luce del giorno

i nocchieri lasciano il timone alla deriva.

Guardando dal fondo della nostra forma

vedremo varianti del mare:

niente onde o coste o scie di uccelli sopra lo scoglio,

mentre naufraghiamo in un bianco senz’acqua,

non sapendo, amando

non sapere.

Ma io tornerò, un giorno, a Itaca.

*

E se uno degli altri prìncipi tornasse ora? Gli abiti fradici, guarda le porte senza nessuna maschera. Le porte si apriranno tutte insieme nella piazza abbagliata dove la luce lo attende e tutti gli uomini, in tutta la piazza, vorranno sapere perché non lo abbiamo sepolto (ma già lo sanno, già lo sappiamo: voleva soltanto il mare e così lo facemmo scivolare nei flutti mesi fa: il tonfo dell’acqua ci parlò in un attimo di tutta la sua vita, siderale e terrena).

Sapere quali dita mi sfiorano ha forse un senso? Se fosse solo un rifugio della mente, questa grotta sarebbe meno reale?L’aria lenta, il vento dolce, gli odori unici.

Come re, fui sospinto in mare armato di navi.Come naufrago, torno guardando mani rugose che sarebbe bello sentire mie. Almeno mi si sciogliesse il ghiaccio dalle unghie…

*

Le parole inventano l’antro.

Lo rendono vero.

La vera carezza separa dall’abisso,

l’odore dolce fugge per sempre la morte.

**

2

E gli uomini vanno generando statue.

Georgos Seferis

**

Sordi e muti a cantare, circondati da alberi

con statue arcaiche e sfingi sottili:

attendere il sole del buio,

l’ineluttabile luce fra le dita.

Ecco molti dei miei compagni,

persi in isole senza nome,

dove il vetro dei palazzi è arcipelago di specchi nel buio.

I superstiti torneranno, ma da quale regno?

E con quali correnti?

A picco, l’erba delle rive.

Ma dal ponte di una nave

potranno vedere le rive del fiume senza rischiare la vita?

Sono verdi i giunchi? E perché riflettono l’abisso?

È proprio questo il mare?

Nel mio sonno giungono dalle onde

messaggeri con vesti asciutte

e fra le loro dita crepita la sabbia di viaggi dissolti

nel fumo di altre onde…

*

Partiti per conquistare regni e città,

ricordiamo prìncipi insepolti.

Nuvole nel cielo? Nessuna.

Una scia rosso-oro saliva dai boschi.

Siamo tornati con i nostri volti.

Dal fondo della nostra ombra sono fango gli occhi.

Nere tele, i muri.

Ma un nuovo inizio socchiude porte sottili,

maschere mai esistite.

Ritrovo primitive carezze

fisso allibito il vello scuro:

Orfeo smette di fischiare ai vogatori.

*

Da re, resto nella grotta.

Resto dove desidero.

Qui non viaggio e non torno, né guerriero né principe.

Lascio che le parole mi arrivino alla bocca,

che le dita non cessino di sfiorarmi,

che la ninfa mi scorra fra le gambe.

L’aria ha movimenti segreti

l’odore dell’acqua mi inebria

come un suono.

*

Con le strida

ci uccideranno come accade da secoli.

Ecco le rocce fatali: è la leggenda,

la fine, l’inganno.

Ma nel cavo delle orecchie

è la cera, non sentirete le sirene.

Legatemi all’albero maestro,

legatemi ora, le corde alle ossa,

le sentirò io per voi,

idoli in mezzo alla schiuma,

uccelli maestosi con volti di donna.

Non temete.

*

Credono ancora che emettano canti

le sirene

ma sterminato è il silenzio:

chi grida sono le nostre voci,

come rasoi nelle gole,

la nave ancora una volta

oltrepassa il nodo di rocce.

Ci fingeremo salvi, liberi

dal canto dei mostri, libere le teste dalla cera,

io capitano che gioisce nell’inganno.

Ma nessun marinaio smette di gridare:

a lui solo

appartiene il suo urlo

come alla notte le rocce strette,

sua è la leggenda,

sprofondato nelle sue, non solo sue,

lacrime per le sirene mortali.

*

Mentre la nave oscilla e il sonno si avvicina resto sveglio.

Le sirene potrebbero, invisibili, cantare,

l’aria scossa da brevi sussulti.

Ma io non sento musica, non subisco sortilegi.

Meno che venti

questi sono fruscii,

una smorfia sulle bocche

dei marinai addormentati.

Se dormissi anch’io, sentirei.

Ma sono scie di suoni, abbasso le palpebre

senza dormire.

Dovrò essere sentinella

del canto futuro, del presente silenzio.

**

3.

Come chi nasconde un tizzone tra la cenere nera

ai confini d’un campo, non avendo altri vicini,

e serba il seme del fuoco, per non accendere altrove,

così Odisseo si coprì con le foglie…

Odissea, Libro quinto, versi 488-491

**

La grotta: mio luogo reale,

dopo interminabili rotte.

Ora sono dove voglio essere.

Non nella reggia, non in mare aperto.

Qui. Sotto una volta. Con questo odore

denso e lieve

di erbe e d’acqua,

desiderando muovere le dita

nel corpo che mi attende.

Il suo odore persiste in me. La ninfa

un giorno fuggirà, senza allontanarsi,

ma ora è, con respiro e dita,

con miele di voce,

me.

*

Nell’universo della paura ci sono re che tornano e re che sono uccisi.

Io, durante il viaggio, ero sereno. Di notte deliravo: il delirare non è solo uno smarrirsi ma un lento costruirsi, come quando si scavano strati su strati e per un attimo alcune voci sotterrate riemergono e quelle dominanti restano mute.

Oggi, al riparo nella grotta, parlo per le stesse ragioni per le quali il pellegrino cammina: gioia di essere in nuove terre, non desiderio di possederle. Per il tempo in cui dura questo mio narrare la mano non trema più, gli elementi si calmano, il mondo smette di franare. Vivo scavando buio, disimparando regole vuote. Parlo non come un cieco ma come un quasi cieco potrebbe parlare della luce vista. Prima trovo le parole, poi comincio a sognarle: i sogni sono la memoria del futuro. Detesto che siano interpretabili da persone sane e sicure. Mi sono voluto sognatore inguaribile: chi mi parlava della vita comune, della caccia, dei viaggi per mare, mi annoiava, mi lasciava confuso.

Però, essendo re, in quella spedizione di re sono dovuto partire.

*

Perché siamo partiti? Cosa volevano davvero i re e gli equipaggi dei re? Depredare popoli, occupare terre? In nome di quale volontà ci siamo mossi con le nostre navi?

Ma ormai sono tornato e intendo vivere solo. Vivere soli tutta la vita è coraggioso e saggio, anche se il prezzo da pagare causa dolore. Ma il dolore trasforma la mente in teatro e ciò che sembra una catastrofe diventa una delicata architettura ritmica, una forma speciale di danza. Qui, dentro questa grotta, so di essere uno spettatore a margine dello spettacolo, uno che sta in teatro con gli occhi bendati: qualche volta mi arriva il significato secondario di qualche parola, di qualche musica, e divento ansioso perché capisco che era proprio questo il significato principale: partire, causare morti, naufragi, tempeste, e poi tornare, felici di essere soli.

Oggi sono più consapevole di ieri di essere vicino al centro del mondo, all’asse potente della ruota, ma quella continua a girare e la mia vicinanza non aggiunge e non toglie niente, è un attimo tantalico che neppure ha più la qualità del supplizio.

*

Sono un re che non smetterà di tornare.

Un re che non è mai ritornato.

Viaggiando per vedere terre ulteriori

ho sentito un vento dal mare, un suono di vele.

Vele, non sudari. Nave viva.

Ora sono qui, questo antro è la mia nave, qui

tutto è possibile.

Nella grotta temperata convoco gli spiriti:

devo tornare alla reggia o riprendere il mare?

Insonnia e carezza:

pareti opposte del mio unico specchio.

**

4.

Non abbellirmi, Odisseo, la morte!

Vorrei da bracciante servire un altro uomo,

un uomo senza podere che non ha molta roba,

piuttosto che dominare tra tutti i morti defunti.

Odissea, Libro XII, versi 488-491

**

«L’aria? Ma non capisci?

È l’aria che manca.

Qui spettri, vesti, voci, ricordi.

Qui, buio.

Ma l’aria?

La respirerai ancora risalendo dagli inferi

e noi ti penseremo e vorremmo un minuto

per vedere fra gli asfodeli la luce, il vento, l’attimo

nell’erba, la terra calda nel podere.

Poi, di nuovo, buio.

Non si cambia il destino. Ma di quell’attimo,

le dita strette dall’aria, puoi farcene dono?

Sei un re. Potresti.

Non si è re per caso.

Se capita un mistero, chi regna ne è complice e creatore.

Il lavoro dell’inatteso non è forse il tuo?

Questo è il cerchio

secco degli inferi.

Se tu potessi, solo un secondo d‘aria. Ti prega

Achille, ma non solo: una fitta moltitudine

ti sospinge, non solo io.

Prometti un secondo soltanto

di sollievo alle ombre».

*

«Io, Elpenore, la vertebra del collo spezzata.

Caddi ubriaco dalla casa di Circe,

non mi cercò nessuno.

Partiste.

Per me non c’era speranza.

Ma partiste,

cancellando il mio nome dai vostri ricordi.

Ora che ti vedo

vorrei chiederti: ricòrdami

con un tumulo. Si sappia dove morii.

Ma ora ti vedo, ora sputo per terra.

Da morto, sputo.

Nessun cancellato deve dare segni.

La pietà, o esiste o non è.

Addio. Proseguite.

Io non sono mai partito con voi.

Io non mi sono mai ubriacato.

Io non sono mai caduto dalla casa.

Io non sono mai morto.

Sparite voi al prossimo naufragio,

senza rivedere Itaca,

senza che un segno dica dove siete,

neppure l’orma dell’orso che vi uccise».

*

Chi?

Lestrigoni, Feaci, Ciclope, Circe, Nausicaa?

Mi piacerebbe ricordare.

Ma qui nell’antro i nomi vengono e vanno.

Mormoro

Ifigenia.

Sussurro

cavallo.

E il cuore mi si stringe

della pena che provano i fantasmi

per l’aria mai più respirata.

Ma qui, prima del mio ritorno come re,

fra ombre e odori, nel fresco delle pietre,

un vento segreto

mi carezza la pelle, inatteso universo.

Se arrivassi dove mi aspettano

morrebbe questo vento.

*

Quando ero in mare, lasciavo liberi i pensieri

perché domani potevo non esistere più.

Ma qui odori dolci, aria morbida, anfore colme:

sono quasi felice.

Non avrei voglia che nulla accadesse ancora.

Solo respirare,

l’atto intimo e unico.

Quando l’aria scorre liberamente nelle narici

contagia tutto il corpo che, leggero,

non distingue fra veglia e sonno.

Parlarmi oggi di guerre o congiure

sarebbe offendere le mie orecchie

con una lingua barbara e vuota.

Molti i morti che ricordo, alcuni uccisi da me.

Mi resta addosso un greve odore di sangue.

Nessuna acqua lo lava.

Nudo, sento quell’odore nella pelle e nei muscoli,

come se nulla di me mai lasciasse

i luoghi dove in qualche inutile guerra

è stato versato.

Io, in quelle battaglie,

c’ero.

*

La reggia no.

Preparino l’ennesimo tradimento senza di me.

Otto mesi fa sette guerrieri mi spinsero a partire.

Ricordo le loro ombre sulla testa di lei.

La regina non voleva, osava appena guardarmi.

Non ricordo che quelle ombre.

Lei ha perso nome e senso.

I re sono maschere.

In ogni ora del viaggio,

secondo il suono del vento e la forma delle isole,

mi sono dissolto, mi sono plasmato.

*

Se l’aria che respiro fosse l’aria che respiri

nel folto del bosco non ci sarebbe

universo più vasto e felice

nessun vento sarebbe così alto

fra le erbe della terra nessun soffio

così fresco da invocare labbra e mani vive

le parole come cera calda

modellata nella lingua arcaica dalla pietra fuggita

nuova musica nel palmo delle mani

musica salda nell’antro

se l’aria che respiro fosse l’aria che respiri

armonia tornerebbe, aria celeste

sopra il precipizio,

aria in cui muoversi insieme,

i corpi liberi da inutili vesti,

la mia mano lenta

fra le tue cosce,

Itaca laggiù,

un’ombra.

*

Gettare grida di sgomento: descrivere

le grida, lo sgomento:

essere l’ombra del sole sul muro.

Oggi esserci,

domani tornare ombra o luce o muro.

Ma mentre andavo, isola dopo isola, inutilmente re,

c’era solo mare opaco, nei miei occhi, e niente a dirmi

se la via fosse giusta, se da quelle onde

passasse il mio giusto sapere.

Le nuvole mutano sempre,

non come le pietre, troppo lente a cambiare,

o gli immutabili destini.

Descrivere la vita in piena luce:

noia, sonno, andature.

I paesaggi, nascosti dalla densa e costante nebbia,

rifulgono.

Anche ora, a pochi metri dalla stretta fessura rocciosa,

nell’acqua non vedo mai le onde

ma le mani dei compagni.

*

Mentre ero nella nave

la più interna delle voci

assentiva, vagamente

al mare illimitato.

E io mi chiedevo:

sono strumento dell’acqua?

sono portavoce?

E mi chiedevo ancora:

come trattenre un uomo qui

se non conficcando nelle rocce il suo destino,

limite oscuro di quell’illimitato mare?

*

Per l’ultima volta.

La terra, vicinissima, chiama.

Fine della nave, remi dissolti.

Fine delle rovine.

Erba dell’antro

dove giacerò innominato e muto,

servo delle sue carezze.

Mi respira mi spalanca

chiude fuori dalla grotta

i morti:

siamo nudi, immortali.

*

L’antro, ancora.

Il miele, gli ulivi, un’eco

di navi lontane.

L’abisso si è plasmato

carezza.

Il nero si è fatto

mano viva.

Cosa importa tornare? vendicarsi,

volere cosa? che l’astuto stratega

con la sua lama uccida il nemico

e restauri l’ingiusto universo dove trionfava il suo io?

Meglio il vortice imminente o i profumi dell’antro.

Meglio tornare disarmati,

a mondo dissolto.

*

Tornerò quando ad aspettarmi

non ci saranno sette guerrieri

ma sette ombre e nessuna regina

potrà ricordarmi

o lama di nemico trafiggermi.

Il tempo lentamente toglie terra alla terra,

finché resteranno solo precipizi.

Nessuna nave nel porto.

Nessuna sirena fra le rocce.

Un’aria dolce, rovine di colonne.

Armi sotterrate, ossa, Cariddi.

Tornerò a Itaca

senza dèi senza scie,

senza le dita della ninfa,

senza le sue mani di miele.

Allora regnerò.

Se i vivi varcano la porta dei morti

i morti, varcata quella dei vivi,

sorridono felici.

**

Non voler tornare è la grazia, di Isabella Bignozzi

Sentire il nostro essere che diffonde nelle membra, fino ad allora vertigine inascoltata. Non voler essere determinati, scolpiti nel destino che altri vorrebbero disegnare per noi. Ognuno di noi, se cede, è un morto predestinato.
Nella volta della grotta c’è tutto, dèi e creature mostruose, l’essenza della distillata feroce bellezza. C’è un nuovo cielo di pietra, che tutto conosce e racconta. Che è verità propria e personale. È la vita esterna a essere inverosimile. Movimento nel sogno ovattato, irrealtà che penetra, che modella e soffoca. Ritrovare il proprio segreto e custodirlo, è esattamente questo che c’è nella grotta, e che provoca negli altri concitata ricerca, rabbia, istinto di coercizione. Amare è rispettare il segreto. Lasciar respirare la rosa nella rugiada, non calpestarla, non coglierla. La cosa imperfetta cerca solo definizione nell’amore, questa cosa la penso sempre anch’io. Si diventa belli, negli anni, gli occhi come perle direbbe Wallace Stevens, o Thomas Stearns Eliot, scolpiti dallo sguardo di chi ci ama. O di chi ci lascia respirare, osservando il costato che si solleva, al ritmo del vento. Il mondo è forato, ovunque trafigge e spinge il caos, alle porte dell’antro. Ma nessuno salvare, nessuno uccidere, è il fiore lasciato crescere, non colto, è il sermone del fuoco, è la grazia del vuoto d’intenzione che illumina.

“L’aria marina mi brucerà i polmoni, i climi perduti mi imbruniranno…” diceva Rimbaud, e ogni nostra stagione all’inferno, se ascoltata, ci conduce alla grotta. Sanguinario incanto del ritorno, ognuno a suo modo. Non quello di Agamennone, no. Non ho ucciso né salvato, torno trasparente, torno a me. “Non nella reggia, non in mare aperto. Qui. Sotto una volta. Con questo odore denso e lieve di erbe e d’acqua”. “Vivo scavando buio, disimparando regole vuote”. “Se l’aria che respiro fosse l’aria che respiri…” in fondo l’amore, ombra tra le mani, verità precisissima e assente di tutta la vita, è esattamente questo. La ninfa c’è, poi andrà, mai lontana, mai presente. È così per ognuno, solo le carezze, vere o sognate, risalgono l’istante, sono realtà pulsante, nel punto geometrico dell’estasi, che non ha luogo né dimensione. Inutilmente re, inutilmente regina, così siamo tutti. L’unica verità è nei sussurri di Cassandra, nella stanza in penombra, lontano dagli altari, dai cerchi di fiamme del mègaron. Lontano dalla piana, dalle mura, dalle porte Scee. Nella penombra dei bisbigli, che spolpano le ossa, come Phlebas il fenicio, che dimenticò il profitto e la perdita e fu di nuovo in sé, nelle sottomarine correnti. “Tornerò a Itaca / senza dèi senza scie / senza le dita della ninfa / senza le sue mani di miele, / e allora regnerò”. Questo, per sottrazione, per assenza, il senso della vita.

Ciascuno ha il suo Sherlock Holmes dello schermo preferito, ma è indubbio che per molti decenni l’incarnazione perfetta del detective sia stata considerata quella di Basil Rathbone, nata con un paio di produzioni “A” della 20th Century Fox e sviluppata poi negli anni ’40 in una dozzina di episodi “B” della Universal.

È anche probabile che quella serie con Rathbone rimanga ancor oggi l’ideale punto di riferimento quando si pensa all’Holmes cinematografico, ma in tutti questi decenni si è parlato assai poco del regista della maggior parte di quei film, Roy William Neill, escluso da buona parte dei dizionari dei registi e ignorato da quella rivalutazione che hanno avuto tanti suoi colleghi di produzioni low cost. In realtà, quando chiesero a Edward Bernds, storico tecnico del suono della Columbia, quali fossero i registi B che più l’avevano impressionato, lui non ebbe dubbi: “Per prima cosa, Roy William Neill. Era un vero stilista, valeva molto più della maggior parte dei film che ha realizzato. Quando iniziavamo, al mattino, curava il suo lavoro come si fosse trattato di un film ‘A’. Ma avevamo piani di lavoro massacranti e man mano che la giornata avanzava doveva andare sempre più veloce. Le riprese finivano spesso tardi, di notte. Il lavoro era veramente frenetico ed era inevitabile che alla lunga diventasse più frettoloso. Ma al mattino lavorava da autentico stilista”.

La consacrazione, del resto, gli arriva proprio dallo stesso Rathbone, che nella sua autobiografia parla di Neill come del vero e proprio autore della serie su Sherlock Holmes, e non solo l’esecutore che andava a dirigere gli episodi sul set. “C’era innanzitutto il nostro regista-produttore-scrittore, Roy Neill – scrive Rathbone – Esistevano anche un produttore nominale e alcuni sceneggiatori, ma Neill era il capo e il riferimento di tutto”. Non a caso, quando Neill morì improvvisamente – nel 1946, a 59 anni – anche la serie finì di colpo.

Pur senza avere la personalità di autori “B” della Hollywood classica oggi pienamente riconosciuti come Edgar Ulmer o Joseph H. Lewis, Roy William Neill non era insomma solo il “bravo artigiano” che sapeva fare tecnicamente bene il proprio lavoro, ma aveva una personalità autentica e un controllo sui film che dirigeva, ovviamente entro i limiti permessi da produzioni a budget limitato.

Il suo primo film l’aveva diretto nel 1917, e aveva lavorato a ritmi intensi per tutto il periodo del muto. Il suo maggior successo degli anni ’30 era stato The Black Room (1935), ambientato in un castello ungherese dei primi dell’800 e interpretato da Boris Karloff nel doppio ruolo di due nobili gemelli, uno dispotico e spietato, l’altro pacato e onesto. Ma nel decennio aveva diretto anche The Circus Queen Mystery (1934), ambientato in un circo ambulante e tratto da un giallista all’epoca di gran successo: il giornalista Fulton Oursler, che scriveva i suoi polizieschi con lo pseudonimo di Anthony Abbott, pare scelto in modo da comparire sempre ai primi posti negli elenchi per autore, così come tutti i suoi romanzi col personaggio di Thatcher Colt iniziavano con la A della parola “About…”.

In questi film anni ’30 Neill dimostra la sua capacità di raccontare attraverso le immagini, imprimendo un ritmo sostenuto al racconto, ma soprattutto inventando sempre qualcosa nella sua rappresentazione in termini visivi, lavorando sui tagli delle inquadrature, sulle luci, sulle ombre. Sono le stesse qualità che troviamo nella serie su Sherlock Holmes, dove la fotografia “gotica” non è mai un partito preso, ma serve a creare l’atmosfera più giusta e funzionale. Tra i suoi sostenitori figura anche il maggior esperto americano di B-movies, Don Miller, che per la riuscita di Black Room ritiene l’occhio registico di Neill più importante della stessa interpretazione di Karloff. E Jacques Lourcelles commenta in modo entusiastico un suo horror del 1943, Frankenstein contro l’uomo lupo: “i racconti polizieschi complicati e morbosi, i racconti fantastici stravaganti e deliranti sono il terreno prediletto di Roy W.Neill”, e parla di “eleganza aristocratica del suo stile”, della “distanza che prende nei confronti dei suoi soggetti senza mai cadere nella derisione”.

L’ultimo film diretto da Neill prima di morire, L’angelo nero (1946), ha cominciato però a riscuotere ultimamente più ampi consensi anche in Italia, soprattutto da quando – da una decina d’anni – si è avviato un processo di rilettura del noir americano classico capace di andare al di là del solito pugno di capolavori ampiamente noti. Tratto da un romanzo di Cornell Woolrich, racconta come una donna cerchi disperatamente di dimostrare l’innocenza del marito e ritenga di identificare il vero colpevole nell’ambiguo gestore di un locale notturno. Tra gli interpreti ci sono i grandissimi Peter Lorre e Dan Duryea, la verità verrà scoperta in una di quelle sequenze visivamente alterate, in stile “espressionista”, che costituivano la forza dei noir d’epoca, e Neill vi dimostra pienamente le sue qualità di narratore conciso ed efficace. Francis Nevins jr lo considerava il miglior adattamento di un libro di Woolrich: chissà che adesso non serva a innescare una riscoperta più ampia dell’opera e della personalità di Roy William Neill.

Fantasia di Vaclav Nijinsky (1950).

Il torero piange prima di uccidere il toro. Conosco molti toreri sventrati dal toro che piangevano, per il loro destino mortale e per quello dell’animale che sicuramente sarebbe stato abbattuto. Io odiavo questo macello, lo odiavo e soprattutto lo osservavo con indifferenza. La corrida non è né il pubblico né il torero né la muleta né il toro. SONO IO IL TORO. SONO DIO nel toro. Io sono un egizio, un indiano, un pellerossa, un negro, un cinese, un giapponese. Io sono uno straniero, un estraneo. Sono un uccello di mare. Sono un uccello di terraferma. Sono l’albero di Tolstoj. Sono le radici di Tolstoj. Tolstoj è mio. Io sono suo. IO SONO UN UOMO IN UN MILIONE. Io non sono solo, perché sento più di un milione di altri. E ora ballerò per voi!! Ma forse è meglio di no. Meglio che pianga. Sono stato appena sventrato, non ho forza, sono le cinque, le cinque della sera. Vi abbraccio. Vostro, per sempre, sanguinante Vaclav.

Marco Ercolani, Francesco Denini

GROUND. Lettere sulla musica

I Libri dell’Arca, Edizioni Joker, Novi Ligure 2024

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Marco Ercolani, Francesco Denini, Lettere sulla musica

Francesco Denini, Marsia. La pelle del tempo

Marco Ercolani, Apocrifi musicali

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Perché un libro “a quattro mani” di lettere e di saggi sulla musica, antica e contemporanea? Perché uno scrittore e un musicista si confrontano sul tema? Quale necessità li muove? Forse la più semplice: dare voce a un’antica amicizia che, da sempre, li vede interrogare la musica come una filosofia sonora che traversa il mondo. Non è di sola musica, che parla questo libro, né di solo pensiero, ma di una corrente comune che non esige soltanto la materia sonora o la riflessione sul suono ma li convoca insieme, in un dialogo concertato e inattuale dove Dioniso, Marsia, Bach, Beethoven, Couperin, non smettono di parlarsi. Ground è il fondo oscuro della musica e della parola, quel basso ostinato che chiede alla musica di narrarsi e alla scrittura di risuonare. “Perché amo così tanto Couperin? Perché a volte oppongo il suo fluido improvvisare alla serietà magistrale di Bach? Non ho mai creduto che Couperin fosse privo di un suo personale rigore ma trovo nella fluida ossessione delle sue note una libertà rara, che ritrovo solo nell’ultimo Mozart” (M.E.). “La poesia è un chiedere alla parola di aiutarci a individuare forme di senso così penetranti e sottili da spiazzare ogni luogo comune del senso, la stessa sensatezza presunta dell’essere rispetto ai percorsi supposti del divenire, la stessa sua oggettività rispetto al fluire delle nostre coscienze? “ (F.D.)

M.E., F.D.

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Erik Satie, o della depressione traslucida

Ascoltare le musiche di Satie e del mondo musicale in cui era immerso mi fa a pensare alla ‘cura’. Satie sembra affidarsi a una sorta di fiducia ‘perdente’ nella depressione, a un ascolto mai rabbioso, ai colori screziati di certi abbassamenti della soglia dell’io. Non quindi una depressione aggressiva, anche se probabilmente non è una dimensione intimamente e propriamente creativa. Una depressione piuttosto che ha i connotati di un raffinatissimo ‘bagnomaria’, un gioco alchemico con lo sfondo preterintenzionale della coscienza, il suo retro, qualcosa che sembra ritirarsi dalla relazione, ma che forse, proprio per questo, coglie un aspetto notevole della musica nella sua genericissima essenza: il suo voltarsi a guardare ‘sotto’ la coscienza, ‘dietro’ al senso, il suo inevitabile apparire come un ritrarsi dal mondo, e dalla relazione, ma senza perdersi completamente. Anzi. La vertigine di Satie è terapeutica come lo sono per Freud l’associazione libera, l’ascolto del sogno, dei suoi moti traslucidi, del suo parlare reticente, parabolico, declinante. La vitalità di Satie è radicata nella sua depressione congeniale, capace anche di spiritose rimozioni, motti di spirito e disincantati paradossi della noncuranza (penso a canzoni come Alons-y Chochotte nell’interpretazione perfettamente spiritosa di Gabriel Bacquier e Aldo Ciccolini). Sempre però memore, in un modo o nell’altro, della rinuncia che tali divagazioni implicano; rinuncia che è anche in parte un’astuzia del la curiosità, un occhio vigile alla non-vigilanza, alla vaghezza intrisa di attenzione al retro della vita, a ciò che risulta inascoltato dai luoghi comuni della coscienza o da ciò che comunemente si presume sia il ‘cosciente’. Questa interpretazione mi sembra efficace nel evidenziare – in un tale ‘bagnomaria’ ricco di colori non evidenti – un aspetto essenziale di Satie, davvero aperto a tutto, fosse anche alla partecipazione ad una seduta spiritica o ad un rituale misterico. Non c’è mai paura dell’inconscio in Satie. Non c’è mai paura della depressione. Una garbata, borghese nekyia è di casa nelle sue linee melodiche. Si direbbe possibile cogliere in lui un sapere fiducioso perfino nell’accostarsi alle soglie della perdita di sé più estrema. Perché probabilmente ne conosce la drammatizzazione, che è in realtà funzionale a una resistenza celata dietro il rappresentarsi come ‘estrema’. Anche la tragedia mostra la sua maschera. Non però nella commedia, in questo caso, o nella farsa, ma in una porzione di ascolto ulteriore.

(F.D.)

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François Couperin, o del dolore silenzioso

L’ascolto ulteriore? Mi rimanda al mio dolente, magico Couperin. Ricordo i nomi dei suoi pezzi preferiti: Le petit rien, La Muse Plantine. Les ombres errantes. La visionnaire, Les Barricades Mystérieuses. Quando inventava quei titoli, non credo sapesse fino a che punto, nei secoli a venire, sarebbero stati enigmatici. Un genio tedesco ti costringe a contrappunti perfetti, a velocità esasperate, a prodigi tecnici. Con Couperin, dentro il suo dolore silenzioso, puoi nuotare anche lentamente, far accadere sulla tastiera sonorità che soltanto secoli dopo, nella musica contemporanea, da Messiaen a Nono, saranno realmente possibili. Tutto ciò che è nuovo arriva dall’antico: ascoltando L’amphibie, con la sua sospensione tonale e cromatica, si può immaginare una barca che scivola sull’acqua di un lago portando nei suoi flutti lenti una piccola bara bianca; sono sequenze impossibili da udire e da immaginare per il secolo di Couperin, ma esistono, e rendono reale la scena, come i madrigali di Monteverdi rendono reale la parola di Tasso. All’antico il nuovo paga sempre il suo debito: prima della musica che conosciamo, prima dei suoni che conosceremo, da Tallis a Sciarrino a Bill Evans, con il suo Peace Piece. L’arte non è mai casuale. Evans inventa quella musica sul basso continuo della Berceuse di Chopin. Ricordo quando, ragazzo, suonavo i frammenti di quella Berceuse, benché in modo imperfetto, e ogni volta cercavo di ampliare il mio limite, di far scaturire la magia di un’esecuzione vera, che mi restituisse il mondo con totale simultaneità. Quella simultaneità che posso sentire in Pas sur la neige: qui Debussy si smaschera dei suoi fuochi d’artificio e fa emergere il lento, tragico gioco con l’abisso, impalpabile ma decisivo, come nella frase di Proust sul Settimino di Vinteuil. Il nulla trova la letale dolcezza dell’ipnosi sonora, dove chi ascolta non sa se i suoni vengono dal regno dei vivi o dal regno dei morti.

(M.E.)

Un attore favoloso

“Amaro e noia / La vita, altro mai nulla; e fango il mondo” (A se stesso vv. 9-10)

Elio Germano (Roma, 1980) interpreta Leopardi nel film di Mario Martone Il giovane favoloso (2014). È stato capace di trasfondere il proprio corpo in quello del recanatese, di incarnarne le deformità, di evocare in ogni minimo gesto ed inflessione della voce la forza di quella poesia che Antonio Prete certifica come pensiero poetante.1 Elio si è fatto Giacomo, il corpo fragile e la mente potente, al tempo stesso timido, violento e coraggioso.Lo vediamo all’inizio aggirarsi in mezzo a una pineta alla ricerca spasmodica dell’ispirazione per i suoi versi, gli occhi socchiusi e il respiro affannoso, infine giacere sdraiato come in deliquio. È il corpo che recita al posto della voce, anche se poi essa erompe all’improvviso come un uragano. “Io odio questa vile prudenza che ci agghiaccia, ci lega, ci rende impossibile ogni grande azione, ci riduce ad animali che aspirano soltanto alla conservazione della propria vita, infelice, senza altro pensiero!” Ed eccolo, ancora, quel corpo sempre più fragile, sferzato da un vento impetuoso, faccia a faccia con il colosso dalle fattezze femminee, la cui fragilità è minacciata da sgretolamenti che in un attimo potrebbero trasformarsi in rovina e che pure risponde con calma indifferente alle sue invettive. Che proseguono in una caffetteria davanti a una coppa di gelato, al cospetto di alcuni ottusi detrattori della sua poesia, i quali ne attribuiscono il pessimismo alle sofferenze fisiche. “Le mie opinioni non hanno nulla a che vedere con le mie infermità. Fatemi la grazia di non attribuire al mio stato ciò che si deve solo al mio intelletto!”. Infine Napoli, ultima tappa del suo percorso terreno, è per il poeta una vera e propria discesa agli Inferi. Nella scena del “lupanare”, dove lo conduce l’amico Ranieri per fargli conoscere l’amore carnale dopo aver istruito a dovere le prostitute, Giacomo, sempre più gobbo e storto, viene crudelmente sfottuto da un branco di scugnizzi che lo insultano e lo obbligano a fuggire. Più il film procede e più si è al cospetto di un uomo ormai quasi spezzato dalle sofferenze corporali, ma che tuttavia riesce a camminare per la città devastata dal colera osservando, esplorando ogni più piccolo angolo di strada. E proprio questa menomazione è quella che lo libera paradossalmente di una parte della sua sofferenza, mentre la poesia avanza, occupa sempre più spazio, diventa ragione assoluta di vita. Ecco allora che si apre il poderoso finale con i versi de La ginestra magnificamente recitati da Germano ai piedi di un vulcano in eruzione nel buio notturno, in cui l’essere umano non cerca più improbabili rassicurazioni cognitive dalla natura, ma crea un connubio inscindibile con quella forza immane e primordiale che gli sta di fronte e che pure si appresta ad annientarlo.

1. Antonio Prete, Il pensiero poetante. Saggio su Leopardi, Feltrinelli, Milano, 2006.

Elio Germano in Il giovane favoloso

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Campi di battaglia

Le trincee furono i campi di concentramento della Prima guerra mondiale. (John Keegan, Il volto della battaglia)

I Dispute sanitarie

All’imbrunire, in una vasta area aperta un soldato si aggira intorno a un enorme cumulo di cadaveri cosparsi di calce viva e disposti in modo da formare una sorta di pira funeraria, in attesa di essere seppelliti dentro una fossa comune. L’uomo è intento a sottrarre denaro e altri oggetti da quei poveri resti quando, con uno scatto fulmineo, un braccio emerge dall’ammasso. La scena, girata in piano sequenza circolare, sembra tolta di peso da un quadro di Otto Dix.

[…]

Campo di battaglia (2024) è un film di Gianni Amelio il quale, intervistato al riguardo, si premura di dire: “Se bastasse un film avremmo risolto tutto. Purtroppo i film sono piccole cose rispetto agli interessi di potere. Perché le guerre, sia quelle passate che attuali, nascono dai potenti e dalla bramosia di conquista”. Se, per un verso, la pellicola si regge su quella che potremmo definire una ‘chiave minore’ evocata in qualche modo già dalle parole del regista, per un altro è proprio l’atmosfera umbratile e antiretorica in cui si svolgono gli eventi, lontani dai sanguinosi scontri che caratterizzarono la guerra sul fronte italo-austriaco a costituirne il vigore, il cui fulcro è rappresentato dai dialoghi espressi in tono sommesso e in italiano con un marcato accento veneto dai due protagonisti, ai quali fanno da contraltare i vari dialetti parlati dai soldati ricoverati nell’ospedale militare della città situata dietro la linea delle operazioni militari. Uno degli aspetti più riusciti di Campo di battaglia si può dire che risieda nell’utilizzo dei molteplici linguaggi dialettali che, tutti insieme, rappresentano una variegata, anche se povera, “lingua parlata della realtà” ove “la preminenza del suono sul concetto è assoluta”. Siamo dunque al cospetto di un linguaggio del quale a buon diritto si può affermare che “non vuole dire, bensì evocare, sognare”(1) come scriveva Pasolini, il cui percorso letterario conobbe i suoi esordi proprio nelle terre in cui il film è ambientato.

[…]

Nel cortile c’è un carro ambulanza che attende. Scorgo dai finestrini le barelle sovrapposte colme di cenci ammucchiati. Un viluppo si arrotola su una barella, pigramente. – Mi devono tagliare i piedi, signor dottore, tutti e due! Il mio tenente mi aveva mandato qui già due volte, ma il medico che c’era prima mi ha rispedito al fronte accompagnato dai carabinieri: diceva che in trincea ci si può stare benissimo anche seduti. Lui però non ci va.(2)

Un ospedale militare in Friuli Venezia-Giulia, autunno 1918. Il dottor Stefano Zorzi (Gabriel Montesi) in qualità di ispettore sanitario è coadiuvato da un altro medico, nonché amico d’infanzia, Giulio Farradi (Alessandro Borghi). Essi hanno il compito di curare, ma ancora più di sorvegliare i militari feriti esaminando la natura delle loro lesioni, allo scopo di capire se esse siano state realmente subite durante i combattimenti oppure siano il frutto di gesti di autolesionismo, eseguiti con l’intento di scampare all’orrore delle trincee nella speranza di tornare a casa, magari invalidi, ma vivi. I due, però, agiscono con metodi diametralmente opposti. Per Stefano il rigore prescinde da tutto, non importa se il più delle volte sfocia in brutali sentenze. – S’è sfasciato una mano. – Come te la sei fatta? Al tornio, signor Capitano. – Eri in licenza, lo sai che è proibito lavorare. – Davo una mano a mio padre. – Io questo lo denuncio… comunque, si può combattere anche senza una mano lanciando bombe, o impugnando un coltello. Dico bene, soldato? Per me sei guarito e puoi tornare al fronte. –

Tuttavia nell’ospedale si verificano sempre più spesso strani episodi. Feriti che sembrano leggeri appena arrivati, improvvisamente si aggravano al punto da non poter essere dimessi in tempi brevi; non solo, ma i più devono essere diagnosticati inidonei al servizio. Si scopre ben presto che dietro a ciò c’è lo ‘zampino’ di Stefano, l’amico di Giulio, il quale provoca di proposito complicazioni alle ferite dei soldati che di conseguenza verranno rispediti a casa, pur se storpi o incapaci di udire e di vedere in modo permanente.

Il medico era riuscito a farsi amare da noi. Provavamo per lui un sincero affetto. Se qualcuno avesse avuto male a un piede, si sarebbe inginocchiato a dargli un’occhiata. Se si doveva incidere una vescica, molto probabile che lo facesse lui stesso. C’era qualcosa di religioso che mostrava per la cura dei nostri piedi, una cura in cui si avvertiva un’eco di Cristo.(3)

In realtà non vi è nulla di evangelico nel comportamento di Giulio, che agisce con apatica indifferenza e sembra spinto non tanto da un sentimento di umanità verso tutta quella sofferenza, quanto da una sorda invidia nei confronti di Stefano il quale, invece, appare del tutto a proprio agio nel suo ruolo di medico chirurgo e, ancor più, di inflessibile servitore della Patria, mentre quell’altro è più portato per la ricerca, al punto che avrebbe voluto diventare biologo.

Nella vicenda fa il suo ingresso Anna (Federica Rosellini), amica di entrambi dai tempi dell’Università, ora volontaria nella Croce Rossa. Non si è laureata, anche se aveva le qualità per riuscirci (“Ho messo la testa a posto”), tuttavia si sottopone di buon grado a quel duro lavoro che offre poche gratificazioni. Lei si accorge quasi subito che il ‘sabotatore’ è Giulio, ma non ne fa parola con Stefano cercando, per quanto possibile, di preservare il legame di amicizia tra i due giovani medici, pur comprendendo che ciò è ormai impossibile.

[…]

La guerra è finita. È la voce gracchiante del Generale Diaz che legge il Bollettino della Vittoria a darne notizia. Stefano cammina solitario nelle corsie dell’ospedale. Giulio è stato dislocato in un’altra struttura sanitaria, con il compito di scoprire l’origine di un virus sconosciuto che, dopo aver serpeggiato per mesi tra le file dell’esercito, sta dilagando con estrema violenza anche tra i civili. Chiuso in un laboratorio semibuio e asfittico il giovane, assistito da Anna, può finalmente mettere in atto le sue competenze nell’ambito di ricerca delle patologie virali, anche per farlo deve stare a contatto con una quantità di soldati che giacciono nelle brande con sintomi di asfissia.

È una gelida mattina di inverno. Anna esce a rapidi passi nel cortile dell’edificio alla ricerca di Giulio. Lo vede camminare lentamente sul selciato e gli corre incontro con il viso pieno di gioia. Lui ha solo la camicia, lei immediatamente si toglie il cappotto e glielo appoggia sulle spalle; i loro visi si sfiorano. – Come ti senti? – Ho sete. – Vado subito a prenderti qualcosa. – Lui la guarda a lungo. Poi si volta e fa ancora qualche passo. Gli occhi sembrano fissare un punto lontano e la bocca accenna un sorriso. Infine si accascia.

Di nuovo fra i letti dell’ospedale. I civili colpiti dal virus hanno preso il posto dei militari feriti. Anna è al capezzale di un bambino ancora debole, ma in via di guarigione. – Qui non muore nessuno.

II Obbedire, disobbedire

“Per Uomini contro (1970) venni denunciato per vilipendio dell’esercito, ma sono stato assolto in istruttoria. Il film fu tolto dalle sale in cui passava con la scusa che arrivavano telefonate minatorie.” (Francesco Rosi)

[…]

Il sergente si chinò per raccogliere il tascapane. In quella echeggiò una fucilata lontana. L’elmetto si rovesciò dalla testa del sergente. Poi tutto il suo corpo, facendo perno sul ginocchio, si capovolse. Gli occhi rimasero sbarrati, immobili. Un proiettile fiacco, lanciato chissà da dove, gli era entrato dalla nuca nel cervello. Una morte stupida, ma completa. Così si moriva sul Carso in una giornata tranquilla del 1917. (4)

Una colonna di fanti avvolta nelle mantelle grigio-verde, le teste basse sotto il peso degli elmetti d’acciaio attraversa silenziosa una fitta boscaglia per raggiungere le pendici del Monte Fior, il punto strategico che i comandi militari italiani hanno individuato come “la chiave dell’Altipiano” di Asiago, ora occupato dagli austriaci. Alcuni spari arrestano il loro incedere. Il generale Leone (Alain Cuny), che ha il compito di dirigere le operazioni in quella zona del fronte, chiama a rapporto il tenente Ottolenghi (Gian Maria Volontè) e gli chiede con fare brusco il motivo per il quale è stata interrotta la marcia. – L’esploratore ha avvistato truppe nemiche nei dintorni, signor generale. – Lo faccia fucilare! – Lo sguardo del tenente è attonito. – Ha sentito l’ordine, tenente? Lo esegua immediatamente. Il tenente e il giovane soldato sono seduti sull’erba, uno di fronte all’altro. Fumano. Gli chiede da dove viene, quanti anni ha, il lavoro. – Contadino, signor tenente. – Vicino c’è un soldato morto; dice a quelli che sono lì presenti di sparare alcuni colpi in aria, di mettere il corpo sulla barella e di mostrarlo al generale.

[…]

Il battaglione ha raggiunto le trincee che si ramificano intorno al Monte Fior. Tutta la cresta è solcata da cunicoli, come un enorme formicaio scavato nella roccia e protetto da un groviglio di reticolati. Il generale Leone ispeziona i reparti. Si ferma in un punto qualunque e, senza dire una parola, sale la scaletta e monta in cima ai sacchetti di sabbia. Partono immediatamente prima uno, poi un altro colpo di fucile che lo lambiscono. Con la calma di un automa, scende e tocca la spalla di un soldato. – Dimostra lo stesso coraggio del tuo generale – e gli indica il parapetto. Quello esita mentre un altro lì accanto avverte che il cecchino, nel frattempo, ha corretto il tiro. Allora lui dà in escandescenze minacciando il tribunale militare per tutti i presenti. Il soldato non fa in tempo a sporgere il busto che un proiettile lo fa ricadere pesantemente all’indietro. Il generale si avvicina al moribondo, estrae dalla tasca una moneta e gliela pone in mano dicendo a voce bassa, quasi con dolcezza: – Sei un valoroso, quando andrai in licenza bevi alla mia e alla tua salute.

[…]

Balzati fuori dalle trincee urlando “Savoia!” i nostri fanti, ancorché storditi dall’acquavite, venivano investiti da una tempesta di proiettili. Coloro che erano riusciti a superare il fuoco dei mortai, si trovavano di fronte ai nidi di mitragliatrici disposti all’interno di buche e caverne pronti a falciarli. Ovunque il terreno era coperto di nostri soldati e se molti avevano terminato di soffrire, altrettanti gemevano e invocavano pietà. (5)

In una pausa della carneficina il tenente Ottolenghi si sfoga con un suo pari grado, il tenente Sassu (Mark Frechette). – Basta ucciderci tra noi! poveri Cristi che uccidono altri poveri Cristi! Il nemico non è davanti, ma alle nostre spalle. Dobbiamo essere tutti uniti contro i padroni, così l’avremo vinta. Ci sarà il socialismo! –

Ecco il nemico ed ecco gli austriaci. Uomini e soldati come noi, fatti come noi, in uniforme come noi. (6)

Il quadro trionfante che emerge dalla cronaca ufficiale, eco del potere, ha il suo contraltare nella figura del “cronista che racconta gli avvenimenti, senza distinguere tra grandi e piccoli, tiene conto della verità che per la storia nulla deve essere mai dato per perso.” (7) Una storia fatta di uomini fragili e impauriti, non di medaglie, di encomi, di mausolei e di monumenti ai caduti e, proprio per questo, il cronista “non è la figura paradigmatica che scrive la storia dal punto di vista dei vincitori, dei re, dei principi, degli imperatori” (8), ma rappresenta “quella storia ‘integrale’” invocata da Benjamin: “una storia che non esclude alcun dettaglio, alcun evento, per quanto insignificante, e per la quale nulla è perduto” (9), nemmeno la morte insensata di un umile soldato provocata dal folle capriccio di un generale.

[…]

L’ennesimo, vano assalto al Monte Fior costa la vita al tenente Ottolenghi. Il suo corpo adagiato su una barella è rimasto intatto ed egli sembra semplicemente addormentatosi. Così lo vede il tenente Sassu con il quale aveva costruito, anche se per il breve tempo che il destino aveva loro concesso, un rapporto che andava al di là del puro cameratismo. Gli resta accanto per qualche attimo, pulisce con il fazzoletto i piccoli grumi di terra presenti sulla fronte e con un gesto delicato della mano gli riassetta i capelli un poco arruffati.

L’intera brigata è in subbuglio. Le perdite spaventose, unite agli stenti di settimane di trincea hanno creato un clima di acceso contrasto fra la truppa e gli ufficiali. Un evento, tutt’altro che raro in quei frangenti, fa precipitare la situazione. Le linee sono bersagliate dai proiettili dell’artiglieria italiana, che ha maldestramente accorciato il tiro diretto sulle trincee austriache. I soldati fuggono imprecando, vanamente trattenuti dai superiori, mentre alcuni di loro danno fuoco ai fucili dopo averli accatastati. Il maggiore che invoca la decimazione sarà ucciso non prima, però, di avere più volte ordinato al tenente Sassu di sparare contro gli ammutinati. Lui disobbedisce.

Con indosso ancora la divisa senza più i gradi, viene scortato da un plotone tra le mura di un poligono di tiro. Poco prima aveva chiesto la grazia per i suoi soldati.

1. Pier Paolo Pasolini, Poesie a Casarsa, Bologna, 1942.

2. Carlo Salsa, Trincee. Confidenze di un fante, Rizzoli, Milano, 2022, p.91.

3. Mario Silvestri, Isonzo 1917, Rizzoli, Milano, 2014, p.212.

4. M. Silvestri, Ibid., pp.7-8.

5. Ibid., p.427.

6. Emilio Lussu, Un anno sull’Altipiano, Einaudi, Torino, 2005, p.127.

7. Michael Lowy, Segnalatore d’incendio. Una lettura delle tesi sul Concetto di storia di Walter Benjamin, Bollati Boringhieri, Torino, 2004, p.49.

8. M. Lowy, Ibid., p.49.

9. Ibid., p.49.

*Il testo è tratto da: Marco Ercolani, A schermo nero, QuiEdit, Verona 2010

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L’enigma della Nichtstrasse

Interno giorno. Atrio deserto. Porta a vetri di un commissariato. Oltre il vetro il profilo di un uomo seduto, massiccio, che fuma. Davanti a lui, un altro uomo, magro, gesticolante, prende la parola.

Mi ascolti, commissario Kunz. Deve ascoltarmi. Io sono stato testimone di un assassinio. E’ accaduto poche ore fa, all’angolo della Luferstrasse. Le racconterò ogni dettaglio, senza omettere nulla. Ma smetta di impartire ordini, di timbrare fogli. Mi conceda tutta la sua attenzione. Ecco, mi guardi negli occhi. Così.

Io abito al numero 14 della Nichtstrasse. Vivo solo, mia madre è morta da tre mesi. Quando mi annoio, verso sera, guardo i passanti dalla finestra e faccio scorrere il tempo. Guardare mi libera dal peso delle ore e dal malessere della noia. Così è accaduto stasera. Mancavano dieci minuti alle otto – l’ora in cui la strada si svuota e i negozi cominciano a chiudere – quando vidi una donna. Era giovane e alta, maglione blu e gonna scura. Camminava con una certa fretta, il passo leggero e svelto. Mi piacque subito: non aveva nulla di calcolato o di prudente. Quella donna non aveva il cuore pieno di sospetto e di paura, come tutti gli abitanti della Nichtstrasse. Avrei voluto essere al suo fianco. Ad un tratto le si accostò un uomo, obbligandola a fermarsi. Era un tipo magro, alto, dalla faccia indefinita. I due confabularono, come se si conoscessero. Il volto di lei, da sereno che era, si fece teso. Lui la afferrò per un braccio. Lei gridò. Quello, infuriato, cercò di stringerla a sé. Presentii qualcosa di orribile e scesi a precipizio. Varcato il portone, udii un gemito. Oltre la schiena dell’uomo, fra le sue gambe arcuate, vidi due piedi afflosciarsi, poi giacere inerti. Cosa succede? urlai. L’individuo si voltò con la lentezza di un sonnambulo. Benché fosse un viso comune provai, guardandolo, un orrore inspiegabile. «Io sono Cesare – bisbigliò. Dopo un tempo eccezionalmente lungo – ma forse furono pochi secondi – l’uomo incurvò le spalle e si slanciò nella fuga. Intravidi, nell’attimo in cui spariva, il cadavere della donna, riverso sul marciapiede, la faccia livida. La strada era deserta e le finestre chiuse. Nessuno si era accorto di nulla. Al tonfo di un bidone, mi voltai. L’assassino saliva un vicolo ripido. Correva. Lo seguii senza esitare. Pur ansimando, non lo persi di vista. Era sempre più buio. Dovevo raggiungerlo e fermarlo: l’omicida doveva pagare per il suo delitto. Ma fuggiva troppo velocemente per me. Urtò delle scatole vuote, sfiorò un muro. Continuava a scappare. Dietro di me, come un brusìo, salivano altre voci. Ora la sua schiena era a pochissimi centimetri. Vedevo la camicia bianca, fradicia di sudore. Stavo per afferrarlo ma sgusciò via. Correva ancora, sentivo il suo respiro affannoso. Un bidone vacillò. Correvo anch’io: le voci crescevano, sempre più forti. Sfiorammo la porta di un’osteria. Un uomo, la faccia ossuta, baffi e capelli lunghi, ci guardò senza stupore. L’assassino era sempre più lontano. Non riuscivo a fermarlo eppure correvo a perdifiato. E dietro di me, altri correvano con me. Ero il primo inseguitore. Nessun dubbio. Ormai era in trappola. La strada sempre più buia, le voci assordanti, il rimbombo dei passi. Forse lo avrebbero linciato. Le nostre ombre quasi si toccavano. Era eccitante. Una questione di vita o di morte. Ormai non aveva scampo. Imboccato un vicolo senza uscita, sgusciò dentro un portone. Lo seguii, era allo stremo. Il luogo mi apparve stranamente familiare. Ringhiera umida, un odore di pesce che stagnava nell’aria. Parecchie ombre tagliarono l’atrio dietro di me. Un clamore di voci. L’assassino si fermò al terzo piano e si guardò attorno. Non aveva più scampo. Fece un gesto osceno, levò il pugno e aprì una porta, dietro la quale sparì.

Io spalancai la porta, che non aveva chiuso a chiave, ed entrai. Un silenzio inatteso mi sorprese. Respiravo con affanno. L’unico rumore che percepivo era il rumore, affannato, del mio respiro. Mi trovavo in una stanza deserta: l’ingresso era stranamente familiare. Guardai cucina e bagno, soggiorno e camera da letto. Le altre stanze erano vuote. Nessuno. Ma quei luoghi – i mobili, le finestre, le porte – mi sconcertavano, come se li avessi visti da sempre. Poi riconobbi un soprammobile. Poi, sopra un comodino, vidi una foto: LA MIA. Quella era la mia casa. Il clamore, alle mie spalle, divenne frastuono. Molte mani picchiarono alla porta, urlando «All’assassino! All’assassino!». Allibito, cercai l’uomo che inseguivo. Scomparso. Niente in tutte le stanze. Non trovai nulla. Mi presi la testa fra le mani. I rumori crescevano. Tremai, persi conoscenza…

L’epilogo, lei lo conosce meglio di me, commissario. La porta venne forzata e io imbavagliato, percosso, quasi linciato. Fu la sua voce a salvarmi: il suo ordine di non sfiorarmi con un dito. «Ci penserà la polizia. Sgombrate tutti!». Fui spinto nel cellulare e portato fin qui. Ma lei deve credermi, signore. Io non ho ucciso quella donna. Non avevo nessuna ragione per commettere un crimine così assurdo e spietato. Io sono un uomo mite, un impiegato tranquillo. L’assassino era l’altro, era l’essere magro e sbilenco che entrò nella mia casa prima di me e che un secondo dopo era svanito misteriosamente. Perquisite ancora il mio appartamento, centimetro per centimetro. Deve essere laggiù, nascosto non so dove. Non era uno spettro, l’ho quasi toccato…

Non archivi il caso giudicando le mie parole la confessione di uno squilibrato. Sarebbe troppo facile. La reputo abbastanza intelligente, commissario, per non accontentarsi di una verità così a buon mercato. Cerchi ancora. Non creda, accusando me, di liberarsi facilmente dal dubbio che la mia confessione, ora, ha appena instillato nel suo cervello. Trovi il vero assassino, trovi quel CESARE, dovesse costarle la carriera e la credibilità. Fra pochi giorni, forse, in tutta Berlino, uomini insospettabili si renderanno colpevoli di efferati delitti e allora lei ricorderà le mie parole… Se invece resterà incredulo e io sarò giudicato colpevole di questo delitto, non basterà il peggior castigo, commissario Kunz, a lenire il suo rimorso.

Conrad Veidt (Cesare, ne Il gabinetto del dottor Calligari)

Non ti riempirà il vuoto, ma l’arte è essere sotto pressione. Essere in pressione. Il giro diviene tutto completo se pensi che l’essere sotto pressione comporta, da una parte, l’impressione del mondo che hai davanti, che ti batte contro, che dovrebbe saltarti fuori traversandoti, e, dall’altra, l’espressione. L’arte si chiama espressione, no?

Paul Klee

È bene che il pettirosso canti in faccia alla morte, a quella maschera (muso di cuoio) in cui si spegne ogni volto. È davvero bene una baruffa di merli lì appresso, o il volo alto di una poiana. Voli di chi dispone di ali: quale omaggio migliore al frullar via della vita?

Siano molti i compagni dell’innalzarsi, dello sprofondare, del viaggio che va nell’ultimo arresto del cuore, della sosta estrema che rivela il più interminato partire. Tutto quanto è accaduto nel più quieto dei giorni; così la caduta degli esseri non ha bisogno di brezza, né di alcuna materiale, fideistica certezza.

Così discendono gocce di pioggia, come senza volere noi precipitiamo: sia dissoluzione dei sensi o il dire ripetere “io adoro io amo“. Senza riparo, senza ferite che non siano esiziali; corolle emerse dalla terra, ognuna a gridare “non ti scordar di me”, usando il silenzio, dimenticando la via dei germogli, sino al profumo promesso a ogni petalo, al suo tacito assenso.

Non è bene che le creature intorno ignorino le profezie dell’altrui cattiva sorte e della propria? Che un cane malato senza rimedio abbai al mattino la nuova vittoria? E che il gatto creduto perso torni da un viaggio sempre insieme alla sua ultima ora? Propri degli uomini “i salotti, i mausolei, i cimiteri”. Chiunque abbia amato merita unicamente un breve giardino, solo a metà curato; metà incolto, verso l’alterità (estranea età) comunque per desiderio vòlto.

Un’aiuola non chiusa, una bordura incompiuta (immensa) spetta a quelli che si sono circondati di molte persone e cose rare, di spine tra i numeri, pensose pur di veder sbocciare più dense incalcolabili cifre. Verrebbe da esclamare “benedetti i disattenti, i più distratti, che non si curano della somma distrazione, dell’assoluta ovunque massima disattenzione”. Proprio loro è bene riposino sopra i cimiteri i mausolei i salotti, non li distinguano l’uno dall’altro e tutti insieme dai luoghi in cui il gioco dell’esistere lo si compie senza odorare senza guardare; perché sia (ci si presenti) aromatico al punto di scavar nella maschera narici, e bello più dello sguardo, dell’osservata forma.

Gioco perduto in sé, raccolto in una vastità inesausta; dai partecipanti ora invocato e non detto, ora ripetuto a memoria senza alcun ricordo.

(2004)

Giovanni Castiglia