“Occupa una stasi dell’ispirazione con l’ordinata ricopiatura del già scritto. L’intuizione ne verrà risvegliata”. Letto il suggerimento di Benjamin, si fa strada immediatamente il timore di vedersi condannati a ricopiare all’infinito.
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Un libro fatto di sole citazioni costituirebbe, per dirla con Bnejamin, “La tecnica di mosaico più folle che si possa concepire”, anche se per giungere a un simile risultato egli reputa necessaria l’applicazione di quella che la retorica antica chiamava dispositio, vale a dire la costruizone e la messa in opera del materiale in modo che tutto risulti in un equiibrio perfetto come quei massi che, da milioni di anni, formano i terreni rocciosi.
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Il carisma che Baudelaire attribuisce agli “scrittori in ritardo” può avere indotto Benjamin ad occuparsi di un autore come Bachofen, il quale vede la propria notorietà preclusa al grande pubblico della sua epoca e limitata, anche per quanto riguarda le generazioni successive, ad una cerchia specialistica di studiosi. A tale proposito, dunque, il critico berlinese afferma che quelli come Bachofen “raramente e tardi arrivano alla gloria”.
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La scrittura frammentaria dovrebbe avere quella che Benjamin, in una nota dei suoi passages di Parigi, definisce come “la tipica irresolutezza del flâneur”. Il compito di procedere sarà quindi affidato, ancor più che alle parole, agli spazi vuoti che intercorrono tra un frammento e l’altro.
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I cambiamenti esteriori non possono pretendere neppure di scalfire la predisposizione interiore, se questa è improntata alla malinconia. “I miei ricordi più cari sono grevi come rocce”, recita un verso di Baudelaire, e se un giorno qualcuno riuscisse a sollevarle, “l’impronta che egli vi ha lasciato – chiosa Benjamin – deve emergere chiara ed intatta come quella di una pietra che sia stata un bel giorno capovolta e sollevata dal posto in cui era rimasta a giacere per decenni”.
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Un’opera articolata e complessa può anche scaturire da episodi curiosi, come quello al quale Benjamin fa riferimento a proposito del saggio Ildramma barocco tedesco, nato, a suo dire, quando egli assistette ad una rappresentazione di marionette e precisamente nell’attimo in cui vide comparire sulla scena un re con la corona sbilenca sulla testa. Il filosofo fa ancora appello alla sorpresa seppure in un contesto diverso, quello che ha come sfondo un racconto di Erodoto, dove campeggia il sentimento del dolore, “che non sopravviene mai quando dovrebbe; è un coperchio o un cappello che non è mai della misura giusta”.
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In una lettera da Ibiza all’amico Gershom Scholem, Benjamin confida di aver ridotto le proprie esigenze materiali “a un minimo praticamente non più ribassabile”. Da ciò si potrebbe dedurre che i processi più profondi che danno vita alla scrittura siano legati ad una drastica rarefazione degli elementi che compongono la vita quotidiana. Soltanto così, protetta dalla solitudine e dal silenzio, essa potrà forse concedere qualcuno dei suoi segreti.
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“Figlio della (mano) destra” è il significato letterale del suo cognome. “Figlio della fortuna”, proprio lui che questa non degnò mai nemmeno di uno sguardo?
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Quando si fa visita a quella che un tempo fu la casa di un uomo illustre è necessario avere un atteggiamento che non sia quello del visitatore curioso, benché disposto a rendergli il giusto omaggio. Bisogna prendere esempio da Benjamin che, quando si trovò insieme al vecchio Goethe, si offrì umilmente di aiutarlo ad alzarsi da tavola una volta terminato il pranzo. Che ciò sia stato frutto di un sogno non ha alcuna importanza.
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Come scrive Benjamin, quando si visita un planetario si ha l’impressione che “il corteggiamento del cosmo si sia compiuto nello spirito della tecnica”.
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Ispirandosi a una massima di Jean Paul, Benjamin scrisse che “di tutte le maniere per procurarsi libri, la più degna di lode è quella di scriverli da sé”.
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Il carteggio tra Benjamin e Scholem si sviluppa ad altezze siderali; ogni stella che appare è una lettera ricevuta oppure inviata.
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In una foto scattata da Gisèle Freund nei pressi dell’abbazia di Pontigny, Benjamin è intento a fissare un piccolo fiore giallo che tiene tra le dita. “Raccolgo fiori al margine del minimo esistenziale”, ebbe a scrivere in una lettera ad una parente e andata poi perduta.
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Sollecitato da un editore a dare vita a una rivista, Benjamin decise di intitolarla Angelus Novus. Tale nome alludeva all’effimero destino degli angeli talmudici, ma essa sarebbe stata una farfalla mai pronta per uscire dal bozzolo.
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Quando l’omino gobbo prende di mira qualcuno per lui sono guai, soprattutto se si tratta di un bambino. Con il suo sguardo puntato addosso, gli oggetti gli cascano dalle mani e vanno in pezzi, ma ciò è solo l’inizio di tutta una serie di sciagure: “le cose si ritraevano, sino a che, passato un anno, il giardino divenne un giardinetto, la mia camera una cameretta, la panca una panchetta”. L’omino si impossessa a poco a poco di ciò che appartiene alla sua vittima, soffoca le sue aspirazioni e i suoi progetti senza che essa possa fare nulla per opporglisi, divenendo infine il proprietario delle immagini di una vita intera, che si dice scorrano davanti agli occhi del morente. A quel punto, chiosa Benjamin, L’omino con la gobba “ha concluso il suo lavoro”.
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L’impressione che si ha leggendo il saggio di Benjamin su Kafka è quella di attraversare le sale di una galleria di dipinti. Nella prima campeggia il ritratto del cancelliere imperiale Potemkin, rinchiuso nella sua stanza da letto “a rosicchiarsi le unghie, in una vestaglia consunta”; esponente perfetto del mondo kafkiano, fatto di “cancellerie, uffici, camere buie, logore e muffite”. Proseguendo nella visita troviamo il Ritratto di un bambino, non altri che lo scrittore stesso raffigurato in un dittico; da un lato, nello studio fotografico ingombro di “tendaggi ed arazzi”, il gracile corpo rinchiuso “in un abitino stretto, quasi umiliante, sovraccarico di trine”, dall’altro, invece, preso dal desiderio irrefrenabile di “essere un indiano, sul cavallo in corsa”, quando però il cavallo “è già senza il collo e senza la testa”. Di seguito ci si trova faccia a faccia con quello che può essere indicato come il nume di Benjamin, che non ha mai distolto lo sguardo da lui, “questo ometto che è l’inquilino della vita distorta”, l’Omino gobbo. L’ultimo, Sancho Panza, mette a disposizione del suo padrone “nelle ore serali e notturne una quantità di storie di cavalleria e di brigantaggio” tanto folli quanto innocue, mentre egli “ne trasse un grande e utile svago fino alla fine dei suoi giorni”.
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Quando Benjamin ci parla della sua passione nel collezionare libri, la mente corre al perfetto borghese ritirato nella quiete dell’ambiente domestico. Sappiamo invece che niente è più lontano da questa immagine rispetto alla vita che lo scrittore condusse costantemente in preda alle ristrettezze e ai bisogni più elementari. I mattoni della casa che egli non ebbe mai erano fatti di libri, le pagine più ingiallite erano i ricordi più remoti.
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Benjamin scrive che “il carattere distruttivo non vede alcunché di duraturo. Riduce l’esistente in macerie non per amor delle macerie ma della via d’uscita che le attraversa”. Simili scorciatoie hanno in serbo un unico destino, racchiuso in questo verso di Brecht: “Di queste città resterà solo chi le attraversa ora: il vento!”.
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Uno degli elementi che emerge con più forza nel saggio su Karl Kraus è la devozione che il direttore della “Fackel” ha per il linguaggio. “Nella proposizione dipendente, nella particella, persino nella virgola vede palpitare muti brandelli e filamenti di nervi” e ciò al netto dell’importanza che può avere la notizia giornalistica, se poco oltre si afferma che “anche al fatto più remoto e più arido stia attaccato un pezzo della carne dilaniata”. Del resto, il legame così intimo con la lingua che Benjamin pone qui in evidenza era già al centro delle sue preoccupazioni a partire dal saggio del 1916 Sulla lingua in generale e sulla lingua dell’uomo, ove la caduta dal Paradiso terrestre ha, come conseguenza ancora più fatale, quella “nell’abisso della ciarla”.
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Passages è il titolo dell’installazione che lo scultore ebreo Dani Karavan ha eretto sulla spiaggia di Port Bou in Catalogna al confine iberico con la Francia meridionale, il luogo dove Benjamin decise di togliersi la vita nella notte tra il 25 e il 26 settembre 1940. E passage è proprio il lungo corridoio in ferro, un pozzo di scale che si getta nel vuoto del mare, metafora del sentiero ultimo intrapreso dal filosofo braccato dai nazisti e forse ancor più dai suoi fantasmi. Al fondo di quei gradini si scorge una minuscola uscita, poco più di un foro rievocante quell’enorme abbozzo di saggio che sono i Passagen-werk, gli stretti corridoi della Parigi ottocentesca, tortuosi e malfamati ma brulicanti di vita, demoliti per fare spazio agli eleganti boulevards rettilinei e asettici, espressione della modernità borghese. Un modo questo, seppure estremo, di “passare” come quello nei versi del suo amico Brecht: “spinto alla fine a un’invalicabile frontiera hai valicato, dicono, una frontiera valicabile”, nonostante la sinistra presenza di un uomo armato di fucile che incombe sul suo capo assorto nella serigrafia di Valerio Adami.
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Di un “culto barocco della rovina” parla Benjamin nel suo Dramma barocco tedesco ed essa appare “come frammento insigne”. “La rovina è l’esperienza stessa”, gli fa eco Derrida.
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Benjamin e Wittgenstein scrivono l’uno su Bachofen e l’altro su Frazer: con la mirra il primo, con il curaro il secondo.
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Benjamin annota che Brecht ha scritto il suo Breviario tedesco in uno stile “lapidario”, lo stesso delle epigrafi incise sulla pietra.
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Sul muro c’era scritto col gesso: / vogliono la guerra. / Chi l’ha scritto / è già caduto. Benjamin individua in questi versi del Breviario la chiave del commento nell’epoca attuale. Non più incisi sulla pietra, “come all’epoca dei romani”, fatti per attraversare le generazioni e i secoli, ma buttati giù in fretta da “combattenti illegali” in fuga dagli “agenti della Gestapo”. Pur rimanendo fedele ai suoi presupposti di adesione alla classicità dei testi, il commento deve fronteggiare una minaccia prima d’ora inusitata che, privatolo delle movenze arcaiche e felpate, lo costringe in scarpe sporche di fango che presto finiranno nei piedi di un altro.
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In Esperienza e povertà Benjamin pone la domanda su chi sia ancora in grado di “raccontare qualcosa come si deve”. Ci sono eventi la cui tragedia è il mantice che soffia su questa particolare forma di afasia, come quella che si abbatte su tutta quanta la generazione del 1914-18, che “aveva fatto una delle più mostruose esperienze della storia mondiale” e che “se ne tornava muta dai campi di battaglia, non più ricca, ma più povera di esperienza comunicabile”. La “fiumana dei libri di guerra” apparsa negli anni successivi non riuscirà in alcun modo a ridare voce a chi pure era partito per il fronte al suono delle fanfare patriottiche.
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Nell’autoritratto della pittrice olandese ‘Toet’ ten Cate si può cogliere la passione che Benjamin provò per lei, che fu l’ispiratrice del testo esoterico Agesilaus Santander e alla quale dedicò due poesie, dove i tratti delicati e severi del suo viso emergono dal silenzio della tela per ricomporre il più antico connubio, “come la prima donna fu per il primo uomo”.
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Uomini tedeschi pubblicato da Benjamin nel 1936 sotto lo pseudonimo di Detlef Holz è un’antologia commentata di lettere di “uomini tedeschi”, alcuni illustri – da Lichtenberg a Holderlin, da Buchner a Brentano e a Goethe – accanto ad altri pressoché ignoti, con l’intento di testimoniare una linea di civiltà, di costume e di cultura che la barbarie nazista era sul punto di cancellare. “Un’arca da me costruita quando il diluvio fascista cominciava a salire”.
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“Il respiro di Benjamin è il periodo, o addirittura la frase”, avverte Renato Solmi nel suo saggio introduttivo ad una raccolta di scritti del Berlinese. Sorprende, in effetti, la cura che pone nel prelevare singole frasi di altri per poi incastonarle nella tela del discorso con un effetto, il più delle volte, di totale sorpresa nel lettore. Egli stesso ne è consapevole, se in un aforisma di Strada a senso unico arriva a dire che “le citazioni, nel mio lavoro, sono come briganti ai bordi della strada, che balzano fuori armati e strappano l’assenso all’ozioso viandante”.
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Conferire al progresso l’impronta di una teologia negativa è quanto fa Benjamin allorché scrive che “occorre fondare il progresso nell’idea della catastrofe”, e su ciò si deve essere d’accordo se si è consapevoli che l’accettare supini il dispiegarsi quotidiano degli avvenimenti “è la catastrofe”.
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In una nota del suo lavoro su Baudelaire, Benjamin fa presente che a Parigi “intorno al 1840 fu per qualche tempo di moda condurre tartarughe al guinzaglio nelle ‘gallerie’” e che “il flâneur si faceva volentieri dettare il ritmo da loro”. Nel suo ambiente naturale egli è padrone di sé stesso, agisce negli spazi che gli sono familiari estraneo alla febbrile attività della massa, costretta a dover “tenere dietro alle sue faccende”. Questi movimenti lenti e divergenti, che vedono il loro compimento naturale in una paziente meditazione hanno in qualche modo a che fare con la forma del romanzo, della quale la “prima cosa che balza agli occhi […] è la sua apparente libertà e mancanza di regole”.
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La folla che compare nel racconto di Poe è quella della Citydi Londra che, “all’imbrunire […] cresceva da un minuto all’altro; e quando si accesero le luci a gas, due fitte, compatte fiumane di passanti s’incrociavano davanti al caffè”. Il protagonista, “un vecchio di sessantacinque o settant’anni”, ne è l’epitome al punto che sembra nutrirsi di essa e, quando nel suo frenetico girovagare viene a trovarsi nei punti dove si dirada, egli perde slancio e si smarrisce, per poi riacquistare nuova lena quando la folla torna a infittirsi. Se Baudelaire, che tradusse L’uomo della folla, vuole prendere questo tizio e catapultarlo nei vicoli parigini per farne un flâneur, Benjamin non ritiene la cosa opportuna. “L’uomo della folla non è un flâneur. In lui l’abito tranquillo ha lasciato il posto a un tenore maniaco”; questo perché, rispetto alla Londra descritta da Poe, “la Parigi di Baudelaire conserva alcuni tratti del buon tempo antico”, dove “erano ancora in voga le gallerie”, e lì “il flâneur era sottratto alla vista dei veicoli, che non tollerano la concorrenza del pedone”.Oggi, dal momento che si è ben lungi dall’avere uno sguardo acuto come il loro, si fa prima a dire che è tutto uguale.
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Tra le numerose fotografie dei passages di Parigi scattate da Charles Marville, poco prima che essi venissero smantellati per lasciare spazio ai boulevards voluti da Haussmann, vi è uno scorcio strettissimo che, sul lato sinistro, vede un basso colonnato con delle scritte che potrebbero essere le insegne del negozio lì accanto, mentre, esposti sul muro del medesimo lato, alcuni logori manifesti sembra vogliano restituire vita al tempo trascorso. Le tre finestre poste in verticale del caseggiato sullo sfondo hanno le tendine semiaperte e sormontano un piccolo ingresso ad arco, dal quale ci si aspetta di riuscire a scorgere, da un momento all’altro, la figura di Benjamin.
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Perché Parigi e non Roma ha creato il tipo del flâneur? Quest’ultima è “troppo piena di templi, piazze recintate e santuari nazionali”; città fatta per turisti che hanno sempre lo sguardo rivolto intorno a sé o verso l’alto e mai sui “selciati, le insegne, gli scalini.” A Parigi, invece, “la terra promessa del flâneur”, la città si fa “paesaggio”.
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Il flâneur paragonato a quell’”ozioso che Socrate sceglieva come interlocutore sull’agora di Atene”. La borghesia ha tolto di mezzo il filosofo e l’ha sostituito con una figura collocabile ai suoi antipodi, che assume le fattezze dell’Uomo della folla di Poe, “un licantropo inquieto che vaga nella selva sociale”.
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Il passage è una casa proiettata all’esterno. Di quanto vi si vede esiste un corrispettivo tra le mura domestiche: “la fuga dei cortili, che conduce all’aria aperta, è il lungo corridoio che spaventa il borghese e rappresenta la sua via d’accesso alle camere della città”, il tutto come quei vecchi soprabiti double-face.
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“Il ferro […] lo si impiega nei passages […]. Nello stesso tempo si estende il campo di applicazione architettonica del vetro”. L’utopia di Scheerbart, nella sua Architettura di vetro, ancora non è altro che un puntino all’orizzonte.
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Il dominio della borghesia doveva trovare la sua “apoteosi nella cornice delle grandi arterie stradali”. L’attività di Haussmann è tutta incentrata in questa direzione, mentre Parigi assiste a una fioritura del capitale finanziario e “il gioco in borsa soppianta le forme del gioco d’azzardo ereditate dalla società feudale”. A tutto ciò assiste impotente il flâneur, finché i contorni della sua sagoma si perdono confondendosi con il grigio dei muri e degli acciottolati.
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I fogli di appunti sui passages che Benjamin è intento a riempire nella sala di lettura della Biblioteca Nazionale di Parigi non sono, a differenza di quanto si possa immaginare, l’atto iniziale di un lavoro che deve ancora prendere forma, bensì ciò che “è stato incominciato sotto un cielo libero, di un azzurro senza nubi” da forze primigenie che egli ha inteso rievocare con i poteri di Malambruno, un mago dal volto perennemente imbronciato.
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Come ricorda in un suo scritto Jean Selz, la permanenza di Benjamin a Ibiza avvenne in due momenti distinti; il primo a partire dalla primavera del 1932 fino all’inverno dello stesso anno, mentre il secondo vide il suo ritorno sull’isola l’estate successiva, ma in un’atmosfera completamente cambiata rispetto a quella del periodo precedente. Selz parla apertamente di infiltrati della Gestapo, il cui compito era quello di sorvegliare il numero sempre crescente di rifugiati politici; dal conto suo Benjamin si rivolge a Gretel Adorno nelle righe di una lettera, e lì quella minaccia sembra non dare adito ad alcuna possibilità di scampo quando allude alla comparsa di “’villeggianti estivi’, rispetto ai quali non è sempre facile fare una distinzione precisa tra stagione estiva e ultima stagione della vita”.
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Se per Aristotele la natura è una strada (‘odos’) in cammino verso sé stessa, a ciò si può paragonare il libro che Benjamin scrisse su Baudelaire, mentre gli altri lavori prodotti nello stesso periodo sono soltanto la sua “armatura teorica”.
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“Allo spirito non si può conferire la libera docenza”. L’ infame e sfrontata battuta con la quale il mondo accademico chiuse le porte in faccia a Benjamin non è che il prodromo di ciò che accadrà poco tempo dopo, allorché lo spirito abbandonerà la Germania per non assistere alla sua rovina.
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Hofmannsthal, che nel 1924 pubblicò nella sua rivista il saggio di Benjamin sulle Affinità elettive di Goethe, lo definì “assolutamente incomparabile” e ciò può dirsi vero alla lettera, nel senso che niente di simile era stato prodotto fino ad allora nell’ambito della critica letteraria. ‘Insolito’, ‘fuori posto’ si traduce in greco con ‘atopia’ oppure, e in special modo nel caso di Benjamin, con sui generis.
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Nella biblioteca di Benjamin esistevano, accanto ai libri di lettura e di consultazione, due raccolte distinte: una di volumi rari per bambini, l’altra di libri scritti da malati di mente. Cosa insolita per uno che non aveva interessi specifici né per la psichiatria, né per la pedagogia, meno se le si vede come i due argini che, malgrado siano sconnessi e insicuri, contengono nel proprio alveo le acque del possesso, il quale è “fra tutti, il rapporto più profondo che sia possibile stabilire con le cose”.
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“Io tocco un estremo. Un naufrago alla deriva su un relitto, che si arrampica sulla cima dell’albero ormai fradicio. Ma di lassù egli ha la possibilità di dare un segnale che lo può salvare”. Spinto sull’orlo dell’abisso dagli eventi di un’epoca nefasta, Benjamin scorge nondimeno la possibilità di una salvezza. Quale che sia questa salvezza, essa non sarà mai immanente ma sempre in avvenire e colma di speranza che, però, come dice Kafka, “non è per noi”.
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Ai funerali di Hannah Arendt, Hans Jonas disse di lei che “aveva il genio dell’amicizia”. E così doveva essere se si leggono i versi che per titolo hanno un laconico W.B., uno di quella schiera di amici “che noi mandammo avanti come messaggeri a farci da guida”, guidati a loro volta dal messaggero talmudico “che possiede artigli e ali affilate come lame”.
Ettore Frani nasce a Termoli (CB) nel 1978. Vive e lavora a Lido di Ostia. Nel 2013 realizza la personale e l’omonima monografia Attrazione Celeste (Casa Raffaello/Bottega Giovanni Santi, Urbino – L’Arca, Teramo). Nel 2014 la personale Respiri al Museo Nazionale (Ravenna). È del 2016 la personale Requiem (L’Ariete). Nel 2017 progetta le personali Ricucire il cielo (NGM, Milano) e L’ombra e la grazia (Spazio Aperto San Fedele, Milano). Apre il 2019 con la personale La pietà della luce (PAN, Napoli), per Selvatico (14) realizza l’installazione Piccola apocalisse (Ex-Ospedale Testi, Cotignola)e la grande personale Le dimore del pittore | Cap. I-II-III – Un’esposizione in fieri che prosegue anche nel corso del 2020. Conclude l’anno con la doppia personale Nigrum nigrius nigro | Ettore Frani Luca Pianella (Galleria Paolo Maria Deanesi, Trento) e la collettiva La Ferita tra umano e divino. Arte antica e contemporanea da Francesco da Rimini a Lucio Fontana con un’opera commissionata per l’occasione. Nel 2020 inaugura la personale Nel lucido buio (Fondazione La Verde La Malfa, Catania) ed esce la seconda monografia Lo splendore del nero (the painter’s room | Vanillaedizioni). Nel 2023 inaugura due importanti mostre personali: Salvifica. Il Sassoferrato ed Ettore Frani. Tra luce e silenzio (Palazzo degli Scalzi a Sassoferrato) e Di polvere e luce. Ettore Frani in dialogo Cattaneo, Ferroni, Kiarostami e Morandi (Galleria San Fedele, Milano). Nel 2024 partecipa alla collettiva “Timelessness” (Frascione Gallery in collaborazione con Aria art Gallery, Palm Beach Florida) e inaugura la mostra personale Luminosa (Cappella dello Spirito Santo, Monastero di Camaldoli).
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La mostra Ettore Frani. Verso la gioia, a cura di Paola Feraiorni e Massimo Pulini (14.09>10.11.2024) si svolgeall’interno delle antiche sale dell’Ex Convento di San Francesco a Bagnacavallo. L’esposizione, promossa dal Comune di Bagnacavallo e organizzata dal Museo Civico delle Cappuccine, rappresenta l’esito ultimo di una riflessione, urgente quanto strutturata, maturata negli ultimi tre anni di ricerca di Ettore Frani. L’artista, oltre a riprendere in maniera più approfondita alcuni temi e soggetti emblematici della sua poetica, presenta una serie di opere inedite, molte delle quali realizzate appositamente per i suggestivi spazi dell’ex convento di San Francesco.
La mostra vede esposti ottanta lavori su carta, oltre quaranta dipinti e, per la prima volta, cinque installazioni pittoriche. Opere che vanno dal disegno, realizzato a grafite su molteplici e sovrapposti strati di carta, alla pittura ad olio su tavola laccata e, tra queste, cinque installazioni dal suggestivo titolo Offerta, dove l’artista si appropria anche di materiali atipici all’interno del suo percorso artistico, ma dal significativo valore simbolico: sassi, polvere, cenere, vetro, quaderni d’appunti, stracci e pennelli.
Il titolo della mostra prende avvio da una serie di opere che Frani ha realizzato negli ultimi anni e mette a tema, non tanto uno stato d’essere, quanto invece il senso di un procedere, di una tensione, di uno sguardo atto rivelare ciò che potrebbe essere indicata come una meta, in cui disciogliere la sofferenza nella gioia e l’ombra stessa nella luce.
L’esposizione è presentata attraverso un vero e proprio percorso che parte dalla grande composizione Di polvere e luce, composta da sessantaquattro disegni, fino a giungere al polittico ad olio Verso la gioia, che dà il titolo alla mostra – già esposto presso il Museo delle Cappuccine nel 2022 ma rielaborato per l’occasione dall’artista. Nelle otto sale e nei due corridoi dell’Ex-Convento Frani orchestra in maniera corale molti dei soggetti presenti nella sua poetica – la figura umana, il paesaggio, la natura morta – e ne fa un mezzo potente attraverso il quale indagare ed interrogare l’indicibile Oltre. Il percorso, concepito come una sorta di partitura polifonica, è stato suddiviso in quattro “paesaggi” dagli evocativi titoli Di polvere e luce, Nello sguardo, Nel silenzio e Verso la gioia, dove lo spettatore è chiamato ad un ascolto attivo e contemplativo.
Le opere presenti in ogni singolo ambiente non si pongono mai in maniera isolata ed autonoma, ma sempre in relazione con tutte le altre in esposizione e, attraverso rimandi e risonanze, reiterazioni e assonanze, conducono lo sguardo – e il sentimento – del visitatore verso una riflessione personale e originale sulla vita, sull’essenza e sull’identità dell’uomo nel cosmo, argomento nodale della poetica di Frani. La mostra, realizzata con il prezioso supporto di Gruppo Hera, è accompagnata da un catalogo che include le fotografie di tutte le opere esposte. Una sezione della mostra, intitolata Luminosa, è allestita negli spazi del Museo Diocesano di Faenza.
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Sommario del catalogo
Presentazione di Matteo Giacomoni e Lucilla Danesi
–Oltre il visibile, di Davide Caroli
–Dalle rovine, di Massimo Pulini
–Apparire e svanire, di Marco Ercolani
–Verso la gioia, di Paola Feraiorni e Ettore Frani
–Luminosa, di Giovanni Gardini
–Luminosa, di Marco Vannini
Elenco delle opere
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Qualcosa di noi resta, di Ettore Frani
Non tutto è votato al silenzio e alla perdita. Qualcosa di noi resta e ci testimonia.
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Di polvere e luce è l’amaro e silenzioso canto verso tutto il nostroi apparire e svanire. Un tentativo, nonostante tuto, di tenere assieme i viventi e chi si è già vestito di invisibilità.
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Cancellare significa qui evidenziare, sostenere e custodire ciò che resiste nonostante tutto.
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Tutto il visibile e l’invisibile, dal nero più profondo all’abbagliante assenza di colori, è luce espressa nelle diverse e infinite gradazioni. Così anche la mia pittura, quando va incontro all’ombra più densa o cede alla polvere più sorda, non fa altro, ancora, che rievocare e ragionare sulla luce. La mia pittura è nero-luce che risponde a luce.
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I tavolini del pittore, soggetto ritratto molte volte negli anni del passato, sono come altari laici su cui offrire la propria muta preghiera.
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Quste opere rappresentanno il luogo più intimo della mostra, in cui la pittura si mostra come autentico spazio di riflessione e di interrogazione. Come in un processo alchemico qui è trasfigurata la materia di cui si compone la pittura, e con lei il pittore sesso: servitore e viandante tra le rovine di un tempio pittorico.
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L’uomo è intimamente visitato e abitato da un’alterità che oltrepassa il suo modo d’essere e che al contempo risplende alll’interno di ogni cosa. E luminoso è allora l’apparire del corpo stesso di ogni manifestazione, che riluce di una materia sacra in cui tutto si è trasfigurato.
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Apparire e svanire, di Marco Ercolani
Scrive Alberto Giacometti «Nessuna scultura ne detronizza un’altra. Una scultura non è un oggetto, è un interrogativo, un problema, una risposta. Non può essere né finita né perfetta. La questione non si pone nemmeno. Per Michelangelo, con la Pietà Rondanini, la sua ultima scultura, ricomincia tutto. E per mille anni Michelangelo avrebbe potuto continuare a scolpire delle Pietà senza ripetersi, senza tornare indietro, senza finire nulla, andando sempre più lontano. E anche Rodin».
Andando sempre più lontano, osserva Giacometti. Ascoltando l’indicibile. Ettore Frani, sull’indicibile, ci lavora da pittore, creando un’opera che getta le sue radici, reali e surreali, proprio verso l’invisibile: l’apparenza del mondo, per lui, è un arcaico fantasma orientato dal lavoro tattile sulle cose o sui resti delle cose. La polvere crea e nasconde figure. Chi vede i disegni di Frani è chi sa per primo ascoltare, dentro quella scena pittorica “di polvere e luce”. Il pensiero che sottende il lavoro del pittore fa capire come vuoto e silenzio non possano fare a meno del proprio oggetto, anche se questo è “infinito”: l’arte pittorica, come la poesia, è una archeologia senza memoria dove le cose disperdono i loro significati e nessun senso è tangibile. L’idea che il pittore sia come un vasaio della luce o un pittore di misteriosi affreschi pompeiani, è un’idea che mi afferra come una fantasia onirica mentre osservo queste opere. Osservandole, si va oltre l’opacità dei limiti terreni. Ci si orienta nella e verso la luce, pur essendo consapevoli del nero che ci avvolge. Si è, come Rothko, sempre sulla soglia. Ma l’arte di Frani non cesella un nulla privato da esporre allo sguardo degli altri: sfuma la luce, come accade in certi Capricci per violino di Sciarrino, e la dissemina, fitta di polvere e figure. “Non c’è alcuna profondità in poesia. C’è, tremenda, l’insonnia della superficie”. Frani indaga questa superficie insonne di cui scrive il poeta Nanni Cagnone. Non crea un’arte allusiva o simbolica. Inventa un’opera composta di immagini remote sostanziate di gesti materici ardenti e sottili, che scavano dalla polvere forme sempre cangianti. La materia, nella memoria, diventa prensile allo sguardo, al limite del visibile, e riconoscere una forma, nel bianco, è già un atto di conoscenza. Nel loro diventare possibili le cose vivono in luoghi interdetti, al limite del visibile, estranei a segni rassicuranti. Frani ci mostra uno spazio reale ma mitico, dove le cose continuano ad accadere come in un sonno cosciente; crea schizzi, disegni, trasparenze, nuove aperture di senso. “Mi colmerò di une terra celeste”, scrive René Char: questo è l’atto del pittore. Il simbolo, in Ettore Frani, non ha nulla di teoretico: allude a ciò che non c’è con cenni che vengono da un altrove tangibile. Il problema non è l’apertura del discorso (ogni discorso è uno scrigno chiuso) ma l’apertura del senso. Quando inizi una cosa, un disegno o una pittura, la prima cosa a cui pensare non è come la fai ma la prima idea che hai avuto: quella che apre al senso di te, come il bisturi che affonda nella carne.
Alcuni disegni, come partiture, non evocano nessuna ulteriorità ma solo un’ossessione musicale capace di penetrare le forme e scavarne la polvere di un dialogo. L’immaginazione attiva dell’artista percorre la memoria senza tempo dello sguardo come una sola forma fluens. Da alchimista, mette le mani nella materia, attualizza il simbolo, reinventa il passato remoto con segni nuovi e antichi. Sentinella insonne della sua opera mai conclusa, Frani dipinge dalla sua soglia, sospesa fra terra e cosmo. Segni, ombre, luccichii, scalfitture, crepe, vuoti, voli. Segni visibili, dunque. Quelli invisibili sono custoditi gelosamente come origine della forma in atto. Li percorre un presagio di luce, una felicità di disseminazione: le trame del vivente sono immerse in una memoria senza codici, in una nuova luce. Anche la polvere contiene alfabeti nascosti, come un sogno. Scrive Peter Handke: “Un sogno nel quale camminando senza sosta attraversavo tutte le fasi della mia esistenza; questo camminare divenne un vagabondaggio, il vagabondaggio una traversata del mondo (essere così addentro nei sogni da non poterne più uscire: splendida pazzia)”.
Ettore Frani è scrittore della sua opera, nei ritratti che emergono fra polvere e luce, semivisibili ma non spettrali. Viene alla mente Henri Michaux, con la sua spavalda indipendenza di pensiero, che avvicina alla verità errabonda dell’immagine e della parola: “Uno scrittore è un uomo che sa mantenere il contatto, che sa restare unito al proprio turbamento, alla zona viziata e mai placata di se stesso. È lei a portarlo”. Quando dice “scrittore” Michaux si riferisce all’artista tout court che lui stesso è stato – poeta, incisore, pittore, utilizzando scrittura e pittura come nervoso journal interiore, inarrestabile navigazione all’interno di se stessi a stento contenuta nella forma del libro o nei segni del quadro. “Scrivo per percorrermi. Dipingere, comporre, scrivere: percorrermi. In ciò sta l’avventura dell’essere vivi” commenta. Io aggiungerei: vivi verso l’origine, attenti alla nascita della luce. William Blake osserva che, per essere veramente folle, occorre difendere le proprie idee e fare durare a lungo la vita proprio per difenderle. I disegni, di Ettore Frani possiedono questa naturale follia: essere linea incessante che non può interrompersi, nella veglia e nel sonno, perché immersa nella realtà del Sogno, quella a cui tutta l’opera di Frani, fedele allo spirito di una luce a venire, alla necessità di non arrendersi al nero, è votata. Un artista ha delle visioni, chi non lo sa? Ma non saprebbe dire quali, non lo ricorda neppure, sa che non si fermano, che sono tutto un susseguirsi di punti che creano e intrecciano forme e colmano di figure un libro interiore destinato a crearsi e a dissolversi. La lingua scritta, il segno dipinto, hanno ancora un senso?
Verso la gioia rappresenta l’esito ultimo di una riflessione, urgente quanto strutturata, maturata negli ultimi anni della ricerca dell’artista. Il titolo della mostra non indica non tanto uno stato dell’essere quanto il senso di una tensione creativa orientata verso la vera mèta, in cui la sofferenza si scioglierà nella gioia e l’ombra nella luce. L’esposizione parte dalla grande composizione “Di polvere e luce”,composta da sessantaquattro disegni, fino a giungere al polittico ad olio “Verso la gioia”, che dà il titolo alla mostra – già esposto presso il Museo delle Cappuccine nel 2022 ma rielaborato per l’occasione dall’artista. Nelle otto sale e nei due corridoi dell’Ex-Convento di San Francesco di Bagnacavallo, Frani orchestra una partitura polifonica di molti dei soggetti presenti nella sua poetica – la figura umana, il paesaggio, la natura morta – con ii quali indaga e interroga l’indicibile “Oltre”, che mai si raggiungerà ma che sempre innerva di sé ogni atto creativo. Quattro “paesaggi”, dagli evocativi titoli “Di polvere e luce”, “Nello sguardo”, “Nel silenzio” e “Verso la gioia”, guidano lo spettatore a un ascolto attivo e contemplativo. Le opere presenti in ogni singolo ambiente non si pongono in maniera isolata ed autonoma ma sempre in relazione con le altre in esposizione e, attraverso rimandi e risonanze reiterazioni e assonanze, conducono lo spettatore a una riflessione originale sulla vita, l’essenza, l’identità dell’uomo nel cosmo, argomento nodale e radicale della poetica di Frani.
Torno, con un ultimo appunto, alla sezione Di polvere e luce, che ha un preciso significato: preparare lo spettatore a un’estasi futura, in cui non saprà distinguere fra la forma tangibile e sognata, perché tutto sarà semivisibile, immerso in una nebbia che, come è facile intuire, sarà la nebbia della non-conoscenza. Nulla sappiamo di una verità rivelata se non il sentimento che ne provava Kafka, quasi di fastidio. La verità è la fine delle visioni: e solo attraverso le visioni, in perenne mutamento, l’uomo si percepisce vivo, in quella che Coleridge chiamava “la sospensione dell’incredulità”: credere alla propria estasi e non alla propria ragione, immaginare le “figure segrete” che solo lui intravede, e per un attimo soltanto. Si può giudicare l’artista come un uomo che si sottrae al mondo per inseguire le sue personali fantasie? Io penso di no, restando fedele alle parole di René Char: “Obbedite ai vostri porci esistenti. Io mi sottometto ai miei dèi inesistenti”. Ma è come sempre l’autore, “ultimo a parlare”, che ci parla di sé, della sua “gentile rivolta” all’ordine delle cose, e le sue parole ci offrono una delle chiavi: “Dopotutto l’intera esistenza, come tutto il visibile che possiamo percepire, dal nero più profondo all’abbagliante assenza di colore, non è altro che luce espressa nei diversi ed infiniti gradi. Così anche la mia pittura, quando si avvicina alle ombre o tenta di radicarsi nella polvere più sorda, non fa altro, ancora, che rimandare alla luce. Anche l’apparente assenza di luce è un discorso a lato sulla luce. Anche il nero più denso e compatto, che permea di sé gli oggetti nella loro totalità, è lì per indicare un certo tipo di luce: altra, certo, e non visibile/sensibile se non nella forzatura-distorsione che il pittore le imprime (mi riferisco in particolar modo alle opere del ciclo Lo splendore del nero)”. E ancora, entrando nell’intimo dettaglio dei disegni (ogni artista sa quanto il disegno, più della pittura, lo accosti involontariamente alle parti più arcaiche del suo inconscio): “Di polvere e luce è l’amaro e silenzioso canto verso tutto il nostro apparire e svanire. Un tentativo, nonostante tutto, di tenere assieme i viventi e chi si è vestito di invisibilità. I disegni, esprimono forse meglio della mia pittura, quella che è la loro e nostra mancanza ad essere. Il loro essere rarefatti, e come osservati non dalla parte dell’essere, ma da quella del nulla, mi indica qualcosa di essenziale legato alla nostra condizione di viandanti. Non tutto è votato al silenzio e alla perdita. Qualcosa di noi resta e ci testimonia”. Ettore Frani pensa e ripensa la sua opera. Non si limita ad attuarla ma la ragiona dentro di sé, dimostrando che l’estasi sonnambula dell’atto creativo non deve separarsi dalla sua razionale e rigorosa realizzazione: “In entrambi i casi, sia nella pittura come nel disegno, si tratta di un’esecuzione che impegna ad attraversare un tempo sospeso, meditativo, nella ripetizione assidua di un gesto, che si fa scavo – mai impaziente – nella pelle della pittura. Una sorta di stenografia minuziosa, in punta di grafite, o di bulino – se si tratta di dipinti – che diviene tempo, ritmo e danza. Alfabeto arcano per una lingua dal messaggio indiscernibile…Il tempo, infine, come tema sommerso, con il suo trascorrere circolare, è presente in molti degli ultimi lavori, in quanto sono molte le opere il cui esito è il risultato di varie velature, stratificazioni, seppellimenti, scavi, avvenuti ripetutamente nel corso degli ultimi anni (le doppie date testimoniano proprio questo). Qualcosa è stato coperto, sottratto, poi nuovamente velato e ri-velato con nuova luce”. Che cosa può significare il lavoro archeologico e di dissodamento di Frani? Una scontentezza dell’atto artistico, che esige sempre nuove prove, alla ricerca di una Luce sempre sfuggente?
Così vanno le cose sulla terra, di Caterina Galizia (Ibiskos Ulivieri, Empoli 2024), è un libro ripartito in cinque sezioni narrative, Prima dell’esilio, Distanze interiori, Morza’ i cori, La goletta, Tra ricordi e amnesie, e in altrettante costellazioni poetiche. Lo stratagemma dell’autrice consente di entrare nel suo laboratorio compositivo, dove surrealtà e realtà sono indistinguibili, e il lettore, invitato a trattenere il filo di una trama mentre legge il testo in prosa, lo perde progressivamente inoltrandosi nelle poesie successive.
Proprio all’inizio del libro, dopo il prologo narrativo, si legge: “Ora che la distanza / si fa corpo / al bivio dell’alba / il sentiero scompare / Occorre dapprima / seguire un respiro affannoso / In seguito / apparirà evidente / che la città non è raggiungibile / neppure per via d’aria. // Messa così / come fai a rimediare? / Prova / con una messa, / le trappole di fiato / della voce”. Ci si chiede, leggendo, dove il viaggio porterà. Se la città sarà raggiunta. Se il “messaggio a nuvola” sarà efficace. Ma Galizia non ci chiede che il suo libro di poesie sia interpretato: lo espone come un trattato di speranza nell’uomo, trascritto in una lingua misteriosa ma semplice.
La prima sezione poetica è in versione italiana, accostata alla traduzione in dialetto calabrese, e questo genera un incanto oscuro, arcaico: “parole segrete che capiva solo dalle mani e dagli occhi di chi le pronunciava, quelle delle magie”. Il potere della fantasia viene subito esplicato nelle pagine in prosa de La goletta. Galizia scrive: “Vivendo si era data un compito: conciliare la brutalità del reale con la dolcezza del sogno. Per questo cercava di vedere, in brandelli dolorosi di accaduto, attimi perfetti quali avrebbero potuto, anzi dovuto essere, e lo faceva scrivendo favole. Era il suo modo per ridare una parvenza di moralità alla vita che tante volte l’aveva punita mostrandole il suo lato immorale”. Le poesie successive della sezione confermano l’intento del poeta: “No, così no / torna da capo / fregatene della voce / se esce stonata / ignora il crampo. Afferra / le ali dell’incantesimo / sprofondate nel gelo”. Una parola che “ignora il crampo” vuole andare oltre la contrazione dolorosa, liberarsi, dispiegarsi. In Tra ricordi e amnesie si legge: “Diceva sempre: ‘Per volare si parte da terra. Per scrivere si parte dalla vita vissuta. In entrambi i casi si prende distanza per vederci meglio’. Il rischio che non poteva correre era che le parole si impilassero le une sulle altre nei testi, alla ricerca di paradisi verbali, ben attente a non mischiarsi con la concretezza del quotidiano”. D’altronde sono sempre le parole a prendere il sopravvento, reali e irreali insieme, sussultanti e nomadi: “Parole, desolate parole / che vi parlate addosso”, e di questo “sopravvento” siamo noi i custodi, mentre regoliamo l’anarchia del testo. Il groviglio resta però irrisolvibile, con le sue inattese, sorprendenti limpidezze: “E dentro / nel centro / si scioglieva un groviglio / di cadenzate rime / che la voce raccolse / e il mago del linguaggio turbinò, / Era allora? Non so. / Ritorniamo da capo. / Con pazienza, / riprova, / ho la testa confusa”.
Nell’eco di un “principio-speranza” sulla scia di Ernst Bloch, vorrei citare questi versi emblematici: “Sarebbe ragionevole / risvegliarsi la notte / attutiti da immagini di pace / perché / gli orchi sono tornati… / Sarebbe ragionevole / recuperare fiato / o addirittura / prospettive”. Il “ragionevole” appare come utopia realizzabile. E quell’immagine, “essere attutiti da immagini di pace” è perfetta: Galizia vuole insonorizzare la violenza del mondo, renderlo muto e non violento, ridurre il suo orrendo frastuono. Se “l’intero è nel corpo”, non contano i singoli versi quanto il progetto perseguito nel labirinto della scrittura. Scrive Nietzsche: «Ma questo non è un libro: che sarà mai / un libro! Bara e sudario! / Questa è una volontà, una promessa, / un ultimo tagliare i ponti, / Un vento dal mare, un levare l’àncora…». Anche Così vanno le cose sulla terra è un libro senza sudari né bare, che vuole tagliare i ponti e levare l’àncora, evocando con cenni leggeri paesaggi intimi e visionari. La penna scandisce, fino all’ultimo respiro, la passione della lingua nei flussi della conoscenza. Angelo Lumelli, nella prefazione al libro precedente di Caterina, Riceverai una lettera (Ibiskos, 2020), scriveva: “…ecco che queste poesie, mentre riallacciano il discorso e addirittura la benevolenza verso ogni cosa, allo stesso modo lasciano percepire che c’è stata un’interruzione, che la vera unità è di secondo grado, quella che ha superato la soglia dell’inciampo, ancora più quando le parole sono così rassicuranti e domestiche….Fedeli al loro compito primordiale, senza distruzioni, queste poesie di Caterina Galizia trattano del riconoscimento, dell’assenza, dell’esistere che dice di sì e della risposta mancata, inizio di un linguaggio che si fa carico dell’assenza e che, sfiorando finzioni e trucchi, innalza un sapere ulteriore”. Un sapere ulteriore che si rinnova in questo libro, dove psicologia e magia, quotidiano e visione, si incontrano/scontrano con messaggi di utopia e di speranza, intrecciando minime tenerezze. Lo “sciamare di farfalline intorno a qualche teorema inflessibile” è la lezione di Lumelli a cui Caterina aderisce con gentile passione, smorzando i toni ma non l’indignazione del suo ‘essere viva’. In Così vanno le cose sulla terra ricavano spazio lievi figure utopiche: “Eroicamente / medicheremo il vuoto della mente / con il valzer / del domani perduto”. Domina uno smarrimento che occorre accettare per provare a ridisegnare la felicità nelle parole, progettando senza fretta una nuova “cura” del mondo, che dalla confusione generica guidi verso nuove limpidezze. “Io non conosco il tempo / dei nodi dell’ulivo / quale viaggio sfibrante, quale impresa, / però ancora mi prende / quest’urgenza incalzante di confronto. / Escluderei il delirio. / Forse è la primavera”. Esclusa la confusione della mente, resta la nuova stagione: una primavera disillusa del suo essere nuova ma non della leggerezza riconquistata, oltre la sofferta gravità delle cose: “poi / un gran trambusto d’ali / e peso, peso, peso / peso che preso e dato / peso oscuro, malato / andato, andato via”. (M.E.)
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Antologia di testi
Sull’acuto
in collina
contro il bianco dei sassi
lo sguardo della luna
te lo ricordi?
Come fosse
non ancora mattina
scricchiolante la paglia di calura
Un gemito imrovviso
poi
un gran trambusto d’ali
e peso, peso, peso
peso che preso e dato
peso oscuro, malato
andato, andato via.
*
Ecco. Se lo son preso
con l’oro del tronco
con il fiore che ruota
fino al frutto.
Nella penombra
di un pensiero autunnale
cerchiamo
di inquadrare la foglia
che si torce nel bruno.
Arretrerà anche lei
affondando nell’eterno
già memoria
già pietra.
*
Perché non su una spiaggia
giganti del Nord
che lottano ruggendo
o in una cava sui monti
in cerca di cirstalli millefoglie.
Contro finestre milleluci
che appena si appannano
un profilo che muta
impercettibilmente.
E continua
lo stillicidio
di piccoli cedimenti
cellule rattrappite
lamelle sotterranee.
Perché non su una spiaggia
maledizione!
*
La notte
stanotte non splende di quiete
perché una sete assurda,
ricalcolando il valico del tempo,
costringe la realtà in un sogno cieco.
Adesso il peso è speso
e rallentano a valle
i ritmi della china
là dove solo schiene
in fuggenti lodevoli canizie.
Dal bieco di un muro
controlliamo il già stato:
è lui che impedisce alle strofe
anche il più lieve scrupolo di luce.
Eroicamente
medicheremo il vuoto della mente
con il valzer
del domani perduto.
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*I testi sono tratti da: Caterina Galizia, Così vanno le cose sulla terra, Ibiskos Ulivieri, 2024.
*I versi sono tratti da: Paolo Zoboli, Foglie di tiglio. Vecchi versi 1985-1999, Interlinea edizioni, Novara 2023.
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Paolo Zoboli (Genova, 1967). Ha pubblicato La rinascita dei tragici greci da D’Annunzio a Pasolini (2004), Sbarbaro e i tragici greci (2005), Linea ligure. Sbarbaro, Montale, Caproni. Di Camillo Sbarbato ha curato le edizioni di Fuochi fatui (1997) e Pianissimo (Genova, 2008); di Ceccardo Roccatagliata Ceccardi Lettere di crociera (ivi, 1996) e Il libro dei frammenti (ivi, 2003); di Mario Novaro Scritti filosofici (2022).
L’edizione italiana di Vacillations, di Emil Cioran (Mimesis, Udine-Milano 2010) riprende fedelmente l’ultima edizione di Vacillations, con litografie a colori di Pierre Alechinsky (Fata Morgana, 1979-1998). Scritto di pugno dall’autore sul frontespizio dell’opera questo pensiero: “L’idea ammirevole e stravagante di far convivere aforisma e immagine”.
Entr’acte apre la nuova la stagione con una mostra di Lucrezia Salerno: Vuoto d’aria e altri lavori. Lucrezia Salerno (Maruggio, 1965) lavora l’argilla da oltre trent’anni ma, fin dagli esordi, all’inizio degli anni Novanta, la sua sapienza tecnica, coltivata nelle manifatture di tutta Italia e consolidata in un’intensa attività didattica, le ha permesso di spingersi oltre i confini dell’artigianalità – peraltro nobilissimi – nella direzione di una vera e propria ricerca artistica, ispirata e originale. Attraverso il vissuto dell’artista la ceramica si è coniugata con la scrittura, la fotografia, la performance, l’installazione. In questo percorso complesso Salerno si è confrontata con tematiche antropologicamente centrali quali la memoria, il rapporto con la morte, l’identità di genere, affrontandone le emergenze e le aporie. Nei suoi lavori più recenti, qui presentati per la prima volta, Salerno si concentra sulla tecnica della porcellana che le permette degli effetti al tempo stesso concettuali ed organici capaci di sintetizzare il suo universo creativo con intensità e leggerezza. (dalla presentazione di Giuliano Galletta).
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Non sorprende che Lucrezia Salerno sia sedotta da un segno informale molto brut, scabro e incisivo, che evoca referti rupestri o reliquie di un occidente dissolto. Le sue porcellane, le sue argille, sono immuni da scorie mentali. Per come esprimono i temi della memoria, dell’identità, della morte, sembrano segni di una danza arcaica con la materia che, traforata e dissolta, appare felicemente molteplice, come un nodo che risolva la sua natura di nodo nella nudità della risposta e non nell’assillo della domanda. (M.E.).
Scritture 