* I testi sono tratti da: Daniela Pericone, Corpo contro, con prefazione di Gianfranco Lauretano, Passigli Poesia, Firenze 2024.

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La severità della poesia di Daniela Pericone, in Corpo contro, è il segno di una saggezza esistenziale e linguistica: “Restare lì dove ogni cosa / a forza di scartare / e levigare diventa sottile / elementare – somiglia / appena a una fede / la tua migliore illusione”. Una illusione “elementare” deriva da una cosa che, a furia di levigarla, diventa “sottile”. Più che lo spazio di una speranza, questo linguaggio apre il varco per lottare contro gli incubi più oscuri. Allentare l’arco è una strategia di combattimento, come placare l’insonnia nelle pagine. Pericone si presenta al lettore con questa poesia grave, abituata al silenzio, inattuale, ardente, discreta. “Nel silenzio ascoltare è il solo talento”. Come scrive Gianfranco Lauretano nella prefazione: «La sua poesia sembra invece venire da un identico fuoco calmo, che vive sottotraccia nei secoli, facendo sì che i poeti si chiamino l’un l’altro, come invitati a un unico racconto intorno all’identico falò, da sempre. Chi li invita è la musica, che è insieme adesione all’unicità del proprio respiro e misteriosa sinfonia cosmica. Misteriosa, sì: qualcosa di cui si conosce l’esistenza, desiderandola, senza sapere ultimamente perché».

Il libro si divide in cinque sezioni: Una gioia inutile, A grandi falcate, A guardia della notte, Una forza impareggiabile, Il turbamento, e si conclude con una prosa, Nessun suono. La fermezza kafkiana della sua voce le detta versi precisi, gelidi, frementi: “Questo è il tempo che non mente / un calcolo esatto che non risolve / la sedia spaiata di chi se n’è andato / l’inutile allerta della sentinella; “; “Alzarsi, avvolgere con cura / la sciarpa, calcare il cappello / sollevare il bavero, e tuttavia / sentire alla nuca un brivido – / passano i venti, le polveri / astrali, gli anni luce”. Questa poesia cerca il brivido dell’ansia e la quiete della dimora: “qui è la tua casa – ovunque sia / custodisci le cose minute / come fossero di ferma durata / che nulla svanisca, per un istante”. Non sfugge al lettore questa atmosfera di “largo” musicale, di imminenza angosciata: “Sembri portare / una sacca leggera / eppure ti trascini a fatica / la testa fra le mani / è un temporale / che non arriva”.

Esistono poesie di evidente classicità: questi versi di Daniela ne sono testimoni temperati e allusivi. Mai la voce tende al grido, ma un grido è sempre sotteso. Dalla sezione Il turbamento, dove è palese l’identificazione con alcune tele di Caravaggio, ascoltiamo: “Il groviglio dei serpenti / d’improvviso placa – / s’inganna la furia di Medusa / riflessa nello scudo e cade / vittima di sé stessa. / Terribilità che s’impietra / nel suo stesso male”. E poco oltre: “È come segreta nell’ombra / se non che la luce orienta / le mani in movimento – / un transito, una ventata leggera / in un riflesso l’origine del fulgore”. Leggere questo libro è un’esperienza che trasfigura l’angoscia rasserenando la musica dei versi, cesellando ritmo e pause. Per Daniela Pericone esiste una tregua serena, un’intima lentezza che non consente il dissolversi delle cose e mantiene intatte, nei muri dei versi, con felice delicatezza, le passioni impetuose, le energie sensuali, le pieghe malinconiche. “Anche la luce si ritrae / eppure inonda il viso reclino / le palpebre semichiuse le braccia / arcuate le mani mollemente / adagiate l’una dentro l’altra. / tutto converge a una solitudine / non sia turbato il silenzio / la sua compiutezza”. Proprio di compiutezza occorre qui parlare, della “tregua nei fuochi della battaglia”, dello sguardo che resta limpido “in attesa del disastro”.

E allora, perché Corpo contro? Perché questo titolo? Forse perché il linguaggio è sempre sentinella degli intimi moti del corpo: li asseconda o li contrasta, e alla fine è il segno poetico il segno definitivo.

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Levarsi come

per una smania improvvisa –

le lunghe notti senza sonno

prendono forma vanno

a placarsi sui fogli.

*

La corda allentata

dell’arco non è una rinuncia –

a mani nude la lotta

se nel fondo nerissimo

l’imprevedibile è in agguato.

*

Il turbamento

dinanzi alla maestà della pietra

si replica fra i precipizi delle pareti

negli anfratti senza via d’uscita.

La materia prende il sopravvento

le vicende umane sminuite

quasi trascurabile il male

*

L’attimo in cui

si compie ogni cosa

è accaduto accade ancora

fermo continuo definitivo.

*

Nessun suono rimarrà in questi luoghi. Un fragore si ostina a invadere le strade, le città, paesi interi. La sua lunga coda dentata fende l’aria in un vano rigurgito di potenza. Presto sarà silenzio. L’estinguersi di tutte le onde, degli attriti fra corpo e corpo, la frizione finale fra pieno e vuoto. Ci agitiamo in una sorta di fluido, denso o diradato, che vibra alla minima perturbazione e si spande in soffio voce clamore. Ma se anche tacesse ogni suono, fino all’ultimo istante rimarrebbe il rumorìo dei pensieri, familiare e ostile al contempo. La mente nel vivo della creazione – la sua opera inarrendevole – non porta che una parvenza di quiete, un’indole taciturna. Nel silenzio ascoltare è il solo talento.

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Daniela Pericone (Reggio Calabria, 1961) vive a Torino. Pubblica le raccolte di poesia: Passo di giaguaro (2000), Aria di ventura (2005), Il caso e la ragione (2010), L’inciampo (2015), Distratte le mani (20178), La dimora insonne (2020). Scrive testi di critica letteraria ed è redattrice di riviste e siti dedicati alla poesia.

Daniela Pericone

Tra spaventosa chiaroveggenza e una buona vista. Omaggio a Marco Ercolani e all’altro dentro di noi.

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Ho girato per giorni e giorni intorno alla città murata di questo libro. Quali muri? – se il libro risponde a domande, se sta parlando, addirittura privatamente, ad ogni lettore, a tu per tu – o da chi vengo a sapere che Marco Ercolani beve volentieri il caffè macchiato a pagina dieci? L’autore è uscito dalle opere, vuole dialogare, vuole dire com’è andata?

Ho avuto una piccola collezione di carte assorbenti, oggetti di modesto antiquariato. Ricordo, dalle scuole elementari, lo scintillio dell’inchiostro fresco che s’acquietava, mentre la scrittura in chiaro sprofondava nella carta morbida, spessa – parete primitiva, impronte di mani nelle grotte del neolitico? Come risalire – se convenisse – dalla carta assorbente alle parole in chiaro? – e se si trattasse di scrivere in chiaro per ottenere magnifiche carte assorbenti? E se fosse di realizzarle direttamente, con mestiere raffinato, nascondendo la matrice – madre dell’irrevocabile, tradita da mocciosi intelligenti?

Tutto questo domandare, insistente, è causato da “L’altro dentro di noi”, libro che sembra rispondere ad interrogazioni – è un’autointervista – e invece pone domande – alle quali rispondere con un impegno, se sì o no, se essere parte o andarsene.

In realtà, ognuno di noi, in quanto altro dentro chiunque, è già compromesso – si sapeva, già dalla mano destra di Merleau-Ponty che tocca la sinistra e, in quell’istante, entrambe sono toccate, toccanti, infine contemplative – mani sumere, egizie, regali. E il grido delle mani spalancate nelle caverne? – le dita aperte, divaricate?

Marco Ercolani racconta che, tra un po’, andrà a scrivere. Quindi scrivere è qualcos’altro di ciò che sta facendo, adesso? – “Vorrei cominciare a farlo, non appena ritorno a casa.” (p.55) Lo seguiamo: “Camminando a piedi spesso mi perdo. Ma alla fine un qualche luogo mi accoglie sempre, nella superficie della terra come nelle pagine dei libri, e torno a essere chi trova storie antiche, di pittori, falsari, suicidi, superstiti, ossessi, vittime, assassini, persi in qualche nebbia lontana, e quelle storie le svolgo con calma nel foglio. Ripeto: con calma.” (p.11) C’è da fidarsi di questa sicurezza artigianale? – o l’artigianato, virtù dei classici, è lo stadio terminale del panico?

Mi domando: cos’è il dopo? Il dopo è, dopo essersi persi, trovare un luogo. Senza quel luogo dove sbucare il tempo è un gomitolo introverso, disumano. A mio modo glielo avevo scritto, una volta: “Il vuoto deve accontentarsi di essere intervallo” (Cento lettere, p. 51) – in un’altra lettera ho citato Nanni Cagnone, l’ineffabile: “A volte mi chiedo perché ciò che c’è non basta.” (Cento lettere, p. 111) – Marco Ercolani medesimo scrive d’ avere “desiderio di cose inesistenti” (p. 45): sono indizi, ritengo, di una vaganza dell’asse interiore, un orizzonte inclinato, foriero di luci spioventi, tempeste.

Il rapporto tra inizio e dopo riguarda una soluzione? – il raggiungimento di un buon fine, se mai fosse?O tra i due momenti non c’è progressione né fedeltà? – purché si sbuchi, accidenti! Il dopo chiude la quarta parete della stanza, la rende il luogo di meravigliose finitudini? Marco Ercolani assicura che il dopo c’è – “un sole che soltanto in un secondo tempo illuminerà il paesaggio.” (p.11) Quel secondo tempo distingue il linguaggio della follia dal linguaggio della ragione? La follia non ha secondo tempo. Anche la poesia, giusto per tirala in ballo, ospite occulto del libro di Marco Ercolani, non ha un secondo tempo. Essa non aspetta alcun soccorso esterno – parola che non ha bisogno di frase! Marco ci conferma che la mancanza di secondo tempo rende simili poesia e follia. La poesia, sotto sotto, è una follia mediocre, non realizzata pienamente, non guarita del tutto – “Uno dice che griderà ventisei volte e non ventisette.” (p.72) – allora può cominciare a scrivere, sotto quel limite, al riparo – variazioni, ma dell’inesistente.

Esiste un pil poetico? – da Petrarca a Rimbaud, nel tema in classe, qualcuno scrivesse finalmente: entrambi aspettano miracoli corti! Non saltò infatti, improvvisando, Charles Adrien Wettach, in arte detto Grock, il più grande clown di tutti i tempi, sulla spalliera di una sedia esclamando, davanti al pubblico, why|perchè? – così che per tutta l’eternità non sapremo se era uno scherzo burlone o basta basta! con lacrime vere sul cerone dipinto – così che la poesia possa continuare il proprio bluff?

“Avrei potuto accontentarmi di essere un poeta” (p.70) – sacrificando un’ambizione ulteriore, un dovere, quella maggiore portata dei polmoni, il grande respiro – “Essere sani essendo folli è avere polmoni più grandi e respirare di più.” (p. 72)

La poesia è sempre prematura, settimina? – che chiude le questioni prima del tempo? – con i suoi piccoli svenimenti, i deliqui – e il pensiero cosa fa? – guarda, con un piacere inconfondibile, come quando raggiunge l’aporia! Difficile non fare il poeta per chi lo è, difficile rinunciare al rito occidentale, mentre le grandi figure “si nascondono attraverso le loro opere: è con esse che diventano incomprensibili, e rifulgono.” (p. 56). La poesia la faranno altri per lui? – a lui, a Ercolani intendo, mancava solo poco, come mettere in bella – da qui deriva l’orgoglio – “idee sconfinate, orgogliose, illimitate. (p. 11) – l’impresa di oltrepassare la poesia, la sua penuria risolutiva, avanzando nel linguaggio illimitato, non verso il testo – una finta patria – semmai allontanandosi da esso, verso una vaghezza, per “scrivere di chissà cosa” (p. 22) – con l’avvertenza di “non dare tutte le risposte” (p.57), di “scrivere a matita, sapendo che tutte le parole sono cancellabili”” (p.57) – perché infine la scrittura lascia fare mentre si scioglie l’incubo d’essere sentenza, pronunciata da noi stessi, credendo di dire chissà cosa – invece era lei, l’irrevocabile, appena appoggiato il pennino, battuto un tasto.

Sfuggire alla causa – si chiama causa anche il processo in tribunale – superarla con la piena offerta di se stessi, lasciandola senza le vittime che essa aspetta – batterla insomma con l’anticipata pena, la costante espiazione, più che una vittoria segnare un punto, al momento buono – benché mai s’addormenti la frase della stretta osservanza, la sua forma di trottola, di trivella, che il nomade non può evitare: “Lui non viaggia per estensioni di territorio ma trivellando se stesso in un solo punto. Per quanto tempo si deve trivellare? Per quanto dannato tempo?” (p. 23)

La scrittura, che per Ercolani è ininterrotta – sarà passato un giorno sine linea? – in realtà è fatta di interruzioni, di entrate ed uscite dai testi, di colpi di mano, come scrivere una lettera ad Hegel a nome di Hölderlin – “Il mio compito e guarire la mente inguaribile: una fatica senza senso, come per ogni psichiatra. Per questo scrivo, irrefrenabilmente…” (p.10) La libertà deve innanzitutto dare prova di liberare se stessa – in quel momento essa si accorge d’essere non l’impeto ottuso ma la pazienza di un metodo – essa è pulsante, una serie illimitata di inizi – mai sarà una fissità, come la rivoluzione essa non è lineare, una volta accaduta. Perfino la virtù non è statica, assalita da non si sa che demonio meridiano – circuens quaerens quen devoret – per cui: “Robespierre, sei di una rettitudine rivoltante.” | “Robespierre, du bist empörend rechtschaffen.” (Anton Büchner, Danton’s Tod).

Questo libro, così complice con i morti, con gli sperduti – libro di libri – è altrettanto complice con noi lettori? – ci assegna un compito nuovo? Questa domanda fondamentale, tra le infinite domande che costellano queste mie povere pagine, amorevoli, all’inseguimento, può trovare un bandolo da prendere al volo, nelle seguenti affermazioni:

“…io ho orrore della prigionia e mi smarrisco nella libertà. Così continuo, ossessivamente, a rappresentare l’atto del mio liberarmi, indugiando sui dettagli, rallentando il tempo, non permettendomi di tornare all’orrore precedente e non affrontando lo smarrimento futuro. Sono costretto alla solitudine e all’ascesi da una spaventosa chiaroveggenza. So tante, tantissime cose, ma non ho davvero nulla da dire. […] Ma una via c’è: non essere mai in un solo luogo. (p.22)

Marco Ercolani ci dice più di quanto avremmo mai sperato di venire a sapere. Ci dice d’essere un uomo solo (un uomo segnato? riconoscibile da lontano?) e un’asceta, ma per una ragione inversa: l’ascetismo non ha prodotto la chiaroveggenza, come di solito s’immagina nelle vite degli illuminati – è la chiaroveggenza che ha prodotto l’ascetismo e la solitudine.

L’occhio chiaroveggente non è l’occhio lungimirante, come chi vede la lunga catena delle cause e degli effetti – virtù proprie degli ottimi consulenti aziendali, purché costoro non vedano troppo lontano, oltre i tempi dell’impresa – o verrebbero licenziati. L’occhio chiaroveggente ha, nel suo stesso nome, il biancore di ciò che, sgominate le ombre, afferra tutti i corpi solidi, assorbendoli nella propria chiarità esultante, tremenda. La chiaroveggenza vede l’invisibile, letteralmente, non come sciocco ed enfatico modo di dire: vede ciò che non c’è più, gli interni umani, dove gli uomini si compiacciono dei loro misteri, bisbigliando, complottando.

Quegli interni hanno perso la loro occasione di dichiararsi apertamente, si sono occultati (per fare peccati?) e adesso – non per punizione, vecchia mania – ma per disistima, per nausea vengono scavalcati dalla mandria luminosa di un pensiero impaziente, che travolge ostacoli deboli, millantati, che non hanno più nulla da offrire, se non ripetizioni, copie, come chi passa due volte all’incasso.

L’occhio chiaroveggente è un occhio sterminatore. In alleanza con il linguaggio esso tende ad azzerare le storie, attraversandole come una bufera. Non ha più appigli né luoghi di sosta. Se mai, nelle contraddizioni, sognasse di scrivere – come forse aveva fatto in altri tempi o nel sonno – l’opera verrebbe cancellata al risveglio.

“So tante, tantissime cose, ma non ho davvero nulla da dire” (p. 22)

Dunque la chiaroveggenza scavalca anche il linguaggio fatto di particole, ma – vorremmo immaginare – intonando un movimento, muto, un calco di poema, che solo i radar possono captare. C’è un rapporto tra la chiaroveggenza sterminatrice e il mito di Orfeo, colui che di propria volontà, incredibilmente, lascia Euridice nell’Ade, tra i morti, poiché essa era diventata un canto, il più bello mai cantato – e ora, adesso che più nessun canto la sosterrà, passata quella stagione estatica, non sarebbe che una ragazza strana.

“Valeva la pena di rivivere ancora? Ci pensai, e intravvidi il barlume del giorno. Allora dissi “Sia finita” e mi voltai. Euridice scomparve come si spegne una candela. Sentii soltanto un cigolìo, come d’un topo che si salva.”(Cesare Pavese, “L’inconsolabile”, Dialoghi con Leucò)

Marco Ercolani cita Marta Graham, scenografa – con l’intento di convalidare la “crudeltà” dell’opera, la sua mancanza di consolazione? : “Un artista cammina e la sua opera lo segue come Euridice. Se si volta scompare, non c’è più nulla. Un creatore non guarda mai nulla dietro di sè…” (p.75)

Orfeo, voltandosi, non distrugge l’opera che aveva commosso l’Ade – distrugge ciò che quel canto aveva implorato di ottenere: Euridice. In quel canto c’era la positività della perdita, per cui la presenza di Euridice ritornata sarebbe stata un doppione, un rapporto a tre, imbarazzante – né ci vergogniamo, noi, di immaginare, per farcene un’idea accessibile. Euridice non può più essere un inizio, quell’istante senza errore. Qualcosa di simile all’assassinio anima la poesia?

Ecco Blanchot, debitamente citato: quel voltarsi di Orfeo e la conseguente scomparsa di Euridice sono “l’ultimo dono di Orfeo all’opera, in cui la rifiuta e la sacrifica portandosi, con lo smisurato impulso del desiderio, verso l’origine […] ancora verso l’opera, verso l’origine dell’opera.” (p.75)

Stranamente, secondo me, Marco Ercolani non cita “L’inconsolabile” (Dialoghi con Leucò) di Cesare Pavese – ma potrebbe prendermi in contropiede, con qualche simil-aporia nelle quali è specialista: e tu perché non rispondi alle domande che nessuno ti fa? In ogni caso Pavese fa dire ad Orfeo: “Ridicolo che dopo quel viaggio, dopo aver visto in faccia il nulla, io mi voltassi per errore o per capriccio.”[…] “La stagione è passata. Io cercavo, piangendo, non più lei ma me stesso. Un destino, se vuoi. Mi ascoltavo.” [“L’inconsolabile”]

Cosa c’è di così terribile nell’opera? – perché con essa ritorna, più o meno esplicitamente, l’idea della morte – così come la morte è presente nell’idea della festa? Perfino la Baccante, colei che profetizza la fine dell’opera, lo smembramento di Orfeo sui monti della Tracia, ha un’oscura speranza: BACCA: Vale la pena di trovarsi in questo modo? C’è una strada più semplice d’ignoranza e di gioia.

C’è una speranza nel non sapere? – che Ercolani intravvede in Kleist? – la purezza dei gesti: “Si potrebbe parlare di un trionfo della non-conoscenza.” (p.15) Alla fine il testo l’ha vinta? Adesso è Marco Ercolani che scrive:

“Perché, alla fine, scrivere sia ancora un inizio. E, se verità assoluta e fragile è per ogni uomo la discontinuità della vita, verità relativa e potente e la continuità dell’invenzione […]: la magica intransigenza della poesia, la sua inesorabile continuità.” (p.75)

Il testo rivendica le sue prerogative: esso è senza uscita, perfettamente chiuso, come perfettamente chiuso è un inizio.

Ci vuole sangue nell’arena.

“Exeas di his verbis, si potes | esci da queste parole se puoi” (Angela da Foligno, che cito da Giuliana Carugati, come già altre volte, in quanto non ancora riesco del tutto a capire, bensì a farmi ferire.)

Per quanto Marco Ercolani cerchi, da psichiatra, di lenire i mali attraverso il linguaggio – “accompagnare e consolare” (p.10) – l’operazione non ha fine, in quanto lo spostamento da “letteralizzazione del sintomo” (= un grido? un gesto? – in cortocircuito) a sua “rappresentazione” introdurrà, trattandosi di linguaggio, a una dilazione dove il maligno ha buon gioco.

La poesia: “È l’istante di assenza del vedere, la momentanea cecità della palpebra che si chiude. Il movimento delle ciglia è l’inconsapevole atto di rivolta contro la luce continua che rischia di offendere la retina.” (p. 53) E ancora:“ Se il testo è il risveglio della parola, il fondo di quella parola è il sonno.” (p. 54)

Se la chiaroveggenza sbianca ogni testo, essa non perseguita i suoi carbonari, li lascia fare – come un autoinganno, una chance – i quali, nella finta clandestinità, redigono testi ininterrottamente – Marco Ercolani ne sa qualcosa – all’ombra di quelli cancellati: apocrifi, inizi subito sventati, parole come le “parolles gelées / le parole congelate” di Pantagruel (libro IV), cadute dal cielo come caramelle o confetti di colori diversi….nous y veismes des motz… de azur, des motz de sable, des mots dorez – parole che, tenute al caldo, nelle mani, rinvengono e riparlano, nelle loro lingue originarie, fiabesche, ormai incomprensibili, dopo secoli. In una “frenetica immobilità” (Cento Lettere) Marco Ercolani tradirà ininterrottamente il mondo svuotato dallo sguardo che troppo vede, che non ha lasciato segreti né sapere, ma l’impazienza di un ricongiungimento impossibile – con chi? con cosa?

“Necessario è solo tradire” (p. 26) – “Tradire e la natura del viaggio umano. Chi diventa adulto, tradisce se stesso bambino. Chi invecchia, oltraggia la sua giovinezza. E chi interpreta la voce dei pazzi non sfigura forse il loro silenzio?” (p. 27)

Scrivere, infine, riguarda la ferocia della fame.

“Prima di parlare di cultura, voglio rilevare che il mondo ha fame…” […] Voglio dire che se è essenziale per noi tutti mangiare subito, è per noi ancora più essenziale non dissipare […] la forza del semplice fatto d’avere fame.” (Antonin Artaud, in Il teatro e il suo doppio).

Dunque la virtù della fame, condizione di amore e di annientamento – uno stato iniziale, iniziatico – forse come scrivere fuori dai margini? – non un’opera, ma cento (la bibliografia di Marco Ercolani sta approssimandosi, li ha superati?) – e paradossalmente: “Non uccidere realmente è la possibilità interminabile di uccidere simbolicamente. Essere punito per avere ammazzato letteralmente una persona sola è una mediocre, sciocca realtà.” (p. 49) – e questa è la più bella requisitoria contro il sonetto e il “luogo solo” che io abbia mai sentito.

Dunque scrivere senza sosta, non per entrare, ma per uscire dal testo – impresa incredibile, unica. Non sarebbe possibile – o forse attraverso il delirio – se Marco Ercolani non avesse stipulato un’alleanza incrollabile con la “realtà”, un fantastico andirivieni, perfino impudente, per cui la realtà si offre alla scrittura nei modi più discinti: “Le mie visioni non sono svincolate dalla realtà. È la realtà stessa che, più la guardi, più si complica, si avvolge in sé e si dipana, non ha mai fine…” (p. 46) Il fatto che la scrittura sia “un’altra chance rispetto alla realtà” (p.30) non impensierisce né l’una né l’altra, che anzi ne godono, tradendosi a vicenda.

“Né poeta lirico né scrittore apocrifo né saggista di poeti né teorico della follia: non mi è mai interessato il fallimento ‘relativo’ delle mie possibili carriere all’interno di quei temi, ma il fallimento irrimediabile, irrisolvibile, beckettiano, della mia scrittura composta di soprassalti, fra prosa e poesia, eccessivamente vasta.” (p.31)

La scrittura come fallimento viene pagata attraverso debiti ulteriori – debito con debito – indefinitamente, fin che la banca non se n’accorge, fin che non se ne accorge la psiche bambina, quando passò la tristezza come un’ombra. Marco Ercolani trasforma le confessioni in teoria, anche le più intime, difficili:

“Non ho mai provato nessun shock, solo un cronico logorio della mia libertà. Avendo amato il sorriso di mia madre, che considerava morto il mondo, ho vissuto bloccato dentro quel sorriso letale” (p.31)

Ancora una volta: immobilità, frenesia – ma anche: “Io sono una creatura gioiosa, pronta a ridere: mi attraggono certe citta portuali, fatte di dedali, dove chiunque può apparire e sparire…” (p.26)

Marco Ercolani penso non sia stato ascoltato con attenzione, di questi tempi, intorno alle possibilità della scrittura, ai suoi compiti – il suo apparente, continuo abbandonare la scena certifica che fuori c’è ancora linguaggio, un mistero esteriore, una miniera da scavare. Il fuori del linguaggio è dove ogni “altro” si muove, agevolmente, senza dover passare attraverso le condizioni di qualcuno – diventando riconoscente, alla lunga servile, esperto in dissimulazioni.

“Io li abbozzo soltanto i miei finti romanzi.” (p.13)

“Il mio tentativo è trovare una prosa non narrativa, ma che contenga dentro di sé la tensione della narrazione, la sua intrinseca magia.” (p. 46)

Se il romanzo avrà personaggi – non è detto – non saranno costoro ad avere linguaggio – è il linguaggio che li parlerà. Alla fine lo scrittore può scrivere fino a quando avrà misteri – questa potrebbe essere la regola per le scuole di scrittura – poi deve smettere.

“Che noi conosciamo uno stile, vuol dire che ci siamo resa nota una parte del nostro mistero. E che ci siamo vietato di scrivere d’ora innanzi in questo stile. Verrà il giorno in cui avremo portato alla luce tutto il nostro mistero e allora non sapremo più scrivere, cioè inventare uno stile.” (Il mestiere di vivere).

In ogni caso, visto che i misteri permangono, visto che Marco Ercolani potrebbe essere il proprio apocrifo, a lui io lascio un grande augurio, di un tradimento ulteriore – perché mai evitarlo?

“Scrivo perché, come sbarre di cera, possano sciogliersi le gabbie del potente romanzo che ancora, talvolta, immagino di scrivere.” (p.13)

Abbozzo della città di Perla di Alfred Kubin (per L’altra parte)

Per essere perfetta una prosa, ogni singolo rigo del foglio Word deve corrispondere a frase compiuta, come a verso senza enjambement. Le singole frasi sono navi, il rigo bianco è la rotta, la fine del rigo la meta o l’approdo. Se per esempio il rigo finisce con una preposizione semplice, a meno che non abbia valore sperimentale, vuol dire che c’è un’imperfezione, qualcosa di troppo o qualcosa di meno. Questioni metriche. La metrica è l’arma segreta della perfezione, che risparmia l’editing. Anche nel caso della prosa. Richiede pazienza. Mica gli spartiti di Schubert venivano dall’iperuranio! Ci vuole allenamento, perizia. Io così imparo a pensare. Penso e faccio musica. Quella del rigo-frase compiuta è un vizio, lo so, un’ossessione discutibile, come tutte le cose troppo soggettive. Ma è il fondamento della regola per un selvatico (psicotico) che vuole acculturarsi – civilizzarsi. Si può essere selvatici anche nel mondo endogamico. Non tutte le rivoluzioni e gli istinti sono esogamici. A maggior ragione: scrivere per chi conosce solo il dentro, luogo manicomiale, reclusivo, è l’unico modo di sporgersi, di respirare. Respirare è la rivoluzione, quella vera. Respirare è la conquista dell’uomo. Ti ho spiegato perché per me scrivere è respirare.

09:41, 26/06/24

Giovanni Castiglia, Finestra d’oriente

*Il testo è tratto da In memoriam di Franz Kafka, discorso pronunciato in occasione della cerimonia funebre per Kafka tenutasi a Praga il 19 giugno 1924. Pubblicato in traduzione italiana in: Johannes Urzidil: Di qui passa Kafka, Adelphi, Milano, 2002.

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Vedo riuniti in questa sala gli amici ed estimatori di un uomo la cui altissima singolarità umana generò al contempo la più intensa magia poetica. Se mai vi fu congruenza priva di fratture fra vita e arte, ciò avvenne in Franz Kafka. Quest’uomo straordinario creava nel medesimo modo in cui viveva, nel travaglio da lui stesso scelto di una prosa rigorosissima e fedele al cuore, dall’involontaria modestia della conoscenza autentica. Le vite di siffatti uomini vengono onorate solo da quanti sono più vicini ad essi. La loro morte tuttavia raccoglie i dispersi, non ha nulla di negativo ma è piuttosto un grande evento dello spirito, un nucleo di solidarietà misteriosa che non cessa mai di crescere.

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Johannes Urzidil

Franz Kafka

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La penultima sezione del libro di Pianzola, Sindrome di Sjogren, è illuminata dai versi di Angelo Lumelli: “C’è un fulmine che illumina troppo / e lascia il buio, il mistero di una / vista eccessiva”, e ci guida verso un mondo incompiuto dove “esistono innumerevoli biografie di artisti / dipinti mai conclusi che rincorrono / le note…“. Alla fine si abita quel mondo altro, impossibile. “Ogni profumo / dalle piante sul balcone è un sommario di età giovanili – la ruta, la ruta, traboccante dal vasetto. / Io abito nel millennio scorso, è tutto così inerte / e saporito, pietrificato e volato via”.

La sezione I fantasmi chiude il libro di Luisa Pianzola, con un soprassalto lieve. “Stanotte lo scriverò, questo niente”. È come se il poeta sapesse tutto del suo dolore e si limitasse a trascriverne minimi segni, a fine libro, quasi volesse tacere. “Sento vacillare la metà di me / spaccata e ritrovo sensi / un tempo vuoti. Si chiude / si chiude, stasera e ovunque”. La conclusione, suggerita dalle parole, è una tragedia. Ma piccola, volata via, senza drammi. Per pudore.

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Tatina

Il vezzeggiativo lasciato scivolare

nella conversazione di un giovedì mattina

correva a ritroso lungo il sangue fluido poi più denso

della maturità per riconnettersi all’io bambino

e sofferente. Risvegliando una canzoncina

fresca come un ruscello, fulmineo

risarciva un credito, una voragine di atti mancati

d’amore e sorveglianza.

Una prigionia

Stanotte lo scriverò, questo niente.

Per una tortuosa via gerarchica dove tutte

le vite e le culture della terra stanno nella

mia coppia di dita, il flusso che ha corso la gara

più dura si è già spento.

Negare il mio essere è stato il massimo

che potevo fare in questa città, in questo appartamento

dove tutti gli abitanti, morti o felici, dormono.

*

Questa idea di notte è già passata,

un’idea di sangue e riconoscenza,

i signori fantasmi – le persone che ho amato

e svaniscono con me, nella piena

dei morenti allineati.

*

Tutti abbiamo bisogno di una prigionia,

anche quel bel corpo che non serve più.

Del guardiano che ci osserva chiedergli approvazione,

superando gli ostacoli della fisicità

abbordiamo la benevolenza.

*

Metà di me

Mio dio quanto è tutto corpo,

per te fratello in quegli umori tutti solidali

a un indizio, essere vivi.

*

Ed è tantissimo scrivere queste

quattro righe in una latrina di bisogni

corporali sebbene sia noto che è solo

spirito quel sangue che ristagna nella sacca.

*

È metà di me, nel bene

e nel male, la metà che sta vacillando

e i cui contorni luminosi

slabbrano e sfocano nei tratti.

*

Vieni, piccola e debole

mia metà.

Camminiamo un po’ insieme.

*

Finalmente so

quanto c’è da sapere: non riavrò

ciò che non ho perduto

e non avverto mancante.

Sento vacillare la metà di me

spaccata e ritrovo sensi

un tempo vuoti. Si chiude

si chiude, stasera e ovunque.

Luisa Pianzola e Angelo Lumelli

Antonin Artaud

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Accade che un libro di poesia attragga il lettore fin dalle poesie iniziali. Ma come accade? Presento qui le prime due poesie de Il bel tempo, di Luisa Pianzola (Transeuropa, 2024). Perché accade? Abbozzo una risposta. Nel dettato espressivo dell’autrice affiora subito un pensiero, non un’impressione visiva o un afflato lirico, un pensiero che è spietata visione del mondo. Nella prima poesia tutto si pietrifica, si chiude, precipita, ma questo appartiene al mondo dei “descritti”. E quelli, come ricorda Pianzola, “non saremo mai noi”. Il poeta si pone al di fuori del mondo descritto. Guarda, misura, ragiona, scrive. E, con ancora maggiore chiarezza, il suo sentimento/giudizio disloca nella seconda poesia, dove si parla del “vuoto d’aria e d’acqua” dove sono immersi i genitori defunti. Galleggianti. Non-morti. Che non fanno le solite conversazioni ma mandano un “sibilo acuto come di cetacei”. Senza bisogno di cenni spirituali, il mondo del sacro, qui emerso (sommerso), è parte del nostro vivente (“…tra i miei piedi / e le loro teste corrono chilometri di silenzio”). Il discorso, naturalmente, non finisce qui. Ma talvolta, per il lettore, è necessario vedere bene la porta che lui spalancherà per leggere il libro.

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Questo è il bel tempo.

Il tempo che non c’è, che leva le tende e sparisce

si solleva da terra e sfuma nel primo strato

dell’atmosfera. Nessuno va più su

o di lato, o indietro.

Non maturano i gigli e le pesche, acerbe.

Si chiudono temporaneamente orifizi

e fughe prospettiche.

Tutta la folla rimane in attesa. Socchiuse le bocche

mentre altre stanze precipitano,

si abbassano al suolo come un periodare maldestro.

La scrittura non rincorre il fine riga.

Non passa per l’antica meta del cervello il punto che arriverà.

Questi siete voi, i descritti.

Questi non saremo mai noi.

*

Un lago si è aperto sotto di me,

un vuoto d’aria e acqua. Immersi vi sono

i miei genitori, se ne stanno così

in profondità che tra noi, tra i miei piedi

e le loro teste corrono chilometri di silenzio.

Verticale, opaco.

Filtrato da strati vischiosi.

Solo così li rivedo, da sopra

ma non sento i dialoghi di casa,

quel tipo di conversazioni.

Si sente solo un sibilo acuto come di cetacei.

Degli esseri viventi, quindi, che si muovono

nello spazio abissale che ci separa.

Non sono sicura che siano morti.

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Luisa Pianzola (Tortona, 1960) è poeta, giornalista ed editor. Si è laureata in storia dell’arte contemporanea (Lettere moderne) all’Università di Genova e diplomata in visual design alla Scuola Politecnica di Design di Milano. Ha pubblicato le raccolte di poesia Il punto di vista della cassiera (LietoColle-Pordenonelegge, 2020); Una specie di abisso portatile (La Vita Felice, 2015); Il ragazzo donna (La Vita Felice, 2012); Salva la notte (La Vita Felice, 2010); La scena era questa (LietoColle, 2006); Corpo di G. (LietoColle, 2003); Sul Caramba (Giampiero Casagrande Editore, 1992). Tradotti in inglese, francese, spagnolo, suoi testi sono stati pubblicati in saggi, antologie e riviste tra cui “Gradiva, International Journal of Italian Poetry” (New York, 2017) e “Conversation Poetry Quarterly” (Kent, UK, 2012). Ha collaborato con il periodico letterario “La Mosca di Milano”, ha fatto parte delle giurie dei premi Guido Gozzano e Lorenzo Montano e ha curato per LietoColle il progetto Serre di Poesia, dedicato ai giovani autori

Luisa Pianzola e Angelo Lumelli

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Un libro come Fossili di rivolta. Immaginazione e rinascita non è un volume di saggi da recensire: esposizione di una visione del mondo come costellazione e intreccio di saperi, Fossili di rivolta. Immaginazione e rinascita (Thon editore, 2024, 398 pp.) rende vera la quarta di copertina: “Questo libro è una foresta”. La foresta la si percorre e ci si perde, si lasciano e si trovano tracce. Mai, in nessun saggio del libro, appare un’idea assoluta che faccia da stendardo a una qualche autorità scientifica, filosofica, psicoanalitica, letteraria dominante. Tutte le idee, di cui il libro è fitto come un alveare, scorrono veloci dall’antico al presente; connettono storia, mistica, filosofia, App, diritto, algoritmi, futurologia, archeologia. La “specie storta”, evocata dal suo recente libro di versi, trova qui una sua anomala dirittura, e la mappatura del volume scopre in Cornelio un essere arcaico, oggetto/soggetto di metamorfosi, attore di una “seconda innocenza”. Rompere con i canoni definiti delle cose è l’utopia di questo libro selvatico e aurorale, che difende una archeologia del possibile dove nuovo e antico si alleano per studiare nuove rinascite. L’idea del libro come oggetto animale e devozionale, da penetrare con tutti i sensi e non solo con la vista, consente al lettore quelle “fioriture percettive” che lo guidano, capitolo dopo capitolo, verso una nuova, antichissima storia dell’immaginazione. Impossibile pensare un recensore del libro che ne colga tutte le caratteristiche: a questo spavaldo “fossile di rivolta” serve uno sguardo volatile che incroci connessioni e accelerazioni, dalla pelle del libro a TikTok, mantenendo intatto il clima sovversivo e perturbante dei legami e delle sintesi. Il fuoco centrale è il percorso di sincronia delle cose, la necessità di scoprire legamenti e controtempi dentro immagini che non appartengono a nessun secolo e a nessun millennio. Draghi, elefanti, papi, ircocervi, ife, alberi, cosmi, vermi, pelli, radici, la cattedrale del cinema, le archeologie dell’accelerazione, il social network dei morti, ci dicono, a libro concluso, che “tutto è pieno di dèi” e che il corpo umano è ancora un “corpo a venire”. Ma, lo ripeto, questi pensieri non sono altro che un pallido prologo a future e più articolate riflessioni, capitolo per capitolo, perché il libro non è un trattato conclusivo di verità rivelate ma una porta spalancata dalla scrittura a misteri esplorabili e inesplorati. (M.E.)

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“Come possiamo osservare in una xilografia delle ferite del Cristo (risalente al 1490 circa), alcune immagini contenevano direttamente un invito esplicito a baciarle o a toccarle in cambio di protezione. In questi casi l’aspetto performativo è ancora più evidente. Una traduzione del rotolo posto sul lato destro della xilografia recita. “ Questa piccola croce che sta nella piaga del Cristo, se misurata quaranta volte, dà la lunghezza del Cristo nella sua umanità. Chiunque la bacerà con devozione sarà protetto dalla morte improvvisa o dalla sfortuna”. La storica Kathryn M. Rudy, che ha esplorato a fondo la fisicità rituale dei manoscritti medievali, include esempi simili alla xilografia della ferita di Cristo nella categoria delle immagini e dei testi talismanici, suggerendo che possedessero un potere apotropaico. Al di là di questa funzione talismanica, la xilografia delle ferite del Cristo è, in tutti i sensi, un’immagine irriducibile a un solo atto di osservazione. Prendendo in prestito un’espressione di Georges Didi-Huberman, possiamo dire che questa “paradossale endoscopia di un corpo assente” manifesta la potenzialità delle immagini di generare (dall’interno) il loro costante movimento in dislocazione. L’immagine, in altre parole, richiede da noi una sorta di sforzo percettivo capace di cogliere la realtà come un montaggio inesauribile, superando l’idea di una rappresentazione fissa, definitiva e integrale. Ci troviamo di fronte a un corpo che, proprio perché toccato ed esposto fino alla cecità della propria ferita interna, ci mostra l’inaffidabilità di ogni autopsia; così facendo, rompendo questo falso naturalismo, l’immagine riesce però a diventare la prova tangibile di un altro corpo: un corpo non più umano; un corpo a venire“.

Da il bacio e la ferita, p. 235

Tonino è certo che l’Unità si farà, e anche molto presto. E che lui sarà eletto deputato al primo Parlamento del Regno d’Italia, il tutto in meno di trent’anni. Un giorno o l’altro verrà dichiarato pazzo dalle autorità sanitarie, Giacomo ne è convinto. Ma è altresì convinto che prima o poi lo diventerà anche lui, anzi più prima che poi. Due pazzi sotto lo stesso tetto, ma in ambiti diversi; uno in politica, l’altro in poesia. Gli scarafaggi che invadono la stanza (“scarafoni” li chiamano qui) del resto sono parte di tutto il bestiario che compare nei suoi scritti: topi, rane, cavalli, buoi, passeri…GALLO SILVESTRE!

La gente che si accalca nell’intreccio di vicoli sotto Palazzo Cammarota è come uno sciame ininterrotto che egli può scorgere dalle finestre del secondo piano: tante chi stipa nove travaglie e pene quant’io viddi?. Su Dante ha lavorato tanto quand’era giovane; no, non si riferisce alle terzine dell’Appressamento alla morte, quelli sono versi suoi che manco ricorda più che fine hanno fatto, forse sono chiusi nel baule dove Antonio dice di aver messo tutto quello che ha scritto finora. Già, quel matto del suo Antonio; senza di lui che lo piglia in braccio non riuscirebbe a fare nemmeno due scalini per entrare dentro casa e viverci rinchiuso come un…TOPO!

“Oggi è sabato, domani non si va a scuola / oggi è sabato, meno male”. Potrebbe essere il primo verso di una poesia, pensa. Un’altra poesia, che poi farà la fine di tutte le altre, che riempiono le pagine di libri che bisogna fare il giro delle sette chiese per trovare l’editore disposto a pubblicarli, che, le volte che succede, è solo perché gli fai compassione, e poi? Chissà, magari un giorno quelle parole potrebbero diventare una canzone sulla bocca di qualcuno di queste parti. Ecco un nuovo ragionamento insulso, di quelli che invadono il cervello come fanno qui le carrozze abbandonate in mezzo alla strada, oppure, ancor peggio, travolgono il popol che cade… Ah, il vecchio Parini al quale dedicai una delle mie Operette finite esattamente come lui, dimenticate! Eppure, ci dovrà pur essere un modo per sfuggire all’oblio, per non essere travolti dalla furia del divenire. Magari se prendessi il baule pieno delle mie scartoffie, lo gettassi in mare affidandolo alle correnti in grado di condurlo financo oltre Gibilterra, fuori da questa Europa ammuffita, in mezzo all’Atlantico e chissà che poi non venga ripescato da degli indigeni su canoe che lo portino là… Là dove? Beh, lo sapranno loro no?

Sifilide, sorbetti. Poco dopo mezzanotte Tonino è arrivato con l’una e con gli altri come fa di solito, ma stavolta si è portato dietro Don Mario Martone, ‘o reggista. Già, perché l’idea sarebbe quella di fare un film su Giacomo e precisamente sulla sua vita, tutta quanta a partire dai primi vagiti a Recanati. Appena sentita la cosa, lui si alza di scatto e va a chiudersi in camera. Inaudito! Regista infatti vuole dire cinema, vale a dire la forma più moderna e sofisticata di macchinismo che sta riempiendo le sale di un pubblico inebetito e che in molti spacciano per arte, come se non bastasse quella che già c’è e che fa della letteratura, della pittura e della scultura ciò che realmente sono oggi: quisquilie. Al cinematografo non ha mai voluto mettere piede, ma gli hanno spiegato in cosa consiste; una sala buia gremita di gente in cui su una enorme tela posta nella parete centrale appaiono immagini in rapida sequenza per due o anche più ore infarcite di musica e dialoghi, fino a quando non sopraggiunge lo sfinimento collettivo. La sua vista inoltre subirebbe un grave danno a causa del contrasto intensissimo provocato dal buio e dai colori sgargianti provenienti dallo schermo. Un essere umano può elaborare al massimo una ventina di fotogrammi al secondo, mentre una mosca ne percepisce circa duecento e allora riempiamole di insetti queste sale e che si godano certi spettacoli; in tal caso a guadagnarci sarebbero sia loro in grado, con i sensi acutissimi, di apprezzare appieno il guazzabuglio, sia noi che ci libereremmo, anche se solo per poco, di quei molestatori. Ma questi turbamenti sono nulla al pensiero che la sua vita possa bellamente essere messa in mostra al cospetto di chiunque abbia voglia di venire a sapere i fatti di un suo simile, così solo per soddisfarne la curiosità nel migliore dei casi e, nel peggiore, chissà quali istinti ancora più bassi.

Elio Germano è l’interprete di Leopardi nel film di Mario Martone Il giovane favoloso del 2014. È stato capace di trasfondere il proprio corpo in quello del recanatese, di incarnarne le deformità, di evocare in ogni minimo gesto ed inflessione della voce la forza di quella poesia che Antonio Prete definisce “pensieropoetante”. Elio si è fatto Giacomo, il corpo fragile e la mente potente, freddissimo e al tempo stesso caldissimo, contemporaneamente timido, violento e coraggioso. Non va farneticare tutto il giorno. Alla salute nuoce pensare, o metafisico. Meglio osservare cosa freme e gorgoglia là in fondo al fango. Come nei versi di Durs Grünbein  Napoli, ultima tappa del suo percorso terreno, diventa una discesa agli Inferi. Nella scena del “lupanare”, dove lo invia Ranieri per fargli conoscere l’amore carnale, dopo aver istruito a dovere le prostitute Giacomo, sempre più gobbo e storto, viene crudelmente sfottuto e poi inseguito da un branco di scugnizzi che lo insultano e lo obbligano a fuggire. Più il film procede e più si è al cospetto di un uomo ormai quasi totalmente invalido, che pur tuttavia riesce a camminare per la città devastata dal colera osservando, esplorando ogni più piccolo angolo di strada e proprio quell’invalidità lo libera, per così dire, di una parte della sua sofferenza, mentre la poesia avanza, occupa sempre più spazio, diventa ragione assoluta di vita. Ed è allora che si apre il poderoso finale con i versi de La ginestra magnificamente recitati da Germano ai piedi di un vulcano in eruzione nel buio notturno, in cui l’umano non cerca più improbabili rassicurazioni cognitive dalla natura, ma si fonde egli stesso nella forza che gli sta di fronte e che si appresta ad annientarlo.

Elio Germano, ne “Il giovane favoloso”

“Taccuino Matacotta di Dino Campana”, S. Marco dei Giustiniani, Genova 2014.

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Nota di lettura (2014)

Nella storia della poesia italiana Dino Campana, nonostante goda oggi di fama internazionale, resta un poeta eccentrico e senza eredi, che si fa amare per la selvaggia anarchia dell’esperienza esistenziale e per l’inclassificabilità della scrittura. Un poeta che il luogo comune della tradizione definisce “visionario”, ma che non è certo facile attribuire a una scuola di pensiero o a una corrente letteraria. Anche se la sua opera appare in epoca futurista, Campana è poeta espressionista, ma a modo suo. Fin dall’inizio, nonostante l’aura di leggenda conferitagli dalla follia, venne visto in modo contraddittorio e non sempre positivo, criticato anche da Giovanni Papini negli anni 40. Che però fu cattivo profeta, perché di Campana ancora oggi si continua a parlare. Fu invece buon profeta il geniale Giovanni Boine, che nella sua recensione ai “Canti orfici” in Plausi e botte scrive il più ardente e insuperabile dei giudizi. E l’opera di Boine risentirà degli echi di Campana (in Matisklo Edizioni è stata pubblicata, in versione digitale, l’edizione critica de “Il peccato e altri racconti” proprio di Boine).

Qui, nel suo Taccuino, il poeta Franco Matacotta, uno dei più interessanti e misconosciuti poeti del secondo novecento italiano, nato nel 1916 a Fermo e morto a Genova nel 1978, autore di libri intriganti ma misconosciuti (Poemetti, La lepre bianca, Fisarmonica rossa), ci sorprende con la lettura e il montaggio di alcuni lacerti campaniani “post-Canti Orfici”, di cui è venuto a conoscenza tramite la sua relazione con Sibilla Aleramo, che con Campana ebbe una breve e appassionata relazione amorosa.

Uno strano lettore, Matacotta, che sembra voler mettere ordine e fluidità nei frammenti del frammentario, rabbioso Campana. Ma la sua ordinazione, rapsodica, capricciosa, spesso inesplicabile, è l’ordine pensato da un poeta. In particolare metto l’accento su una poesia:

«Impietrata di sangue

Nei vetri del caffè

Bruna i capelli rossi

Le mammelle spuntate

Su un marciapiede rosso che si piega

L’occhio più verde, il rosso che scivola,

sul rosso marciapiede che si piega».

Uno stato di ipnosi visionaria caratterizza da sempre la scrittura campaniana: domina una sospensione, uno stordimento tra senso e suono che appassiona e turba per i suoi ritmi. La sua scrittura è proprio questo crogiuolo: metafora di uno spazio psichico che assomiglia al cratere di un vulcano, dove la fluida lava si mescola agli infuocati lapilli, alle schegge di roccia. L’identità umana del poeta fluttua come la sua scrittura stordita, barocca, avvolgente, umorale, irritata, passionale, incompiuta, preda della “tempesta emotiva” che la ipnotizza. È il concetto di “tempesta emotiva” di cui parla Ernst Kris, in Ricerche psicoanalitiche sull’arte: ogni arte è all’inizio onnipotenza, invasamento, disordine, affanno in cui le sensazioni si confondono e si affollano, come in una coinvolgente sinestesia: una “tempesta emotiva” dove il controllo dell’io si allenta e l’impulso di creare si fa estatica magia: all’universo incandescente delle analogie corrisponde un’esplosione maniacale dopo la quale, esaurite le energie, può subentrare, come accade nel disturbo bipolare, uno stato depressivo. Placata la “tempesta emotiva” o resta il lavoro dell’artista e la sua opera o lo sprofondamento tutto umano nell’apatia della delusione

Campana si trova, dopo il gennaio del 1918, oltre il naufragio della ragione. Internato nel manicomio di Castel Pulci parla della sua scrittura con riluttanza, quasi con disgusto. Dice:

«Non importa. Si ha quello che si vuole. Qualcosa ho già fatto».

E aggiunge:

«Io facevo un poco di arte».

Di se stesso malato osserva:

«La mia vita scorre monotona e tranquilla. Leggo qualche giornale. Non ho più voluto occuparmi di cose letterarie».

Dall’età di diciotto anni in poi, nomade e matto, Campana lavora da zingaro, fuochista, minatore, portiere, accattone, ambulante. Legge in modo disordinato Nietzsche, Poe, Pascoli, Pascal, Montaigne, Carducci, D’Annunzio. Ama la musica di Mozart, Rossini, Schumann, Verdi, Beethoven. Arrestato per innumerevoli risse, conosce il carcere e il manicomio. Viaggia in Sudamerica, Russia, Blegio. In una pausa dalle sue sofferenze e dal suo vagare errabondo scrive i Canti orfici. La sua vita letteraria brucia in un lustro, dal 1913 al 1918. Poi ancora si succedono ricoveri e arresti. Alla fine, il manicomio di Castel Pulci, presso Badia al Settimo: la tranquillità forse inseguita da sempre. Campana, tormentato ancora da allucinazioni uditive, da «deliri elettrici», trova nell’abulia, se non la pace, la fine della tormentosa irrequietezza.

Se la “tempesta emotiva” si cristallizza in delirio, non abbiamo più un’immaginazione in tumulto, che risuona di nuove vibrazioni, ma un sintomo definito, unilaterale, che mette tutto a tacere nel suo rigido schema. Se invece il crogiuolo delle immagini fluttua e la forma tiene, ritroviamo quegli attimi di attonita visionarietà, dove la poesia di Campana eccelle:

«Nel verde si spostarono le rondinelle

Sotto il ponte in riva al secondo fiume

Per conche d’acqua lucente

Come un secondo cadavere

Il bianco il rosso il verde».

Stupefacente, questa poesia, con gli ultimi due versi che interrompono la tranquillità dei precedenti e che mi rievocano la fase finale della vita di Hölderlin, quando componeva i suoi ultimi inni, al limitare della follia, e prosciugava sempre di più la sua vena lirica per poi arrivare alle calme, atone quartine di Scardanelli. Nessun altro poeta italiano, se non Campana, ci fa ritrovare questa folle adolescenza della scrittura, questo impeto sonnambolico e drogato da cui è facile essere sommersi ma di cui è difficile essere custodi.

Leggo, da alcune frasi sparse in altri taccuini:

«Sangue travagliato

La notte non dormo

È una piazza shakespeariana

La vita bizzarra de le figure ne la luce bianca e noi discesi

Ad ogni poesia fare il quadro»

Ma, tornando a questo Taccuino, riflettiamo ancora sull’opera di Matacotta, che in questo libro costruisce sua personale opera di lettore, interessante perché ci mostra la sua originale lettura. Scrive Matacotta nell’introduzione:

«Fu in questo scorcio di vita che Dino bruciò le estreme riserve di forza. S’era aggrappato all’amore, fidando come in un miracolo. Ma, ormai, egli non aveva più la capacità di tradurlo in sostanza di vita e di duratura armonia. E’, questa finale, un’epoca oscura e amara, di una solitudine senza scampo. In una lettera geme: “Sono agli estremi, immenso è il carico che deve essere portato in salvo, io sono agli estremi. Non sono pazzo”… E’ alla luce di un tale dolore, dunque, che bisogna disporsi coll’animo alla lettura di questi ‘frantumi’: che hanno, ripeto, nulla più che un valore documentario».

Ma qui Matacotta sbaglia. Questi frammenti “post Canti Orfici” non hanno solo un valore documentario ma un loro effettivo, lacerante valore. Certo è che Campana, dopo i Canti Orfici, non compone più un libro. Non può più farlo. Resta nel silenzio di Castelpulci, si oppone a Carlo Pariani che vorrebbe da lui delle rivelazioni, delle confessioni, dei ricordi poetici. Ma Campana è muto o rabbioso. Ha deliri di elettrificazione e di apocalisse del mondo. Se ne sta isolato da tutti. Alla “tempesta emotiva”, all’esperienza della follia ricca di fermenti poetici, è succeduto il mondo chiuso del delirio: potremmo immaginare questi deliri come pezzi di film ripetuti all’infinito, pezzi dello stesso film, frammenti senza più futuro. In questo panorama senza mutamenti, senza metamorfosi, si aggira il poeta, ingoitato dalla realtà del suo dolore. E ciò che resta, di lui, dopo gli Orfici, sono appunto dei frammenti, fra cui quelli raccolti da Matacotta.

Non ho accennato di cosa soffrisse Campana. Si può ipotizzare che “Disturbo schizoaffettivo” sia la diagnosi più corretta. Ma le diagnosi sono come quelle isole che un po’ appaiono alla superficie del mare e un po’ tornano sommerse. Mai fidarsi troppo.

Molti i poeti che furono in sintonia con Campana, da Boine a Ghiglione a Lorenzo Calogero, ma l’eredità che Campana ci lascia oggi, questa sua visionaria, irrequieta irresolutezza, di cui mi parlò personalmente Antonio Porta molti anni fa, è indefinibile ma profonda.

In una cartolina a Mario Novaro Dino scrive:

“Cartolina da Marradi, 27 febbraio 1916

Signor Novaro, ho ricevuto la Riviera e ringrazio. A Bologna ho trovato Binazzi e ci siamo trovati d’accordo sul valore di varie persone tra cui Sbarbaro. Ciò avrà i suoi frutti. A lei che è stato per me così cordiale vorrei dedicare una poesia patriottica che scrissi ancora nel luglio scorso; però passata la prima fiammata la abbandonai ed è restata incompleta. La potrei rivivere e terminare nel senso di un “addio all’Italia” solamente. (Ma questo addio, anche praticamente, è terribilmente difficile da dare. Inoltre sono gravemente ammalato ancora). In qualunque confine avrò memoria di affetto per lei. Pieno di dolci e funesti presagi partirò forse ugualmente cercando un paese dove vi siano dei giudici, come diceva il mugnaio. In ogni caso né da vivo e tanto meno da morto si avrà ragione di me. E tutto sia perduto fuor che l’onore! Ed anche questo in tempi così critici avrà? Non avrà? Il suo valore. Se è a notizia di qualche recensione per me la prego di dirmelo. Ringrazio vivamente della dedica che mi onora”.

Campana ha vinto la sua sfida. Né da vivo né da morto si è avuto ragione di lui. Anche le celebrazioni che festeggiano oggi l’anno di pubblicazione dei suoi Canti Orfici anche con questo “Taccuino Matacotta” non sono celebrazioni ma testimonianze dell’uomo e del poeta, della sua scrittura e del suo pensiero anticonformista ed eretico. Campana sceglie con chiarezza furibonda i poeti che stima. In modo ironico ma profetico scrive a Mario Novaro:

“Sappia intanto che ho sostenuto e sostengo che Sbarbaro vale più di tutti i vocioni […] a piena orchestra”

e invita lo stesso Novaro, con ironia mista ad affetto, a

“coltivare la delicata pianta dei nuovi poeti”.

Campana scrive anche ironicamente e provocatoriamente:

“Su quale terreno potrebbero intendersi ad es. Baudelaire e Palazzeschi? Povera nostra poesia!

Chi, come Campana, fu definito da Papini poeta geniale ma irrisolto, di quella geniale irresolutezza conserva da allora il segreto: che è facoltà di vedere oltre i confini del suo tempo e avido impulso verso una scrittura imperfetta e originale. Il nostro augurio è che risuoni ancora, e molto spesso, tra poeti troppo aridi e speculativi, interessati alla propria carriera professionale e non alla magica intensità della poesia, la poesia imperfetta e sempre alla ricerca di nuove risposte, potremmo ancora dire oggi, con Dino, “la pianta delicata dei nuovi poeti”, perché occorre sempre sperare in un futuro che varchi i confini del presente. E forse, come scrive Vassalli nella Notte della cometa, nel 1986 è nato un poeta che oggi non conosciamo, strano e pazzo, che domani ricorderemo.

Qui vorrei esprimere un omaggio a Franco Matacotta, con questa poesia nettamente ispirata a Campana e che dimostra del profondo amore e della profonda influenza, dentro di lui, per il poeta di Marradi:

“Segreto

Su questo muro d’ombre

Su questa tomba degli anni

Su questa grata di nere parole

Una mano di luce

Come un miracolo

Come un lampo improvviso

Come un fiordaliso sul vetro

Essere puri:

questo è il segreto”.

Concludo con una poesia tranquilla di Dino, sempre da questo “Taccuino”, e che mi ricorda, personalmente, alcune prose da Illuminations di Rimbaud:

«Dentro la sera angelica

Tra le quadrate case

Addolcita nel rantolo

Di un’àncora in un porto

Filtrando sul granito

Tra le quadrate case

La musica di un’armonica»

Qui sembra non esserci traccia di sconvolgimento. Abbiamo come una “quiete dopo la tempesta”, una quiete geometrica, scandita da architetture che ci ricordano Sironi: insomma, un luogo di pace. E con questa immagine di pace concludere la mia nota (M.E.)

Lettera di Cristina Campo ad Alessandro Spina.

Roma, gennaio 1973.

Caro Spina,

ripenso spesso a Céchov, al dottor Andrej Efimic’ e ai suoi colloqui con il folle Ivan Dmìtric nel racconto La corsia n. 6. Il diaframma che con le sue formule piacevolmente stoiche Andrej ha frapposto fra sé e il mondo dei suoi malati verrà frantumato da una serie di eventi funesti e lui si troverà chiuso con loro, nelle loro corsie, a condividere quella vita invivibile che da sano teorizzava vivibile. Non potrà che morirne, affermando ciò che per anni si era negato: l’impossibile miracolo della vita nella sventura. Ricorderà, carissimo, come, nel Racconto di uno sconosciuto, ritorna di nuovo, con toni tragici, il tema del dialogo interrotto: non più fra una parte razionale e una folle, che si contendono lo spirito umano, ma fra il terrorista e il reazionario, fra l’attivista e il parassita. Tatski, il cospiratore, irrompe nella vita di Orlov, il lettore. La lettura passiva e l’azione violenta si scontrano, dominate entrambe dalla gratuità del caso e della sventura. Qui Cechov attua la sua pietas, costringendoci non a sentire un conflitto ma a vederlo nei personaggi stessi. Cechov nasconde ogni ideologia dentro storie in cui si muovono esseri umani: è l’unico scrittore immune da sentenze morali e in grado di manifestare, a voce sommessa, un pensiero vigile e non deformante sul dolore. La sofferenza di cui trattano i suoi racconti non ha nulla in comune con i nostri eccidi quotidiani, che transigono sulla natura del male e ne fanno un evento fortuito e crudele.

Ricordo un episodio personale. Convalescente da un grave attacco di angina, mi trovavo a Levanto, per riprendere le forze. Era maggio, un cielo stranamente grigio. Ero nevrastenica e debole, aggrappata solo a questo mio stile sublime e simmetrico, a questo mio modo di porgere la frase al mondo – un modo rigoroso e implacabile, più simile a un’antifona cantata in una cattedrale bizantina che a delle forme linguistiche imparate dal lessico del vocabolario. In quell’attimo mi sentii contemporaneamente Orlov ed Efimic’, il lettore legato alle sue carte consolatorie e l’essere incapace di tollerare una cognizione del dolore non definibile dalle sue categorie. Levanto, misteriosa e grigia, era lo specchio dei libri che avevo letto o che avrei potuto leggere. L’affanno da cui ero così frequentemente assalita mi dava paradossalmente forza. La scrittura non poteva nulla contro quella fitta al braccio sinistro, estesa fino alla radice dell’unghia. Non mi rifugiai in forme ideali. Non elessi a tempio sacro una poesia di John Donne o un magico racconto di Shéhérazade. Il tappeto non volava. Il flauto sibilava musiche incomprensibili. Non lessi né scrissi nulla, pur essendo Cristina Campo. Guardai l’ardesia, il granito, la chiesa. Guardai il mare infuriato con chiaroveggenza, come un medico vedrebbe l’anima del suo paziente, e sentiii che nulla può essere contenuto. Tutto è incontenibile e illimitato, come la litania della sabbia che scorre nel deserto.

Io, Cristina Campo, osservavo il mare di sbieco, con pazienza e costanza, come un monaco stilita. Tutto era nell’attenzione del mio sguardo, nel modo con cui giravo gli occhi o protendevo le spalle. Nel mio stile, non nella mia letteratura. Allora capii che tutti i libri erano fondamentalmente dei fuochi di cui ogni volta bisognava ravvivare la fiamma. Levanto mi si mostrò come quel racconto di Cechov in cui Kovrin sogna un monaco nero, la testa canuta scoperta, scalzo, le braccia incrociate sul petto. Il monaco gli spiega che esiste una verità eterna e un’immortalità luminosa. Kovrin muore e sul suo viso si irrigidisce un sorriso di beatitudine che, come negli affreschi di Giotto, crea istantaneamente la quarta dimensione. Levanto è il mio monaco nero, l’evento inspiegabile che mi può portare alla rovina come alla grazia ma che non potevo non vivere. Mi sento come se non avessi mai voluto, fino in fondo, capire la natura eterna e tumultuosa del mare, ma mi fossi trovata sempre a trattare con le fiabe, le leggende che parlano degli scogli dove naufragano le navi o si infrangono le onde – mai del mare stesso, di quel pulsare inquieto che nessuna loggia medioevale o nessun capitello romanico può contenere in iscrizioni significative.

Il mondo sfugge sempre alle iscrizioni, e per questo non possiamo smettere di scrivere sulla labilità delle nostre tracce con impietosa asciuttezza. Se cedessimo di un centimetro, non saremmo pari al compito che ci siamo dettati, simili a poveri fanciulli che descrivono uno stagno. Ma, volendo parlare del mare e non essendo ancora annegati, occorre una costante attenzione e un perpetuo smarrimento che, in misura alchemica, vanno mescolati e graduati, per non diventare né caos né ermeneusi.

A Levanto scoprii, caro Spina, un odio acre e pieno di disprezzo per la letteratura. Lei mi capisce benissimo, essendo partito per l’Africa: io non sopporto le volgari querelles di questi scrittori del limite così intolleranti dell’infinito da negarlo come merce avariata: ogni giorno ho a che fare con le loro arroganti certezze che sporcano la stanza in cui scrivo. Questa stanza, oggi, è Levanto, un piccolo scoglio su cui si è fermata l’ombra di una nuvola. Ma, se uno sciame d’insetti oscura la roccia e un vento allontana la nuvola, cosa accadrà di me, di noi? Riusciremo ancora a colmare dei fogli bianchi con il sogno di una scrittura che ci illumini, ci comprenda interi? Riusciremo, sapendo come si infrange il mare sotto la piazza, e come si riflette la luna sulle rocce. O non riusciremo.

A volte, avere il cuore malato è una fortuna, Alessandro.

(M.E.)