“POESIA, sei tornata. / Aspettarti è stata una sofferenza. // Mi sono accasciata nella vita senza senso. / Le strade senza di te, non sono strade. // I cieli diventano sordi.”
Con questi versi Malù Urriola apre la raccolta Cadavere squisito uscita in Cile nel 2014, e ora pubblicata dalla casa editrice Fili d’Aquilone a cura di Giorgio Mobili.
Malù Urriola, nata a Santiago del Cile nel 1967 e prematuramente scomparsa nel 2023, diventa fin dalla sua prima raccolta una delle protagoniste della letteratura cilena degli ultimi quarant’anni. Una voce che attrae per la sua imprescindibile capacità di oscillare tra oscurità e trasparenze, e per quel suo sguardo estremamente mobile, capace di racchiudere un’enorme porzione della realtà fisica e psicologica del mondo che la circonda. Filtrato attraverso la sua autocoscienza, ogni elemento, sia esso fisico o psichico, temporale o spaziale, si condensa, infatti, in materia poetica, meglio, in una forma di etica, e parimenti di estetica, che vede Malù Urriola avvitarsi ad ogni frammento di vita per poi precipitarlo, e con lui precipitarsi, in una topografia i cui assi coincidono con la fugacità del tempo e il dissolvimento del corpo.
Lucida e graffiante, Malù Urriola cammina “nel traffico, tra clacson e edifici che piangono le loro lacrime di edifici”, un pianto percepito da Urriola intimamente e che, in una sorta di metamorfosi ontologica, fa diventare questi edifici, per lei e per noi, quell’umanità sradicata e sofferente con cui fare quotidianamente i conti. Come, del resto, quotidianamente i conti devono essere fatti con il nostro corpo, con la sua caducità (“NON ho avuto che un corpo da scommettere con la vita. / E lo perderò in ogni caso”), con il suo essere pervaso sempre da un memento mori (“NON dimenticare neppure un giorno che la morte sarà l’ultima a baciarmi in bocca”) che, da un lato, ci dissocia ma, dall’altro, ci àncora alle profondità delle nostre essenze svelandoci la chiave per reggere il peso dell’esistere (“PER VIVERE bisogna avere ossa / che non temano di diventare polvere”).
Ma se è vero che la presenza della morte fin dal titolo è costantemente presente in questa raccolta (non dimentichiamo i versi a corollario del volto di un uomo che scruta con un binocolo il cielo o l’infinito: “Sapevi che viaggiamo / su una stella cadente? Per questo temiamo tanto la morte.” ) è anche vero, come scrive Giorgio Mobili nella sua introduzione, che “Urriola intreccia saldamente il memento mori al carpe diem. Se da un lato il corpo ci condanna alla dissoluzione (non essendo altro che un cadavere squisito in divenire), dall’altra ci consente di esperire infinite gradazioni di piacere: ed è con innegabile jouissance che la poesia di Urriola ci conduce nelle camere d’albergo, nelle balere di periferia e nei postriboli, allude a incontri torridi, fugaci o surreali, creando notturni di intensità cinematografica dove i repentini riferimenti al blues e al jazz (Bill Evans, Chet Baker, Billy Holiday, Nina Simone) attivano una vera e propria soundtrack mentale di ispirazione noir, sospesa tra David Lynch e Ascensore per il patibolo“.
Memento mori, dunque, e carpe diem che la poesia, la parola poetica, indissolubilmente lega. Una parola poetica, per Malù Urriola, fisiologicamente necessaria, unica luce/presenza in grado di innervare di linfa vitale il proprio io e la realtà circostante. La mancanza della parola poetica, come si evince dai versi in apertura di questa nota, sottrae senso e significato, depotenzia la materia al punto da annullarla (“le strade senza di te / non sono strade”), di farcene perdere forma colore e consistenza. Perché, come scrive ancora Giorgio Mobili nella sua introduzione, “la realtà stessa, per esistere completamente ha bisogno di essere tradotta in poesia. Ha bisogno di essere scritta. Una realtà che si smetta di scrivere perderà linfa, cesserà di essere creata. Perché la poesia è un atto demiurgico, è poiesis, emanazione: Sto scrivendo un libro che sembra essere. / Che comincia a scorrere come un fiume, un nuovo ramo di una pianta che impercettibilmente ti cresce in casa, / la foglia di un albero che cade, un cadavere sul tavolo dell’obitorio, una borsa che fluttua nel vuoto. La scrittura, insomma, ha la stessa funzione del ricamo nel famoso dipinto di Remedios Varo: come le giovani tessitrici nella torre anche Malù Urriola, nel suo spazio privato in cui è tutta dentro, ricama le luci e le ombre del manto terrestre, creando il suo difuori, scrivendo un libro che sembra essere e che non è, appunto, altro che il libro dell’essere”.
***
LA POESIA non è una donnina in attesa delle vostre pacche sul
sedere, né un coro di ubriaconi vociferanti
con immagini da barboni che non supererebbero Wilms Montt,
né versi pederasti che inneggiano alle minigonne delle ragazzine,
né proteste a squarciagola per un mondo che vi ha dimenticati in un bar.
Né l’essere osceni vi rende avanguardisti,
o l’essere nudi artisti di performance,
certamente,
quanto più misogini, tanto più servi,
quanto più dotti, tanto più docili.
L’io contro la vita
è stato inutilmente squarciato fino alla nausea.
Il futuro accade in modi imprevedibili.
Nessun controllo
dei fatti trascorsi o a venire
sul sentiero della poiesis.
Se non otterrai la gloria di una élite più triste di mille muti,
non accasciare i tuoi versi su cose destinate a ingiallire.
La funzione della poesia è l’emanazione.
Se si distrae, si toglie la vita una stella.
**
SONO COME una stella. O meglio, sono come la luce di una stella
morta che può ancora viaggiare e toccarti e darti una luce che io
ormai non ho più.
Che cosa potrei offrirti di più reale del mio silenzio? Perché
quando ti parlo, ciò che ho sentito pensando quelle parole se n’è
già andato.
Per questo ti dò il mio silenzio. Il mio silenzio è tutto ciò che
sono stata. Ed è mio.
**
LA TESTA non è mai ben posizionata da nessuna parte.
Non c’è luogo in cui una testa ben posizionata poggi da qualche
parte.
Anche se la inclini come un uccello e anche se chiudi le
membrane, anche se le chiudi, se la avvicini, se cerchi riparo, se
sei attratto da una sfida, un pasticcio, una passione, un’idea, avrai
perso la testa per qualcosa, e allora dove dovrebbe stare la testa?
**
QUANDO scriviamo sappiamo che stiamo viaggiando, che non
sarà molto il tempo in cui resteremo nello stesso luogo o con le
stesse persone.
Quando scriviamo sappiamo che la nostra vita sarà solitaria ogni
volta che lo esige il tragitto.
Quando scriviamo sappiamo che un giorno smetteremo di
scrivere.
Allora le parole avranno il significato del polline.
**
E IO che pensavo che non avrei avuto nulla ed ebbi la poesia
Operette Morali / Dialogo della Moda e della Morte
“Moda: Dico che la nostra natura e usanza comune è di rinnovare continuamente il mondo, ma tu fino da principio ti gittasti alle persone e al sangue; io mi contento per lo più delle barbe, dei capelli, degli abiti, delle masserizie, dei palazzi e di cose tali. Ben è vero che io non sono però mancata e non manco di fare parecchi giuochi da paragonare ai tuoi, come verbigrazia sforacchiare quando orecchi, quando labbra e nasi, e stracciarli colle bazzecole che io v’appicco per li fori….”
Questa Operetta morale fu scritta da Giacomo Leopardi nel febbraio del 1824; si tratta di una satira mutevole e irrazionale; nel suo corso egli accosta la Morte, ugualmente instabile, nel cancellare ogni cosa alla Moda. La Morte si getta sulle persone, mentre la Moda è delle barbe e dei capelli e degli abiti. Possono sembrare due forze irreali che però sono state generate dallo stesso seme, e cioè la CADUCITÁ.
“e sa che l’una e l’altra tiriamo parimenti a disfare e a rimutare di continuo le cose di quaggiù, benché tu vada a questo oggetto per una strada e io per un’altra”
Poi la Moda vede come anch’essa “fa parecchi giochi da paragonare ai tuoi” fino ad arrivare a eccessi dove gli uomini, per amore di lei, fanno cose dolorosissime e sacrifici, fino ad arrivare alla Morte. Questo dialogo mette in evidenza come l’uomo preferisca vestirsi alla moda pur stando nel freddo e nel caldo. Diventano così la Morte e la Moda due sorelle che si muovono insieme e si aggirano contemplandosi vicendevolmente.
Leopardi arriva agli ultimi passaggi e la Moda dice a questo proposito: “Io per favoriti (Morte) ho mandato in disuso e in dimenticanza le fatiche e gli esercizi che giovano al benessere corporale , e introdottone o recato in pregio innumerabili che abbattono il corpo in mille modi che scorciano la vita.. oltre di questo ha messo nel mondo tali ordini e tali costumi, che la vita stessa, così per rispetto del corpo come dell’animo , è più morta che viva , tanto che questo secolo si può dire con verità che sia proprio il secolo della Morte”.
Leopardi arriva a un punto cruciale e fondamentale dicendo che la Morte è intesa come non essere ed è preferita alla vita. Questa Operetta morale fu considerata per molto tempo priva d’interessi e di valore nei suoi contenuti. La madre comune era la CADUCITÁ ed ecco che il tema eterno della vanitas vanitatum fa posto alla visione moderna dove diventano entrambe sorelle.
Non a caso al testo di Leopardi si sono rifatti diversi scrittori e filosofi. Walter Benjamin, nei “Passages” di Parigi sceglie come parte iniziale del libro, per le sue riflessioni sulla moda, come sex-appeal dell’inorganico, proprio la prima battuta della nostra operetta; Rainer Maria Rilke scrive nelle Elegie duinesi, dando il nome di Madame Lamorte a una modista.
Il legame tra la moda e la morte è sicuramente un archetipo filosofico che ha incuriosito molti e ponendo il dubbio di dove sparisce l’aspetto rappresentato per apparire quello concreto avulso da ogni effimera abbellimento. Quello che si aggiunge è perché qualcosa va tolto, non vi sono contrasti formali, le forme sono esplicate per quello che sono, nella vastità della loro carne nuda.
Nel saggio di Georg Simmel Die Mode, del 1905 si legge: “Ogni crescita la [la moda] conduce alla morte perché elimina la diversità. La moda appartiene perciò a quel tipo di fenomeni che tendono a un’estensione illimitata e a una realizzazione perfetta, ma che con il conseguimento di questa meta assoluta si contraddirebbero distruggendosi da sé” (G. Simmel, La moda, a cura di L. Perucchi, Milano, SE, 1996, pp. 26-27).
Il potere della Moda per Leopardi va al di là del semplice vestire: “Maraviglioso potere è quel della moda: la quale, laddove le nazioni e gli uomini sono tenacissimi delle usanze in ogni altra cosa, e ostinatissimi a giudicare, operare e procedere secondo la consuetudine, eziandio contro ragione e con loro danno; essa sempre che vuole, in un tratto li fa deporre, variare, assumere usi, modi e giudizi, quando pur quell’lo che abbandonano sia ragionevole, utile, bello e conveniente, e quello che abbracciano, il contrario” (Operette 283-84, cfr. )
L’incisione di Goya, Fino alla morte, che rientra nella produzione che l’artista svolse tra il 1795 e 1798, è un disegno antecedente all’Operetta morale di Leopardi. È presente l’ilarità della Vanità ad abbellirsi fino a raggiungere uno specchio della morte. Ridono tre giovani davanti all’anziana donna che si abbellisce ponendosi un copricapo per abbellirsi, dando una concretezza a quello che è invece l’avvicinarsi alla fine della vita. Goya raggiunge una mostruosità della ragione attraverso il suo disegno. In questo disegno tutti i madrileni riconosceranno le fattezze della regina Maria Luisa di Borbone-Parma.
Così anche in Leopardi ci si dimentica di essere corpo prima di apparire e mostrare il corpo vestito. Concludo con uno dei tanti illuminanti quadri di James Ensor, pittore della prima metà del ‘900. Artista classificato nella corrente espressionista surrealista, di cui lui però non si sentiva parte, è stato in grado di porre la sua visione della società come un sogno onirico infinito dove l’irrealtà avanza come una propaggine del pensiero che vorrebbe fuoriuscire dalla mente del pittore e concretizzarsi nelle strade e nelle stanze delle persone. La sua tecnica è collusa col tema trattato, le maschere apportate sui personaggi rappresentati sembrano liquefarsi ad ogni movimento, così la pennellata è carnosa e liquida nello stesso tempo. Sono figure grottesche ed emblematiche che si muovono con presenza sulla tela; gli scheletri si animano e si vestono di mille colori. Il colore è un impatto psicologico. Ensor li veste, gli scheletri, senza dubbi e tentennamenti e lo fa nel suo studio per porli poi sulla tela. Pennellata materica viva per descrivere la moda e la morte direttamente sulla tela in modo vorticoso e con gestualità energetica, ciò induce a pensare alla grazia del testo di Leopardi che vivifica il mondo della Moda e della Morte. Ensor realizza la materia visiva come se plasmasse il razionale in un onirico mondo virtuale che è quella CADUCITÁ di cui Leopardi ci parla.
La lettura di questo testo ha stimolato una riflessione di Alberto Madricardo: “La moda si incarica di proporre ripetitivamente la novitas, come il rito. A differenza del rito non comporta l’intersecazione di umano e divino e perciò non può fare conto sulla scintilla eterna, sul ‘surplus d’essere’ di cui il divino è dotato. Perciò la novità della moda è ripetizione dell’antico e il suo prodotto è l’effimero, che fa risaltare il senso nel trascorrere del tempo e dell’avvicinarsi della morte”.
Prefazione Di che cosa parliamo quando parliamo di poesia? La situazione e la scelta Trattato sull’anagogia Lettera a una giovane poetessa AAAA poeta autentico cercasi Perorazione a un amico accademico, ovvero Difesa della Poesia Appendice Compendio storico della poesia italiana dal Novecento ai giorni nostri Indice dei nomi
*
Industria&Letteratura
Autore Massimo Morasso
Direzione e coordinamento Gabriel Del Sarto
Impaginazione e progetto grafico Michele Del Sarto
Non commenterò Massimo Morasso nell’intero viaggio critico del suo libro Re-visione della poesia né svelerò se sono d’accordo con le sue conclusioni. Da anomalo viaggiatore nella psiche poetica mi limiterò a citare, in due pause di questo viaggio (Trattato sull’anagogia e AAAA poeta autentico cercasi), il critico-poeta che espone il suo pensiero senza indulgenza, dimostrando che ogni poeta non deve, in questi tempi, limitarsi a comporre dei versi ma esprimere l“intra-vedere” il sovrasenso del vivente nell’intelligenza della forma poetica. In futuro proverò ad esplorare altri punti suggestivi di questo libro rizomatico e ustorio, sarcastico e visionario, aggressivo e indagatore, che pensa e ripensa la “Cosa chiamata poesia” (Ortèn).
«A che pro scrivere, se questa fin troppo facile azione di spingere una penna su un foglio non è resa rischiosa come una corrida e se non affrontiamo argomenti che siano insieme pericolosi, agili e bicorni?» José Ortega y Gasset
**
Da Trattato anagogico
«Si può pensare all’anagogia come a un livello di significato in cui traspare il sovrasenso spirituale che inerisce a una data realtà. Se letta in questa accezione, l’anagogica è una via utile al ri-orientamento della parola poetica, che può darsi come un luogo di accoglienza destinale del senso nel punto della mente del poeta dove turbamento esistenziale, ricerca intellettuale e tensione spirituale coincidono, partecipando a uno stesso slancio e disegnando una stessa curva. Ma un poeta non scrive sempre a partire da quel punto? Direi proprio di no. Direi anzi: quasi mai. L’anagogia non è un sinonimo dello spirito, ma la via che porta alla sua intelligenza. Non è, perciò, una via intellettuale, ma una via spirituale della nostra facoltà conoscitiva».
«La via anagogica non dev’essere una via di fuga: qualcosa che si sa, e si possiede come un contenuto fra gli altri, sorta di dispositivo di protezione dalla nostra stessa angoscia da sistemazione rispetto all’evidenza delle malepratiche del verso. E neanche può essere una “poetica”, perché le poetiche di per se stesse non garantiscono nulla. Anche per questo è molto importante distinguere con chiarezza fra “sentimento anagogico” e “forme anagogiche”. Cos’è il “sentimento anagogico”? Un apriori della coscienza, una determinazione trascendentale di natura mistica che filtra (o meglio: che sarebbe bene filtrasse) di sé tutti gli ambiti del pensiero umano, e che esprimendosi in poesia, nel gesto poetante di un singolo uomo concreto, crea sempre nuove forme retoriche, nuovi “modi” linguistici nei quali oggettivarsi e circoscriversi.
«Quanto di anagogico si manifesta nei testi è il risultato di combinazioni che non sono circoscrivibili in nessuna maniera – le opzioni stilistiche di un poeta anagogico possono andare dall’estremo della riesumazione dei metri chiusi a un approdo alla prosa vera e propria, secondo accenti tragico-sublimi o, all’opposto, secondo pronunce ironiche e perfino anti-liriche – perché rispondono prima di tutto alla fedeltà di ogni singolo poeta a se stesso».
L’anagogia è una delle chiavi per l’interpretazione delle poesie che più delle altre meritano di essere lette. Una delle qualità essenziali degli autori davvero memorabili è precisamente l’aver forza anagogica. Un antidoto al nullismo e alla sua presupponenza scettica: il sentipensiero anagogico, e il suo esercizio formale. Sempre ascendente, e sempre al contempo discendente; sempre in movimento: dalla creazione agli invisibilia e viceversa. Tutto il sensibile compreso come un sacramento che non chiede di essere organizzato o fondato, ma che, piuttosto, si offre per essere attraversato.
Il poeta anagogico perfetto è Dante Alighieri, il sommo poeta dell’estasi umano-divina della parola, il cantore della “diafania” nell’accezione mistica riesumata qualche decennio fa da Pierre Teilhard de Chardin, che esprime il manifesto dimorare dello spirito nel suo rendersi trasparente nella realtà sensibile – massimamente nel dramma agito dalla parola originaria, anche in grazia della sua intimità con l’ineffabile. Chiunque ancora si dedichi a scrivere poesia, se non può essere Dante, può comunque provare a farsi a sua somiglianza, e osare fino in fondo il proprio desiderio. Dopotutto, è la parola poetica che porta il peso quasi insopportabile dell’Essere, ed è la parola divina in quanto poetica a sostenere il mondo
**
DaAAAA poeta cercasi
«Quando penso a un poeta penso immediatamente a Rilke, all’attitudine che aveva a starsene fuori dal mondo, in un suo doppio ideale, per arrivare a nominarlo, nella sua verità, in una verità estetica. Ma poi mi viene subito in mente Rimbaud, che si scaglia oltre il suo tempo, perdendosi in una torrida giornata di traffici ad Harar. E come ovvio Dante, il più grande di tutti, il quale, nell’esilio di Verona, scrivendo a Cangrande della Scala annette alle parole della Commedia la qualità di segno e profezia spirituale della realtà. E ancora, mi trovo in compagnia di certi barocchi intrappolati in un mirabolante sogno metafisico, e anche di Pascoli e D’Annunzio, prede di tanatofobiche ossessioni.
Penso a un giapponese meditante mentre osserva una rana. A Saffo nel suo tiaso che si aggira fra le allieve. A Ovidio, il malinconico, che insegue l’al di là dell’orizzonte su una spiaggia del Mar Nero. A Saenz, alticcio, stregonesco e aparapita. Ai tragedi attici e ai loro eredi on stage, Shakespeare, Marlowe e gli spagnoli del ’600. Agli sciamani e ai cantori del Rgveda. Agli chansonniers de geste. Alla donnina ebrea in arte Jussuf Principe di Tebe. Ai bardi e ai Dada, quegli estremisti finto-scemi. A Tasso, il matto tutto matto, che si autoaccusa con l’Inquisizione. Al filiforme Belyj, intento a un passo di foxtrot in un caffè a Berlino. Al savio Li Bai, con una brocca fra le mani sotto al perlaceo riflesso della luna. Al Nazanzieno, a certi sufi e, come ovvio, all’angelo-talpa Fritz von Hardenberg, Novalis. A Holan, autosegregatosi sull’isola di Kampa. A Radnóti, nel 122 lager, che scrive le sue ultime parole su un taccuino. Ad Annette von Droste-Hülshoff, che, tutta intabarrata, osserva la brughiera nel tramonto. A Yeats, in piedi, a voce alta, mentre scandisce i suoi versi dalla torre di Gort. A Hölderlin, che in una torre, invece, ci nidifica. Ai mitici salmisti, tutti insieme, come se fossero un sol uomo. A Campanella, lacero e ferino, accovacciato in un buco nel fondo di una cella. A Skovoroda, il cugino di Solov’ëv, mentre cammina, pala in spalla, per andare a scavare la sua tomba. A Goethe, appesantito e in posa eternizzante, con il pastrano e il cappellaccio a tesa larga, comme il faut. A Keats, quel quasi-nano, e anche a Leopardi, pallido, ingobbito, con la sua smunta faccia da infelice che intravedo, per un attimo, sbucare da una tenda del “paterno ostello”. A Ritsos, Barbu e a Coleridge, in poltrona, in compagnia delle sue immancabili gocce di laudano, dei morti-in-vita e i vivi-in-morte. Emily Dickinson può valere, forse, come una specie di riassunto esemplare di queste figure, un quasi tutto-spirituale paradigma, qualcosa (qualcuno) a metà strada tra la terra e i cieli. Il poeta è una metafora dell’uomo concentrato, raccolto in sé, a tentare di far cadere l’inessenziale, cioè a scavare nei recessi dell’anima, alla luce di un’avventurosa dottrina introspettiva».
«Il poeta autentico vive d’immaginazione. Il piano della cosiddetta realtà, il piano della storia e della cronaca, è quasi sempre un non-luogo per la mente creativa, che si annoia del si chiacchiera da “media” o da “social” e della parola romanzesca, fantasiosa, senza peso di verità. Le visioni interiori di cui il poeta autentico è strumento lo costringono alla sua missione scrittoria. Sono visioni che precipitano sulla pagina dal mondo astratto dell’Idea grazie all’enigmatica qualità speculare di una parola che risponde all’appello di una vocazione generativa. Visioni come i frutti del Giardino delle Esperidi, da raccogliere e custodire nella casa della Lingua».
«Il poeta autentico non scrive tanto per scrivere: è l’uomo che scrive per avvicinarsi quanto più possibile alla libertà. Libertà che è, in primo luogo, libertà dalle meccaniche proiettive che mette in atto a difesa del suo io di superficie. E libertà, dunque, anche dall’obbligo di fedeltà al proprio mandato. Scrivere, per lui, è dare un corpo fisico a un’utopia. È tentare di capire egli stesso qualcosa di ciò a cui mira (nella mitologia greca, Ananke era la personificazione del destino, della necessità inalterabile e del fato. Per il poeta autentico, fare poesia non è scrivere qualcosa che si ricorda, o si pensa, andando a capo, con l’illusione di gettarsi con un profitto estetico sull’abisso del senso, ma è dare requie momentanea alla sua inquietudine metafisica, tramite un gesto per molti aspetti affine a quello degli ossessivi, che la psicopatologia definisce con il termine anancasmo)».
«Una creatura della soglia come il poeta autentico – radicale e inappagabile – esaudisce i propri pochi desideri mondani tramite la potenza trasfigurante del lavoro artistico. Non fa battaglia al suo tempo, ma gli oppone un’intima resistenza, e guerreggia contro il piccolo io che parla tanto per parlare, senza vero legame d’amore per l’altro, in lui, che lo chiama dal profondo a dire anche la sua, ed è simile allo “squillante cembalo” dei quali ci dice la Lettera ai Corinzi. Mancandogli tutto, non avverte mancanze minori. Per cui, dell’infinito campo dell’immaginario è chiamato a inseguire qualche ossessione dominante, sulla quale tende a fissare l’attenzione, sacrificandole il resto. Per sua natura, non può smettere di ritornare col pensiero su ciò che lo turba. Prova un senso d’impazienza e quasi di nausea di fronte alla prospettiva di fare della poesia ancillare di quell’io minore di superficie, così invadente, e così spesso pieno di sé: davanti a tante poesie d’occasione, a tante poesie didascaliche, a tante poesie astutamente arroganti, quando, dopo aver squalificato la lirica, gli apostoli dell’arte analitica danno voce al loro desiderio di appiattire anche la parola poetica al livello d’espressione di quell’io, c’è qualcosa in lui che non potrebbe trattenere un fremito di disgusto, quand’anche ne ammettesse l’ingegnosità e la scaltrezza artigianale».
«Il poeta autentico si muove all’instabile incrocio fra mondo e oltremondo, con l’anima esposta all’accoglienza di una verità sensibile, fatta d’intrecci fra immagini e parole. Vive in un luogo “ricco e strano”, in uno spazio della mente in cui a legiferare sono i miti e le metafore, e in cui il pensiero è esposto in modo produttivo alle visioni, e alle potenze del demonico. Se vogliamo capire gli ossessivi dobbiamo capirli anche nel loro mondo. Se vogliamo capire gli inquieti “padroni dello spirito” di cui ha parlato Hölderlin, dobbiamo capirli nell’arduo, misterioso mondo di mezzo che è loro peculiare».
Di stanze d’incubo ce ne sono state e ce ne saranno ancora molte, occupate da poeti che provano emozioni e trascrivono visioni. Ma sono rare quelle che restituiscono solo incubi altrui e cercano misteriose consonanze fra corpi e menti che hanno abitato in secoli diversi. Ricordando chi potremmo essere fuori di noi, troviamo i nostri veri compagni – quelli che hanno condiviso il nostro stesso sguardo (M.E.).
San Paolo, nella Prima Lettera ai Corinzi: la croce è pervasiva come la peste ma per ogni croce c’è una via d’uscita e non perché Dio sia generoso ma perché questa è la legge. Di ogni verità anche il contrario è vero, dice Buddha citato da Hesse. Suicidarsi è il più impoetico dei gesti perché è l’uccisione del miracolo nel grembo della vita, il rifiuto del miracolo. Chi si suicida in profondità è portatore di questo specifico orgoglio demoniaco, luciferino. Amare la vita significa dare la possibilità di nascere, di accadere, di cadere – nel tempo. È un crimine l’uccisione delle possibilità. Ma sono favorevole all’eutanasia perché la stanchezza esistenziale esiste e si fa sentire come un macigno. Morire sì, ma sposando la morte. Suicidio (preparando il caffè) è uccisione del seme del miracolo. Il miracolo è il big bang delle possibilità. È non permettere più allo stupore di realizzarsi. Stupirsi del giardino, stupirsi del deserto. Miracolo come mira, mirare, miraggio, mirabilia. Suicidarsi più che un omicidio per me è un aborto (mi ossessiona ultimamente questo sentirmi io abortito). Io mi suicido tutte le volte che respingo una poesia.
**
I suicidi sono eccezioni. Lorenzo (Pittaluga) a un certo punto ha eseguito il colpo di mannaia. Per lui vale il discorso contrario: viveva nella “bolla” o “palla” del miracolo. Poi al taglio di Fontana, che è imprevedibile per tutti, non ha retto. Ma gli psichiatri non fanno miracoli. I miracoli può farli solo la vita. Ecco, forse ciò che chiamo Dio, nei miei scritti, è semplicemente la Vita. L’Eros della psicoanalisi. La forza dell’individualità.
**
Per anni sono entrato e uscito dall’ospedale. Non mi ricordo niente. In ospedale ho imparato a farmi la barba. Ogni venerdì veniva il barbiere, uno dei migliori di Policoro. Tipo anziano, dolce. Somigliava a Burt Lancaster. Ci si sbarbava il venerdì, in fila indiana, rispettando il turno. Prima le parti sotto il labbro inferiore gonfiando l’incavo con la lingua. Apprezzava molto il più bravo barbiere di San Mauro. Ah un amico! Era schizofrenico. Dipingeva. Scolpiva. Scriveva. Cose dannunziane. Quando arrivava il cambio di stagione tutto il paese si chiudeva in casa perché temevano il pazzo in giro col coltello. Sì, è vero. Mi stimava molto. Aveva un salone sotto la piazza coperta. Era stato deluso da una donna in giovinezza. Si diceva così. Una volta mi costrinse a bere una birra con latte e due chicchi di caffè. Io in quel periodo ero una spugna, Amelia sempre con me.
**
Marco, io il pensiero sul suicidio come uccisione del miracolo è un’esegesi filosofica più che una mia opinione: interpretazione di un gesto, dell’essere della morte.
I testi sono tratti da: Nichita Stanescu, Le non-parole (Necuvintele), a cura di Dan Octavian Cepraga, FinisTerrae, Le meteore, Pavia 2024. La prima edizione, in rumeno, è del 1969.
**
La perdita dell’occhio
Picchierei con l’unghia
fino a non avere più unghia
e con il dito fino
a consumarlo.
Ma è venuto da me
il cieco e mi ha detto:
“Amico, lascia in pace la tua unghia,
se per caso c’è un occhio
sulla sua punta,
perché infrangerlo?”
E tuttavia, e tuttavia,
qualcuno dovrà pur scuotere
questa porta che ci separa.
**
Contemplazione
Appaiono le sfere malate, ulcerose, livide,
spegnendo il cielo notturno, premendolo da una parte.
Diventano umidi i fusti degli alberi, diventano liquidi
e scorrono, le aspre cose, lontano.
Restiamo seduti sulle panchina a guardare nell’aria umida
il ritorno del Figlio prodigo,
lo riconosco dall’aspetto, dal suono,
dal modo in cui muoiono
gli uccelli notturni intorno a lui
e dal freddo pieno di serpi anfibie,
che si stringono attorno ai miei talloni,
alle caviglie, alle tibie…
Polso
Ghiaccia all’improvviso la vista
tutta intera, e tutto il lago, tanto che saltava
fuori dai suoi argini, e la cometa della sera
distesa, sugli sci, giaceva.
Poi il disgelo giungeva talmente all’improvviso,
che annegare negli abissi
pareva naturale e uguale
a quei pesci gettati sulla ghiaia della riva.
Tutto stava nel saper nuotare
e poi pattinare sulla lastra di ghiaccio impietrita
e poi ancora nuotare, pattinare,
un attimo un giorno, un mese un anno, una vita.
Nichita Stănescu
Giovanni Castiglia
**
Nichita Stănescu nasce nel 1933 e muore nel 1983. È considerato, dopo Tudor Arghezi, il poeta rumeno più carismatico del Secondo Novecento.
Stefano Massari, Parlo ultimo, Industria & Letteratura, Poetica Reloaded, giugno 2024, postfazione di Gian Mario Villalta
Questo libro, seconda uscita della serie “Reloaded” della collana Poetica, raccoglie quelle che Gian Mario Villalta definisce tre opere prime – diario del pane (2003), libro dei vivi (2006), serie del ritorno (2009) oggi qui riunite a distanza di anni perché sono “perlopiù introvabili”. (S.M.)
***
Frammenti per “Parlo ultimo”
Si può, per Stefano Massari, scrivere un saggio critico compiuto? Si può, per Parlo ultimo, arrivare a delle definizioni precise, benché si tratti di un libro che contiene opere consegnate alla storia della poesia e del loro autore? La risposta è “no”: occorre pedinare il poeta e donargli “frammenti di lettura”, capaci di commentare visioni come queste: “corre rumore scuro su numeri fratelli murati / sui portatori interi di dolore corre sui passeggeri obbedienti / sui canali tra case mercati treni tumori”.
**
In Parlo ultimo tornano alla luce, ristampati con poche variazioni, i primi tre libri di Stefano: diario del pane (2003), libro dei vivi (2006), serie del ritorno (2009): tre libri diversi ma simili, modulati secondo il suo gesto consueto, caratterizzato da una drammatica tensione espressiva. Tre libri “espressionisti” che Stefano desidera riportare in luce dopo la pubblicazione del suo ultimo libro, Macchine del diluvio (2022), quasi per rivedere/ripensare i segni di una vita anteriore che non smette ancora di pulsare, un passato che è genesi del presente.
**
Sprich auch du, / sprich als letzer, / sag deinen Spruch: “Parla anche tu, / parla come l’ultimo a parlare, / dì il tuo dire” (Paul Celan). Eccoci, con queste parole, all’inizio di ogni dire poetico, come testimonia Maurice Blanchot nel libro dedicato a Celan, L’ultimo a parlare. Ma, in Massari, “Parlo ultimo” non ha solo un accento tragico, da testimone definitivo, ma anche una tenerezza discreta, umanissima, commossa. Cantate voi, sembra dire il poeta, poi arrivo io e parlo ultimo. Sì, forse amo il fondo delle cose, ma sentirsi ultimo è una condizione speciale. Magari gli altri sono già andati via e io sono libero di parlare nel silenzio. Di dire la frase decisiva.
**
Scrivevo, nel 2008, per il Libro dei vivi di Stefano, queste parole: “Ognuno di noi, più che sottostare alle sacre leggi di qualche esoterico Libro dei morti, non fa che scrivere, incessantemente e nei modi più diversi, il suo autentico Libro dei vivi, in una volontà disobbediente e mai placata di metamorfosi. Metamorfosi non come desiderio di forme originali ma come impulso a scavare in pareti impossibili, in gallerie murate”.
**
Scrive Gian Mario Villalta nella postfazione a questo libro, Il dire ultimo di Stefano Massari. Un poema in tre libri: “Come tenerli vivi, il disagio e la rabbia che non sono personali, ma della vita quotidiana, l’angoscia e un senso di inutilità che non sono della propria vita ma di quella di tutti? Forse proprio così: creando un ordine che preservi il senso e l’energia di una materia magmatica, che erutta dal conscio e dall’inconscio, che trova immagini densissime, le ripete, le varia come in un mantra o in uno scongiuro. E come si può liberare un movimento tellurico se non ‘dal basso’?”.
**
“non sono nato per obbedire o disobbedire / sono nato per dare e chiedere ascolto”: l’epigrafe a diario del pane è anche l’epigrafe di Parlo ultimo: qui è l’inizio di tutto.
**
La punteggiatura, le spaziature, i tondi, i corsivi, caratterizzano la scrittura di Massari con una precisa indicazione agogica musicale, come se il poema (qui i tre poemi) fossero intonati da una voce superstite di qualche eccidio. Le analogie obbligate comprendono Il sopravvissuto di Varsavia di Schonberg, per voce sola e orchestra, o altre composizioni simili di Bartòk, Britten, Ligeti, Maderna, Berio, Sciarrino.
**
Ma, al di là di evocazioni musicali specifiche, domina, nella poesia di Massari, in questi primi tre libri, un’aura da combattimento in corso, come se le parole galoppassero furiose verso qualche abisso o qualche risalita: “corre sul mio e tuo inizio sulla città che non saremo mai sull’odore culmine che non uniremo sulla fine dell’assedio che noi non vedremo”
**
La non esattezza dei dettagli descrittivi, ben lontani da qualsiasi evocazione romanzesca, rende fisicamente percettibile questo “incessante addio” scavato nella carne dell’umano, che Stefano pronuncia e ripronuncia, testimone dolente di tutta un’umanità avviata verso una imprevedibile apocalisse: “come senti il taglio dei femori da nord sopravviverti ora / come nascondi l’interminabile ferita che ha sete / ha sete e non smette”
**
Una parola-fiaccola, quella di Stefano, che “tocca le cose dall’altro lato” (Federico Garcia Lorca), nutrimento continuo fra morti e vivi, affinché i primi non siano mai del tutto rimossi, con il patrimonio delle loro emozioni e delle loro opere, e i secondi mai del tutto sicuri, benché provino emozioni simili e scrivano opere analoghe. La voce del poeta, circolando fra le macerie, considera il crollo dell’esistente come struttura fondante di un “io universo intero” ma ne pensa simultaneamente la resurrezione.
**
Di Serie del ritorno scrivevo, in Fuochi complici (2019): “Come non ricordare, leggendo la poesia di Stefano, entrando nella sua sorda litania, nella sua lingua “anello di combattimento /senza verità senza suture”, le parole di Joe Bousquet: “Parlo di tutto questo non propriamente come un cieco, ma come un quasi cieco potrebbe parlare della luce”. Massari, con Foucault, approda alla conclusione che il corpo è un “nodo di linguaggio” e che il poeta non ha tanto il compito di snodare e riordinare quanto di mostrare le simultanee vibrazioni che mettono in cortocircuito la mente-pensiero con la carne-corpo che la ospita”.
**
“Da un’esortazione, forse un’ingiunzione: ‘Parla per ultimo’, rivolta a un tu incerto che è un ossesso, passiamo a una dichiarazione, parlo ultimo, il titolo di questo libro di Stefano Massari dove l’io lega il parlare e la condizione di accettata (o sopportata, o dovuta) tardività senza far uso di preposizioni (…). Parlo l’ultimo, ciò che è ultimo, che non ci sarà più o ci sarà sempre, non importa: quello che importa è che viene da gridare, viene da piangere e da implorare, in una scena di gesti ultimi di mondi ultimi, di parole ultime”. Gian Mario Villalta
**
La sensazione del lettore che vuole immergersi in questo libro (immergersi, non leggerlo), è quella di non trovare nessun appiglio. Le scene si susseguono, le angosce si moltiplicano, è come essere dentro una battaglia, dentro una guerra sanguinosa, ma non se ne scorge il filo, né logico né illogico; il linguaggio passa attraverso il dolore e lo coglie nell’urgenza, non del discorso ma del dolore stesso, inenarrabile, che ci riporta all’arrivo del Nunzio, nei Persiani, e al remoto urlo informe di un esercito sterminato, urlo che le sue parole cercano, vanamente, non di descrivere ma almeno di evocare.
*
Il poema di cui parla Gian Mario Villalta descrivendo Parlo ultimo è davvero un poema tripartito (non una trilogia o un trittico) ma un universo dominato dalla stessa ossessione, declinata in tre volumi diversi e simili, non marchiati da una sostanziale differenza ma immersi nello stesso flusso. Scorrere, oggi, l’opera anteriore a Macchine del diluvio riunita in un solo volume, aiuta il lettore a vedere il paesaggio modellato da questi libri, a trovare la chiave giusta per entrare in un regno di “tragedia imminente” (De Angelis), dove il barbaro dolore dell’umano viene riscattato da una genesi-resurrezione attenta a sfuggire la retorica della poesia civile. Qui, il civile è l’umano assoluto, visto dall’ottica di un sopravvissuto il cui cuore continua a pulsare. Queste pagine, che non sono né prosa né poesia, sembrano il registro di una litania cantata di nascosto in un lager o in un treno per deportati: convogli dove il carattere tondo e corsivo del testo è già un dialogo sotterraneo dove il tumultuoso bianco del foglio è appena stato violato dalle parole e strappato al silenzio. Ma niente, in queste parole, si concilia con un senso definito, con una forma risolta.
Il poeta – scrive Stefano – “sa che il suo unico compito è il cammino . non conosce la direzione ma usa le ferite come una mappa imperfetta e capisce che solo nel cammino trova ogni volta la risposta . risposta che è sempre una e molteplice . e quel ‘cosa’ che tu domandi è immenso . ma non per questo inspiegabile . disseminarsi è il compito del custode . dopotutto la vita non è essa stessa ‘custode’ (anche..)”.
Ma cosa, in realtà, si custodisce? Il contenuto lo si è dimenticato. Nella mente e nelle orecchie resta un rituale di sacrificio, una lunga trenodia, un incubo senza limiti che tende l’arco del linguaggio fino allo spasimo. Il mandato a cui obbedire, “Parlo ultimo…”, è il desiderio che una fine risolva il dolore, che una rinascita finalmente si annunci.
Scritture 