Questo è un libro di poesie ri-pronunciate. Quaranta e più anni gettati ad arco, ad arcobaleno direi, sopra la trama e il tempo di una vita. Il cammino di un’opera verso se stessa. Non a caso, la cifra più incisiva, radicale, di questa poesia sembra quella di un dire che non si limita a dire ciò che dice, ma che interroga anche il fatto che lo sta dicendo. Una riflessione profonda sul senso primo, sulla potenza e l’impotenza della parola. Tra pronuncia e ripronuncia. Qui, nello “spalancato vuoto”, nell’intercapedine è situata la voce di Lumelli, una voce che sillaba i nomi delle cose, pur sapendo che sono sempre nomi di incantamento, illeggibili, e che il senso compiuto “fa presto a finire”.
Detto in altro modo: il poeta intende consegnare la parola a una sua specie di unicità, e nel contempo avverte che la parola è quanto di più sfuggente e scivoloso ci sia al mondo. Angelo Lumelli mi fa pensare a un nuovo Edipo, un Edipo novecentesco (quel “novecento che c’insegue”) che sa di non poter rispondere alla Sfinge, e quindi la interroga. Interroga la sfinge delle sfingi: la vita (che è enigma) attraverso una nominazione illuminata dei suoi punti di frattura, nei “dintorni” della verità. Quest’ultima, come la morte, resta senza nome.
Nelle splendide pagine conclusive, quelle della Porta girevole dell’Hotel Excelsior, Lumelli parla del ”modo con cui è positivo un buco, luogo dove il linguaggio tesse la sua tela“. E mi fa pensare a una memoria di Emilio Cecchi, risalente a un suo viaggio in Messico nel 1920. Cecchi esprime la sua meraviglia per la determinazione delle tessitrici del luogo a lasciare nel tappeto sempre un foro, uno spiraglio aperto alla circolazione del duende, dello spirito folletto. Un buco nell’ordito. È questa la pausa – madre? Quella pausa che incombe? Quel vuoto da ribaltare? E quel vuoto qui non è altro che consapevolezza linguistica (ancora siamo nell’enigma del senso e non senso, della potenza e impotenza della parola). Enigma del linguaggio, evento “dove parole e cose si biforcano”, o anche “cosa bella cosa / nome senza cosa”, dal momento in cui si prende consapevolezza che ogni parola diretta non può che mancare il bersaglio, fino a rovesciare l’eccelso nel suo contrario, come ben sapevano i mistici…
Quanta tensione interna, qui, mobilitata per aprire dei fori, per sciogliere la morsa stessa delle parole. Lumelli sente come pochi altri che ogni parola che viene al linguaggio può far tremare tutto il linguaggio. E ce lo dice così: “come un eroe ti ho visto in mezzo al linguaggio in rovina mentre / cadeva in pezzi di qua e di là“.
Un soffio, un fiato (e siamo tornati al duende nella poesia di Lumelli) ciò che sfugge alla sorveglianza, ciò che sovente reclama una torsione della prospettiva consueta, Una parola “rigirata dagli spiriti”, per dirla con Kafka, A esser più precisi, qui non è tanto la parola a venire rigirata dagli spiriti, quanto il fraseggio, l’andatura e il suo ironico “vocalizzo “. Tutta una trama di rovesciamenti, quasi sempre perentori, energici, fino a “capovolgere il rovescio – bella mossa “. (Sto pensando anche a Seelenboulevard, che già dal titolo è esemplare…). Sono sintagmi sradicati dal terreno, guidati da una percezione e da una logica che non è quella gerarchica della sintassi con le sue subordinate.
E in generale, tutta la poesia di Lumelli diffida dal mostrarsi troppo consequenziale e sciolta. È, la sua, una poesia di visioni che nascono da un attrito, da uno sfregamento che innesca la scintilla. Non sopporta troppe interpretazioni. Allo stesso modo, con qualche limite, vale quel che Freud dice dei sogni: sono già interpretazioni, non sono interpretabili.
Il registro linguistico insieme elevato (ma privo del peso solenne della gravitas) e sobrio diventa timbro (“grana della voce”, direbbe Roland Barthes) grazie a una sotterranea, energica tensione. È quella che impone e detta un ritmo. Ritmo binario, un-due, undue martellante, da marcia che incatena. Una marcia né funebre né trionfale. Forse quella del pellegrino del pensiero, del solitario camminatore, del viandante. Alles ist Weg, sentenziava Heidegger, tutto è via, cammino, Tao. Il senso del movimento e del procedere appare evidente nei versi di Lumelli, nonostante la certezza che venga a mancare il primo e l’ultimo gradino. Un movimento che non può essere rettilineo dunque, piuttosto una “finta partenza”, uno zig-zag, un rilancio oltre le linee, un contropiede. Comunque il ritorno di un’andata che forse non c’è neppure stata.
E a volte il ritmo binario prende figura nell’un-due del pugile. Dato e preso. Bruciante. Dato e preso fino alla richiesta di un break (ancora l’idea di una pausa, ma di altro genere). Infine, la donna. Altro enigma, quello della presenza femminile che attraversa tutta l’opera. Qui si riconosce l’archetipo di una Mater, dai tratti in parte mitici in parte realissimi e concreti. Il sacro e il terribile di una catabasi verso il grembo “dove affondo / come il rosso e il nero / che si addice”.
Detto tra parentesi, sono anche i colori della copertina del volume, il rosso e il nero, per curiosa sincronicità. Sotto il “frufru di seta”, sotto le sottane scorrono figure potenti del Mito. Le immagini del femminile qui son subito agganciate da quelle dell’invisibile divinità. Alla lettera, donna divina, chiara e scura. Maria, la “colma di grazia”, può essere incarnata di sbieco nella forma terrestre di una maestra elementare, quella che passa tra i banchi e che “forse mi sfiora i capelli”. E poi la maestra a sua volta si confonde con l’iniziatrice: “le cosce sotto la cattedra”. Una donna, nel profondo, irraggiungibile, come ha ben rilevato Milo De Angelis, in quanto “idea e creatura” insieme.
E proprio il tema nevralgico del femminile può essere elevato da mito personale in Angelo Lumelli a metafora grandiosa della poesia. Come l’ardente che dilaga nei sotterranei, nei pozzi, nelle ombre, e prova ad illuminare “quell’oscuro che ci ha salvato”.
*Il testo è tratto da: Angelo Lumelli, La poesia incessante. Testimonianze critiche per la poesia di Angelo Lumelli. Con una antologia poetica, a cura di Marco Ercolani, Macabor editore, 2024.
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Indice
TESTI CRITICI
Marco Ercolani, La cifra nel tappeto, p. 7
Michelangelo Coviello, Refrain Lumelli, p. 19
Milo de Angelis, De amicitia, p. 21
Dario Bertini, Il “magnifico errore” della poesia di Angelo Lumelli, p. 23
Giusi Busceti, Angelo Lumelli – una sorveglianza raggirata, p. 25
Dario Capello, La circolazione del duende, p. 31
Ignazio Romeo, Potrebbe essere quella la scena, p. 35
Luigi Ballerini, L’adesso di allora nella poesia di Angelo Lumelli, p. 41
Caterina Galizia, Una insistente variazione, p. 53
Nella Cazzador, Angelo Lumelli. La parola all’origine, così qui – così lontana, p. 61
Silvano Trevisani, Angelo Lumelli e il bisogno di una poesia compiuta, p. 71
Mi trovavo molti anni fa ad un convegno milanese in cui Angelo Lumelli stava svolgendo una delle sue traiettorie di pensiero sulla poesia. Appena dopo qualche frase, sembrò che l’aria si fosse rarefatta e sospesa. Come assistere alla logica danzante degli stormi migranti nel cielo d’autunno. C’era vicino a me anche Milo de Angelis che, al mio sguardo di stupore, rispose: “Sì… non ho mai sentito nessuno parlare così”.
Più volte, negli anni successivi, mi sono trovata in privato e in pubblico ad ascoltare Lumelli e, ogni volta, si ripeteva la sensazione di venire afferrati e trasportati da una parola calma eppure vertiginosa, ovunque il tema da indagare potesse condurre, nel profondo di una speleologia chirurgica o sull’orlo di una rivelazione luminosa. Una lama che scivola vorticosamente sul ghiaccio senza vacillare né venire risucchiata dal suo buco nero, ma anzi levarsi d’impennata ad una prospettiva di meraviglia.
Se adesso mi state prendendo per matta, chissà allora che direte degli imperdibili dialoghi poetico-filosofici raccolti nelle Cento Lettere (I Libri dell’Arca, Edizioni Joker, 2023) tra il nostro autore e Marco Ercolani, che gettano luce anche sul percorso presente in questa breve Antologia Poetica. Tornando al punto, ora sono qui a scrivere della poesia di Angelo Lumelli come se fossi in grado di farlo, e già mi pare di sentire vari lettori che, un po’ confusi, fanno presente di non capire molto di quel procedimento di scrittura. Desidero quindi subito confessare, così confortandoli: quando a parte della redazione della prima Collana di Niebo arrivò il testo di Lumelli, Seelenboulevard (1999), pur sapendo che si trattava del flusso meditativo di un pellegrino dell’anima, provai il medesimo stato di disorientamento, irretita nella matassa che si dipanava tra pensiero ed interlocutore interno/esterno, tra luoghi interiori, visionari, fisici, reali.
Eppure, se vi è una certezza per chi segue la sua opera – e sicuramente per chi lo ha conosciuto di persona – è il percorso interiore di limpida rettitudine del pensiero di Angelo Lumelli perché in questo meditabondo ricercatore, rigoroso e giocoso, di una “verità” originaria – l’irraggiungibile? – è assente alla radice il desiderio di sedurre. Ma quando il procedimento di questa meditazione incessante atterra sulla pagina con la medesima naturalezza, ecco affiorare tra i lettori il dubbio di non riuscire a decifrarlo. Come venire a capo di questa difficoltà?
Mi viene in aiuto un ricordo. Quando scrivevo la mia tesi sulla Legge 180/1978, storica riforma sul trattamento della Salute Mentale in Italia, a Trieste ascoltai la testimonianza di un allievo di Franco Basaglia che, a loro neolaureati arrivati con un’idea di “cura” dei pazienti, insegnava che prima avrebbero dovuto sedersi su una panchina accanto a uno di quegli ospiti ( ) e immergersi in quel suo linguaggio definito “delirio”, fino ad assorbirlo abbastanza da essere in grado di interloquire con la sua narrazione, imparando da lui ad “abitare” la stessa lingua.
Valeva quindi un metodo che applicavo da tempo alla poesia. Così, per entrare in dialogo con la poesia di Lumelli, può essere un buon suggerimento rinunciare a una logica lineare precostituita: ci lascerebbe sperduti a cercare punti di riferimento tra le dune di un deserto, che variano incessantemente. Sono altri gli orientamenti seguiti dai nomadi in quei luoghi.
Seguiamo allora le indicazioni del nomade Lumelli che, a chi gli obietta di non comprenderlo in vari suoi passaggi, è solito replicare, com’è successo anche a me, “è tutto semplicemente lì, basta voler leggere”. Proviamo quindi a immergerci nella sua scrittura, lasciamoci contagiare dai punti interrogativi via via sempre più presenti nelle sue pagine, fino a risuonare con quella lingua, a “impararla”: rinunciamo a idee preordinate, deviamo dal solco segnato (de-lirium) per seguirlo nei suoi sentieri.
Chiedo scusa se, per farlo, mi rivolgerò anche a sue pagine non dichiaratamente di poesia e quindi qui non presenti; ma la scrittura del nostro è sempre poesia, permanentemente attraversata da folgorazioni, cortocircuiti, ellissi del pensiero, deviazioni in fallo laterale. Angelo Lumelli è rincorso dalla poesia come dai personaggi femminili dei suoi romanzi e, anche quando sembra volerle sfuggire, ne viene riafferrato.
Gli indizi della “pista” da seguire si troveranno disseminati ovunque, nelle sue opere. Lasciamo quindi adesso fare a lui.
“…Io, quando viaggio, faccio i movimenti di una ricamatrice o attaccabottoni, zig-zag, orlo a giorno, punto a croce ecc.… Lo spazio certo, assicurato…nelle mappe delle destinazioni, non riesce in alcun modo a rassicurarmi… Anche i residenti spesso non conoscono dettagli che io ho scoperto… Ci sono deviazioni che portano nel posto amato… Risulta perciò che una deviazione si presenti come la vera meta… Con la coda dell’occhio guardo le stradine sterrate che sbucano… Deviando in mezzo ai campi… Un modo di assentarmi per includere il mancante…” (da bianco è l’istante, edizioni del verri – 2015).
Leggiamo i titoli di tutte le opere poetiche o simili che nella raccolta Le Poesie (edizioni del verri, 2020), vengono come dice l’autore “ri-pronunciate” – contromano – come si ri-originassero alla data di nascita di quel volume. Non sappiamo infatti quale altra formula potranno successivamente trovare, come osserva Eugenio Gazzola nell’introduzione. La contraddizione è sempre giocosamente in agguato. Se è un trattatello, però è incostante; se ci si trova al cospetto di una teoria questa è però bambina; o in cosa bella cosa (1977): “cosa bella cosa / nome senza cosa”
Il poeta gioca a “Prova a prendermi” con chi cerca di seguirlo? Quando credi di averlo afferrato lui si sposta su un viottolo laterale? “Quando arrivo non arrivo più io” (Le Poesie, 2020). E però, siamo sicuri che ci sia veramente contraddizione? Cosa ci vuole mostrare il poeta spostandosi?
“…il massimo dentro, il massimo fuori, un andirivieni?” (in Cento lettere, op. cit.).
Seguendo il procedimento di questa ricerca, sembra di percepire quasi il ritmo percussivo (“parole con le quali / da tanto mi percuoto”) di una trivella di perforazione del terreno – che per Angelo è il linguaggio – per estrarne la sostanza, così preziosa da voler rischiare fino a perforare se stesso:
“Su questo tema ho… un macellaio… accarezzava la testa della bestia… con l’altra lasciò partire il colpo di stordimento, il quale… colpì… la pelle tesa tra pollice e indice della mano consolatrice… il macellaio, a quel punto, estrasse il fazzoletto e lo avvolse intorno alla mano sanguinante ma con niente di rotto, come se così dovesse funzionare la poetica…” (da La porta girevole dell’Hotel Excelsior in Le Poesie, 2020).
Niente di veramente rotto: la tragedia insita nell’accadere – echi della Poetica di Aristotele – si ripara col “fazzoletto” della rappresentazione, mimesis dell’accadere:
“in assenza del fatto fare un altro fatto al posto del fatto un rimedio un baratto…” (da Cosa bella cosa – 1977)
“…il discorso è cominciato con lo spegnimento delle ultime parole spontanee…” … tutti mi sembrano vagare dentro una loro pausa… Cosa c’è in quella pausa?… Deriva da quel lato irreparabile della nostra pausa il tentativo di ribaltarla davanti a noi, come elemento positivo, al modo in cui è positivo un buco, luogo dove il linguaggio tesse la sua tela riparatrice? (da La porta girevole dell’Hotel Excelsior in Le Poesie, op. cit., 2020)
“…con la promessa di farci diventare pura voce, separa noi dalla nostra voce carnale… la poesia è dunque una proroga… dell’incontro con Seyn?… quell’idea di vuoto che costituisce l’ambiente della poesia, il suo batticuore, … la poesia appartiene alla ferita del linguaggio…” (in Cento lettere – 2023).
È lì che porta ogni volta la percussione dell’autore, sul linguaggio lineare che copre tutto, come fosse un nascondiglio, una truffa, mistificazione che la poesia potrebbe smascherare. A suffragio, ritrovo un’intervista che ebbi la fortuna di proporre ad Angelo Lumelli sul tema della sua scrittura, per la rivista “La Mosca di Milano” (numero 24, 2011), un dialogo che mi ha regalato una illuminante traccia in più. Ve ne offro alcuni frammenti:
“…poesia mi sembra abiti proprio qui, un luogo che ha fatto un buco nella mappa”… “…è noto che la poesia non va sulle proprie gambe… questo stato di invalidità dipende da… un ritardo sull’istante… un buon senso che la poesia non ha. Per quanto mi riguarda non ha neppure accettato… il rapporto tra soggetto e predicato, lasciando entrare in quel pertugio di tutto…”
Torna alla mente il Fedro di Platone:
“La scrittura è in una strana condizione… Le parole scritte…crederesti che potessero parlare quasi avessero in mente qualche cosa; ma se tu…chiedi loro qualche cosa di ciò che dicono esse ti manifestano una cosa sola e sempre la stessa. …Ogni discorso…ha sempre bisogno che il padre gli venga in aiuto, perché esso da solo non può difendersi né aiutarsi”. E prosegue: “…tra parentesi (vedi in vocalises) è invece la natura stessa del mostrare (l’opposto del nascondiglio) o ri-presentare (=la posizione di poesia): il mostrare come la porta basculante… non si rassegna al suo retro e gira, disperatamente… la parentesi è il perno di questa porta…” (Si veda qui, all’interno di Le Poesie, 2020, La porta girevole dell’Hotel Excelsior e in vocalises: “Guardaroba con lo specchio – anta girata e rigirata stanza capogiro – mente di continuo rovesciata”).
Deviandoci fuori dalla strada maestra, Angelo Lumelli ci ha portati fin qui in una ricerca implacabile – ma all’improvviso saettante di versi di stupefacente trasalimento lirico – per mostrarci ciò che sta all’origine: la posizione di poesia che “significa stare vuoti ad aspettare, significa aprire il cuore” (Cento lettere, 2023).
Infine, suggella quell’intervista con queste parole: “penso di essermi spiritualmente guadagnato il premio della disorganizzazione linguistica, una sorveglianza raggirata, un io che ride, parole che vanno in giostra fottendo un discorso fottuto. Poi succede che la giostra tace, all’improvviso, come fosse accaduta una disgrazia, in qualche altra parte di me”.
*Il testo è tratto da: Angelo Lumelli, La poesia incessante. Testimonianze critiche per la poesia di Angelo Lumelli. Con una antologia poetica, a cura di Marco Ercolani, Macabor editore, 2024.
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Indice
TESTI CRITICI
Marco Ercolani, La cifra nel tappeto, p. 7
Michelangelo Coviello, Refrain Lumelli, p. 19
Milo de Angelis, De amicitia, p. 21
Dario Bertini, Il “magnifico errore” della poesia di Angelo Lumelli, p. 23
Giusi Busceti, Angelo Lumelli – una sorveglianza raggirata, p. 25
Dario Capello, La circolazione del duende, p. 31
Ignazio Romeo, Potrebbe essere quella la scena, p. 35
Luigi Ballerini, L’adesso di allora nella poesia di Angelo Lumelli, p. 41
Caterina Galizia, Una insistente variazione, p. 53
Nella Cazzador, Angelo Lumelli. La parola all’origine, così qui – così lontana, p. 61
Silvano Trevisani, Angelo Lumelli e il bisogno di una poesia compiuta, p. 71
L’introduzione non lasciava speranza. Le Poesie: unico libro in versi riconosciuto da Lumelli. Lui era stato perentorio. Il divenire, che mi era apparso motore di tutte le sue opere, non descriveva lo svolgersi di una storia. “Quello che conta” mi aveva detto Angelo “è l’esplosione dell’istante” il che significa “essere nel proprio attimo, senza storia.”
A ben rifletterci un indizio l’avevamo già avuto fin dai tempi di “cosa bella cosa” (apri l’uscio apri l’uscio | c’è il presente senza guscio) Autore-lettrice. Lettrice, modestamente, con militanza di quasi mezzo secolo (Lumelli è quello che considero il mio maestro di scrittura) e con un punto di vista opposto: l’attuale come sommatoria di tutti gli attimi che l’hanno preceduto, ognuno dei quali rivendica il sacrosanto diritto di sopravvivere nel ricordo. Il risultato è stato un contatto iniziale non facile. Mi ero piccata di confrontare i nuovi testi con quelli che conoscevo e ad ogni variazione mi ribellavo come ad una mancanza di riguardo verso il lettore. Del resto, mi dicevo, qualche dubbio era venuto anche a Lumelli se, al termine del libro (dieci righe dalla fine) si chiedeva se essere tornato sulle sue poesie non fosse come una “cavalcata di Mongoli in un campo di granoturco”, se la demolizione fosse un compito della poesia e se rifare le poesie fosse come “bombardare Berlino” (La porta girevole dell’Hotel Excelsior).
Poi, come sempre mi è accaduto con questo autore, la lettura mi ha preso riproponendomi la solita avventura con divieto di soluzione. Mentre leggi Lumelli ti sembra di essere ad un passo dall’averlo raggiunto (nel nocciolo di una questione, ad esempio) e ti trovi rimbalzato verso uno smarrimento siderale, un “non luogo” (“ogni luogo”, dice il nostro, “è un handicap”) dove sei avvolto da parole che splendono di luce propria tanto da sognare di poter vivere senza il loro autore. In questo caso la magia era quella di un eterno ritorno, unica strada aperta a chi vuole coincidere con tutti i propri sé. Bisognava quindi accettare il sacrificio di tanta parte del già stato per evidenziare l’adesso con i suoi splendori e le sue ricostruzioni (perché anche la memoria va aggiornata). Niente cavalcata di Mongoli, quindi, ma poesie come figli che crescono, buttano i giochi, si tagliano i capelli e cercano nuovi amici. Infatti l’ultimo capoverso chiudeva il libro così: “Nella foto del 1945 si può guardare attraverso le facciate ancora in piedi, si vedono finestre vuote come puri riquadri, formiche di vita pura s’aggirano tra i cumuli, ben presto ordinati, delle macerie, un ordine nuovo, come il fantasma della costruzione”.
Achille e la tartaruga
Malgrado la posizione di Lumelli relativa alla vittoria dell’attimo per quanto riguarda l’unico testo poetico (che a me richiama Zenone e il suo paradosso parmenideo), tutto corre nei suoi versi. Persino l’essere, non più ancorato ed eterno, qui viaggia e “saluta da dietro il finestrino” (cosa bella cosa) oppure “brilla mentre passa di mano” (seelenboulevard). Anche il senso compiuto “fa presto a finire” (trattatello incostante) e “si ammucchia sui confini come chi vuole migrare” Del resto “è il divenire che macina chilometri” (“un moccioso chiede di te”, bambina teoria, nota). Il movimento comporta lo spaesamento davanti ad improvvise, imprevedibili eclissi o al fascino di piccole chimere; ad esempio la cosa arretra davanti a chi la guarda e non partecipa di quello che ha acceso nei suoi occhi e l’indicibile è il costante rimpianto del linguaggio che sa di non poterlo raggiungere senza lasciarci le penne (“C’è una lingua che non vuole parlare. Infatti voleva solo accadere.” (“autopresentazione” in trattatello incostante).
Movimento, come dice Ercolani, di chi viaggia ai bordi di un abisso. Il vuoto, infatti, serpeggia sotterraneo anche quando non appare, in contrappunto con l’esistente (“trotterella il niente accanto alla sua cosa” – vocalises). In definitiva, però, è sempre lui ad averla vinta (“è l’assenza che non va via” – un’insistente variazione).
Un Tao alessandrino
Eclissi, chimere, sottrazioni. Mentre prendevo appunti riflettevo: però, in fondo, è la Cosa, quella bella, ciò da cui Angelo è partito (cosa bella cosa, premio Viareggio Opera prima 1977) e la cosa, malgrado tutto il mancante che imperversa in Lumelli, riesce a sgusciare fuori dai suoi versi per incantarci: è la piccola quaglia che “con la trombetta nel grano / esattamente vuole apparire / sotto l’azzurro vuole perire / ha l’anima infervorata / ha la testa sbagliata / vuole l’aperta verità / la proclama e non l’avrà (/ ne avrà solo la metà) / come giusta punizione lo sparviero la mangerà.”
O è l’ultima perlina che:
“senza la seguente si sfilò / si disperse l’intera collanina / sembrava una cosa perduta / ma fu la mossa più ardita / un filo di refe da passare cinque volte nelle dita.” (un’insistente variazione – vocalises)
Ma è anche la mandria con il vento nel pelo:
“fossimo mandria / con il vento nel pelo / incontentabile infanzia / che pretende la vita” (refrain – oblivion)
E allora? Chi vince? Il mancante o l’esistente? Perché se “la presenza intera è pari alla mancanza” è pur vero che “si può dire a chi c’è /non a chi manca”. Forse una mano ce la possono dare i versi di Cosa bella cosa con l’intercessione di uno splitting che magistralmente compone l’intero, in puro stile Taijitu:
“non temere / la mia parte lontana / che si consuma / mentre l’altra incuriosita s’avvicina.”
L’agguato in fondo al corridoio
Il tema dei temi, ancor più man mano che avanzano gli anni, è quello del tempo, coinvolto in un confronto serrato con il poeta che cerca scappatoie per affrancarsi dalla sua tirannide, in un tentativo tanto improbabile quanto eroico. Splendidi versi descrivono la sua insofferenza verso un continuum che gli va stretto, perché a lui piacciono i salti e le discontinuità preferibilmente in aperta contestazione con la cronologia e la topologia (“vorrei essere là | guardando da qua.”).
“…ti aspetto / mi dice da lontano – ho preso la rincorsa / per saltare dieci anni –” …
“il tempo mi chiama in fondo al corridoio – non hai capito niente / mi dice: tu devi avanzare ma senza saltare / io gli dico che dice bugie – che vuole farmi arrivare in ritardo / facciamo una scommessa? mi dice / vedrai che ti metto nel sacco – io gli dico: staremo a vedere / quando arrivo non arrivo più io.” …
“il tempo si è arrabbiato davvero – lascia ore senza le ore / forse non viene più sera”
“nobili pirati conoscono il mestiere – hanno in testa fazzoletti a quadretti / sul tempo ci vanno a cavallo – gli passano sopra con grandi velieri / non vengono presi sul fatto – raccontano che dappertutto è lontano / che qui è più lontano di tutto.” (pause – vocalises)
Eppure, in un universo di “ondine gentili sempre già lontane” qualcosa come un ciottolo dolcemente levigato, frena. Il poeta, grande conciliatore di contrari, è “rimasto fermo sul posto” aspettando “le stelline di ogni sera”. (refrain – oblivion). Il posto non può essere che quello dell’”inizio”, un inizio ricorrente in tutta l’opera di questo autore. È uno dei capisaldi della sua ricerca ma anche (come dice bene Gazzola nella prefazione), “un sottofondo rituale in movimento…che nel corso del tempo tiene insieme e tiene legati”, Da trattatello incostante – raccontino da fermo:
“ma a te direi (più che a chiunque): / fidati! / il tuo filo che mi tiene / lo seguo a ritroso …
madre timorosa / dimmi la verità: mi hai sognato / che tornavo – ma non ero partito / per questo mantengo / il segreto / l’inizio perduto che esclama / non sono nemmeno iniziato!”
È “l’inizio perduto” e “mai finito” quello che consente e giustifica l’eterno ritorno. Milli Graffi parlava a questo proposito di un “tempo elastico”. “Le cose, diceva, negli scritti di Lumelli si intersecano disinteressandosi di appartenere ad un determinato momento o ad una precisa realtà”. In questo autore, infatti, quella che apparirebbe come una scelta inevitabile, si supera nel paradosso. Nel sé, infatti, il tempo si accumula in una sorta di “bambino supremo” che dice: “eccomi/come uno spavento che ride”. (senti l’antifona – oblivion). Quando vediamo che la tensione diventa tale da impedire all’elasticità ulteriori estensioni? Insomma, che cosa porta alla frattura? L’impatto brutale con i “mai più” e i “in nessun luogo”, quelli per cui chi li subisce è solo “ridotto ad esistere”. E’ la visione straziante del “contatto che si oscura” (“Mi saria tant cuntent at vedet ancou na vota…..l’è mei scurtà la vita ca vedela murì…per ti mi a preghi a grasia at drumì (pause – vocalises). È il ricordo che perde colpi non potendo competere con la percezione (“forcine di tartaruga”, “buco dell’orecchino”). Il ricordo riuscirà, sorretto adeguatamente da un tempo finalmente amico, a rendere tollerabile “il cuscino che resta intatto?” sei facce di un cubo). Perché nemmeno il linguaggio ce la può fare in questi casi e allora: “ci siamo resi vuoti per cavarcela”. (motivetto – oblivion).
La ricerca
Attorno a tutto ciò fiorisce nei testi una ricerca sul linguaggio che porta a privilegiare il significante “in modo”, come dice Marco Ercolani, “impertinente e improvvisato…che provoca una sensazione di smarrimento…cui si affianca un’impressione di libera freschezza, di incongrua felicità.” Come strategia di lettura suggerirei di porsi nella stessa disposizione di spirito che si mette in atto quando si ascolta una composizione polifonica. I versi come un mottetto a più voci, un concertato di associazioni (Ballerini su “Il Segnale” parla di “magia di un sogno, di un cenno, di un guizzo”) che esige la rinuncia ai processi superiori del pensiero. Solo così Lumelli riuscirà a farci davvero “vedere le stelle”. In rapidi flash emergeranno i volti amati e perduti, i profumi e il vento della Ramata e, in contemporanea, il candido istante e il suo vertiginoso arretrare. Quanto al significato sarà il più delle volte messo pudicamente in ombra cosa che non impedirà ai più ardimentosi di confrontarsi con ipotesi multiple in un affascinante gioco probabilistico.
Così funziona la poetica
In una visione in cui “quando finisce il lontano finisce anche il viaggio” o “quando arrivo non arrivo più io” la data di pubblicazione di un’opera conclusiva deve dare un bel po’ di problemi. È quanto viene magistralmente descritto ne La porta girevole dell’Hotel Excelsior dove si parla di un banchetto che celebra un “evento portato al suo culmine” e dove il momento illuminante circa il significato dell’incontro stesso è il “discorso”. Tutto trabocca di falsità, di futile chiacchiericcio con qualche fantasma di rimorso serpeggiante sotto le frasi che, per apparire memorabili, devono spaventare e scacciare la vita (vedi le cameriere che, inchiodate a un passo dalla cucina, “non riescono a svignarsela” dall’esternazione dell’oratore e vengono percepite dagli astanti come una “sconveniente e maldestra ingerenza, esseri viventi in casa del concetto”). Il convivio inoltre prevede vittime sacrificali. Incantevole l’allegoria del macellaio che “accarezza la testa della bestia ravviando i corti riccioli del pelo biondo” e infine “appoggiando una mano sulla fronte con parole di persuasione, fa partire il colpo di stordimento.” Ma il colpo, prima di raggiungere la vittima, trafigge “la pelle tesa tra il pollice e l’indice della mano consolatrice.” E qui ecco arrivare un tipico salto lumelliano inaspettatamente chiarificatore: “il macellaio estrasse il fazzoletto e lo avvolse attorno alla mano sanguinante…COME SE COSI’ DOVESSE FUNZIONARE LA POETICA.” La poesia come il grande, innocente bovino che bisogna accompagnare nell’immane caduta coinvolgendo nel contempo il suo autore. Perché questo dire perennemente in itinere, sempre sottratto al fare, in bilico tra il sé e l’altro, può realizzarsi in un unico modo: “essere là guardando da qua”, se si àncora per essere stanziale e definitivo non può che cadere nel “rigor mortis.” Sarà bene evitare.
Quindi? Quindi questo lavoro deve essere considerato una “prima Opera Omnia”. Inevitabilmente al più presto nasceranno altri versi e innumerevoli chiose-satelliti coroneranno quelli già scritti così che futuri poeti possano usare le loro lune come Lumelli ha usato il “bianco è l’istante” del suo amato Hölderlin.
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Il testo è tratto da LA POESIA INCESSANTE, testimonianze critiche per la poesia di Angelo Lumelli, con un’antologia poetica a cura di Marco Ercolani, 2024 – MACABOR Prima Edizione Francavilla Marittima (CS), macaboreditore@libero.it; http://www.macaboreditore
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INDICE
TESTI CRITICI
Marco Ercolani, La cifra nel tappeto, p. 7
Michelangelo Coviello, Refrain Lumelli, p. 19
Milo de Angelis, De amicitia, p. 21
Dario Bertini, Il “magnifico errore” della poesia di Angelo Lumelli, p. 23
Giusi Busceti, Angelo Lumelli – una sorveglianza raggirata, p. 25
Dario Capello, La circolazione del duende, p. 31
Ignazio Romeo, Potrebbe essere quella la scena, p. 35
Luigi Ballerini, L’adesso di allora nella poesia di Angelo Lumelli, p. 41
Caterina Galizia, Una insistente variazione, p. 53
Nella Cazzador, Angelo Lumelli. La parola all’origine, così qui – così lontana, p. 61
Silvano Trevisani, Angelo Lumelli e il bisogno di una poesia compiuta, p. 71
In La cifra nel tappeto di Henry James un giovane critico letterario scrive una recensione sull’ultimo libro di un grande romanziere, Hugo Wereker, ma quando i due si incontrano, il “maestro” gli rivela che in tutta la sua opera c’è un segreto che nessuno ha mai compreso: svelare tale segreto diventerà, per il giovane critico, un’ossessione. Fino a comprendere, però, che quel mistero – «l’intento generale dei suoi libri, il filo su cui sono infilate le perle, il tesoro sepolto, la cifra nel tappeto» – ha un valore ancora più profondo, e riguarda la fonte stessa della vita. Henry James si è calato nell’enigma che unisce indissolubilmente realtà e finzione, letteratura e vita, lasciando tutte le domande in sospeso.
Accade qualcosa di simile per Le Poesie di Lumelli, e alcuni gesti critici modellano altrettanti sguardi sulla sua opera. Luigi Ballerini, Caterina Galizia, Michelangelo Coviello, Dario Capello, Ignazio Romeo, Milo de Angelis, Nella Cazzador, Dario Bertini, Giusi Busceti, Silvano Trevisani, si di-vertono e divergono, parlando di Angelo e del suo libro, Le Poesie. Un libro ri-pensato, ri-scritto, ma senza intellettualismi: con evidente naturalezza, come se l’io affiorasse ancora e sempre, per dire: “eccomi”. Questo è lo shock. Esserci di colpo, a propria insaputa. Ri-scrivere: fuggire da una forma che possa essere ricordata una volta per sempre e gettarsi a capofitto nell’onda mutevole. Scrive Angelo, in una lettera privata:” Sono sempre convinto che le mie poesie siano ‘semplici’ – materiali grezzi, relitti del discorso, duri, chiari, elencabili, infantili, ingenui, perfino graziosi. Bisogna che questi ‘oggetti’ delle mie poesie (temi, ricorrenze, ossessioni, assenze, nostalgie, invocazioni…) vengano alla luce, si vedano, vengano visti una buona volta. In pratica: andrebbe ricostruito il pensiero che la poesia ha interrotto, il dialogo che le parole hanno messo a tacere, imponendosi, come s’è imposta la storia, la vita! Penso che tutto debba partire dagli avanzi, gli unici rimasti, i fattiparole – was bleibt…”.
Angelo Lumelli raccoglie, in Le Poesie (edizioni del verri, 2020), quel “dialogo che le parole hanno messo a tacere”: ripronuncia la riscrittura della sua opera poetica un nuovo inizio e lascia intatti solo i titoli delle raccolte: oblivion, vocalises, seelenboulevard, bambina teoria, trattatello incostante, cosa bella cosa, e aggiunge alcune pagine teoriche, raccolte in La porta girevole dell’Hotel Excelsior. In sostanza ri-comincia da capo con i materiali dei volumi già scritti e ritrova un libro inedito, come un bambino che ripercorre la squinternata avventura del suo essere al mondo e ne fa continue variazioni. Il suo lavoro non è il risultato di una memoria capitalista e fondante ma di una memoria stracciona e lacunosa, che riempie di buchi i tessuti del senso, traforando la lingua, o meglio beccandola, reinventando una visione arcaica di potente, ma infantile, inflessibilità teoretica. «il tempo è arrabbiato davvero – lascia ore senza le ore / forse non viene più sera / il cielo non vuole cambiare – allora mi cambio da solo / parole con altre parole // Nobili pirati conoscono il mestiere – hanno in testa fazzoletti a quadretti / nel tempo ci vanno a cavallo – gli passano sopra con grandi velieri/ non vengono presi sul fatto – raccontano che dappertutto è lontano / che qui è più lontano di tutto // per questo la verità gli va dietro – cammina svelta / con la gonna con lo spacco / li rincorre traballando sui tacchi di vetro» (tratto da “pause” in vocalises). Angelo appare ora una creatura estasiata che rincorre immagini mistiche nel cervello, ora un contadino che tira biglie in qualche rustico cortile, ora un essere confuso che insegue “pensieri per conto loro”, ora un finto bambino che si trastulla inventando trallallero, deliziosi rondò, intonati a un tempo grazioso ma non troppo.
Leggere Lumelli non è un’esperienza facile e circoscritta: un libro come Le Poesie, che si definirebbe un’opera omnia con qualche pretesa di completezza, è opera di uno spirito balzano che usa il linguaggio in modo impertinente e improvvisato, saltando spesso di palo in frasca. La sensazione di smarrimento, leggendo le sue pagine, si affianca a una impressione di libera freschezza, di incongrua felicità. “In ogni caso – nel rifiuto, nell’eclissi – la poesia è una rimembranza (Andenken) che abita ciò che non è più luogo, che vede nel buio, attraverso il tatto, i suoni – essa medesima diventata rifiuto ed eclissi, non senza felicità. Il lettore si rassegni”.
Angelo scrive “rimembranze” che sono come “vertigini”: lavora dal fondo di una impasse, e il fondo tragico è sempre lì, tragico come una temibile fiaba: «allora direi a un mio bambino / preserva il vuoto con le azioni / così che il mondo / volando nel vuoto / volando da te / tu prendilo al volo / con in tasca un sacchetto / di lacrime d’oro». La “bambina teoria” delle sue affabulazioni è una teoria che mostra, da lontano, l’hölderliniana torre di Tubinga: è la follia stessa, che lo spirito del poeta preserva come tesoro di libertà, immune dalle offese di un mondo arido, inaccettabile, sensato. “La scrittura sembra che parli a nome mio – in realtà mi fa parlare a nome suo, tanto che interrotta da continui incisi è la frase, corretta in continuazione, eccependo parole, opponendo addirittura la vita – vide cor meum! Quand’anche la scrittura mi lasciasse mano libera – anche in quel caso io non sarei che l’io remoto, un clandestino che gira l’angolo, dietro la scrittura – e che, in quanto clandestino, conosce attraverso il negativo – un campo lungo, come chi si mette indietro, arretrando, fuori dal centro storico”.
Il “campo lungo”, come nelle sequenze cinematografiche, è un’immagine che si addice a Lumelli. Non costringe a esaminare i dettagli, forse colpevoli, forse troppo rivelatori: consente una sorta di nebbia espressiva, di lontananza costitutiva. La lontananza crea nuovi suoni, nuove affinità. Permette una ri-scrittura che voglia mettere a fuoco l’oggetto-scrittura. È un mondo senza progresso, il mondo di Lumelli. Come direbbe Nanni Cagnone: “Una poesia iniziale e iniziatica, sempre primo sguardo; una primizia percettiva”. Ma si può ignorare che Angelo, tessendo versi e riflessioni, non pensi solo alle “primizie” della percezione ma intenda perpetrare un grande Scherzo da jongleur al lettore e a se stesso, nascondendo/mostrando la sua “cifra nel tappeto”, mistero tragico e buffo insieme, rituale religioso e profano, ’’offerta musicale” proprio nel senso bachiano del termine?
Ascoltiamo frammenti di alcune voci attorno al libro di Lumelli.
Michelangelo Coviello: “…l’’antifona’ che ci canta da sempre il Lumelli. Un ritornello senza musica, senza paracadute: ’nostra frase – porto in alto mare’. Così il primo verso dice subito l’indicibile, l’ossimoro della scrittura”.
Milo De Angelis: “Quella di Angelo Lumelli è sempre una parola intelligente, nel senso originale del termine, una parola che sa leggere in profondità, decifrare un alfabeto che a noi pareva oscuro. Sentirlo parlare di Hölderlin o di Trakl con quella sua adesione, lucida e al tempo stesso vibrante, è per chiunque un’esperienza essenziale”.
Dario Bertini: “Attraversare, dunque, non semplicemente leggere questi testi di Angelo Lumelli ci proietta, inevitabilmente, in una selva semantica, che altro non è se non una festa del linguaggio che rigenera sé stesso. Per Lumelli, infatti, ‘un linguaggio in pace, è un linguaggio che non serve più’. Ecco che a noi si presenta in tutta la sua cangiante iridescenza la poesia di Lumelli come una supernova costantemente in procinto di esplodere generando galassie”.
Giusi Busceti: “Eppure, se vi è una certezza per chi segue la sua opera – e sicuramente per chi lo ha conosciuto di persona – e il percorso interiore di limpida rettitudine del pensiero di Angelo Lumelli. Perché in questo meditabondo ricercatore, rigoroso e giocoso, di una ‘verità’ originaria – l’irraggiungibile? – è assente alla radice il desiderio di sedurre. Ma quando il procedimento di questa meditazione incessante atterra sulla pagina con la medesima naturalezza, ecco affiorare tra i lettori il dubbio di non riuscire a decifrarlo. Come venire a capo di questa difficoltà?”
Dario Capello: “Lumelli parla del modo con cui è positivo un buco, luogo dove il linguaggio tesse la sua tela“. E mi fa pensare a una memoria di Emilio Cecchi, risalente a un suo viaggio in Messico nel 1920. Cecchi esprime la sua meraviglia per la determinazione delle tessitrici del luogo a lasciare nel tappeto sempre un foro, uno spiraglio aperto alla circolazione del duende, dello spirito folletto. Un buco nell’ordito. È questa la pausa – madre? Quella pausa che incombe? Quel vuoto da ribaltare? E quel vuoto qui non è altro che consapevolezza linguistica (ancora siamo nell’enigma del senso e non senso, della potenza e impotenza della parola)”.
Ignazio Romeo: “Ciò che leggiamo è dunque un frammento del discorso, idealmente ininterrotto, che Lumelli conduce con sé stesso o – si potrebbe anche dire – che la voce dentro Lumelli conduce attraverso di lui. La voce della poesia: intesa nel senso più laico e meno solenne che si riesca a immaginare, ma pur sempre luogo di manifestazione del senso del mondo e dell’esperienza umana. Questo affioramento non ha però una espressione direttamente lirica. Lumelli appartiene a una tradizione poetica e filosofica che ha in sospetto l’io e le sue pretese di egemonia sulla realtà attraverso il linguaggio”.
Luigi Ballerini: “I libri di Angelo Lumelli non si possono leggere tutti d’un fiato. Vanno centellinati. (…) Sono il contrario di quello che gli inglesi chiamano page-turners, libri che raccontano storie cosi avvincenti che non vedi l’ora di scoprire cosa tiene in serbo la pagina successiva a quella che stai leggendo. Con Lumelli, invece, ciò che ‘stringe con furore’, come l’amore nelle tenzoni dugentesche, è l’interruzione apparente, il disguido richiesto dalle implicazioni di un lessico temerario che ha in uggia gli accoppiamenti giudiziosi di verbi e sostantivi, di sostantivi e aggettivi, e che dunque li evita come la peste bubbonica. La neve in Lumelli, se ci fosse, potrebbe essere tutto tranne che bianca, i fiumi tutt’altro che impassibili, e i battelli accoglierebbero con un malcelato sorriso il timido accertamento della loro ubriachezza”.
Caterina Galizia: “Mentre leggi Lumelli ti sembra di essere ad un passo dall’averlo raggiunto (nel nocciolo di una questione, ad esempio) e ti trovi rimbalzato verso uno smarrimento siderale, un ‘non luogo’ (“ogni luogo”, dice il nostro, “è un handicap”) dove sei avvolto da parole che splendono di luce propria tanto da sognare di poter vivere senza il loro autore. In questo caso la magia era quella di un eterno ritorno, unica strada aperta a chi vuole coincidere con tutti i propri sé […] Quindi questo lavoro deve essere considerato una ‘prima Opera Omnia’. Inevitabilmente al più presto nasceranno altri versi e innumerevoli chiose-satelliti coroneranno quelli già scritti così che futuri poeti possano usare “le loro lune” come Lumelli ha usato il “bianco è l’istante” del suo amato Hölderlin”.
Nella Cazzador: “La poesia di Lumelli ci fa percorrere molteplici sentieri, che si intersecano, si annodano e, nello stesso tempo, contrastivamente, si allontanano tra di loro. Da una parte, egli ci conduce dentro lacerti della sua esistenza, riportati alla ribalta in scansioni di vissuto frammentate, frammiste a diverse suggestioni, scivolanti su piani plurali, come rocce scistose di sedimenti accumulati da eere lontanissime. Sono le coordinate di una viaggio reale, topograficamente riscontrabile, nei luoghi in cui il poeta ha vissuto, ma è anche viaggio metaforico, dentro a densità e spessori, segni e risonanze, che si imprimono con iconica forza tematica e simbolica, nella nostra mente”.
Silvano Trevisani: “È l’assillo di dare una sequenza logica complessiva quello che Lumelli manifesta nella sua scrittura-riscrittura. Un unicum che ricostruisca e racconti come in un diario univoco tutto il percorso della sua vita poetica. È questo il contenuto di Le Poesie, apparso, a cura di Eugenio Gazzola, per le edizioni del verri. Non può essere, non è disconoscimento ma compendio mediale tra nuova scrittura e riscrittura. Come di un regista che, rivedendo il proprio film a distanza di anni, decida di rifarlo per mettere in luce quel che mancava nella precedente versione, magari il colore, lo spessore a personaggi non sufficientemente ritratti, aggiungendovi le nuove acquisizioni tecniche ed estetiche”.
Angelo ci parla di una poesia che è fiamma presentita, eccedente, iperbolica, oppure frammento ridotto al minimo; mai roccaforte e castello, mai latifondo sicuro, ma piuma vagante alla ricerca di un uccello incantato e balordo che, urtando nel muro, ha perso la strada. Nelle pagine teoriche che chiudono il libro, La porta girevole dell’Hotel Excelsior, scrive: «Ma io non sono il sonetto, bensì la sua pausa che si accende, spiritata come un ventilatore dello spirito, facendo volare coriandoli. Il mio compito è di fornire l’errore, sottoposto alla giustificazione, portando in scena relitti. Per questo ho rovesciato, ogni volta, la calza del testo, per curiosità infantile, per incredulità, per penitenza, sventando la faccia tosta dell’espressione per ritrovare l’appello misterioso, senza la protezione di fatti terzi, senza storie esclusive e fatali di fronte al grido della mente». E qui torniamo al “grido della mente”, al nucleo necessario della follia, quello che Hölderlin ricamava in terzine tranquille, consapevole che, se il fuoco esiste, brillerà anche nel minimo tessuto, nel minimo strappo. Per Lumelli, che in questo libro torna e ritorna a concertare i suoi versi, la pagina non è mai cristallina: è papiro trasparente, carta velina, foglio che convoca sempre le stesse ma altre poesie. “C’è da regolare molti conti con il linguaggio, con la sua smania, la sua sopraffazione… ridurre all’osso la scrittura significa tentare una via del giusto, del tutto pagato… nello stesso tempo significa distinguere, tenere il linguaggio fuori di noi, in modo da esserne fuori, noi stessi, quel tanto che basta per parlarne…” Potrei dire: ma perché si deve leggere un poeta che non sai dove diavolo ti porti? Che non ti dà nessuna certezza, anzi indispettisce perché non sai come definirlo? Direi proprio per questo: perché Lumelli non smette di giocare con il senso e con l’opposto del senso, come un bambino capriccioso che non si preoccupa si dove vadano a finire i suoi giochi, diversamente da altri colleghi che occupano il latifondo della loro koiné poetica e lo innaffiano regolarmente. Loro, possiamo anche prevederli, nei futuri sviluppi del discorso poetico. Angelo, no. Il suo futuro è sempre aperto. “A volte ho pensato – ereticamente – esistono eretici sciocchi? – che i concetti fossero la disidratazione delle immagini. Ho anche pensato che a un uomo – quando giunge il momento – si apra la porta dell’astrazione, giorni cruciali, colpi di testa, allorché i concetti si fanno largo, con il cuore in gola come l’ansia, mentre le immagini arrancano, distanziate, pur tentando agguati, con il favore dei sensi, del sonno”.
Il sonno è matrice di questa poesia enigmatica: sonno come mancata vigilanza del senso della poesia nel mondo, anche del senso più misterioso. Sottolineo: mistero ma non enigma. All’enigma gli studiosi di rebus trovano soluzioni. Il mistero, invece, permette malintesi o reinterpretazioni. La cifra nel tappeto si moltiplica, diventa ricreazione di mondi giocosi e infantili, a cui anche la scrittura è estranea, non il gesto che la esige, fondante: gesto ampio, di disseminazione. “Le parole mi spaventano. Attraversarle di corsa, un danzante pensiero primitivo”. Danzare di corsa le parole è un atto leggero, una fantasticheria. Come scrive Nanni Cagnone in Sans-gêne: «Qui si assiste a una circolazione analogica del senso, e a sue inusitate proporzioni. Scaltrezza d’una nudità senza ornato, d’un rivoltoso acume che rovescia le parole. Si dubita dell’ultima parola proferita, e la si tenta ancora. La sostanza di Lumelli è un’errabonda fermezza… Non c’è edificio alcuno lungo il suo cammino. Ci sono, neonate-ogni-volta, innocenza e fiducia nel pensare, nella fantasticata terrestrità di chi è fermo a sua terra, e intimamente migrante». “Fermo” e “migrante”? Forse questo ossimoro ci svela, anche se solo in parte, una poesia così ardua, a cui nessuna forma si adatta, perché nessun vestito è il suo. Arriva, nuda, intrusa, e non se ne va (anche se può sempre andarsene). Volatile, infantile, spinosa, spiritosa, impenetrabile, ci porta a spasso in una lingua non udita prima, nel senso e nel suono, e della quale siamo ospiti casuali. Forse non è esagerato pensare che Lumelli abbia trasformato la lingua poetica in un suo personale viaggio interiore, non ingenuo, ma che, dei viaggi, conserva lo spirito vagabondo e avventuroso. Se il poeta, fra i suoi eroi, predilige il conradiano Lord Jim, non credo che gli sia estraneo il misterioso Signore di Ballantrae di Stevenson. Il mistero del doppio è il motore occulto di ogni Poesia che inventi non un singolo testo ma una galassia discorde di universi paralleli.
Mistero Lumelli? O forse Mystère Picasso, come nel celebre film di Henri-Georges Clouzot, dove il pittore è guidato dal regista a essere attore: a torso nudo, ormai ultracinquantenne, Picasso, filmato dal regista, dipinge tori e corride con la sua furia abituale. Noi lo vediamo, noi lo ammiriamo, ma le immagini non svelano il mistero della sua pittura, nonostante la provocante visibilità della scena. Così Lumelli, se lo leggessimo e rileggessimo, non sarebbe mai identico e ripetibile. Le sue poesie non sono consegnate all’urna di nessun sacrario poetico; sono davanti a noi, labili e dispettose, falene pronte a cambiare forma e direzione nell’attimo in cui sia prevista una forma e una direzione. “Può essere che la poesia sia un linguaggio sospeso, innalzato simbolicamente come il serpente di rame, infine innalzato da vivo, esso medesimo, come destino del messia, non per rappresentare l’accaduto, ma per essere il grido?”. Non si può amare Lumelli se non frequentando un universo dove inciampare, divagare, interrompersi – segni di una poetica esatta nella sua fuggevolezza. Scrive Leonardo Sinisgalli in Furor mathematicus: “Quante volte, nel riprendere la penna, dopo settimane di pigrizia, tentando di fermare sulla carta un verso, che dico? un’immagine, un pensiero, mi accade di sentirmi una recluta che non ha ancora imparato il passo, e incespica, e imbroglia le gambe, fino a disturbare tutta la colonna. La recluta esce fuori dalle file, siede umiliata sul margine della strada…” Nessun poeta è meno legato al senso di Lumelli, ma nessun poeta è ossessionato quanto lui dal desiderio di trovare, alla vita, una giusta andatura, un significato che la illumini – lampo improvviso, estasi mistica, verità invocata: “in assenza del fatto / fare un altro fatto / al posto del fatto / un rimedio un baratto / il pensiero di sotto / la notte del gatto / era il mio era il tuo / era il nostro era il suo / se è detto è già fatto / non fare lo stronzo / dimmi la verità / dimmela dimmela” (da cosa bella cosa). Ma chi provasse a dire ad Angelo che quella, proprio quella è la verità, otterrebbe una risposta deviata, sfuggente. Come può un poeta fermarsi alla verità? Troppa luce. Occorre viaggiare nei meandri oscuri. Vedere cose che magari, a un primo sguardo, erano mancate. Soffrire una mancanza. “La mancanza di respiro, se posso dirlo, genera un subbuglio della mente, non utile alla poesia, ma simile ad essa, come un bisogno irrefrenabile che fallisce all’ultimo minuto. Il fallimento dell’ultimo minuto appartiene a Merleau-Ponty – ma va bene per illustrare che la poesia è il fallimento di qualcosa – un chiudere prima, prima che tutto si svolga per intero, che si ricerchi il rimedio, la tragedia…” E quindi, che fare? Riscrivere. Riscrivere sempre. Sperimentare la totalità non come un porto felice, non come un punto di arrivo, ma come un desiderio in corso. Di questo desiderio, che fugge e ritorna, il poeta, si sente responsabile, come se avesse inventato delle inutili illusioni, una lunga “antifona” degna di Frescobaldi (il più intelligente e inafferrabile fra i musicisti) che non prevede messe conclusive. Scrive Giusi Busceti, in margine a un discorso di Lumelli: “pur sapendo che si trattava del flusso meditativo di un pellegrino dell’anima, provai il medesimo stato di disorientamento, irretita nella matassa che si dipanava tra pensiero ed interlocutore interno/esterno, tra luoghi interiori, visionari, fisici, reali”.
Leggere Le Poesie di Angelo Lumelli è un’esperienza che riguarda meno il linguaggio poetico che l’esigenza del proprio essere/non essere nel mondo, da bambino che se ne infischia della ragionevole adultità e con il suo linguaggio divagante rende la semplicità un mistero tenero e complesso. “Tu, Marco, parli dell’incompiuto che legittima – può sembrare incredibile – la comunità delle scritture, la famosa staffetta, il testimone di mano in mano… e io ci credo. Nello stesso tempo dimostra come la poetica dell’interruzione – quella che genera il verso, la pausa fatale – possa essere confutata, a favore della continuità, della conversazione istituita come genere, della corrispondenza, un fantastico intrigo… Ritorna sul tavolo – mosca vecchia, grassa – la questione dell’opera come mimica di una ‘fine’. Intendo con ciò che l’opera nasce da una interruzione, selvaggia, tanto da togliere la parola”. La poesia si complica e c’è sempre un “infinito in agguato”, il colpo, anche attutito di “un secco tamburo”, il fantasma di una nuova Erlkönig, cavalcata notturna e spettrale nella visione del Re degli Elfi: “si complica la cosa da sola / (sembra incredibile) / se nessuno la mette in riga / fatta e finita / cosa odierna – che deve bastare / sia breve l’intervallo tra le sillabe – infinito in agguato / senti che sbuca dalla nebbia / un gigantesco cavallo / il suo zoccolo d’osso / un secco tamburo?”
Ricordiamo per un attimo la celebre antologia di Antonio Porta, Poesia degli Anni Settanta, edita nel 1979, e rileggiamo le sue parole per Lumelli: “Ripartire significa andare alla scoperta di un modo nuovo di fare storia, prima di tutto la propria storia. Ci vuole tutta la pazienza del ricominciare da capo”. Che un grande poeta, dal mondo dei morti, ci parli proprio oggi e fermi la figura poetica di Angelo in quello straordinario “ricominciare da capo”?
*Le frasi virgolettate e non riferite a nessun testo sono di Angelo Lumelli in: Angelo Lumelli, Marco Ercolani, Cento lettere, libri dell’Arca, edizioni Joker, 2023.
**
(apri l’uscio apri l’uscio
c’è il presente senza guscio)
adesso sono visibili foglie di zucca
filari di fagioli (è prevista
una descrizione per il lungo?)
(per tutto il tempo? per stare alla pari?)
(senza mai finire?) ma dove parole e cose si biforcano
arde fuori di sé
la mente nel suo cielo
precipita la piccola fine
sembrano strilli di gioia
vano è il grande restare
tenere il posto occupato
mentre batte le palpebre l’amato
svanisce l’oscuro che ci ha salvato.
*
siliqua sistro sonaglio
banda di gusci di ceci
a quintali vocali fagioli
nelle stoppie la quaglia
le mele nella paglia
giocando si può dire
la ginestra che è gialla
l’azzurra farfalla
cosa bella cosa
nome senza cosa cosa
che non osa
mondo bel mondo
buio senza fondo
è micidiale lì fuori
senza una parola
e tu devi esclamare esclamare.
*
in assenza del fatto
fare un altro fatto
al posto del fatto
un rimedio un baratto
il pensiero da sotto
la notte del gatto
era il mio era il tuo
era il nostro era il suo
se è detto è già fatto
non fare lo stronzo
dimmi la verità
dimmela dimmela
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Indice
TESTI CRITICI
Marco Ercolani, La cifra nel tappeto, .p. 7
Michelangelo Coviello, Refrain Lumelli, p.19
Milo de Angelis, De amicitia, p. 21
Dario Bertini, Il “magnifico errore” della poesia di Angelo Lumelli, p. 23
Giusi Busceti, Angelo Lumelli – una sorveglianza raggirata, p. 25
Dario Capello, La circolazione del duende, p. 31
Ignazio Romeo, Potrebbe essere quella la scena, p. 35
Luigi Ballerini, L’adesso di allora nella poesia di Angelo Lumelli, p. 41
Caterina Galizia, Una insistente variazione, p. 53
Nella Cazzador, Angelo Lumelli. La parola all’origine, così qui – così lontana, p. 61
Silvano Trevisani, Angelo Lumelli e il bisogno di una poesia compiuta, p. 71
“Allora le poesie di Ombra da viaggio, che solo adesso incontrano quel lettore nella fisionomia che fu a lungo pensata e mai congedata, si mostrano come l’ulteriore tappa di una viandanza interiore. I passeri dei Cappotti morti, i volatili che occupano i cieli osservati dai balconi sono divenuti gli arcangeli, un po’ alla Wenders, di cui resta traccia in qualche piuma dispersa, e che lasciano una memoria aurorale, portati via dal loro vento innocente, sulla “meschina tragedia” della vita umana…”
(dall’introduzione di Roberto Deidier)
Poesie e traduzioni
Bandiera
Cercavo parole che fossero alle cose
come una bandiera a mezza strada
che dice di accostare. Lo stile –
perdonate – solo forma
solo l’ombra di un presagio.
*
Ascensore
Chi parte per primo fa un cenno
e un odore diverso si dà sulla stessa tastiera
se sale o scende altra gente, altro piano.
Lo specchio si appanna ogni volta
per l’aria che ognuno ha nel petto
ogni volta in custodia.
*
L’albero
Negli ultimi giorni, quando ancora è verde
l’albero è qui
veramente sulla terra.
Io smetto di sognarlo e vedo
che mi appartiene per intero.
*
Piccola preghiera del padre
Fammi rinascere almeno nel nome
quella coda di vita distinta
che ci affida come lucertole
alla luce di un sole nuovo.
*
Ti pungi le dita
Ti pungi le dita con questo mare
Azzurro solo a sfiorarlo
come un peccato…
*
Poesia per Silvia
Non è per questo sole che ho iniziato a ridere
ma agli occhi dentro me per sempre incisi.
E dal principio.
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Alla finestra
di Afanasij Fet
Il capo avvicinato alla finestra
con tenera malinconia attendevo
l’apparizione tua e dopo insieme
di andare nella piana tutta neve.
Ma tu ti sei nascosta nel luccichìo dei bosco
sotto le foglie chiare del banano
dietro argentati muschi del deserto
e nella polvere di perla di fontana.
Ho visto una strada di montagna
dove il tuo passo intorbida la neve
ed ho ammirato quella grotta di cristallo
che non mi è lecito varcare.
A un tratto sei arrivata e tutto si è chiarito –
le labbra col sorriso e agli occhi una minaccia.
Ogni cosa mi ha ispirato esattamente
quel gelo disegnato sopra il vetro.
(traduzione dal russo di M.M.)
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Maurizio Marotta (Laurino 1963-Salerno 2020) ha scritto poesie e prose, ha tradotto dal russo e dall’inglese, e con lo pseudonimo di Tatlin ha svolto un’intensa attività grafica. In vita ha pubblicato le due raccolte di versi I cappotti morti (1989) e Il cielo dai balconi (1991). Ha creato il sito “Zadalampe”, dedicato a memorie e cronache del paese natale.
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*I testi sono tratti da: Maurizio Marotta, Ombra da viaggio (Poesie 1981-2017), Giometti & Antonello editore, a cura di Roberto Deidier, Macerata 2024.
Lettera di Bruno Schulz a Debora Vogel (1944 circa).
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Parlando con voi, Debora, anche se non so dove siate ora, mi distolgo dall’incubo della mia vita perduta contro il quale ho smesso di lottare proprio perché quell’incubo, condannandomi all’assenza di alternative mi lasciava sereno, come certi operai massacrati di botte restano incapaci di muovere un dito, quieto e un po’ assonnato, i pensieri fuori dalla testa, docile all’ordine successivo. A Varsavia molti tenenti e caporalmaggiori sono pronti a scavarti ordini nella pelle del cranio, pensando di marchiarti le meningi, di plasmarti il pensiero, di cambiarti il cuore.
Con voi, Debora, la vita che credevo perduta ritorna, abbagliante e irriducibile, nell’estasi del nostro dialogo come un’occasione straordinaria, che non cogliere sarebbe ridicolo più che imperdonabile. Novalis lo ripeteva spesso: prendere forma. Ecco il nostro compito: da marionette proteiformi, da saltimbanchi camaleontici, da scimmie liriche annichilite da una sensibilità folgorante e tormentate da un imbarazzo penoso, diventare umani. A ciò provvede questo prodigioso accompagnamento: le vostre lettere, Debora, la vostra voce che mi arriva qui come basso continuo e favoloso, la vostra scrittura di cui dubito come dubito della speranza di essere amato. Talvolta mi afferra il malinconico presagio del nostro futuro carteggio disperso in due mondi, due nazioni, due case lontane, i corpi caduti in un sonno simile alla morte, le stanze irreparabilmente vuote come dopo un furto o una fuga, i pavimenti polverosi, con le nostre parole calpestate da ottusi poliziotti o dimenticate da volgari parenti. Voi avete compreso, Debora, la mia natura proteiforme e penosa di automa e potete, se volete, liberarmi dall’incantesimo; guidarmi, con il filo a piombo della vostra dolce ragione, alla mia vera forma-Bruno Schulz – cosa che Bruno Schulz ignora anche oggi, mentre colora di mostri incantevoli la stanza di questo bambino, figlio di Felix Landau, il mio felice protettore (Austria felix?). Non so se rifinirò questi orchi e queste principesse, Debora: temo che, dopo l’ultimo disegno, Felix mi sopprima come uno scomodo operaio a lavoro ultimato. Dipingo lentamente, molto lentamente. Non so se voi siate così sconsiderata da camminare come una sonnambula sopra l’abisso che ogni giorno io esploro con terrore reale, sentendomi franare le macerie sotto i piedi. Non so se siate, a tutti gli effetti, più forte di me.
Di certo, mi state liberando, parola dopo parola, dal furioso sortilegio che mi faceva essere simultaneamente libro e uccello, figlio e giardino, temporale e insetto – prodigiosa e inestinguibile metafora che, con il cadere della notte si richiude nel corpo addormentato e goffo di un mediocre insegnante di disegno, che oggi colora la stanza di un antipatico bambinetto per sopravvivere al suo personale sterminio. Voi siete, per me Ulisse, le dolci dita di cera che tappano le sue orecchie perché, dall’albero della nave a cui è legato, non senta più le sirene che, se udite, lo condannerebbero a tornare turbine di forme – cometa e topo, ginestra e bottega, lampada e roccia. Proprio adesso mi ritrovo in tasca un pezzo della recensione che volevo scrivere in forma di lettera, tanti anni fa, a Boleslaw Lesmiàn, per il suo bellissimo libro di poesie: Il filtro ombroso. Leggo me stesso: «…La nuova casa non è completamente buia, Boleslaw. L’interno palpita di luce. È come quando dormiamo, isolati dal corpo, smarriti dal mondo, ma vediamo attraverso le palpebre chiuse. Allora siamo come libri. I libri iniziano in un secolo e poi continuano in un altro, terminando chissà dove. Le frasi si rincorrono come lepri. Ma la nuova casa c’è. È il tuo ultimo libro, Boleslaw, il filtro d’ombra, il dono che ci hai lasciato in questo stato di incantesimo. È una casa piena di rami carichi di uccelli variopinti. Dobbiamo ancora traboccare, Boleslaw. Per ora danziamo, cantiamo, prendiamo, seminiamo. Solo per caso il tuo libro è fatto di parole e ha forma di libro. In realtà è aria che si appoggia all’aria delle cose, così tutto diventa canto…».
La vostra parola, Debora, invece, mi fa sentire finalmente le ossa. Oggi sono più simile al manico di un pugnale o alla maniglia di un portale di pietra piuttosto che al pulviscolo lucente in cui mi sono sempre identificato con morboso piacere. Se oggi io fossi una scia di luce nell’oceano voi sareste il vento che modella quella scia a barca di legno chiaro, forte e luminosa, diretta con sicurezza verso la rotta fissata, e io, libero dai legacci dell’albero, cosa furibonda e viva, vi abbraccerei su quella nave, come la cavità di una grotta accoglie la voce che lo colma di suoni inesprimibili.
Voi mi date forma, Debora, e scrivervi, in questo momento, mi sembra quasi un’offesa, come se ogni parola delle mie lettere fosse lo scoglio che vi impedisce di avvolgermi tutto, di impregnarmi di voi come la terra macera che, nutrita dalla pioggia, scaturisce dal suo grembo erbe altissime e piante sontuose. Io, è questo che desidero da sempre. Da sempre sono una colonna in macerie che vuole, con la forza mutilata della sua struttura, essere fecondata. E allora devo restare attento, immobile, muto, in attesa della vostra risposta – la mia nuova casa. La casa che è mia, è vostra, è di Boleslaw. Non tacete. Non lasciatemi solo per troppi giorni. Già temo che ventisei, ventisette ore potrebbero farmi male come una granata esplosa nel petto di un soldato. Rabbrividisco al pensiero di tornare il Bruno di una volta, di non avere più nessun rapporto con gli esseri vivi, e così, con velocità prodigiosa, senza nessuna ragione, ridiventare – assente te, Debora – quel Proteo impazzito, preda innocente di una scrittura avida e golosa, giocosa e infantile, distruttiva e morbosa, che dimentica persino di essere Proteo. Per adesso continuo a dipingere i muri della sua stanza, sperando che il piccolo Landau, questo piccolo stronzo biondastro, non sputi sopra i personaggi delle mie storie e non strilli al padre che non ha più voglia di vedermi, perché io sono solo un brutto ebreo imbrattamuri con i piedi goffi e grandi che calpestano i lembi delle sue delicate lenzuola.
Vostro, ancora parlante, Bruno
*Dedico il post numero 1000 di “Scritture” a Bruno Schulz. Il testo è tratto da: Marco Ercolani, Discorso contro la morte, I Libri dell’Arca, Joker, 2014.
Invito alla lettura di L’altro dentro di noi di Marco Ercolani (Anterem Edizioni, Verona, 2024)
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In L’altro dentro di noi Marco Ercolani tende una delle sue ‘trappole’ più curiose e felici, nella forma di un’intervista a se stesso in cui le domande, scomparse, risultano solo intuibili dalle risposte. Si tratta di un espediente di scrittura che nulla ha che fare con qualsivoglia ricercato trompe-l’oeil letterario o con le consuete tromperies di molti scrittori di noir tanto amate dall’editoria attuale. Penserei più prontamente a un gioco che la coscienza fa con se stessa per rendere più agevole il rinvenire, in un qualche suo strato profondo, le radici più riposte e sottili della sua stessa soggettività, forse solo così più serena di fronte a ogni eventuale dispositivo allegorico orientato al suo ‘smascheramento’ ideologico: l’altro qui c’è ma è implicito. E la sociologia artistica di questo libro si rivela già nel titolo come qualcosa di esplicitamente intersoggettivo, in particolare in quel noi che percorre sotto traccia tutta la sua scrittura e che in realtà è essenziale, rendendo più complesso il sostrato di implicazioni che si cela dietro il tono colloquiale che la forma ‘a intervista’ – vero marchingegno di questa scrittura – sembra predisporre. L’altro che concerne la scrittura qui attiene al noi, e incontra la nostra voce più limpida presso certi versi di René Char citati a p. 74: “Dì ciò che il fuoco esita a dire, / sole dell’aria, chiarezza che osa, / e muori d’averlo detto per tutti”.
In questo senso, non si possono per l’appunto riproporre qui le certezze della mediazione concreta che avrebbe fatto di una tale trappola l’effetto di un ‘sospetto’ sul mondo. Una liberalità effettiva impedisce che il mondo si chiuda, che si affermi una sola forma di spiritualità sulle altre. Ed è esclusa la possibilità di un’interpretazione dell’inconscio che non contempli la sua inaccessibilità. Il mondo s’affaccia all’eventualità della sua impossibilità e l’inconscio rivendica la sua più ampia parte non interpretabile: l’infinito morale della soggettività accoglie la possibilità che le soggettività evocate dal noi siano pensabili come dei transfiniti, tra loro implicate in un’ipotesi del continuo in realtà, di fatto, indecidibile. La soggettività è perciò aperta – lo dice esplicitamente il titolo della seconda parte del libro “Sono e non sono” (p. 33) – a una dimensione di non essere nell’essere e, al pari, di essere nel non essere. In questo senso, il confronto con il Romanticismo non va inteso come ricaduta nell’immediatezza maniacale dei rapporti tra soggetto e totalità, ma come riconsiderazione, nel XXI secolo, di una disponibilità della soggettività all’infinito e all’aperto. Così si comprende il confronto, certo non esplicito, con il centro, direi, ‘hegeliano’ della cultura europea e parimenti il suo ‘scaricarlo a terra’, ancora una volta, rifiutandone l’astrattezza teorizzante e preservandone il costruire critico di esperienza e futuro, accogliendo in ultimo le ragioni hölderliniane del suo connaturato e infinito dileguare. E se per la matematica l’ipotesi del continuo rimane appunto un’ipotesi, per l’esistenza e per l’arte la possibilità della continuità si fa bussola etico-estetica, speranza di mediazione, fertile sguardo di Orfeo verso l’azione e l’effettiva creazione: “[…] se verità assoluta e fragile è per ogni uomo la discontinuità della vita, verità relativa e potente è la continuità dell’invenzione nelle rifrazioni dell’arte: la magica intransigenza della poesia, la sua inesorabile continuità” (p. 75).
Ed è qui, in questo preciso punto, che vorrei porre l’attenzione sul rapporto che Marco Ercolani ha con la musica. Il nucleo stesso della musica occidentale è, per molti versi, l’espressione più puntuale del suo farsi generativo, che è costruzione effettiva del tempo e radicale esercizio di critica alla fonte essenziale del suo rapporto con l’essere. L’altro dentro di noi parla appassionatamente di musica, con riferimenti ‘vissuti’, e parla di musica anche e forse soprattutto quando esplicitamente sembra parlare d’altro, ad esempio in certe splendide pagine su Von Kleist, Bernhard, Walser, Kafka, Sebald, Proust, Čechov o in generale – e proporrei questo titolo della terza parte quale acuta definizione del cuore della musica occidentale – del desiderio di cose inesistenti (p. 45), ossia, per l’appunto, della continuità da cui la poesia, ma ancor più la musica, inesorabilmente non transige.
Proprio il connubio tra musica e letteratura risulta allora qui centrale. Ma tale connubio non si incontra come diretto convergere di arti (Don Giovanni e Woyzeck “sono le sole opere che non mi stanco di riascoltare”, autentiche guide “verso l’inferno necessario assegnato all’uomo” (p. 77). Si mostra piuttosto come verità ancipite del riconoscersi come soggettività, ovvero quale duplicità di un vento che, come nel ricordato film omonimo di Viktor Sjöström, è minaccioso e, se non salvifico, protettivo (p. 76). Il musicista e il letterato – pensiamo a Richard Strauss e Hugo von Hofmannsthal – compongono nella cultura europea una diade cardinale spesso divaricata. Il letterato sarà sempre un più sofisticato ‘sconfitto’, all’inseguimento della finissima effettività tecnica della musica che ne svelerebbe il suo stesso motore recondito, e che è poi ciò che lo mette in tensione, riattivando quel desiderio, sospettato perduto, che apra alla ricerca di ciò che intanto sta generando come scrittura, la sua scrittura. Il musicista – ‘matematico del desiderio’ non di rado all’oscuro di ogni matematica (fuorché la sua e, salvo eccezioni, nemmeno riconoscendola come tale) – risulterà invece sempre comprensibilmente e ossessivamente assorbito dai suoi problemi tecnici e all’inseguimento di un dinamismo così incommensurabilmente sottile da rischiare di escludere dal solo linguaggio verbale ciò che ne svelerebbe il segreto. Ma perché in realtà affacciato, tale dinamismo, al limite del suo farsi, come qualcosa che ne costituisce l’inconsistenza principe e a cui deve dare assolutamente un ‘perché’ (fosse anche e anzi talvolta meglio se posticcio), facendo di lui, il musicista, un eterno e irrisolto ‘apprendista stregone’ – secondo l’allegoria prima che dukasiana, goethiana e ancor prima lucianea (L’apprenti sorcier, Der Zauberlehrling, Philopseudes).
Ma questa diade cardine, che è poi radice di molteplici impasse della soggettività, è proprio – son portato a pensare – una figura perfetta per delineare l’altro che è in noi. Ed è anche lo scrittore che è nel musicista, il musicista che è nello scrittore (per parlare di uno solo dei possibili binomi, quello che vorrei porre in luce), anche quando i loro lavori non convergono in un’opera comune, e forse ancor più se sono immersi nella specificità del loro fare. Al punto che si potrebbe cercare, da un lato, l’intimo esercizio musicale con cui Ercolani parla di letteratura e, dall’altro, la profonda coscienza letteraria con cui si approssima ai suoi compositori: F. Schubert, C. Debussy, B. Bartók e J. S. Bach (con una ricorrente difficoltà nei confronti di certi tratti di pitagorismo armonico – da ‘prova cosmologica dell’esistenza di Dio’ – di parte del suo esercizio contrappuntistico). I nomi di questi musicisti fanno capolino da dietro una porta a vetri, tanto e indifferentemente come presenze nei sogni quanto come compagni di leggio della quotidianità dello scrittore.
Forse solo la più ampia e sottile disciplina poetico-letteraria può aspirare a orientare e comprendere i tratti della musica europea più vicini alla sua stessa essenza, il cui gesto radicale spesso sfugge prima di tutto ai musicisti, presi non di rado da ansia ‘comunicativa’. E, d’altra parte, il corpo a corpo con la creazione del tempo instaurata dalla più alta musica occidentale – dall’Ars Nova ai giorni nostri – resta l’avventura più essenziale per la soggettività e per la lingua stessa della letteratura. Il pietismo illuministico della Partita n° 1 di Bach (p. 12, qualche interferenza con la Partita n° 6 si intravede, ma qui non sarebbe che un’integrazione) inciampa addirittura nel Messia di Bruno Schulz come l’aveva sfiorato Ercolani stesso nel suo Il mese dopo l’ultimo (1999) e che “arriva da un’irriducibile estraneità del mondo”; un’estraneità sub specie aeternitatis da cui solamente si può trarre certa tacita e infinita compassione. In particolare in certi suoi tempi lenti, Bach sembra davvero dire: “[…] non potremmo riconoscerlo anche se arrivasse. Quindi fa come me: resta segreto e lui ti passerà accanto, ugualmente segreto”. E qui la scrittura poetica e musicale possono dire la stessa cosa: “Lo scrittore sa che può viaggiare da un punto all’altro della terra lasciando non le solite misere tracce di sé ma trovando la scia dei non-sé nei quali si è imbattuto, tra veglia e sonno […].” Questo è il Messia della musica di Bach. Lo si chiami altro, non-sé o tempo. Ad esso la musica rimanda ricreandosi nel suo essere e non essere.
Ma, di fatto, e come dicevo, è nel capitolo intitolato Un desiderio di cose inesistenti che penso si tirino le fila del rapporto tra scrittura letteraria e scrittura musicale. Il capitolo esordisce alludendo a una domanda relativa alla scrittura e la risposta è un racconto che riguarda un suonatore di viola immerso in un paesaggio innevato, che procede a istantanee. Impossibile determinare se si tratti di un racconto-sogno o una sequenza di istantanee reali. Kodály, Shostakovich, Bach, Bartók, vengono vagamente ricordati quasi fossero campi emozionali, ma è la disposizione del racconto che risulta contenere una tensione e una densità energetica musicale: “Il mio tentativo è trovare una prosa non narrativa ma che contenga dentro sé la tensione della narrazione, la sua intrinseca magia. Se scrivessi che le nuvole non sono nuvole e che ti fanno male le corde vocali perché hai gridato tutta la notte, qualsiasi critico vedrebbe in te uno scrittore sperimentale visionario. Ma è vero solo in parte. Le mie visioni non sono svincolate dalla realtà. È la realtà stessa che, più la guardi, più si complica […].”
Al converso, è nel tratto che lega Schubert a Mahler che si snoda la massima profondità della musica, anche e proprio rispetto al modo in cui Ercolani sente Bach. L’immagine degli aborigeni australiani che valutano Bach come “un’architettura selvaggia” (p. 12) incontra il tocco ‘atemporale’ e a tratti quasi aspro con cui Glen Gould lo restituisce al pianoforte e pone la questione di un’altra temporalità, non opposta, ma venata di un ulteriore disincanto. Che potrebbe essere appunto quella che unisce Schubert e Mahler: “Se si parla di musica, ritorno a Schubert: l’inutile miracolo di una ininterrotta melodia. Ci illude che un paradiso possa esistere, ma lui stesso non ne é certo né consapevole. Tesse dei suoni che sono magica melodia sonora. Io lo sento come il triste archeologo di quei suoni. Non riesco a pensare, benché siano veri, che siano tutta la verità … […] … in certi giorni provo un odio smisurato per la sua musica bella, e poi di nuovo rimetto sul vecchio grammofono uno dei suoi Improvvisi, magari interpretato da Gieseking, e mi illudo che il mondo sia esattamente i suoi suoni. Il mondo: la Wunderkammer che contiene una bellezza immorale e immortale, come accade in Mahler, che lo amava oltre ogni limite” (p. 22).
Quel che ne sortisce non è esattamente, o solamente, quell’impalpabile ‘inferno dei tiepidi’ di spirito, che pure in parte è, ma è anche e soprattutto l’energia motrice di un pensiero nomade che, a mio avviso, candida la cultura europea del XXI secolo a esperienza mondiale non trascurabile, e che procede entro disincantati campi di energia come questo, schubertiano, per trasformarsi in un orchestrare pervicace ed indomito alle convenzioni, di un’energia sempre variamente perturbante: “Il perturbante smaschera le convenzioni: è la possibilità che l’irreale sventri il reale, è la facoltà di pensare essenziale tutto quello che potrebbe essere rispetto a quello che è” (p. 23).
Per questo consiglierei la lettura di questo libro in particolare ai musicisti. La lettura dell’incontro di Pina Bausch con Henry Purcell in Caffè Muller (p. 12) o il ricordo commosso della visione di Wielopole! Wielopole! di Tadeusz Kantor, nel 1980, presso il Teatro Stabile di Genova (p. 50) – ma molti altri potrebbero essere gli incontri propizi in questo libro – restituirebbero anch’essi molto di quell’energia motrice, di quell’orchestrare pervicace che mi sembra di sentir vibrare complessivamente in esso. Sono anch’essi musica. Sono cioè anch’essi il suono dell’altro dentro di noi.
Nell’ambito dell’Art Brut Giovanni Galli (Firenze, 1955) è oggi uno degli artisti italiani più emblematici. Da anni è invitato a partecipare in innumerevoli mostre di respiro internazionale come “Banditi dell’Arte” al Museo della Halle Saint Pierre di Parigi nel 2012 o “Corps” alla Collection de l’Art Brut di Losanna nel 2017. Le sue opere sono presenti in prestigiose collezioni private e pubbliche come quella del Centre Georges Pompidou di Parigi. Disegnatore autodidatta, dal 1994 ha trovato nell’Atelier “La Tinaia” di Firenze un rifugio sicuro dove maturare e fare emergere il suo immaginario. La Tinaia è un atelier di attività espressive sorto nel 1975 all’interno dell’ex-ospedale psichiatrico San Salvi a Firenze.
L’immaginario di Giovanni Galli si è nutrito sin dalla sua giovinezza dalla lettura di fumetti, romanzi di fantascienza e letteratura esoterica. Da questi trae ispirazione, stravolgendone i codici. Galli è oggi l’autore e di un’opera colossale composta da migliaia di pagine. Come vignette di un fumetto queste pagine creano l’ossatura di una narrazione infinita raccontata in prima persona. In esse, un alter ego dell’autore convoca l’idea di una bomba nucleare che gli permetterebbe di liberarsi dall’identità di genere che gli è stata assegnata alla nascita. Nel sublimare l’attesa infinita di una esplosione liberatrice, Galli-narratore riunisce un pantheon di personaggi singolari a cui dà corpo e voce: streghe sadiche, divinità egizie, visitatori extra-terrestri e persino un maialino professore di fisica nucleare. La rappresentazione del corpo umano e l’attenzione per i dettagli anatomici caratterizzano i suoi disegni dove il testo si integra in modo evidente oppure si nasconde sotto spessi tratti di pastello. La sua opera radicale e controcorrente ha attraversato diversi momenti di sperimentazione legati alla scoperta di tecniche diverse. Oggi il suo lavoro è una sintesi di disegno, collage e scrittura.
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