*Il testo è tratto da In memoriam di Franz Kafka, discorso pronunciato in occasione della cerimonia funebre per Kafka tenutasi a Praga il 19 giugno 1924. Pubblicato in traduzione italiana in: Johannes Urzidil: Di qui passa Kafka, Adelphi, Milano, 2002.
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Vedo riuniti in questa sala gli amici ed estimatori di un uomo la cui altissima singolarità umana generò al contempo la più intensa magia poetica. Se mai vi fu congruenza priva di fratture fra vita e arte, ciò avvenne in Franz Kafka. Quest’uomo straordinario creava nel medesimo modo in cui viveva, nel travaglio da lui stesso scelto di una prosa rigorosissima e fedele al cuore, dall’involontaria modestia della conoscenza autentica. Le vite di siffatti uomini vengono onorate solo da quanti sono più vicini ad essi. La loro morte tuttavia raccoglie i dispersi, non ha nulla di negativo ma è piuttosto un grande evento dello spirito, un nucleo di solidarietà misteriosa che non cessa mai di crescere.
La penultima sezione del libro di Pianzola, Sindrome di Sjogren, è illuminata dai versi di Angelo Lumelli: “C’è un fulmine che illumina troppo / e lascia il buio, il mistero di una / vista eccessiva”, e ci guida verso un mondo incompiuto dove “esistono innumerevoli biografie di artisti / dipinti mai conclusi che rincorrono / le note…“. Alla fine si abita quel mondo altro, impossibile. “Ogni profumo / dalle piante sul balcone è un sommario di età giovanili – la ruta, la ruta, traboccante dal vasetto. / Io abito nel millennio scorso, è tutto così inerte / e saporito, pietrificato e volato via”.
La sezione I fantasmi chiude il libro di Luisa Pianzola, con un soprassalto lieve. “Stanotte lo scriverò, questo niente”. È come se il poeta sapesse tutto del suo dolore e si limitasse a trascriverne minimi segni, a fine libro, quasi volesse tacere. “Sento vacillare la metà di me / spaccata e ritrovo sensi / un tempo vuoti. Si chiude / si chiude, stasera e ovunque”. La conclusione, suggerita dalle parole, è una tragedia. Ma piccola, volata via, senza drammi. Per pudore.
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Tatina
Il vezzeggiativo lasciato scivolare
nella conversazione di un giovedì mattina
correva a ritroso lungo il sangue fluido poi più denso
della maturità per riconnettersi all’io bambino
e sofferente. Risvegliando una canzoncina
fresca come un ruscello, fulmineo
risarciva un credito, una voragine di atti mancati
d’amore e sorveglianza.
Una prigionia
Stanotte lo scriverò, questo niente.
Per una tortuosa via gerarchica dove tutte
le vite e le culture della terra stanno nella
mia coppia di dita, il flusso che ha corso la gara
più dura si è già spento.
Negare il mio essere è stato il massimo
che potevo fare in questa città, in questo appartamento
dove tutti gli abitanti, morti o felici, dormono.
*
Questa idea di notte è già passata,
un’idea di sangue e riconoscenza,
i signori fantasmi – le persone che ho amato
e svaniscono con me, nella piena
dei morenti allineati.
*
Tutti abbiamo bisogno di una prigionia,
anche quel bel corpo che non serve più.
Del guardiano che ci osserva chiedergli approvazione,
Accade che un libro di poesia attragga il lettore fin dalle poesie iniziali. Ma come accade? Presento qui le prime due poesie de Il bel tempo, di Luisa Pianzola (Transeuropa, 2024). Perché accade? Abbozzo una risposta. Nel dettato espressivo dell’autrice affiora subito un pensiero, non un’impressione visiva o un afflato lirico, un pensiero che è spietata visione del mondo. Nella prima poesia tutto si pietrifica, si chiude, precipita, ma questo appartiene al mondo dei “descritti”. E quelli, come ricorda Pianzola, “non saremo mai noi”. Il poeta si pone al di fuori del mondo descritto. Guarda, misura, ragiona, scrive. E, con ancora maggiore chiarezza, il suo sentimento/giudizio disloca nella seconda poesia, dove si parla del “vuoto d’aria e d’acqua” dove sono immersi i genitori defunti. Galleggianti. Non-morti. Che non fanno le solite conversazioni ma mandano un “sibilo acuto come di cetacei”. Senza bisogno di cenni spirituali, il mondo del sacro, qui emerso (sommerso), è parte del nostro vivente (“…tra i miei piedi / e le loro teste corrono chilometri di silenzio”). Il discorso, naturalmente, non finisce qui. Ma talvolta, per il lettore, è necessario vedere bene la porta che lui spalancherà per leggere il libro.
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Questo è il bel tempo.
Il tempo che non c’è, che leva le tende e sparisce
si solleva da terra e sfuma nel primo strato
dell’atmosfera. Nessuno va più su
o di lato, o indietro.
Non maturano i gigli e le pesche, acerbe.
Si chiudono temporaneamente orifizi
e fughe prospettiche.
Tutta la folla rimane in attesa. Socchiuse le bocche
mentre altre stanze precipitano,
si abbassano al suolo come un periodare maldestro.
La scrittura non rincorre il fine riga.
Non passa per l’antica meta del cervello il punto che arriverà.
Questi siete voi, i descritti.
Questi non saremo mai noi.
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Un lago si è aperto sotto di me,
un vuoto d’aria e acqua. Immersi vi sono
i miei genitori, se ne stanno così
in profondità che tra noi, tra i miei piedi
e le loro teste corrono chilometri di silenzio.
Verticale, opaco.
Filtrato da strati vischiosi.
Solo così li rivedo, da sopra
ma non sento i dialoghi di casa,
quel tipo di conversazioni.
Si sente solo un sibilo acuto come di cetacei.
Degli esseri viventi, quindi, che si muovono
nello spazio abissale che ci separa.
Non sono sicura che siano morti.
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Luisa Pianzola (Tortona, 1960) è poeta, giornalista ed editor. Si è laureata in storia dell’arte contemporanea (Lettere moderne) all’Università di Genova e diplomata in visual design alla Scuola Politecnica di Design di Milano. Ha pubblicato le raccolte di poesia Il punto di vista della cassiera (LietoColle-Pordenonelegge, 2020); Una specie di abisso portatile (La Vita Felice, 2015); Il ragazzo donna (La Vita Felice, 2012); Salva la notte (La Vita Felice, 2010); La scena era questa (LietoColle, 2006); Corpo di G. (LietoColle, 2003); Sul Caramba (Giampiero Casagrande Editore, 1992). Tradotti in inglese, francese, spagnolo, suoi testi sono stati pubblicati in saggi, antologie e riviste tra cui “Gradiva, International Journal of Italian Poetry” (New York, 2017) e “Conversation Poetry Quarterly” (Kent, UK, 2012). Ha collaborato con il periodico letterario “La Mosca di Milano”, ha fatto parte delle giurie dei premi Guido Gozzano e Lorenzo Montano e ha curato per LietoColle il progetto Serre di Poesia, dedicato ai giovani autori
Un libro come Fossili di rivolta. Immaginazione e rinascita non è un volume di saggi da recensire: esposizione di una visione del mondo come costellazione e intreccio di saperi, Fossili di rivolta. Immaginazione e rinascita (Thon editore, 2024, 398 pp.) rende vera la quarta di copertina: “Questo libro è una foresta”. La foresta la si percorre e ci si perde, si lasciano e si trovano tracce. Mai, in nessun saggio del libro, appare un’idea assoluta che faccia da stendardo a una qualche autorità scientifica, filosofica, psicoanalitica, letteraria dominante. Tutte le idee, di cui il libro è fitto come un alveare, scorrono veloci dall’antico al presente; connettono storia, mistica, filosofia, App, diritto, algoritmi, futurologia, archeologia. La “specie storta”, evocata dal suo recente libro di versi, trova qui una sua anomala dirittura, e la mappatura del volume scopre in Cornelio un essere arcaico, oggetto/soggetto di metamorfosi, attore di una “seconda innocenza”. Rompere con i canoni definiti delle cose è l’utopia di questo libro selvatico e aurorale, che difende una archeologia del possibile dove nuovo e antico si alleano per studiare nuove rinascite. L’idea del libro come oggetto animale e devozionale, da penetrare con tutti i sensi e non solo con la vista, consente al lettore quelle “fioriture percettive” che lo guidano, capitolo dopo capitolo, verso una nuova, antichissima storia dell’immaginazione. Impossibile pensare un recensore del libro che ne colga tutte le caratteristiche: a questo spavaldo “fossile di rivolta” serve uno sguardo volatile che incroci connessioni e accelerazioni, dalla pelle del libro a TikTok, mantenendo intatto il clima sovversivo e perturbante dei legami e delle sintesi. Il fuoco centrale è il percorso di sincronia delle cose, la necessità di scoprire legamenti e controtempi dentro immagini che non appartengono a nessun secolo e a nessun millennio. Draghi, elefanti, papi, ircocervi, ife, alberi, cosmi, vermi, pelli, radici, la cattedrale del cinema, le archeologie dell’accelerazione, il social network dei morti, ci dicono, a libro concluso, che “tutto è pieno di dèi” e che il corpo umano è ancora un “corpo a venire”. Ma, lo ripeto, questi pensieri non sono altro che un pallido prologo a future e più articolate riflessioni, capitolo per capitolo, perché il libro non è un trattato conclusivo di verità rivelate ma una porta spalancata dalla scrittura a misteri esplorabili e inesplorati. (M.E.)
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“Come possiamo osservare in una xilografia delle ferite del Cristo (risalente al 1490 circa), alcune immagini contenevano direttamente un invito esplicito a baciarle o a toccarle in cambio di protezione. In questi casi l’aspetto performativo è ancora più evidente. Una traduzione del rotolo posto sul lato destro della xilografia recita. “ Questa piccola croce che sta nella piaga del Cristo, se misurata quaranta volte, dà la lunghezza del Cristo nella sua umanità. Chiunque la bacerà con devozione sarà protetto dalla morte improvvisa o dalla sfortuna”. La storica Kathryn M. Rudy, che ha esplorato a fondo la fisicità rituale dei manoscritti medievali, include esempi simili alla xilografia della ferita di Cristo nella categoria delle immagini e dei testi talismanici, suggerendo che possedessero un potere apotropaico. Al di là di questa funzione talismanica, la xilografia delle ferite del Cristo è, in tutti i sensi, un’immagine irriducibile a un solo atto di osservazione. Prendendo in prestito un’espressione di Georges Didi-Huberman, possiamo dire che questa “paradossale endoscopia di un corpo assente” manifesta la potenzialità delle immagini di generare (dall’interno) il loro costante movimento in dislocazione. L’immagine, in altre parole, richiede da noi una sorta di sforzo percettivo capace di cogliere la realtà come un montaggio inesauribile, superando l’idea di una rappresentazione fissa, definitiva e integrale. Ci troviamo di fronte a un corpo che, proprio perché toccato ed esposto fino alla cecità della propria ferita interna, ci mostra l’inaffidabilità di ogni autopsia; così facendo, rompendo questo falso naturalismo, l’immagine riesce però a diventare la prova tangibile di un altro corpo: un corpo non più umano; un corpo a venire“.
Tonino è certo che l’Unità si farà, e anche molto presto. E che lui sarà eletto deputato al primo Parlamento del Regno d’Italia, il tutto in meno di trent’anni. Un giorno o l’altro verrà dichiarato pazzo dalle autorità sanitarie, Giacomo ne è convinto. Ma è altresì convinto che prima o poi lo diventerà anche lui, anzi più prima che poi. Due pazzi sotto lo stesso tetto, ma in ambiti diversi; uno in politica, l’altro in poesia. Gli scarafaggi che invadono la stanza (“scarafoni” li chiamano qui) del resto sono parte di tutto il bestiario che compare nei suoi scritti: topi, rane, cavalli, buoi, passeri…GALLO SILVESTRE!
La gente che si accalca nell’intreccio di vicoli sotto Palazzo Cammarota è come uno sciame ininterrotto che egli può scorgere dalle finestre del secondo piano: tante chi stipa nove travaglie e pene quant’io viddi?. Su Dante ha lavorato tanto quand’era giovane; no, non si riferisce alle terzine dell’Appressamento alla morte, quelli sono versi suoi che manco ricorda più che fine hanno fatto, forse sono chiusi nel baule dove Antonio dice di aver messo tutto quello che ha scritto finora. Già, quel matto del suo Antonio; senza di lui che lo piglia in braccio non riuscirebbe a fare nemmeno due scalini per entrare dentro casa e viverci rinchiuso come un…TOPO!
“Oggi è sabato, domani non si va a scuola / oggi è sabato, meno male”. Potrebbe essere il primo verso di una poesia, pensa. Un’altra poesia, che poi farà la fine di tutte le altre, che riempiono le pagine di libri che bisogna fare il giro delle sette chiese per trovare l’editore disposto a pubblicarli, che, le volte che succede, è solo perché gli fai compassione, e poi? Chissà, magari un giorno quelle parole potrebbero diventare una canzone sulla bocca di qualcuno di queste parti. Ecco un nuovo ragionamento insulso, di quelli che invadono il cervello come fanno qui le carrozze abbandonate in mezzo alla strada, oppure, ancor peggio, travolgono il popol che cade… Ah, il vecchio Parini al quale dedicai una delle mie Operette finite esattamente come lui, dimenticate! Eppure, ci dovrà pur essere un modo per sfuggire all’oblio, per non essere travolti dalla furia del divenire. Magari se prendessi il baule pieno delle mie scartoffie, lo gettassi in mare affidandolo alle correnti in grado di condurlo financo oltre Gibilterra, fuori da questa Europa ammuffita, in mezzo all’Atlantico e chissà che poi non venga ripescato da degli indigeni su canoe che lo portino là… Là dove? Beh, lo sapranno loro no?
Sifilide, sorbetti. Poco dopo mezzanotte Tonino è arrivato con l’una e con gli altri come fa di solito, ma stavolta si è portato dietro Don Mario Martone, ‘o reggista. Già, perché l’idea sarebbe quella di fare un film su Giacomo e precisamente sulla sua vita, tutta quanta a partire dai primi vagiti a Recanati. Appena sentita la cosa, lui si alza di scatto e va a chiudersi in camera. Inaudito! Regista infatti vuole dire cinema, vale a dire la forma più moderna e sofisticata di macchinismo che sta riempiendo le sale di un pubblico inebetito e che in molti spacciano per arte, come se non bastasse quella che già c’è e che fa della letteratura, della pittura e della scultura ciò che realmente sono oggi: quisquilie. Al cinematografo non ha mai voluto mettere piede, ma gli hanno spiegato in cosa consiste; una sala buia gremita di gente in cui su una enorme tela posta nella parete centrale appaiono immagini in rapida sequenza per due o anche più ore infarcite di musica e dialoghi, fino a quando non sopraggiunge lo sfinimento collettivo. La sua vista inoltre subirebbe un grave danno a causa del contrasto intensissimo provocato dal buio e dai colori sgargianti provenienti dallo schermo. Un essere umano può elaborare al massimo una ventina di fotogrammi al secondo, mentre una mosca ne percepisce circa duecento e allora riempiamole di insetti queste sale e che si godano certi spettacoli; in tal caso a guadagnarci sarebbero sia loro in grado, con i sensi acutissimi, di apprezzare appieno il guazzabuglio, sia noi che ci libereremmo, anche se solo per poco, di quei molestatori. Ma questi turbamenti sono nulla al pensiero che la sua vita possa bellamente essere messa in mostra al cospetto di chiunque abbia voglia di venire a sapere i fatti di un suo simile, così solo per soddisfarne la curiosità nel migliore dei casi e, nel peggiore, chissà quali istinti ancora più bassi.
Elio Germano è l’interprete di Leopardi nel film di Mario Martone Il giovane favoloso del 2014. È stato capace di trasfondere il proprio corpo in quello del recanatese, di incarnarne le deformità, di evocare in ogni minimo gesto ed inflessione della voce la forza di quella poesia che Antonio Prete definisce “pensieropoetante”. Elio si è fatto Giacomo, il corpo fragile e la mente potente, freddissimo e al tempo stesso caldissimo, contemporaneamente timido, violento e coraggioso. Non va farneticare tutto il giorno. Alla salute nuoce pensare, o metafisico. Meglio osservare cosa freme e gorgoglia là in fondo al fango. Come nei versi di Durs Grünbein Napoli, ultima tappa del suo percorso terreno, diventa una discesa agli Inferi. Nella scena del “lupanare”, dove lo invia Ranieri per fargli conoscere l’amore carnale, dopo aver istruito a dovere le prostitute Giacomo, sempre più gobbo e storto, viene crudelmente sfottuto e poi inseguito da un branco di scugnizzi che lo insultano e lo obbligano a fuggire. Più il film procede e più si è al cospetto di un uomo ormai quasi totalmente invalido, che pur tuttavia riesce a camminare per la città devastata dal colera osservando, esplorando ogni più piccolo angolo di strada e proprio quell’invalidità lo libera, per così dire, di una parte della sua sofferenza, mentre la poesia avanza, occupa sempre più spazio, diventa ragione assoluta di vita. Ed è allora che si apre il poderoso finale con i versi de La ginestra magnificamente recitati da Germano ai piedi di un vulcano in eruzione nel buio notturno, in cui l’umano non cerca più improbabili rassicurazioni cognitive dalla natura, ma si fonde egli stesso nella forza che gli sta di fronte e che si appresta ad annientarlo.
“Taccuino Matacotta di Dino Campana”, S. Marco dei Giustiniani, Genova 2014.
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Nota di lettura (2014)
Nella storia della poesia italiana Dino Campana, nonostante goda oggi di fama internazionale, resta un poeta eccentrico e senza eredi, che si fa amare per la selvaggia anarchia dell’esperienza esistenziale e per l’inclassificabilità della scrittura. Un poeta che il luogo comune della tradizione definisce “visionario”, ma che non è certo facile attribuire a una scuola di pensiero o a una corrente letteraria. Anche se la sua opera appare in epoca futurista, Campana è poeta espressionista, ma a modo suo. Fin dall’inizio, nonostante l’aura di leggenda conferitagli dalla follia, venne visto in modo contraddittorio e non sempre positivo, criticato anche da Giovanni Papini negli anni 40. Che però fu cattivo profeta, perché di Campana ancora oggi si continua a parlare. Fu invece buon profeta il geniale Giovanni Boine, che nella sua recensione ai “Canti orfici” in Plausi e botte scrive il più ardente e insuperabile dei giudizi. E l’opera di Boine risentirà degli echi di Campana (in Matisklo Edizioni è stata pubblicata, in versione digitale, l’edizione critica de “Il peccato e altri racconti” proprio di Boine).
Qui, nel suo Taccuino, il poeta Franco Matacotta, uno dei più interessanti e misconosciuti poeti del secondo novecento italiano, nato nel 1916 a Fermo e morto a Genova nel 1978, autore di libri intriganti ma misconosciuti (Poemetti, La lepre bianca, Fisarmonica rossa), ci sorprende con la lettura e il montaggio di alcuni lacerti campaniani “post-Canti Orfici”, di cui è venuto a conoscenza tramite la sua relazione con Sibilla Aleramo, che con Campana ebbe una breve e appassionata relazione amorosa.
Uno strano lettore, Matacotta, che sembra voler mettere ordine e fluidità nei frammenti del frammentario, rabbioso Campana. Ma la sua ordinazione, rapsodica, capricciosa, spesso inesplicabile, è l’ordine pensato da un poeta. In particolare metto l’accento su una poesia:
«Impietrata di sangue
Nei vetri del caffè
Bruna i capelli rossi
Le mammelle spuntate
Su un marciapiede rosso che si piega
L’occhio più verde, il rosso che scivola,
sul rosso marciapiede che si piega».
Uno stato di ipnosi visionaria caratterizza da sempre la scrittura campaniana: domina una sospensione, uno stordimento tra senso e suono che appassiona e turba per i suoi ritmi. La sua scrittura è proprio questo crogiuolo: metafora di uno spazio psichico che assomiglia al cratere di un vulcano, dove la fluida lava si mescola agli infuocati lapilli, alle schegge di roccia. L’identità umana del poeta fluttua come la sua scrittura stordita, barocca, avvolgente, umorale, irritata, passionale, incompiuta, preda della “tempesta emotiva” che la ipnotizza. È il concetto di “tempesta emotiva” di cui parla Ernst Kris, in Ricerche psicoanalitiche sull’arte: ogni arte è all’inizio onnipotenza, invasamento, disordine, affanno in cui le sensazioni si confondono e si affollano, come in una coinvolgente sinestesia: una “tempesta emotiva” dove il controllo dell’io si allenta e l’impulso di creare si fa estatica magia: all’universo incandescente delle analogie corrisponde un’esplosione maniacale dopo la quale, esaurite le energie, può subentrare, come accade nel disturbo bipolare, uno stato depressivo. Placata la “tempesta emotiva” o resta il lavoro dell’artista e la sua opera o lo sprofondamento tutto umano nell’apatia della delusione
Campana si trova, dopo il gennaio del 1918, oltre il naufragio della ragione. Internato nel manicomio di Castel Pulci parla della sua scrittura con riluttanza, quasi con disgusto. Dice:
«Non importa. Si ha quello che si vuole. Qualcosa ho già fatto».
E aggiunge:
«Io facevo un poco di arte».
Di se stesso malato osserva:
«La mia vita scorre monotona e tranquilla. Leggo qualche giornale. Non ho più voluto occuparmi di cose letterarie».
Dall’età di diciotto anni in poi, nomade e matto, Campana lavora da zingaro, fuochista, minatore, portiere, accattone, ambulante. Legge in modo disordinato Nietzsche, Poe, Pascoli, Pascal, Montaigne, Carducci, D’Annunzio. Ama la musica di Mozart, Rossini, Schumann, Verdi, Beethoven. Arrestato per innumerevoli risse, conosce il carcere e il manicomio. Viaggia in Sudamerica, Russia, Blegio. In una pausa dalle sue sofferenze e dal suo vagare errabondo scrive i Canti orfici. La sua vita letteraria brucia in un lustro, dal 1913 al 1918. Poi ancora si succedono ricoveri e arresti. Alla fine, il manicomio di Castel Pulci, presso Badia al Settimo: la tranquillità forse inseguita da sempre. Campana, tormentato ancora da allucinazioni uditive, da «deliri elettrici», trova nell’abulia, se non la pace, la fine della tormentosa irrequietezza.
Se la “tempesta emotiva” si cristallizza in delirio, non abbiamo più un’immaginazione in tumulto, che risuona di nuove vibrazioni, ma un sintomo definito, unilaterale, che mette tutto a tacere nel suo rigido schema. Se invece il crogiuolo delle immagini fluttua e la forma tiene, ritroviamo quegli attimi di attonita visionarietà, dove la poesia di Campana eccelle:
«Nel verde si spostarono le rondinelle
Sotto il ponte in riva al secondo fiume
Per conche d’acqua lucente
Come un secondo cadavere
Il bianco il rosso il verde».
Stupefacente, questa poesia, con gli ultimi due versi che interrompono la tranquillità dei precedenti e che mi rievocano la fase finale della vita di Hölderlin, quando componeva i suoi ultimi inni, al limitare della follia, e prosciugava sempre di più la sua vena lirica per poi arrivare alle calme, atone quartine di Scardanelli. Nessun altro poeta italiano, se non Campana, ci fa ritrovare questa folle adolescenza della scrittura, questo impeto sonnambolico e drogato da cui è facile essere sommersi ma di cui è difficile essere custodi.
Leggo, da alcune frasi sparse in altri taccuini:
«Sangue travagliato
La notte non dormo
È una piazza shakespeariana
La vita bizzarra de le figure ne la luce bianca e noi discesi
Ad ogni poesia fare il quadro»
Ma, tornando a questo Taccuino, riflettiamo ancora sull’opera di Matacotta, che in questo libro costruisce sua personale opera di lettore, interessante perché ci mostra la sua originale lettura. Scrive Matacotta nell’introduzione:
«Fu in questo scorcio di vita che Dino bruciò le estreme riserve di forza. S’era aggrappato all’amore, fidando come in un miracolo. Ma, ormai, egli non aveva più la capacità di tradurlo in sostanza di vita e di duratura armonia. E’, questa finale, un’epoca oscura e amara, di una solitudine senza scampo. In una lettera geme: “Sono agli estremi, immenso è il carico che deve essere portato in salvo, io sono agli estremi. Non sono pazzo”… E’ alla luce di un tale dolore, dunque, che bisogna disporsi coll’animo alla lettura di questi ‘frantumi’: che hanno, ripeto, nulla più che un valore documentario».
Ma qui Matacotta sbaglia. Questi frammenti “post Canti Orfici” non hanno solo un valore documentario ma un loro effettivo, lacerante valore. Certo è che Campana, dopo i Canti Orfici, non compone più un libro. Non può più farlo. Resta nel silenzio di Castelpulci, si oppone a Carlo Pariani che vorrebbe da lui delle rivelazioni, delle confessioni, dei ricordi poetici. Ma Campana è muto o rabbioso. Ha deliri di elettrificazione e di apocalisse del mondo. Se ne sta isolato da tutti. Alla “tempesta emotiva”, all’esperienza della follia ricca di fermenti poetici, è succeduto il mondo chiuso del delirio: potremmo immaginare questi deliri come pezzi di film ripetuti all’infinito, pezzi dello stesso film, frammenti senza più futuro. In questo panorama senza mutamenti, senza metamorfosi, si aggira il poeta, ingoitato dalla realtà del suo dolore. E ciò che resta, di lui, dopo gli Orfici, sono appunto dei frammenti, fra cui quelli raccolti da Matacotta.
Non ho accennato di cosa soffrisse Campana. Si può ipotizzare che “Disturbo schizoaffettivo” sia la diagnosi più corretta. Ma le diagnosi sono come quelle isole che un po’ appaiono alla superficie del mare e un po’ tornano sommerse. Mai fidarsi troppo.
Molti i poeti che furono in sintonia con Campana, da Boine a Ghiglione a Lorenzo Calogero, ma l’eredità che Campana ci lascia oggi, questa sua visionaria, irrequieta irresolutezza, di cui mi parlò personalmente Antonio Porta molti anni fa, è indefinibile ma profonda.
In una cartolina a Mario Novaro Dino scrive:
“Cartolina da Marradi, 27 febbraio 1916
Signor Novaro, ho ricevuto la Riviera e ringrazio. A Bologna ho trovato Binazzi e ci siamo trovati d’accordo sul valore di varie persone tra cui Sbarbaro. Ciò avrà i suoi frutti. A lei che è stato per me così cordiale vorrei dedicare una poesia patriottica che scrissi ancora nel luglio scorso; però passata la prima fiammata la abbandonai ed è restata incompleta. La potrei rivivere e terminare nel senso di un “addio all’Italia” solamente. (Ma questo addio, anche praticamente, è terribilmente difficile da dare. Inoltre sono gravemente ammalato ancora). In qualunque confine avrò memoria di affetto per lei. Pieno di dolci e funesti presagi partirò forse ugualmente cercando un paese dove vi siano dei giudici, come diceva il mugnaio. In ogni caso né da vivo e tanto meno da morto si avrà ragione di me. E tutto sia perduto fuor che l’onore! Ed anche questo in tempi così critici avrà? Non avrà? Il suo valore. Se è a notizia di qualche recensione per me la prego di dirmelo. Ringrazio vivamente della dedica che mi onora”.
Campana ha vinto la sua sfida. Né da vivo né da morto si è avuto ragione di lui. Anche le celebrazioni che festeggiano oggi l’anno di pubblicazione dei suoi Canti Orfici anche con questo “Taccuino Matacotta” non sono celebrazioni ma testimonianze dell’uomo e del poeta, della sua scrittura e del suo pensiero anticonformista ed eretico. Campana sceglie con chiarezza furibonda i poeti che stima. In modo ironico ma profetico scrive a Mario Novaro:
“Sappia intanto che ho sostenuto e sostengo che Sbarbaro vale più di tutti i vocioni […] a piena orchestra”
e invita lo stesso Novaro, con ironia mista ad affetto, a
“coltivare la delicata pianta dei nuovi poeti”.
Campana scrive anche ironicamente e provocatoriamente:
“Su quale terreno potrebbero intendersi ad es. Baudelaire e Palazzeschi? Povera nostra poesia!
Chi, come Campana, fu definito da Papini poeta geniale ma irrisolto, di quella geniale irresolutezza conserva da allora il segreto: che è facoltà di vedere oltre i confini del suo tempo e avido impulso verso una scrittura imperfetta e originale. Il nostro augurio è che risuoni ancora, e molto spesso, tra poeti troppo aridi e speculativi, interessati alla propria carriera professionale e non alla magica intensità della poesia, la poesia imperfetta e sempre alla ricerca di nuove risposte, potremmo ancora dire oggi, con Dino, “la pianta delicata dei nuovi poeti”, perché occorre sempre sperare in un futuro che varchi i confini del presente. E forse, come scrive Vassalli nella Notte della cometa, nel 1986 è nato un poeta che oggi non conosciamo, strano e pazzo, che domani ricorderemo.
Qui vorrei esprimere un omaggio a Franco Matacotta, con questa poesia nettamente ispirata a Campana e che dimostra del profondo amore e della profonda influenza, dentro di lui, per il poeta di Marradi:
“Segreto
Su questo muro d’ombre
Su questa tomba degli anni
Su questa grata di nere parole
Una mano di luce
Come un miracolo
Come un lampo improvviso
Come un fiordaliso sul vetro
Essere puri:
questo è il segreto”.
Concludo con una poesia tranquilla di Dino, sempre da questo “Taccuino”, e che mi ricorda, personalmente, alcune prose da Illuminations di Rimbaud:
«Dentro la sera angelica
Tra le quadrate case
Addolcita nel rantolo
Di un’àncora in un porto
Filtrando sul granito
Tra le quadrate case
La musica di un’armonica»
Qui sembra non esserci traccia di sconvolgimento. Abbiamo come una “quiete dopo la tempesta”, una quiete geometrica, scandita da architetture che ci ricordano Sironi: insomma, un luogo di pace. E con questa immagine di pace concludere la mia nota (M.E.)
ripenso spesso a Céchov, al dottor Andrej Efimic’ e ai suoi colloqui con il folle Ivan Dmìtric nel racconto La corsia n. 6. Il diaframma che con le sue formule piacevolmente stoiche Andrej ha frapposto fra sé e il mondo dei suoi malati verrà frantumato da una serie di eventi funesti e lui si troverà chiuso con loro, nelle loro corsie, a condividere quella vita invivibile che da sano teorizzava vivibile. Non potrà che morirne, affermando ciò che per anni si era negato: l’impossibile miracolo della vita nella sventura. Ricorderà, carissimo, come, nel Racconto di uno sconosciuto, ritorna di nuovo, con toni tragici, il tema del dialogo interrotto: non più fra una parte razionale e una folle, che si contendono lo spirito umano, ma fra il terrorista e il reazionario, fra l’attivista e il parassita. Tatski, il cospiratore, irrompe nella vita di Orlov, il lettore. La lettura passiva e l’azione violenta si scontrano, dominate entrambe dalla gratuità del caso e della sventura. Qui Cechov attua la sua pietas, costringendoci non a sentire un conflitto ma a vederlo nei personaggi stessi. Cechov nasconde ogni ideologia dentro storie in cui si muovono esseri umani: è l’unico scrittore immune da sentenze morali e in grado di manifestare, a voce sommessa, un pensiero vigile e non deformante sul dolore. La sofferenza di cui trattano i suoi racconti non ha nulla in comune con i nostri eccidi quotidiani, che transigono sulla natura del male e ne fanno un evento fortuito e crudele.
Ricordo un episodio personale. Convalescente da un grave attacco di angina, mi trovavo a Levanto, per riprendere le forze. Era maggio, un cielo stranamente grigio. Ero nevrastenica e debole, aggrappata solo a questo mio stile sublime e simmetrico, a questo mio modo di porgere la frase al mondo – un modo rigoroso e implacabile, più simile a un’antifona cantata in una cattedrale bizantina che a delle forme linguistiche imparate dal lessico del vocabolario. In quell’attimo mi sentii contemporaneamente Orlov ed Efimic’, il lettore legato alle sue carte consolatorie e l’essere incapace di tollerare una cognizione del dolore non definibile dalle sue categorie. Levanto, misteriosa e grigia, era lo specchio dei libri che avevo letto o che avrei potuto leggere. L’affanno da cui ero così frequentemente assalita mi dava paradossalmente forza. La scrittura non poteva nulla contro quella fitta al braccio sinistro, estesa fino alla radice dell’unghia. Non mi rifugiai in forme ideali. Non elessi a tempio sacro una poesia di John Donne o un magico racconto di Shéhérazade. Il tappeto non volava. Il flauto sibilava musiche incomprensibili. Non lessi né scrissi nulla, pur essendo Cristina Campo. Guardai l’ardesia, il granito, la chiesa. Guardai il mare infuriato con chiaroveggenza, come un medico vedrebbe l’anima del suo paziente, e sentiii che nulla può essere contenuto. Tutto è incontenibile e illimitato, come la litania della sabbia che scorre nel deserto.
Io, Cristina Campo, osservavo il mare di sbieco, con pazienza e costanza, come un monaco stilita. Tutto era nell’attenzione del mio sguardo, nel modo con cui giravo gli occhi o protendevo le spalle. Nel mio stile, non nella mia letteratura. Allora capii che tutti i libri erano fondamentalmente dei fuochi di cui ogni volta bisognava ravvivare la fiamma. Levanto mi si mostrò come quel racconto di Cechov in cui Kovrin sogna un monaco nero, la testa canuta scoperta, scalzo, le braccia incrociate sul petto. Il monaco gli spiega che esiste una verità eterna e un’immortalità luminosa. Kovrin muore e sul suo viso si irrigidisce un sorriso di beatitudine che, come negli affreschi di Giotto, crea istantaneamente la quarta dimensione. Levanto è il mio monaco nero, l’evento inspiegabile che mi può portare alla rovina come alla grazia ma che non potevo non vivere. Mi sento come se non avessi mai voluto, fino in fondo, capire la natura eterna e tumultuosa del mare, ma mi fossi trovata sempre a trattare con le fiabe, le leggende che parlano degli scogli dove naufragano le navi o si infrangono le onde – mai del mare stesso, di quel pulsare inquieto che nessuna loggia medioevale o nessun capitello romanico può contenere in iscrizioni significative.
Il mondo sfugge sempre alle iscrizioni, e per questo non possiamo smettere di scrivere sulla labilità delle nostre tracce con impietosa asciuttezza. Se cedessimo di un centimetro, non saremmo pari al compito che ci siamo dettati, simili a poveri fanciulli che descrivono uno stagno. Ma, volendo parlare del mare e non essendo ancora annegati, occorre una costante attenzione e un perpetuo smarrimento che, in misura alchemica, vanno mescolati e graduati, per non diventare né caos né ermeneusi.
A Levanto scoprii, caro Spina, un odio acre e pieno di disprezzo per la letteratura. Lei mi capisce benissimo, essendo partito per l’Africa: io non sopporto le volgari querelles di questi scrittori del limite così intolleranti dell’infinito da negarlo come merce avariata: ogni giorno ho a che fare con le loro arroganti certezze che sporcano la stanza in cui scrivo. Questa stanza, oggi, è Levanto, un piccolo scoglio su cui si è fermata l’ombra di una nuvola. Ma, se uno sciame d’insetti oscura la roccia e un vento allontana la nuvola, cosa accadrà di me, di noi? Riusciremo ancora a colmare dei fogli bianchi con il sogno di una scrittura che ci illumini, ci comprenda interi? Riusciremo, sapendo come si infrange il mare sotto la piazza, e come si riflette la luna sulle rocce. O non riusciremo.
A volte, avere il cuore malato è una fortuna, Alessandro.
A volte certi libri (in questo caso Una vita all’istante di Alina Rizzi, Calibano edditore 2024) nascono come romanzi psicologici ma svelano, nella loro struttura, diverse suggestioni evocate in certi frammenti narrativi. Ne evidenzio quattro, all’inizio, al centro e alla fine del libro. La scrittura, come ogni arte vera, è sfaccettata, polifonica, e guida verso porti lontani.
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L’uomo è vecchio ma finge di non saperlo. Nei suoi ricordi, lei è soltanto giovane, bella e vitale. Nulla di più di quello che l’uomo prova nei suoi confronti. Lei potrebbe essere una sua costruzione mentale, una follia. Forse l’inventa. Forse racconta a se stesso un desiderio mai realizzato. Ma non è possibile scoprirlo: non ci sono indizi. L’uomo sta raccontando e non gli importa di essere ascoltato. Inizia dalla fine, perché ha bisogno di sciogliere i nodi.
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La TAC è splendida. Adora le radiografie: mettono in risalto così nitidamente le parti del corpo invisibili in qualunque altro modo. Le piacerebbe incorniciarle. Quella del cervello, poi, è speciale. Alice stenta a credere che nella sua testa esista davvero quel disegno perfetto attraversato da fili, chiaroscuri e ondulazioni che di solito può ammirare solo nelle immagini in internet. Un cervello che può osservare da ogni angolazione poiché i medici sono stati molto scrupolosi.
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Buchi neri, vuoti di memoria, foci iperlucenti. Nomi diversi per definire quelle crepe nel cervello in cui certe immagini dolorosamente vivide vengono inghiottite. Come se il suo cervello, negli anni, si fosse attrezzato per proteggerla da luoghi e situazioni che ancora la fanno soffrire. Da persone che le hanno fatto del male.
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Ognuno di noi ha bisogno di di un luogo sicuro in cui poter crescere i propri sogni e proteggere i desideri: sotto il letto, in una capanna in giardino o in un quadro, non fa molta differenza.
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Alina Rizzi è nata ad Erba (Como). Giornalista, scrittrice e visual artist, si dedica da sempre a valorizzare il mondo femminile. Ha curato e partecipato a diverse antologie. Ha pubblicato il romanzo Amare Leon, da cui il regista Tinto Brass ha tratto il suo ultimo film Monamour, e numerosi altri; la pièce Natasha e il lupo, diversi volumi di racconti, tra cui Dell’amore non si sa niente (Calibano), sillogi poetiche e plaquettes a tiratura limitata accompagnate da opere artistiche. Il suo blog è http://www.costruzionivariabili.blogspot.it
Il lavoro essenziale del pittore è il ricoprire. Non stendere con un pennino o un ciuffo di peli dei liquidi colorati, ma immergere le mani in secchi pieni o vaschette e coi palmi e le dita coprire come se dovesse stuccare con terre e paste il muro che ha di fronte, impastarlo in un corpo a corpo, imprimervi i segni più diretti possibili del proprio pensiero e dei ritmi e istinti che gli pulsano nelle arterie e gli percorrono i nervi, a mani nude o aiutandosi, se capita, con strumenti approssimativi buoni conduttori / qualche lama di fortuna o un bastoncino o una scheggia di pietra / che non interrompano né indeboliscano il fluire delle onde. Dopodiché quanto sarà inutile chiedersi se ci sia poco o tanto colore e quale sia! Ben misera cosa che il bianco utilizzato sia un po’ sporco e il giallo un po’ scuro! Del fango basta, nient’altro che del semplice fango monocromo, quando si tratta davvero di dipingere e non di colorare dei foulards.
*Il testo è tratto da: Jean Dubuffet, Piccolo manifesto per gli amatori di ogni genere, a cura di Alessandra Ruffino, Allemandi, Torino 2021.
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