Ogni opera plastica ha bisogno dei nostri occhi, ma quelle di André Masson associano lo spazio del nostro sguardo al loro stesso spazio, nella violenza di un atto sempre sul punto di compiersi. Il fenomeno è impressionante per la trascinante vitalità che sviluppa: si fa esperienza del più sensuale movimento del desiderio e di un pensiero condotto con esattezza.
Il gesto unifica i due movimenti: mette il corpo fuori di sé ponendovi la traccia della sua energia e nello stesso tempo fa di questa traccia un segno sensato: una figura. Il gesto di Masson è ora intelligente ora sensuale, e sprigiona da un corpo ugualmente squassato fra istinto di riproduzione e pensiero.
L’opera di Masson unisce ciò che la nostra tradizione dissocia, la relazione del corpo organico e del corpo culturale. Il suo automatismo non è quello che André Breton definisce automatismo psichico puro: al contrario, solleva e porta verso il giorno la materia dentro la quale, in fondo al corpo, psichico e organico non sono separati. Il suo gesto mescola questa materia a colore e disegno: la trasfonde in essi con un atto di fecondazione che anima, compone, pensa. La figura che ne nasce è meno una rappresentazione che una ibridazione fra carnale e visuale, emozione e pensiero.
La pittura di solito va dal mentale al visivo e reciprocamente, senza passare dalla densità della carne. L’automatismo di Masson reintegra il mentale nell’organico e fonda l’atto plastico sulla loro unione, come l’amore. Masson spazza via molto più di una censura: ristabilisce l’origine della pittura nella carne e fa di questa la redentrice di una cultura svalorizzata da consumo, merce, morte…
(traduzione di M.E.)
*I testi sono tratti da: Bernard Noël, L’enfer, dit-on, Lignes. Editions Léo Scheer, 2004.
I “luoghi emblematici” sono territori mentali dove senso e forma coincidono così bene che al semplice contatto con la loro struttura lo sguardo entra nella loro intelligenza. Agiscono come le forze naturali che, roccia o torrente, sono sia elemento che figura. Se l’opera di André Masson si è sviluppata molto rapidamente verso l’elaborazione di una mitologia – di cui questi “luoghi” rappresentano i momenti più belli – è perché tutto in lei aspirava giustamente alla creazione di forme capaci di insufflare nell’immagine un potere superiore alla rappresentazione immaginata. In altre parole, la figurazione in Masson non è la ripresa originale di un vocabolario tradizionale: è una scelta imposta dalla necessità di incarnare l’impulso vitale in forme che ne siano il corpo naturale. L’energia anima le forme di Masson come la telluricità personifica la potenza in pietra, cascata o albero. Questo processo ha una sua storia.
Masson esordisce con i primi disegni automatici che traducono un tumulto elementare il cui movimento disorganizza la superficie fino a sfigurarla, ma nonostante questo attira le vestigia irrazionali di un mondo riconoscibile: queste “vestigia” salvano le apparenze permettendo, grazie alla visibilità di frammenti di corpi e di architetture, che si possa ancora parlare di “disegno”. In questi tempi non ci si potrebbe accontentare di un tracciato gestuale: occorre assolutamente riconoscere qualcosa nel percorso.
André Masson, a differenza degli altri surrealisti che preferiscono il collage, si ostina in questa pratica. Cerca di introdurla in pittura e non ci riesce, perché un quadro esige elaborazione e tempo. La soluzione arriva nel 1927 con il colpo di genio dell’invenzione dei quadri di sabbia. La continuità di questa pratica implica osservazione e riflessione: l’automatismo non è lo slancio incontrollato che la parola farebbe supporre, ma un impulso orientato la cui traiettoria congiunge maestria e spontaneità perché è preparato da uno stato di concentrazione. Tutto allora converge, tutta l’intensità fisica e mentale, verso un gesto che è tanto una scarica energetica quanto un atto plastico […].
(Traduzione di M.E.)
*I testi sono tratti da: Bernard Noël, L’enfer, dit-on, Lignes. Editions Léo Scheer, 2004.
Il senso è uno slancio che disegno e pittura cristallizzano, non per bloccarlo in una forma ma perché scaturisca verso di noi con ancor maggiore forza. La forma ci attira razionalmente per la sua somiglianza con qualcosa di conosciuto: l’attrazione si spegnerà subito se, nello stesso tempo, non offrirà alla nostra attenzione il potere irrazionale della seduzione. Il senso procede da questa capacità che ha il noto di precipitarci nell’ignoto.
I disegni automatici agiscono turbandoci come uno shock. Lo shock fisico ha il vantaggio di essere più immediato del riconoscimento: smuove la carne più velocemente della ragione, bisogna che l’opera si impregni della sua energia poi, si direbbe, va formandosi nei nostri occhi.
André Masson ha scommesso molto sulla velocità della comprensione carnale e trattato la forma come uno stato transitorio del desiderio di cui è la traccia visiva. L’effetto carnale obbliga l’immagine che lo genera a collocarsi in una regione nuova. Quest’immagine rientra nell’arte per composizione e visibilità ma sconfina dalla posizione tradizionale perché lo shock che produce non è estetico. Sensuale, paragonabile al colpo di fulmine, questo shock si sviluppa nell’istante e non secondo lo sviluppo progressivo ed elaborato al quale siamo razionalmente formati.
L’atto plastico, così come lo pratica Andrè Masson. è un atto erotico visualizzato attraverso una deviazione analoga a quella che trasforma l’atto sessuale in cerimonia amorosa. Prima di Masson, la rappresentazione amorosa era principalmente scandalosa o libertina; a partire da lui diventa inseparabile dalla questione dell’essere, della comunicazione, del sacro. Il sacro che infesta Masson è l’organo della rivelazione: la sua presenza, franca o discreta, trasforma il disegno e lo sguardo in uno spazio unito che smuove fino all’eccesso la chiaroveggenza sessuale al centro del nostro destino. Se, dai Massacri (1928) fino ai Ventidue disegni sul tema del desiderio (1947), l’atmosfera della rivelazione è generalmente drammatica, questo accade perché è penetrata attraverso la violenza dell’epoca e la minaccia tenebrosa che fa incombere sull’individuo. Ma l’oscuro chiama, attraverso la luce, e la morte fa risorgere la vita.
(traduzione di M.E.)
*I testi sono tratti da: Bernard Noël, L’enfer, dit-on, Lignes. Editions Léo Scheer, 2004.
ho ripreso a scrivere-leggere il tuo L’altro dentro di noi: era in attesa, in testa alla pila degli arrivi più recenti. Credo sia, tra gli innumerevoli tuoi libri, quello che mi ha più profondamente attraversata. Vi ho trovato le chiavi per accostarmi alla tua interiorità, che in queste pagine hai spontaneamente lasciato aperta con l’acuto stratagemma di rispondere a domande sottese, da te stesso suggerite! Ma già, solo tu potevi interrogarti e dare le opportune risposte, esplorando intera la vasta tua terra di dubbi, delusioni, scoperte, ipotesi, lasciti, e tutta quella fertile angoscia che ti spinge a scrivere come per addiction o incontenibile destino.
Quel che sorprende è il sapore profondamente vero della tua scrittura, che avverto come una peculiare genetica capacità, una generosa noncuranza nel riflettere, chiedersi, immaginare, fingere, creare, comparare, senza forse nemmeno riconoscere il grande valore di questa trasmissione. Questo tuo saper contagiare nodi di pensiero che spesso si rivelano straordinariamente simili alle inquietudini di chi legge. Ebbene sì, mi sono riconosciuta in molti passi e ho molto apprezzato il tuo essere autore “nomade” “complesso”. “incollocabile”, come ti definisci (attributi che considero espressione di acme raggiunta e raro privilegio). Ho sentito queste pagine parlarmi in sincerità disarmante, senza interposizioni di anche involontarie minime distanze autoriali, e dunque le considero preziose per ogni scrivente, oltre che per un semplice lettore; pagine da leggere più volte per memorizzare i fuochi significativi, poterli rammemorare come assiomi, suggerimenti, moniti, perfino abbracci amicali, per esorcizzare ogni angoscia, essere insieme di fronte all’ignoto. Ci si sente coinvolti: l’abisso che ci attende è là, nella sua tremenda opacità, costante generatore di inquietudine, ma è proprio lo sguardo comune e fermo sulla sua oscura presenza che rende “la ferita”, sebbene inguaribile, almeno sopportabile.
Dici di trovare senso dell’esistere nel farti “testimone delle anomale bellezze che incontri”, assaporando nel farlo quella inesprimibile sensazione che chiami “magia speciale, musica particolare”, anche se mai bastante a spegnere quell’“angoscia letteraria” , ben nota a chi scrive per il suo tenace persistere.
Altra verità, che risuona essenziale e memorabile, è racchiusa nella lapidaria espressione “Essere vivi è un lavoro infinito”. É infatti la spinta all’incontro con l‘altro dentro di noi che non può aver fine perché l’altro dentro di noi non è che il riverbero di ogni altra essenza fuori di noi, l’altro che continua a svelarsi, l’altro con il quale mai smetteremo di voler comunicare. E quel tuo avvertirci, citando Baudelaire, che “l’arte è demoniaca”, che il versante perturbante e sovversivo della creatività è contiguo alla follia… Eppure questo non sembra essere un vero avvertimento, qualcosa che può distogliere dalla tensione creativa. Chi scrive sa bene di stare camminando in equilibrio precario su un crinale impervio, contemporaneamente potenza e vertigine, estasi e baratro. E non può che continuare il percorso.
Ti ringrazio per il bagliore universale delle tue riflessioni e anche per quel tuo scatto finale di umiltà e autoironia, laddove scrivi che “non esiste una sola verità”.
(Vorrò vedere il film Il vento di Victor Sjöstrom, 1928. Me lo sono segnato, spero di trovarlo).
Storia del signor Vais, di Camilla Osemont (edizioni temposospeso, 2024) è una novella breve, esemplare nel descrivere il non-detto tra due personaggi maschili, Gladiolo Vais e Guido Belli, e uno femminile, Leda, tre inquilini che abitano su tre piani del medesimo condominio, uno sopra l’altro. Il libro è suddiviso in: Primo tempo (Allegro sostenuto, Andante moderato, Vivace); Secondo tempo (Vivacissimo, Allegrissimo); Terzo tempo (Largo, Mosso, Andantino, Allegro moderato); Quarto tempo (Adagio, Vivo, Largamente, Con moto, Sostenuto, Adagissimo). Il lettore che sceglie questo libro avrà l’opportunità, leggendolo, di entrare in un tessuto di emozioni indistinte e spettrali, dove l’assenza della vista e del suono magnetizzeranno l’attenzione. Il signor Vais, prima sordo, poi cieco, è lo spettro che guiderà Leda a una nuova percezione del visibile e dell’invisibile. Un’aura, tra Dino Buzzati e Clarice Lispector, domina questa novella onirica e domestica dove heimlich e unhemilich si intrecciano in modo inestricabile, senza lasciare spazio a una realtà definita: è il timbro stesso della narrazione a orientare il lettore. “Gladiolo mollò la presa e fece un passo in avanti, poi un secondo, e afferrò il tavolo rotondo della sala. Lei fece un passo indietro continuando a cantare e lui si avvicinò ancora, tenendosi ai bordi del tavolo fin quando la circonferenza non lo avrebbe costretto a ritornare indietro. Fu allora che procedette senza ancorarsi a nulla, nel mezzo della stanza, seguendo la sua voce. Leda procedeva a ritroso, segnando la via con il suo canto, fermandosi ad attendere finché lui non mosse il passo successivo, per aiutarlo a orientarsi”. Benché nella narrazione niente accada se non per minimi e fantasmatici incontri, la storia del signor Vais è un racconto “gotico”, alla Henry James, dove le anime/corpi vivono una morbida intimità di sensi assenti e ritrovati attraverso il mistero di una narrazione impercettibile, che cuce e ricama una scena oltre i confini dei sensi, ineffabile.
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*Camilla Osemont (Genova, 1983). Storia del signor Vais è il suo esordio come narratrice.
notti assediate di luna alla curva di parabole che dal corpo scivolano in lampi di vele, storie raccolte in quell’unica sosta tra le sabbie che accese il foglio d’astri e la lingua, franata in voluttà di oasi e di tende: –
l’ombra ribatte ai margini, in grotte di tormento, la voce che si immola all’alba per intima convinzione di ritorni – una parola che di umano ha il rantolo sgomento della luce quando sprofonda nelle rapide in secca dell’autunno
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occhi gonfi d’acqua sul tracciato che dalle labbra conduce a selve spoglie di visione, alle chiome sfiorite di una stagione dietro sé perduta –
la mano sogna e come fiaccola s’illumina alla parola ricordo che respira, si trasforma in voci tenaci d’onda trapassando spine pietrificate, rovine aperte al gelo che dilegua per immutabile legge del risveglio, poi si spegne: –
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un volo di tenebre e rime recate in dono al dio che dall’abisso porge la carta, l’inchiostro, il segno, il solco della nuvola che spazza il dolore nell’incanto – a gloria futura di un prolungato nulla, di un prossimo, lento declinare sullo stelo
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trasparenze di oblio dove la pupilla si arresta e l’uccello di neve precipita nel bianco seme delle sue ali – anche la luna è acqua che ghiaccia priva di sorgenti, luna di tregua con le sue spighe immobili nel vento arreso ai meridiani del tramonto: –
risale, poi si addensa e si disperde, il lucore di mondi in transito, uniformi sopra il velo infantile che contagia lo sguardo, lo ara di piogge, di vele visibili oltre la fluttuante linea di un volo – altrotempo che brucia ere immemoriali, rischiarate a tratti come il silenzio che si fa corpo nel profondo
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specchio di palpebra remota che si nasconde all’aria, al fuoco che avvampa il gelo del sonno con madreperle di sogni e acque incerte, segnalate da rare tracce di sassi e grida addossate contro i vetri – dove la voce corre senza eco spinta dal vomere autunnale, un prima di braci, di fiori che s’infuturano per il ferro sospeso, rapido della falce: –
il deserto profuma di angeli assetati, assopiti in stracci di visioni – nessuna sorgente evade dai siti della notte, e l’alba è solo afrore di quelle sabbie, luce sostanziata dal vuoto delle ombre
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le regioni del volto somigliano specchi che il cielo trascina di vento in vento fino alle radici della voce, al lamento che imbianca le valli e l’iride rimuove dal suo blocco granitico di sopravvivenza – prima che una sola immagine osservata a rovescio rallenti i minuti, dichiari la parola abolita, incapace di luce: –
parola d’albero sorpreso al battesimo della polvere, con l’immobile sguardo attento all’orma del seme, a cui sfuggono sillabe e distanze, la lingua materna e il sentiero delle piogge – alfabeti che sfumano dove il passo affretta il meriggio e in mille ombre e mille tacitamente affonda
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veleggiare la solitudine antica della sera come chi scorda il porto e d’improvviso s’illumina alle nevi degli anni, alla teoria di eventi trapassati in ruderi, frutti votivi su tavole imbandite di crepuscolo: –
dorme nell’acqua quieta un rischiarato circo di ricordi, mentre ritornano alla notte notizie di naufragi e glifi d’onda, nuvole di carta strappate da fogli d’infanzia per rischiarare la pura rovina delle mani, la prora che si oscura senza lume
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dialoghi nella penombra, nient’altro che una macina di voci che leviga il ricordo come una foglia di tempo nell’addio – un sasso stupito di presagi che serba il testamento dei fondali, la nascita sabbiosa dell’alba e il suo tormento, il suo occhio indecifrabile nell’intrico di sguardi rappresi sul vetro impassibile del cielo: –
la lingua stringe il sapore della polvere – un reclamare d’ali contro gli argini invalicabili di un’unica notte
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*I testi sono tratti da: Francesco Marotta, Da un’eternità passeggera, I Libri dell’arca, Joker, aprile 2024.
Nulla=silenzio, vuoto=potenza del vuoto come atto: la possibilità dell’avvenimento, anche dell’io come sasso che nell’acqua moltiplica il cerchio del tuo lancio. Fino al propagarsi. La creazione del verso o del frammento avviene per sfregamento e la propagazione ne è la conseguenza. Tutto insomma è nella metafora del fuoco, che in sé ha la scintilla e l’incendio. Senza il nulla nulla può accadere. Il nulla della cella ha scatenato le più fervide tra le immaginazioni femminili. Perché l’entusiasmo della mente si verifichi bisogna stare nell’ombra, nella fitta ombra. Sembra quasi la condizione necessaria per il massimo della resa. E non è un caso che tale fenomenologia si realizzi nelle terre incastonate come l’Umbria. Le donne umbre sanno quanto grano fa il campo del nulla. Basta togliersi di mezzo per stare nel nulla.
Io scrivo sempre per questo salutare bisogno di suicidarmi. Scrivere per me è la sublimazione dell’istinto di morte. Un imbuto che diffonde visioni. Che non servono a niente. Che non interessano a nessuno. Ma scrivo, obbedendo con sacrificio invisibile al monito di Fortini. Scrivo grazie anche a Jaspers (“La cura della mente”) che stamane mi ha fatto chiaramente capire che mi avrebbe letto e applaudito. Lui, che invitava a comporre le cosiddette opere di “auto- descrizione” materiale che riteneva fondamentali per la fenomenologia, la psicologia soggettiva e la psicopatologia: Schreber, De Quincey, Nerval.
La psiche umana è un albero con tutte le radici visibili. Per uno scrittore che vuole essere nomade della sua mente la psiche è una grande scommessa. Lui non viaggia per estensioni di territorio ma trivellando se stesso in un solo punto. Per quanto tempo si deve trivellare? Per quanto dannato tempo? Spesso ho riflettuto a quegli eroi che, considerati clinicamente folli, continuano a scrivere. Questa caparbietà non sembra davvero un Grande Mistero? Normalmente lo scrittore scompare, da matto, agli occhi del mondo. Non cammina più, né dentro né fuori di sé. Il caso di Nietzsche è esemplare: un universo filosofico di ineguagliabile complessità si riduce a pochi e laconici biglietti firmati «Dioniso» o «Il crocefisso» – archetipi, non a caso, del sacrificio e dell’annichilimento. Nella relazione immediata e rovinosa con l’assoluto, il filosofo non crede più alla finzione del linguaggio. Se la follia possiede lo scrittore e lui, nonostante la malattia, non tace ma, contro l’angoscia indotta dal silenzio, scrive, il cimitero della carta bianca non è un cumulo inerte di roba scritta; è vortice pulsante che lega pensieri a parole, parole ad analogie, intrecciando pulsioni emozionali e combinazioni linguistiche in un cortocircuito di lettere, confessioni, diari, scarabocchi, messaggi improvvisati, testimonianze lacerate in una scrittura perturbante e audace. Il perturbante smaschera le convenzioni: è la possibilità che l’irreale sventri il reale, è la facoltà di pensare essenziale tutto quello che potrebbe essere rispetto quello che è.
Questo tuo libro è bellissimo. Belli i caratteri tipografici. Leggo e mi sento confortato. È il conforto della condivisione di una condizione ad alleviarmi un po’ il male. E questo conforto viene integro dalla tua parola. Un linguaggio chiaro, semplice e colto. Non hai che te, pensavo questo. Sei adulto e, dunque, solo, solissimo, come tutti gli adulti che pensano troppo alla loro età di adulti e al divenire del fiume che non lascia scampo. È una parola medicamentosa quella che tracci in questo diario-intervista, utile per il lettore, utile come qualunque testimonianza o referto della cruda realtà. L’empatia, dici, se manca innesca la paralisi o il dramma cronico della mutilazione. A me è successo questo. Mi sono ammalato perché dentro non avevo l’amore, nessuno aveva riempito il mio vaso, nessuno di quelli a cui sarebbe toccato riempirlo da tempo, sin dalla più tenera età il vaso è rimasto vuoto…
Ho interrotto, debilitato, le letture per due giorni. Le ho riprese stamattina, a fatica. Del tuo libro, di cui ammiro la scorrevolezza e il dinamismo linguistico, la coerenza ritmica, mi viene da dire del tuo pensiero, del tuo sistema organico di pensiero. Sei tutto radicato nell’amore per la letteratura del passato. Non smetti di citare Kleist, Hölderlin, i tuoi musicisti. Una prosa foltissima, senza sbavature, senza ornamenti, senza sentimentalismi. “Sparire è pensare con coraggio la pianura dopo di noi, i suoi tramonti e le sue albe. Perché mondo e natura non sono nostre proprietà, ma soffi leggeri attraverso i quali tormentosamente avanziamo finché siamo in vita. Io capisco che troverò, anche oltre il destino di Kleist, le tessere che compongono il mio: le vertigini che mi perdono sono le architetture che ritrovo. Io sono e non sono quelle vertigini e quelle architetture”.
Devo confessartelo: te le sento leggere ad alta voce queste frasi e sorrido o rido di gusto. Ti sento affannato e ansioso e avido di letture e di mondi da conoscere, come un ragazzo innamorato dei libri più di sé. Cerchi, prendi, lasci. Misuri la temperatura dei libri. Sai regolarti. Sai ascoltare. Hai orecchio. Per la tua condizione. Di uomo mescolato alle parole mute dei libri, le radicalmente altre, le profonde, le abissali. Ad esempio capisci che non è il caso di leggere Bernhard e ti butti su Handke. Ho sorriso, si. E ti ho applaudito in questo grande teatro nobile in cui a turno stiamo sul palco e in platea quando, con encomiabile sincerità, hai scritto: “voglio che il lettore si abbandoni alla tristezza”. Ami la malinconia e chi ne è portatore. Ami la malinconia radicale, l’abisso senza fondo di certo allucinato ascetismo o dionisismo, più che misticismo. Se in te c’è traccia di mistica è nell’impeto dell’istinto di fame e di sete, nella sua avidità che, malgrado il tormento, continua a tenerti in vita.
Scritture 