È un atto complesso entrare in questo libro di Luigi Cannillo, Dal Lazzaretto (La Vita felice, 2024) con le chiavi giuste per esplorare il mondo dolente che il poeta ci descrive con pudore, a ciglio asciutto. Occorre restare discosti dall’ingresso principale e vedere da lì ciò che resta, in “futura memoria”. La poesia, sfuggita nelle mongolfiere o immersa nelle grotte di corallo, espone, nella metamorfosi delle scene, il dolore dei non più vivi, vicinissima all’angoscia dei superstiti. La voce di Cannillo è una linea non increspata, riservata e quasi silenziosa, che trattiene antiche voci in una misura segreta e personale, dove la nostalgia della memoria è anche costruzione di un discorso austero, malinconico ma non triste, attento a registrare le minime inflessioni dei destini nella scrittura, senza eccessi lirici. Libro intenso e compatto, Dal Lazzaretto, dove il ritmo poetico si annida in musiche sommesse; le virgole appaiono ma non i punti, perché non sembra esistere una fine, un a capo, per la voce che evoca e narra, poeticamente, una dolorosa continuità. Una lieve aura da “olocausto” getta la sua ombra su questi versi, che però si riservano sempre una nicchia di tenerezza autobiografica, legata ai luoghi prediletti. Alla fine della lettura, non si è certi di avere colto tutto lo spirito del libro ma resta la gioia di essersi accostati a un contrasto di ombre, gentile ma crudele, che qui ritrova la sua voce remota dal muto Lazzaretto.
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Anche la carta col tempo
si logora, il biglietto postale
si apre a fatica, si rilegge
il grigioverde sbiadito
fino alla data del timbro
maggio settantaquattro
Ma la volontà della madre
versata sul foglio resiste
il pollice calcato sulla penna
chiudeva ogni vocale in un sospiro
dal tavolo di marmo di cucina
Non è più solo dei corpi adesso
la distanza, non più provvisoria
Nessuna lettera che la misuri
Ci separa forse una linea di schermi
come lenzuola animate dal vento
Forse tu accarezzando un sipario
segui col dito le parole – e le ripeti
come fosse musica per il figlio
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L’ultimo atto: la polvere sulle cornici
lucidare i vetri, carezzando i profili
Ognuno i suoi caduti da celebrare
La memoria spalanca le terrazze
e le ombre si rianimano in corpi
colti all’ultimo scatto, nello slancio
di un sorriso in posa per sempre
L’origine appartiene al sapere
mentre il distacco lotta col mistero
Pietà per il destino che ci aspetta
nel ritratto che si va compiendo
La mia casa con la finestra aperta
e il vento che mi cerca
mentre sono altrove
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Dorme il Lazzaretto
trasportato da un treno
che lo fa scivolare nel tempo
Le valigie aperte, le smorfie
di chi lotta con il brutto sogno
Hanno spento le luci in corridoio
e il gomitolo di ombre
si gira lento su se stesso
Sospesi i ricordi in un convoglio
quello che conta adesso
è il panorama che ci sta aspettando
ancora sfumato al finestrino
Dormendo scorrono le stazioni
in paesaggi come lampi
mentre l’arco profondo della notte
porta a destinazione ignota
Dormono insieme nel suo labirinto
le vite perdute e le attuali
condividono racconto e itinerario
il movimento che ci sveglia e ci assopisce
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*I testi sono tratti da: Luigi Cannillo, Dal Lazzaretto (prefazione di Davide Romagnoli), La Vita felice, Milano, 2024.
Marlène Dietrich confessa a un giornalista francese il suo amore per Alberto Giacometti (1988).
Fu uno splendido amante, Alberto. Un po’ troppo silenzioso. Conservo una sua statuina accanto al mio letto, così grigia e sottile. Ricordo che mi adorava, che parlava del mio silenzio animale. Non gli piacevano le donne che chiacchieravano troppo: era incantato da come von Sternberg fotografava il mio volto quando cantavo, in Shangai Express. Diceva che avrebbe voluto fare lo stesso per le sue teste, fotografarle con la stessa perfezione, ma sarebbe stato un fallimento. “Io non seduco le mie vittime, io le catturo”, diceva. Ma adesso è meglio che ricordi altro. Io sono sempre vissuta per la libertà. Chi ho amato, non si è fermato con me. Difficilissimo è stato lasciare Von Sternberg: lui mi aveva imprigionata benissimo. Ma entrambi sapevamo che doveva finire.
Ora, chi bussa alla mia casa dice che io non rispondo mai, che sono pazza. Ma perché? Non voglio vendere il mio viso invecchiato a nessuno: è solo mio. Questa non è follia: questo è conservare il segreto. Anche quello del mio amore per lui, grande testa da accarezzare.
Siete arrivati. Ve lo hanno permesso. Quanti anni avete? Diciotto, diciannove, ventuno? Mi conforta sapere che siete qui, davanti me, e che quindi posso iniziare. Non c’è nulla di più bello che iniziare. Ogni volta che finite di leggere un libro, non vi respira dentro un demone sconsolato e insoddisfatto che vi costringe a iniziare ancora? Non sapete cosa. Restate attoniti a riascoltare il suono di un aggettivo, il ritmo di una frase; perdete di vista il discorso, vi immergete in suoni casuali, immaginate una certa musica. Bene. Non pensate di sbagliare ma, semmai, di fare un altro viaggio, dove sia naturale e indispensabile la bellezza. Quella bellezza, solo vostra, che non verrà mai messa a tacere. Un sopruso, un delitto, un crollo, la minerebbe. Ma lei si oppone perché così volete. Tutto è complesso (mente, fantasia, desideri, sogni, progetti), ma quando non vi arrendete a qualcosa di prevedibile diventa semplice, come acqua che scorre. Per essere semplici dovete sapere cosa potete e quando potrete. Poi sarete liberi di spiccare il volo verso il mondo che volete.
Certo, questa lezione vi arriva da un docente che parla dentro un edificio semicrollato. Ma come docente non sono vincolato a nessuna materia e, se questa casa è pericolante e piena di crepe, io e voi sappiamo perfettamente perché. Ma non dobbiamo parlarne ora: questo è un altro argomento. Oggi, si tratta di vedere come funziona, oltre ogni artificio, la libertà della psiche.
Il governo ha deciso che questa lezione sia possibile. E qui, nell’aula, non ci sono microfoni. Non hanno avuto tempo di organizzare controlli: tutto va di fretta, con la solita incuria, anche il potere. Noi entriamo in questa pausa, dove neppure si accorgono di noi. In ogni pausa c’è libertà, sempre, e salvezza, dentro un universo molteplice, non definito dall’intelligenza, sospeso fra prosa e poesia. Vi ricordo che siamo qui, per una lezione di vento, in un luogo estremo che avrebbe dovuto crollare.
Ogni sapere che noi pensiamo è dentro di noi. L’immagine che si forma adesso nei nostri occhi potrebbe esistere anche senza di noi ma ci attraversa proprio in quel momento: noi siamo come quelli che, affacciati a una finestra, vedono il lampo e lo trascrivono come possono. Innumerevoli sono i lampi, innumerevoli i racconti del messaggero che ha assistito all’evento o di tutti i messaggeri che hanno assistito all’evento. Il lampo esiste, certo, senza di loro, ma si racconta attraverso di loro. Noi tutti siamo le voci diverse di un unico racconto. E oggi questo racconto è aperto e possibile: siamo noi i portatori sani di questo possibile. Tutto è visione che non si appaga nell’essere capita . mistero senza enigma, fonte di meraviglia e di domande. Noi però vogliamo capire: vediamo non solo con gli occhi ma con tutto il corpo, con la speranza che domani nessuno ci riconsegnerà al mondo delle cose normali e ci lascerà vivere il nostro giusto delirio. Nessun paesaggio appartiene all’uomo se prima non l’ha calato nei luoghi della sua mente. In quei luoghi, dove parlare di inferno o di paradiso significa fare giochi di parole, niente può definirsi o astratto o figurativo. Tutto è un fluire di forme, e queste forme hanno un solo privilegio: non essere né rigide né curve né significative né bizzarre. In quei luoghi, immuni da ogni artificio, ci può essere accordo o disaccordo, macchia e figura, immagine e buio. Tutto diventa realmente possibile.
Queste non saranno lezioni di estetica, come immaginate, ma di libertà. Io non sono un filosofo ma uno psichiatra. Uno psichiatra, cosa insegna? La scienza discontinua e infelice della libertà. Ha il compito di vedere, nella voce, nei gesti dell’altro, che cosa lo abbia ferito in quel punto esatto. Si accanisce a cercare il vero in ogni persona, e non sono fondamentali le parole che l’altro dice ma il modo in cui le dice o le tace. Quelle mi hanno permesso di essere qui a parlarvi: chi ci comanda sa che io non istigo, non provoco, non faccio politica attiva: mi limito a osservazioni inattuali. Ma voi, di queste osservazioni, fate armi. La vera arma è sentire la possibilità dell’aria nel tessuto delle cose. Non si può nulla, senza aria. Ti avvolge, comune a tutti: ma per ognuno c’è la sua aria, nel tempo in cui vive la possiede e, quando sparirà dal mondo, la lascerà ad altri, traforata dai suoi segni. Qualcuno li vedrà, forse. Qualcuno no. Il destino è destino. Però è indegno non avere speranza, non credere al duende. Ricordate che chiunque muove le mani su qualche superficie, foglio o muro o terra che sia, chiunque agita le dita cercando forme, lo fa perché cerca, nel suo tatto, la nostra metamorfosi. La materia non è mai quel numero esatto di protoni ma l’energia che li rende pulviscolo. Ecco, in sintesi, la mia lezione di vento. (M.E.)
La scrittura in prosa, quando non ha scopi narrativi, ricava la sua efficacia dal proprio duende: dal quid che la determina – scelta lessicale, naturalezza del ritmo, efficacia dell’immagine – e che la rende “speciale”. È il caso di L’altro dentro di noi (Piccola Biblioteca Anterem, 2024), di Marco Ercolani, un libro che si presenta come un’intervista da cui sono omesse le domande, fitta di temi personali e autobiografici, realizzata musicalmente come una rapsodia che scorre leggera, abbandonata a se stessa, con frasi divaganti che vogliono aggirare concetti troppo esatti. Raccontare con chiarezza ma a partire da dettagli laterali, da posizioni scomode. “Non c’è bellezza che non procuri turbamento”, è il leitmotiv dell’autore. Tutto il libro, in sintesi, è una “idea” della prosa così come la concepisce Ercolani: idea-radice-ossessione che vuole cantare se stessa. La storia dei suoi libri e dei libri letti si dipana per frammenti, utilizzando la forma dell’intervista perché il tono sia fluente e non assertivo. I temi sono quelli che l’autore declina da sempre: apocrifo, arte/follia, microracconto, le arti colte nella molteplicità (non solo scrittura ma musica, cinema, pittura), ansia di libertà, nodi psichici, epigrammi filosofici. Ne viene fuori un ritratto dell’artista “da adulto” che indaga l’arte come ciò che non consola ma che deve esistere, afferrando il lettore alla gola come un nodo che la lettura non scioglierà. Il libro si compone di risposte a domande immaginate, ma è dominato da una sola domanda assillante, continua, irrisolta: senza fame e senza sete di verità sarebbe sopportabile la vita? E come si può esprimere questa fame e questa sete se non con le frasi della lingua umana – la musica che ci pervade come pietra sonora? L’altro dentro di noi è un libro dei vivi e dei morti intonato dalla voce di un vivo, appunto precario e sospeso lasciato galleggiare in un oceano familiare e minaccioso. Scrive Garcia Lorca: «Il duende… Dov’è il duende? Dall’arco vuoto entra un vento mentale che soffia con insistenza sulle teste dei morti, in cerca di nuovi paesaggi e di accenti ignorati».
Per me un poeta come Lorenzo Pittaluga è grande perché, leggendo le sue poesie, mi sembra di toccare un midollo spinale. Lui è andato in fondo alle cose visibili. Questo soprattutto mi interessa in un poeta, quell’attitudine – che non si impara leggendo, studiando, né campando cent’anni – a rifare coi suoi versi la concretezza che vede, mentre tanti poeti anche ufficialmente ritenuti grandi, si lasciano guardare dal visibile. Lo cantano, lo sfaldano, perché lo perdono di vista, non generando quindi mai concetti, ma lirica, metrica, bravura, ecc. Pittaluga rende il suo contesto esistenziale, comprensibilmente ridotto, in una fuga di spazi larghi ma ancora nella misura più concreta possibile. Per questo tutta la sua spiritualità, la sua visionarietà, ha la continua veggenza di una razionalizzatore dello spirito. Non è mangiato dai fantasmi, lui li ingoia; sta anche in ciò la differenza con altri poeti detti degni, o che magari imparano la follia – la si può imparare, eccome! Per questo oso dire: c’è una misura di tempo nei destini. Pittaluga ha detto tanto, in un limitatissimo numero di anni, ma di questi ha toccato poderosamente il fondo. A tal punto che non conta più cosa avrebbe o non avrebbe potuto scrivere, si entra nel regno delle ipotesi, e una qualunque previsione saggia può bruciare un talento. Ha detto quel che doveva dire nel miglior modo concesso. Non a caso, dove c’è fuoco o intensità speciale c’è velocità, rapidità, la giustizia fisica di un’autocombustione. Anche in tale modo inconsapevolmente tragico, Pittaluga ci ripropone il proprio dominio sul reale.
Parlare di questo grande artista sarà sicuramente un’impresa titanica come quando si debba parlare dell’origine della vita umana, come cercare di catturare quel granello di conoscenza per poi far dispiegare l’evoluzione e quello che vediamo adesso nei giorni nostri. Eppure è quello che occorre fare per parlare d’arte, cercare di studiare di approfondire e “catturare” quello che è consolidato e non “gradevole” o “creativo”, parole abusate e svilite nel tempo, scovare quello che non è stato visto perché determinate di un cambiamento che è difficile da cogliere o è la perturbazione di uno sconvolgimento estetico che non sappiamo accettare.
Serra è nato nel 1938 in tempo di guerra e si è trovato nel periodo della ripresa dopo la seconda guerra mondiale quando ci si voleva lasciare alle spalle conflitti e sangue per sferzare una controffensiva estetica a un mondo che voleva in modi diversi rinascere. Un lavoro che difficilmente, vedendolo, si collega alle curvature di grandi lastre che realizzano installazioni monumentali di Serra, è un lavoro degli anni ‘60 intitolato Animal habitats live and stuffed, è una mostra dei lavori dell’artista a Roma alla Galleria La Salita, 1966. Questa è la prima personale dell’artista Richard Serra a Roma presso la Galleria La Salita del 24 maggio del 1966; sicuramente spiazzante rispetto a quello che si conosce di quest’artista. Sono rimaste le documentazioni fotografiche di questo evento.
Dopo aver studiato pittura presso l’Yale School of Art, Richard Serra parte per l’Europa con una borsa di studio che lo conduce prima a Parigi e poi, nel 1965, a Firenze, dove si trasferisce con l’allora moglie, l’artista Nancy Graves.
Perché questo allora, cosa andava a cercare o a voler rappresentare?
Egli disse che nel suo girare per l’Europa e nel visitare musei, un’opera che lo colpì e svolse una rottura nel suo pensiero fu il quadro, in Spagna, di Diego Velázquez, Las Meninas (1656). Lo spazio pittorico non era più quello che aveva “visto”, i piani non sono più separati ma dislocati e l’illusione pittorica andava rifondata con qualcosa di altro che fosse messo in evidenza, vedeva una griglia modernista da fare notare.
“È stato allora che ho deciso di fare delle gabbie – racconta al critico Hal Foster – di riempirle di materiali, di usare animali vivi, di fare qualsiasi cosa per sfuggire alla mia formazione…” (Richard Serra).
Il Gallerista Gian Tommaso Liverani lo invita nella galleria romana ed egli porta diciannove pezzi tra gabbie con animali vivi o impagliati e assemblaggi di ogni sorta.
“Era Surrealismo-assemblage-da cortile”, ricorda a posteriori. “Stavano succedendo un sacco di cose: Rauschenberg, Lucas Samaras, Ed Kienholz, e molti altri che lavoravano con l’assemblage”. Vi era una rivoluzione nell’arte contemporanea negli anni ’60 che non certo riusciamo a ritrovare oggi; tutta ora sembra che rincorra qualcosa già visto, ma edulcorato, di quello che era difficile da digerire e l’artista non certo è in grado adesso di porre dei dubbi o delle reazioni, o ancora meno delle emozioni.
I nomi che citano Serra sono artisti che facevano dell’assemblaggio qualcosa di surreale, grottesco e pungente senza porsi nessuna reticenza moralista, essi “mostravano” quello che non si capacitava di esistere nelle menti degli artisti. Io la definirei come una sovversione del pensiero comune che stava incominciando a emergere e certamente era difficile da ingoiare.
Per questa mostra ci furono polemiche e denunce per la vendita di animali invece di opere d’arte. Liverani decise di mostrare le libertà dell’artista, “io gallerista non mi pongo come traduttore dell’opera dell’artista”, cosa che invece ora è forse più importante cosa dice quelli che sono riconosciuti come critici autorevoli dell’arte contemporanea e scrivono di essa a volte senza neanche parlare delle opere ma delle loro disquisizioni arzigogolate sull’arte in generale. Serra in questa sua prima mostra dice tutto con le opere: non serve neanche aggiungere parole di troppo.
Questa libertà che fu concessa a Roma poi lo riporta in America e sempre nel 1966 realizza le sculture in fibra di vetro e gomma e nel 1968 comprende quello che trovo dirompente: il lavoro con le gettate di piombo fuso sulle giunture di elementi architettonici tra pavimento e muro.
Le sue gabbie contenenti assemblaggi sono il passaggio perché tutto si contrae verso l’aperto e la sua possibilità di essere malleabile. Le costrizioni sono il passaggio al libero arbitrio. In questo vedo anche la sua frequentazione con altri grandi artisti newyorkesi come Carl Andre, Eva Hesse, Sol LeWitt e Robert Smithson.
La scultura per Serra diventa, dopo un lavoro surreale presentato a Roma, un progetto fenomenologico del tempo dello spazio e della gravità e sarà un modus vivendi. Questi lavori saranno esposti nella sua prima mostra personale a New York alla Galleria di Leo Castelli nel 1969 e nel 1970.
La sua scultura stava diventando quella che poi ha avuto la manifestazione gloriosa che molti conoscono; il suo spazio è diventato lo spazio monumentale in cui il fenomeno strutturale realizzato è diventato una sorta di ampolla sinestetica, per ciascuno di noi diversa, ed è l’attraversamento di percorsi ondulati e ristretti e di curvature non misurabili dagli occhi ma dal senso di ’infinita forza e precarietà che trovo siano anch’essi ancora racchiusi in quelle “gabbie” metaforiche che mostrò agli inizi a Roma nella sua prima mostra personale.
‘Sotto la coperta d’oro’ di Riccardo Infante racconta l’attualità del mito
Esce per l’editore ‘Ensemble’ di Roma Sotto la coperta d’oro, un lungo monologo in versi di limpida musicalità in cui Riccardo Infante, poeta e storico, ci invita a riflettere sul fenomeno delle migrazioni globali attraverso un fitto contrappunto tra il mito di Odisseo e l’esperienza di apolide e sradicato dell’autore stesso. Infante ci stimola a riflettere sui fondamenti dell’impegno umanitario, raccontando la civiltà occidentale come sintesi del mondo greco, mediorientale e nordafricano, con le sue luci, i suoi colori e i suoi profumi. La coperta d’oro del titolo, è al contempo, molto concretamente, la coperta termica in cui si avvolge il profugo, il migrante, il naufrago, ma rimanda anche al sogno di una vita migliore, al riparo dalle tragedie della guerra, della fame e dello sfruttamento. Allude, anche, ad una dimensione fiabesca, così come ogni fiaba dovrebbe essere un viaggio a lieto fine. L’eroe omerico, protagonista dell’Odissea, è figura diacronica che attraversa la storia della letteratura occidentale e rivive, oggi, nelle vesti del profugo, del naufrago, dello scampato dalle guerre d’Asia e d’Africa che attraverso un viaggio, periglioso e dolente, cerca di raggiungere un luogo di salvezza, un futuro migliore, una Itaca verde per sé e per i propri figli. Là dove oggi si afferma sempre più una cultura del respingimento e della chiusura, l’autore propone un’idea di rinascita. La stessa Europa, staccata dalle sue radici mediterranee, rischia di inaridire, isterilirsi in un glaciale inverno demografico che è anche impoverimento politico, ideologico e declino economico.
Ma l’opera di Infante chiede di essere letta anche ad un livello filosofico più profondo. i parla di un essere umano gettato sulla terra come un viandante, come un esploratore sempre aperto al nuovo, pur nell’eterna nostalgia di una origine superiore, di un’età dell’oro forse solo sognata, collocata in un passato mitico. Per questo l’uomo è ‘Wanderer’, per natura destinato ad una dimensione superiore e, se si ripiega in un privilegio esclusivo, rinnega se stesso, ripudia la propria essenza. L’autore, fuggito dall’Iran all’epoca della rivoluzione Khomeinista, racconta in prima persona lo sradicamento culturale e spirituale dell’Europa e l’ambizione a una civiltà capace di integrare e arricchirsi attraverso il confronto con l’Altro. E al contempo lo sgomento di chi approda in un mondo ostile, che lo vede solo come un reietto e una minaccia. Il migrante è un moderno Odisseo che, sopravvissuto alla persecuzione e alle avversità degli dei, degli uomini e dei mostri, dei poteri politici, degli interessi economici, dei mercanti di uomini, approda in una terra cui comunque non apparterrà mai e che forse sarà quindi solo una tappa del suo pellegrinaggio metafisico o la tomba di ogni sua speranza. L’Hub di Lampedusa e la spiaggia di Cutro, diventano, così, metafora in negativo di una Itaca che sempre si nega.
Infante ci invita quindi alla ricerca di noi stessi e del nostro più autentico destino, ultima opportunità di rifioritura della civiltà democratica dell’occidente.
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“Quell’Omero che ha parlato di me,
che delinquente, che bugiardo – un uomo
da nulla, si sa, cieco, forse, o zoppo –
come dire turpe, vile, sciancato –
un vero buono a nulla,
una canaglia, un cialtrone. Diceva
di un principe in esilio, di un re
venuto dall’Asia: un uomo valente,
coraggioso, astuto, un uomo esperto
delle cose della vita
e della morte; un combattente, agile
a cavallo, pronto di mano,
abile nell’inganno.
Vero tutto questo, per carità, e anche altro
di cui non si è mai saputo – ho visto e vissuto
a lungo, sotto molti padroni, mi sono camuffato
dietro tanti nomi,
e tanto ho subìto e mi è capitato
negli anni. Non ho scelto
la sabbia e la pietra, l’altipiano sterile
dove sono nato – avessi potuto
mi sarei dato una culla migliore.
Nessun deserto è casa; ma ero convinto
di avere alti natali, origini regali
oltre l’Elburz, oltre le cuspidi
del Damavand, oltre il grande mare
morto, e il giardino che ora è una palude,
una piaga della storia,
un vortice, un buco nero del progresso,
un deserto dello spirito,
un dio che non dà tregua”.
‘Perché sono approdato
qui, a questo deserto strano,
così lontano dal mio,
di lava nera e di ginestra,
d’agave odoroso e di limone?
Nessuno sfugge al suo destino,
lo so bene. Mio cugino è morto,
quindici giorni fa, nel braccio di mare
che separa l’essere dalla civiltà, tra la Ionia
e l’isola di Lesbo;
e mio padre giace, dimenticato,
in un cassone frigorifero bosniaco,
ermeticamente sigillato.
Che questa carne possa riposare
sotto il cielo verdeazzurro
del vostro amaro mare;
le orbite vuotarsi, le ossa perdersi
tra ventagli di corallo,
rinascere dimora per i polpi –
o chissà che.
Cosa importa? Tutto è bene.
Questo che porto con me, però, questo
fardello in cui di mio c’è solo sangue,
seme, rabbia e nostalgia,
è semplicemente vita,
vita della mia vita;
e a te caritatevole l’affido.’
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Rosa Tinnirello si è laureata a Catania in lettere moderne. Ha conseguito, a Roma, un master in management culturale e ambientale ed ha effettuato uno stage ai Musei Capitolini. Ha collaborato con ‘Vedere a Roma’ (inserto del giornale dell’arte) e con il portale Teknemedia.net, scrivendo articoli su arte e cultura. Ha collaborato con Greenpeace, Legambiente e WWF per promuovere l’addio al nucleare. Ha sviluppato il progetto ‘Social street Palermo’, esperienza di condivisione e valorizzazione di spazi e di idee, citata come esperienza virtuosa nel volume ‘Lo stato aperto al pubblico’ (il Sole 24 Ore, 2014). E’ stata social media manager per l’iniziativa del Comune di Palermo #palermowelcome. Nel 2017 ha diretto il progetto sul riciclo artistico ‘Trasformazioni’, finanziato dalla Regione Sicilia. Il suo più grande amore è la ricerca della bellezza in tutte le sue manifestazioni. Ha vissuto per diversi anni a Roma e poi a Palermo. Attualmente vive a Milano.
Riccardo Infante è nato a Brindisi nel 1964 da famiglia mista italo- canadese, ha trascorso infanzia e adolescenza in Iran. Laureato in filosofia nel 1988. Ha insegnato Storia e Filosofia in licei privati e statali di Milano e provincia. È autore di numerose pubblicazioni di carattere divulgativo presso varie importanti case editrici (tra cui: Signorelli, Einaudi, Mondadori, Minerva Italica). Vive a Milano. Nel 2021 ha pubblicato la sua prima silloge poetica, L’estate dei cani (Gattomerlino).
Credo che non ci sia migliore viatico alla poesia di Marco Ercolani degli aforismi che ha raccolto in Sentinella. «Appunti non come confessioni ma come cosmografie». I passi con cui incede sono brevi enunciati “vinti al silenzio”, per dirla con Celan. Ma tra un pronunciamento e l’altro si percepisce già lo scatto della poesia, il salto nel vuoto dell’ellissi: «Sentinella di un tempio che potrebbe essere luminoso, smisurato, incandescente, ma che sarà sempre elevato sulle rovine dell’io, in un campo disseminato di macerie». Microracconti in poche righe, indizi di una storia, ma anche riflessioni critiche: tutti i generi sono convocati, galleggiano come brandelli di un relitto sul non-detto, sull’indicibile, a cui non si arrendono. Ma qual è il discorso perduto, sotteso a questi frammenti? «Se metto dei segni sul muro, comincio a credere al muro». Tra un’affermazione e l’altra, si raccoglie l’assenza, ciò che manca al dire; e tuttavia in questo spazio in cui ogni pronunciamento è anche un ascolto avviene un dialogo, con i molti altri poeti chiamati in causa, numi esplicitati per stabilire la costellazione di riferimento e orientarsi, mentre si resiste al naufragio. Diario dunque tragico, in cui la prosa evita il tono oracolare di chi si risarcisce, idealmente, attribuendosi un destino. Qui invece «non ci sono disperazioni necessarie. Solo inevitabili».
La poesia di Ercolani porta a frutto queste premesse. Nel passaggio al verso, la ragione, già messa sotto scacco, cede posto all’immagine, al rapimento delle parole, a un lucido abbandono di quel discorso solo evocabile che, in questo caso, diventa scena, spazio agito da un soggetto dominato dalla lucidità del sogno: la ragione c’è, è vigile, ma incantata.
Dunque qui si arriva alla poesia non attraverso la forma, ma il pensiero fulmineo: «Ogni poesia reale è una fulminea distruzione/ricreazione del mondo».
“Chi è codesta marmotta / Lì appollaiata sul ramo secco? / L’occhio profondo irradia / Rosso, come una cometa di sangue, / Che brilla per la rovina e l’orrore […] Walter Benjamin
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Michael e Justine arrivano nel giardino di una lussuosissima villa dove numerosi invitati li attendono ormai da alcune ore. I due hanno appena celebrato il loro matrimonio e adesso sta per calare la notte. Lei alza gli occhi al cielo stellato e subito riconosce la stella di Antares, che spicca tra le altre per il suo rosso cupo. Lì accanto John, marito della sorella e astronomo per passione, non indugia nel farle i complimenti.
Così inizia Melancholia (1) film del regista Lars von Trier, il quale dice di aver avuto l’idea di girarlo durante le sessioni di psicoterapia cui ha partecipato per curare una forma di depressione. Al centro del racconto, oltre alla figura della giovane protagonista Justine, vi è ciò che si può definire l’idea della fine del mondo. Da quella che era la visione degli stoici, dove i cataclismi cosmici rinnovavano il mondo mettendone in dubbio, contro Aristotele, la sua eternità e incorruttibilità, al mito scandinavo di Ragnarok ove il pianeta come lo conosciamo finirà per poi risorgere sotto nuove spoglie, grazie all’unica coppia di esseri umani sopravvissuti.
La comitiva si riunisce nel salone per iniziare la cena. Quasi ignara delle irriverenti stravaganze di suo padre e delle malignità sibilline della madre, Justine si mostra inquieta e a disagio nei confronti del marito, il quale dal canto suo improvvisa una serie di goffi approcci erotici sia in mezzo agli astanti che nella loro camera; allora lei in maniera del tutto inaspettata fugge in giardino e, ancora in abito da sposa, consuma un rapporto sessuale con un giovane invitato.
Poco prima dell’alba tutti si riversano all’aperto facendo salire in aria palloncini luminosi che attraversano l’atmosfera irradiandosi nel cosmo. Justine ha un litigio con il suo datore di lavoro che se ne va infuriato. Michael le si avvicina con aria mesta; “poteva essere tutto diverso”, al che lei risponde “che ti aspettavi?”. In questo modo tanto la festa quanto il matrimonio hanno termine.
La scena si sposta a casa della sorella Claire. Qui vediamo John rivelare entusiasta alla moglie che una recente scoperta, un pianeta chiamato Melancholia ha preso il posto di Antares nella costellazione dello Scorpione e presto entrerà in rotta di collisione con la terra, ma senza colpirla come dicono – sostiene lui – gli scienziati più esperti. Lei si mostra subito scettica e angosciata. Nel frattempo, accompagnata a bordo di un’auto riappare Justine, visibilmente stanca e confusa. I due coniugi e il loro figlioletto Leo iniziano ad occuparsi amorevolmente di lei. La giovane sembra riprendersi e accetta l’invito della sorella di fare una cavalcata nel bosco vicino. Ad un certo punto l’animale si impenna e rifiuta di proseguire, Justine lo frusta con rabbia subendo i rimproveri di Claire. Scesa da cavallo, alza lo sguardo e si accorge che Antares è scomparso. Poco più tardi, mentre le due donne sono in giardino accade un fatto stupefacente; dal cielo sereno inizia a cadere una fitta nevicata. A quel punto i loro sguardi colgono attoniti la presenza del nuovo pianeta incredibilmente vicino, mentre nelle scuderie i cavalli danno segni evidenti di irrequietezza. “Eccolo, è lì; è passato ravvicinato” sono le parole di Justine che, al contrario dell’altra, appare molto calma e come pervasa da un senso di fatale consapevolezza. Giunta la notte, Claire segue la sorella in giardino e, guidata dal fosco chiarore del pianeta, la trova nuda distesa sulla riva del ruscello mentre lo sta contemplando con un’espressione di completo appagamento.
La mattina dopo Leo mostra orgoglioso alla mamma uno strumento da lui costruito solo con un bastone e un filo di ferro atto a valutare la distanza tra la terra e il pianeta. Padre e figlio sono in fermento pensando all’indomani quando ci sarà il massimo avvicinamento e tutti loro avranno il grande privilegio di assistervi. Sempre più preoccupata Claire inizia delle ricerche sul computer da cui apprende che l’impatto avverrà e non sarà indolore. Legge a voce alta la frase: “Terra e Melancholia danza di morte”.
Intanto l’elettricità è scomparsa e John mette in funzione il generatore autonomo. All’ansia di Claire fa da contrasto una calma sempre più profonda e distaccata di Justine, che dice “la terra è cattiva e noi non dobbiamo preoccuparci per lei, nessuno ne sentirà la mancanza”. “Io so le cose e quando ti dico che siamo soli lo siamo davvero. La vita è soltanto sulla terra e per poco ancora”.
Arriva la notte tanto attesa e tutta la famiglia si ritrova vicino al telescopio, ma esso non serve perché l’enorme pianeta, di un azzurro pallido con solo alcune ombre che formano un chiaroscuro sulla superficie, è proprio davanti ai loro occhi.
Claire ha una crisi respiratoria e il marito le dice che il pianeta si sta prendendo una parte dell’ossigeno. Al mattino si accorge che John è scomparso. Cercatolo affannosamente, lo ritrova riverso nella stalla e ne ricopre il corpo con della paglia. Intanto il pianeta si avvicina ulteriormente e lei, ormai in preda alla disperazione, tenta una fuga con Leo mentre la sorella, che li osserva immobile in uno stato quasi di trance, cerca con le parole di dissuaderla dall’intento. Sotto una fitta grandinata e con l’aria divenuta sempre più rarefatta, madre e figlio si abbracciano.
Justine e Leo si recano nel bosco a raccogliere lunghi bastoni per costruire la “grotta magica” all’interno della quale i tre, accompagnati dalle note del Preludio del Tristano e Isotta, attenderanno l’impatto fatale.
1 Melancholia, regia di Lars von Trier (2011), disponibile su Prime Video
Osvaldo Coluccino,L’abbaglio del volatile Prose e racconti (1992-1993)Collana: Universale Carabba, 2024.
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Sono doni o errori quei riverberi, che valgono un pieno altrove e sforano? Sistemati in corolla, sventolano con l’intento di far vibrare il profilo al mondo.
Avevamo proseguito fino alla sera di Tolomeo, senza alcun indugio soffiando via dalle spalle le vetuste lune del retaggio, che finalmente si sfinivano sullo spiazzo (pista per le impazienze venture delle orbite, che cominciavano a lasciarsi vezzeggiare). Avevamo soffiato poi, senza tremolare, su obsolete lanterne dell’educazione attorno. E le aureole e le corone, ch’erano state pura girandola, voluta dal culto o dalla storia, si erano, contagiate dalla tendenza, decalcificandosi, estinte da sé nel sollievo del tappeto.
Quelle morti di cerchi concimavano ideali, miti…
Alito pro liberazione che, pur a servizio, ora agognava un proprio àmbito: soffi, sì, propedeutici, ma che, rimasti a galleggiare in circolo, adesso pretendevano. Così, ohimè, da scagliar via anch’essi dalla pedana epurativa.
Quelle morti di cerchi concimavano ideali, miti…
Una piazza rotonda illimpidita (il mondo!), sgomberata da accerchiamenti d’influenze inessenziali. Ove, realizzato il piano, precipitò il dormire degli stenti e dei ripensamenti.
Ah, nido morfico così inviolato…
Oh no, di nuovo?… L’ingerenza d’altro improbo circondare (plagiare): danza estranea attorno a lisci addormentamenti, che indefessamente screpolava:
1. Pitture d’arte talentuosa sbandierata, che volteggiavano attorno, ma che, pur con tutta l’ambizione di cingere, tingevano e facevano sbalzare in scia solo i capelli e i lembi ciechi del sonno.
2. Un pentagramma ineccepibile svolazzante, descritto fedelmente da strumenti musicali: bagagli echeggianti del girotondo. Ma che pareva non riuscire a destinare che sul lobo, arrossato e sordo, l’adunata delle armonie.
3. Poesie pregevoli e racconti minuziosi in volo: solo sbuffi di parole che, sebbene attorno vaporizzassero concetti mirati, non sfioravano, anestetizzata e illitterata, l’imperturbabilità del sonno. Quei riverberi, una fittizia glassa avvolta all’animo che si defogliava, scacciati con la violenza d’impassibilità aristocratica; e, quasi sogni, eccoli scadere.
Ma quegli ideali eletti scaturiti e quei miti incantevoli, meritevoli di sussistere dopo una liberazione necessaria, improvvisi sbocciare, beh, loro sì, avrei voluto che restassero.
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«Nelle prose poetiche di Coluccino occorre, per farle agire, che ci installiamo in esse mettendo in discussione ‹l’autorità della presenza o del suo semplice contrario simmetrico, l’assenza o la mancanza› (Jacques Derrida, La différence). Dunque la scrittura ci vuole portare in qualche regione indeterminata in cui il senso dell’essere non è più affidato alla presenza o all’assenza ma a qualcosa che prescinde da entrambe, producendo un effetto di spaesamento. La Realtà, se vogliamo definire così i solidi contorni delle cose che ci circondano, si liquefa in un aggiramento metaforico che altera sia il suo lato attuale (ontico) che ontologico, ma paradossalmente, in senso opposto all’Unheimliche freudiano, accrescendone la familiarità e la prossimità piuttosto che la distanza […] La questione essenziale che Coluccino solleva, come nei suoi precedenti lavori, è ancora una volta quella del tempo. Il tempo sembra non fluire tra queste pagine, l’evento sembra prepararsi ma non accadere, e come nei Poèmes en prose di Mallarmé, ad esempio in Le nénuphar blanc, in cui il poeta, remando in solitudine sul fiume e accostandosi a un parco dove dovrebbe incontrare una Signora, avverte la presenza de “l’inconnue”, un impercettibile rumore di passi che si allontana, e su questa ‹vierge absence éparse en cette solitude› coglie ‹en mémoire d’un site, un de ces magiques nénuphars clos qui y surgissent tout à coup, envellopant de leur creuse blancheur un rien, fait de songes intacts, du bonheur qui n’aura pas lieu›, rinunciando all’incontro nel reale, così al termine della ‹drammaturgia di un campo fiorito› inscenata in Fleuri, non è accaduto nulla. ‹Nulla è successo, nulla›. L’inattualità di Coluccino, in una post-modernità fin troppo folta di presenze, di atti compiuti, cose consumate, sta in questa sospensione del tempo al di qua dell’urto con il reale, o meglio nella delimitazione di uno spazio (il poemetto) che preservi l’illusione di una bellezza inviolata. Spazio di scrittura che è anche lo specchio di una sensibilità ferita che scava intorno a sé una zona di silenzio per porre un argine alle pressioni dello spirito del tempo […] Deve essere chiaro che l’inattualità non consiste nell’essere fuori dal tempo, ma nell’esservi dentro intensamente, fino a far valere la singolarità minacciata in un nuovo accesso alla parola, all’origine. […] Perseguire, con la scrittura, quello che Slavoj Žižek definisce lo stratagemma del malinconico che consiste in questo: l’unico modo di possedere un oggetto che non abbiamo mai avuto, che è perduto fin dal principio, è di trattare un oggetto del quale abbiamo ancora pieno possesso come se fosse già da sempre perduto. Ora mi sembra questa la disposizione emotiva fondamentale della scrittura di Coluccino. Ogni immagine è passata al vaglio dello stratagemma del malinconico, senza più quella possibilità della cultura simbolista di accedere alla dimensione sovrasensibile delle forme simboliche ideali, ma conservando l’intenso desiderio metafisico di una realtà assoluta collocata al di là della realtà quotidiana» (Tiziano Salari, in “Hebenon”, Rivista Internazionale di Letteratura, anno VIII, n. 1, Mimesis, Sesto San Giovanni, Milano 2004).
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Scelgo Cerchi, fra le prose poetiche di Osvaldo Coluccino, e cito l’attenta nota critica di Tiziano Salari sull’autore, perché la realtà dislocante di un artista così appartato, scrittore e musicista, ne riceva un lieve riverbero. “Sono doni o errori quei riverberi, che valgono un pieno altrove e sforano? Sistemati in corolla, sventolano con l’intento di far vibrare il profilo al mondo”. Coluccino cerca, nella scrittura, risonanze ipnotiche simili a quelle della sua musica vigile, fantasmatica. Poiché il suono arriva prima di ogni discorso, queste prose giungono al lettore come attenzione del sonno, non consolata dalla veglia del senso. (M.E.)
Osvaldo Coluccino (1963), poeta e compositore. È stato scoperto come poeta nel 1990 da Stefano Agosti che lo ha portato a esordire sull’Annuario di poesia 1991-92 di Crocetti editore. Ha pubblicato Strumenti d’uso comune (introduzione di Stefano Agosti, Udine 1994, ora in Prematuri umori), Quelle volte spontanee (nota critica di Giuliano Gramigna, Verona 1996), Appuntamento (postfazione di Giorgio Luzzi, Verona 2001), Gamete (postfazione di Gilberto Isella, Torino 2014), Scomparsa. Tragedie in versi (Pasturana Alessandria, 2020), Cieli d’assenzio (introduzione di Giovanni Tesio, Lanciano 2023). Ha pubblicato anche libri d’artista, costituiti da sue poesie e opere originali di artisti (Tommaso Cascella, Bruno Ceccobelli, Alfonso Filieri, Marco Gastini, Franco Guerzoni, Giulia Napoleone, Wainer Vaccari, Giulio Paolini). Come compositore è stato scoperto da Luigi Pestalozza, e la sua musica è stata pubblicata dalle edizioni RAI Trade, commissionata da Teatro La Fenice di Venezia, Orchestra Sinfonica Nazionale della RAI, Biennale di Venezia, Milano Musica-Teatro alla Scala, Conservatorio Reale di Bruxelles, e registrata dalle maggiori etichette internazionali di musica classica contemporanea (“Kairos”, “Neos”, “Col legno”),
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