Dell’ultima raccolta di versi di Massimo Morasso, Frammenti di nobili cose (Passigli, 2023) mi piace scegliere, non per un’analisi critica ma per una suggestione di pensiero, questa poesia: Costruire un fortino contro il nulla. Qui Morasso ci spiega una delle fondamentali ragioni del suo essere poeta, quando scrive “desiderando un altro desiderio”. Si può e si deve esorcizzare il dissolvimento con la costruzione di un sogno: tutti gli artisti lavorano a questo progetto comune. Ma non è un sogno mai lineare perché affonda nel multiverso del pensiero complesso e critico del poeta. Si può anche perdere la vita, costruendo il fortino, non per raggiungere e soddisfare il proprio desiderio ma per trovarne un altro, siderale, alieno, remoto nello spazio e nel tempo, ma intriso di eros reale. Il languore stagnante, “senza oggetto e scopo”, è il paesaggio visibile. Il vero oggetto, il vero scopo, ciò che giustifica la costruzione del fortino “di terra e di polvere, di fumo e d’ombra” contro il nulla, è l’ostinata caccia al paesaggio invisibile, ovunque esso si annidi e ci sfugga. La poesia è un agguato che coglie alle spalle, shock emotivo, estatico, mai triste, che ci ammutolisce e che mai potremo guardare in piena luce. (M.E.)
A volte, le radici della poesia sono le vite stesse dei poeti. La vita e i versi di Velimir Vladimirovic Chlebnikov, noto in Italia dagli anni Settanta per la memorabile “Antologia” curata da Angelo Maria Ripellino, testimoniano la sua vocazione per l’energia magica del linguaggio: il poeta che “impara le parole” e si dichiara “preposto al servizio delle stelle” è un’immagine ancestrale e leggendaria, che frantuma le barriere di ogni discorso logico.
Chlebnikov nasce, nel 1885, nei dintorni di Astrachan, da padre agricoltore e ornitologo. Viaggia a lungo tra la Russia e l’Oriente e studia matematica e poesie all’università di Kazan. Nel 1908, a Pietroburgo, frequenta l’ambiente letterario e conosce Ivanov, Gorodeckij, Kuzmin. Nel 1912 scrive a quattro mani Gioco all’inferno, con il poeta transmentale Alexej Krucenych. Nel 1913 stampa I tre, in memoria di Elena Guro, con testi dello stesso Krucenych e della Guro. Nel settembre dello stesso anno, ancora in coppia con Krucenych, pubblica La parola come tale, delle note di poetica in cui sostiene che «la lingua, se deve somigliare a qualcosa, più di tutto deve assomigliare alla freccia avvelenata del selvaggio». In quegli anni scrive la maggior parte delle sue opere, fra cui almeno tredici lunghi poemi (Notte in trincea, Ladomir, Razin, La notte prima dei soviet, Perquisizione notturna, Zangezi). Nel 1916 è arruolato nell’esercito zarista. Durante la guerra civile è in Ucraina: arrestato, viene rinchiuso in un ospedale psichiatrico di Char’kov. Gli anni 1918-1922 sono i più fecondi e più felici per il poeta. Vagabonda per un paese devastato e confuso; assorbe gli umori delle masse e della rivoluzione; vestito di cenci vaga per le steppe del Caspio, bighellona nella calca dei bazar di Char’kov, è ricoverato per scabbia a Tsaritsyn. Ascolta le interminabili discussioni letterarie di Maiakovskij a Mosca. Lavora incessantemente ai suoi “prodotti semicompiuti”, alle sue “poesie per poeti”. Si porta con sé – unica ricchezza – la bisaccia con i fogli, a volte solo i frammenti, dei suoi manoscritti, che regolarmente smarrisce nelle case degli amici o nei luoghi dove si trova fortunosamente a dormire, a volte in stalle o vagoni ferroviari, a volte sul duro pavimento o nel muschio dei boschi. In quegli anni scrive decine di poesie, articoli, note: quasi nessuno dei suoi scritti viene pubblicato.
Chlebnikov è davvero una leggenda vivente per i poeti suoi contemporanei. Majakovskij lo chiama “Colombo dei continenti poetici” e scrive: «Chlebnikov ha creato un intero sistema periodico delle parole: prendendo una parola con forme non sviluppate, non note, e confrontandola con una parola sviluppata, dimostra l’ineluttabile necessità della comparsa di parole nuove». Definito il Lomonosov della poesia moderna russa e “l’unico poeta epico del XX Secolo”, espone agli occhi dei contemporanei una personalità suggestiva, bislacca, innocente e folle, ancora più intrigante dei suoi laconici e imprevedibili versi.
Visionario monomane, Chlebnikov medita sui destini della poesia e dell’universo. Scrive libri a quattro mani con pittori come Burlyuk e Filonov. Le sue fantasie poetiche si intrecciano a ragionamenti mistico-matematici che mescolano la Cabala, la ricerca di un linguaggio “stellare” universale, l’utopia dell’Eterno Femminino, il mito della “parola autonoma”. Per lui non esistono limiti alla forza plasmante delle parole. Nei suoi Decreti sui pianeti scrive che “il sole obbedisce alla sua sintassi”. Il poeta appare sempre più come un santo e un veggente, esempio del più alto “disinteresse” verso la propria esistenza quotidiana. In anni in cui la vita di ogni giorno acuisce in tutti l’istinto di conservazione, il poeta traversa la miseria fisica e il disastro della mente con la naturalezza di un fanciullo, da leskoviano “viaggiatore incantato”.
Chlebnikov segue in modo personale le teorie del pittore simbolista Pavel Filonov: «Discernere tutto l’universo dei fenomeni visibili e invisibili, le loro emanazioni e reazioni… le loro proprietà note e segrete, ciascuna delle quali, a sua volta, è composta di innumerevoli attributi”. Filonov distingueva fra “l’occhio che vede” e “l’occhio che comprende”, cioè tra l’occhio tra che coglie forme colori del visibile, e occhio che ne cattura il movimento nascosto e profondo. Un poeta contemporaneo, parlando di Filonov, lo definì un “testimone dell’invisibile”, un “anarchico della tela”. Le sue immagini sembrano venire dal passato o dal futuro, inconcepibili. I suoi animali escono da deliri antidiluviani e ci guardano con immensi occhi umani. Viceversa, gli uomini spesso hanno sembianze ferine.
Questo sentirsi “alieno” dall’umano è in parte condiviso dallo stesso Chlebnikov. In una lettera che risale agli anni ’20 scrive: «Sono un dervis, un joga, un marziano, tutto, ma non un fante di un reggimento di complemento». Benché venga considerato un poeta epico, il suo epos è fantastico e non trova echi profondi e riconoscibili nel movimento storico dei suoi anni. L’unico elemento epico è l’ansia di trasformazione della parola in quanto tale, la metamorfosi dei segni e delle lettere. La sua creazione, in un certo senso, è un poema discontinuo e ininterrotto – è materiale inesauribile per l’immaginazione dei poeti. La sua protesta contro le vecchie forme, nella letteratura come nella vita, si esprime da un lato nei neologismi verbali, nella “fusione” delle parole, nella “foresta arcaica” della lingua, e dall’altro negli intriganti sogni utopici (le “città di vetro”, i paradisi agricoli, la fratellanza tra i popoli). La sua poesia guarda a un futuro che affonda le sue radici nel passato, come spesso si augurerà Mandel’stam parlando della poesia russa contemporanea. L’autore dei Quaderni di Voronez scrive di lui: «Chlebnikov è cittadino di tutta la storia, di tutto il sistema del linguaggio e della poesia. Una specie di Einstein idiota, il quale non sappia distinguere se sia più vicino un ponte ferroviario o il Canto della schiera di Igor’. La sua poesia è idiota nel senso autentico, greco, non offensivo della parola». Ripellino, il più celebre studioso del poeta, commenta a sua volta: «La sua arte oscilla tra gli accorgimenti di un primitivismo allusivo e le macchinose visioni dell’avvenire, quasi sempre enunciate al passato. Già la sua posa di mago e profeta e astrologo è connessa con questo sentimento del primordiale. In versi che hanno una gaia pastoralità da balletto egli inventa una Russia pagana, un’arcadia slava».
Racconta di lui Kornelij Zelinskij: «Una volta (si era nel 1920) incontrai Velimir Chlebnikov a una serata di poesia che era stata organizzata con lui da Esenin e Mariengof, giunti a Charkov. Quella sera Velimir, con la barba e i capelli incolti, vestito da una goffa palandrana, lento nei movimenti come una sonnambula, fu consacrato Presidente del Globo terrestre».
Un nomade della lingua, come Chlebnikov, ha bisogno di scrivere dei testi? È sufficiente che attraversi la parola come attraversò la propria vita, santo sradicato dal Sacro e che al Sacro ritorna per mezzo di una trasognata, scandalosa, infantile follia mitopoietica. È il nomadismo la caratteristica principale della sua poesia, traversata da una iterazione erratica di figure e di immagini, frammentarie e disordinate come nei disegni infantili e nella prospettiva cubista: tra i nuclei semantici ricorrenti uno dei più suggestivi è la creazione di immagini di civiltà arcaiche, di epoche remotamente maestose, che Chlebnikov contrappone al caos meccanico della civiltà moderna. Nel cercare l’eterna “asiacità” magica della terra russa, ricalca modi dell’epos orale, soprattutto negli interminabili elenchi di nomi esotici e antichi, in cui la poesia sembra trovare una primordiale funzione magica ed esoterica.
Infaticabile creatore di stravaganti utopie, Chlebnikov inventò anche una “lingua universale”, una sorta di esperanto basato sul significato simbolico delle lettere dell’alfabeto. Questa utopia procedeva da una straordinaria facoltà di ‘sentire’ fisicamente il linguaggio e le sue stratificazioni di senso e di suono, facoltà che caratterizza tutta l’opera di Chlebnikov, e ha il suo sviluppo più appariscente nella sua produzione “transmentale” – liriche formate da soli fonemi, ma sempre attente alle risonanze etimologiche.
L’opera di Chlebnikov, in gran parte dispersa in riviste o inedita, fu raccolta da Jurji Tynjanov in 5 volumi (1928-1933). Per il suo splendido miscuglio di candore infantile e di tensione sperimentale nel riattraversare in profondità infiniti spessori stilistici, l’opera del poeta è uno dei vertici della poesia russa del XIX secolo ed eserciterà un influsso potente su Majakovskij e Pasternak.
Nei primi anni ’20 il poeta è nel Caucaso. Lavora a Baku, presso un’Agenzia Telegrafica. Nel 1921 è in Persia per tenere corsi di cultura politica. Tornato in patria, lavora come guardiano notturno a Pjatigorsk, quindi si trasferisce a Mosca, dove vive in estrema miseria. Per abitudine, infila i suoi versi nelle federe dei guanciali dei letti dove si trova avventurosamente a dormire, e come un sonnambulo, nel suo vagare nomadico, li dimentica. Durante uno dei suoi viaggi da vagabondo in un vagone ferroviario, è colpito da setticemia e muore, nel 1922.
Se è vero, come suggerisce un suo verso, che “vi sono scritture-vendetta”, la scrittura poetica di Chlebnikov è, ai giorni nostri, un inesausto “vendicarsi” contro l’ordine delle forme con esorcismi e metamorfosi, è l’annuncio di un poema discontinuo e interminabile, tuttora in fieri, sospeso tra invenzione di strofe magiche e distruzione di forme desuete, è brocca “aperta” che dissemina e trabocca in universi futuri e non “urna” che conserva le ceneri di mondi passati; è “poema” che guarda l’oltre del mondo e ne ritrova sempre la misteriosa “origine”, come accade nel Quadrato nero o nel Bianco su Bianco del suprematista Malevic.
16 marzo 1633. Un anonimo clavicembalista ci parla di un celebre rondò di François Couperin.
René Magritte, Les Barricades mystérieuses
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Sol minore. Rondò. Da eseguire vivement. Come altri hanno fatto prima di me e faranno dopo di me, senza porsi inutili problemi. Bravi esecutori. Musicisti precisi, che suonano con monotona efficacia L’Olimpique o L‘Insinuante, La Seduisante o Le Bavoletflotant. Ma per me non è così. Io sono un clavicembalista di scuola italiana. Sono nato a Padova, ho ventinove anni e mi hanno insegnato a essere tanto scrupoloso quanto passionale. E questo rondò, il quinto del SixièmeOrdre, genera nel mio spirito una singolarissima attrazione. Devo suonarlo lentamente, perché è un tema semplice, ripetibile. Né malinconico né allegro né grazioso: ma ipnotico, magico, imperscrutabile. I diversi couplets lo ripetono, in un morbido solminore, senza evidenti variazioni. Ma, ogni volta che smetti di eseguirlo, devi eseguirlo ancora, perché qualcosa non è andato come doveva, perché un incantesimo ti spinge a suonarlo di nuovo, lentamente, misteriosamente, perché il tema ti chiama, ti vuole, ti cerca ancora, non ce la fai a districarti, a liberarti completamente. E poi, quel titolo strano, che non puoi spiegare in nessun modo – Barricades Mystérieuses…
Ma forse una chiave c’è, se ascolti scendere e salire il tema diciotto volte, come un’onda che batte sugli alberi. Ecco, è il movimento dell’onda contro dei tronchi, in una pianura invernale, come se il mare avesse fatto la sua apparizione fra querce e faggeti, in tutta la sua improbabile immensità. L’onda si infrange contro qualcosa di solido, un legno chiaro, forse non sono degli alberi, magari è una palizzata, sono tante travi sottili di legno, fuse insieme – un canneto? -, quasi bianche per i bagliori della neve. E’ un giorno d’inverno. Nel mezzo del bosco semighiacciato l’onda batte contro un sottile fascio di giunchi, un muro di canne. Barricades. Con quel ritmo esatto. Mystérieuses. Il motivo che continua a scendere, a salire, a non fermarsi. Il moto delle onde, a dicembre. Un mare impossibile, apparso prodigiosamente fra i boschi. Una regione fatata, segreta, fiori che non ricordano nessuna stagione normale – e quel suono, lì in mezzo, il lentissimo, ingenuo rondò. Oltre, più nulla. C’è solo quel suono. Continui a ripetere il tema, cominci a vedere. Onda, legno, neve. Il legno è l’acqua, l’acqua il legno, la neve, tutto dorme, si trasforma, manda echi. Cosa, se non questo, si può vedere, si può sapere, di reale, nelle Barricades Mystérieuses? Ora comincio a suonare. Non vivement. Plus doucement, come è necessario. (M.E.)
Marco, sto continuando a leggere il tuo carteggio (Cento lettere, I libri dell’Arca, Joker 2023). Ti preferisco a Lumelli. Questione di toni e di linguaggio. Per il momento è così. Lumelli mi comporta sforzi di comprensione. Mi viene l’ansia leggendolo. Mi sento un bambino costretto a stare al passo della madre e intanto si affatica perché resta sempre indietro. Lumelli è un intellettuale. La tensione intellettuale è sua. Tensione come tenzone. Agguerrito. Beato lui. Io, al confronto, narcolessia e cataplessia. Io, al confronto, non faccio dispute con la lingua se la lingua sono io e mi parlo, mi parla. Vedi, io sono legato allo scibile psichiatrico o psicoanalitico perché più umano di quello esibito dalla critica letteraria e tu ne sei pienamente dotato. Il tono, dicevo. Tu hai un tono morbido, lineare, internamente sofferente, disincantato, amaro, e al contempo, fiducioso (perché sai che la resurrezione è possibile e dunque, hai fede nel miracolo, inconscia, per forza), Lumelli è l’ateo dei due, il politico, l’entusiasta che dice di non essere. Non so se mi spiego. Parlo della musica di questo carteggio essendo ogni libro uno spartito. E poi non posso non sostenerti quando associ la condizione del poeta a quella dell’uomo in dormiveglia. Si chiamano immagini ipnagogiche, ipnopompe. Io vado a letto per questo cinematografo. Immagini in movimento su parete di nebbia. È proprio così che quando veglio sto. Non cambia più di tanto Strana, questa mia linea continua tra giorno e notte, tra azione reale e azione onirica. Sarà che non vivo. Ed ecco la condizione del poeta da te dipinta: tra essere e non essere, tra vita e non vita. Ed ecco Angelo che insiste sul ” Sein”. Ha amato Hölderlin quanto io Amelia…
(…)
Ha una grande cultura critica. Angelo. Gli piacerà il teatro. Tu hai lo sguardo più libero. In te sento la complessità del reale . Sei più vicino all’umano. Perché sei uno psichiatra. Ma sei proprio tu così. E la scelta di fare lo psichiatra congiunta a quella di fare lo scrittore ti ha abbracciato. Più che farla la scelta è stata la scelta ad abbracciarti. Era inevitabile che diventassi psichiatra e scrittore. Se era inevitabile è perché dentro ti abitava la vocazione. Lumelli lo puoi capire meglio quando perde la strada, divaga, si dichiara incerto e non sa bene cosa dire. Lui, da questi buchi del pensiero trapela come un gatto.
(…)
Il tuo libro con Lumelli l’ho letto e in due tre messaggi te ne ho parlato, distinguendo la tua voce dalla sua. Due differenze che si stringono e camminano insieme verso un operazione progettuale comune, unitaria. Lui intellettuale, dal pensiero crespo, crepitante, effervescente; tu più lento, più riflessivo, più depressivo, oserei dire, più rotto al disincanto e all’amarezza di una promessa presto tradita. Lui, il suo Hölderlin, l’ossessione del “Sein”; tu attanagliato dalla ricerca di un antropomorfismo possibile in fondo alla parola unica “Pallaksch”. Questo, in sintesi. Bella l’idea del carteggio da pubblicare in ]vita. Sfida gli stereotipi letterati e critici del tempo.
In principio era il terrore, lo stupore dei greci di vedere ciò che accade e quindi partecipare, un fare esperienza con gli occhi. Poi era la rivincita dei tedeschi nella fenomenologia. Infine era il negativo promosso a unico motore della storia.
Insomma da sempre la scrittura testimonia il suo essere patrimonio della negazione: per non ricordare, per cercare di dimenticare il trauma, scacciarlo da sé e confinarlo nella pagina. Ma lui insiste, ci abita, ci fa vergognare della caduta, della brutta esperienza, del peccato originario e di esserci cascati.
Questa è l”antifona” che ci canta da sempre il Lumelli. Un ritornello senza musica, senza paracadute: “nostra frase – porto in alto mare”. Così il primo verso dice subito l’indicibile, l’ossimoro della scrittura. Cioè della poesia ovvero negare la negazione non con l’affermazione ma con lo starci dentro, con la descrizione che la occupa. Non mi avrà del tutto, sembra dire il poeta, e nemmeno per sempre, non mi fa nemmeno più paura anzi mi tiene compagnia. E ragionando il verso si distende, l’ossimoro si placa “come uno spavento che ride”.
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LA CIRCOLAZIONE DEL DUENDE. Dario Capello
Note per: Angelo Lumelli, Le poesie, Edizioni del Verri, 2020
Questo è un libro di poesie ri-pronunciate. Quaranta e più anni gettati ad arco, ad arcobaleno direi, sopra la trama e il tempo di una vita. Il cammino di un’opera verso se stessa.
Non a caso, la cifra più incisiva, radicale, di questa poesia sembra quella di un dire che non si limita a dire ciò che dice, ma che interroga anche il fatto che lo sta dicendo. Una riflessione profonda sul senso primo, sulla potenza e l’impotenza della parola. Tra pronuncia e ripronuncia.
Qui, nello “spalancato vuoto”, nell’intercapedine è situata la voce di Lumelli, una voce che sillaba i nomi delle cose, pur sapendo che sono sempre nomi di incantamento, illeggibili, e che il senso compiuto “fa presto a finire”.
Detto in altro modo: il poeta intende consegnare la parola a una sua specie di unicità, e nel contempo avverte che la parola è quanto di più sfuggente e scivoloso ci sia al mondo.
Angelo Lumelli mi fa pensare a un nuovo Edipo, un Edipo novecentesco (quel “novecento che c’insegue”) che sa di non poter rispondere alla Sfinge, e quindi la interroga. Interroga la sfinge delle sfingi: la vita (che è enigma) attraverso una nominazione illuminata dei suoi punti di frattura, nei “ dintorni” della verità. Quest’ultima, come la morte, resta senza nome.
Nelle splendide pagine conclusive, quelle della “Porta girevole dell’Hotel Excelsior”, Lumelli parla del ”modo con cui è positivo un buco, luogo dove il linguaggio tesse la sua tela“. E mi fa pensare a una memoria di Emilio Cecchi, risalente a un suo viaggio in Messico nel 1920. Cecchi esprime la sua meraviglia per la determinazione delle tessitrici del luogo a lasciare nel tappeto sempre un foro, uno spiraglio aperto alla circolazione del duende, dello spirito folletto.
Un buco nell’ordito. E’ questa la pausa – madre? Quella pausa che incombe? Quel vuoto da ribaltare? E quel vuoto qui non è altro che consapevolezza linguistica (ancora siamo nell’enigma del senso e non senso, della potenza e impotenza della parola).
Enigma del linguaggio, evento “dove parole e cose si biforcano”, o anche “cosa bella cosa / nome senza cosa”, dal momento in cui si prende consapevolezza che ogni parola diretta non può che mancare il bersaglio, fino a rovesciare l’eccelso nel suo contrario, come ben sapevano i mistici…
Quanta tensione interna, qui, mobilitata per aprire dei fori, per sciogliere la morsa stessa delle parole. Lumelli sente come pochi altri che ogni parola che viene al linguaggio può far tremare tutto il linguaggio. E ce lo dice così: “come un eroe ti ho visto in mezzo al linguaggio in rovina mentre / cadeva in pezzi di qua e di là “.
Un soffio, un fiato (e siamo tornati al duende nella poesia di Lumelli) ciò che sfugge alla sorveglianza, ciò che sovente reclama una torsione della prospettiva consueta, Una parola “rigirata dagli spiriti”, per dirla con Kafka,
A esser più precisi, qui non è tanto la parola a venire rigirata dagli spiriti, quanto il fraseggio, l’andatura e il suo ironico “vocalizzo “. Tutta una trama di rovesciamenti, quasi sempre perentori, energici, fino a “capovolgere il rovescio – bella mossa “. (Sto pensando anche a SEELENBOULEVARD, che già dal titolo è esemplare…). Sono sintagmi sradicati dal terreno, guidati da una percezione e da una logica che non è quella gerarchica della sintassi con le sue subordinate.
E in generale, tutta la poesia di Lumelli diffida dal mostrarsi troppo consequenziale e sciolta. E’, la sua, una poesia di visioni che nascono da un attrito, da uno sfregamento che innesca la scintilla. Non sopporta troppe interpretazioni. Allo stesso modo, con qualche limite, vale quel che Freud dice dei sogni: sono gìà interpretazioni, non sono interpretabili.
Il registro linguistico insieme elevato (ma privo del peso solenne della gravitas ) e sobrio diventa timbro (grana della voce, direbbe Roland Barthes) grazie a una sotterranea, energica tensione. È quella che impone e detta un ritmo. Ritmo binario, un-due, un-due martellante, da marcia che incatena. Una marcia né funebre né trionfale. Forse quella del pellegrino del pensiero, del solitario camminatore, del viandante. Alles ist Weg, sentenziava Heidegger, tutto è via, cammino, Tao. Il senso del movimento e del procedere appare evidente nei versi di Lumelli, nonostante la certezza che venga a mancare il primo e l’ultimo gradino. Un movimento che non può essere rettilineo dunque, piuttosto una “finta partenza”, uno zig-zag, un rilancio oltre le linee, un contropiede. Comunque il ritorno di un’andata che forse non c’è neppure stata.
E a volte il ritmo binario prende figura nell’un-due del pugile. Dato e preso. Bruciante. Dato e preso fino alla richiesta di un break (ancora l’idea di una pausa, ma di altro genere ).
Infine, la donna. Altro enigma, quello della presenza femminile che attraversa tutta l’opera. Qui si riconosce l’archetipo di una Mater, dai tratti in parte mitici in parte realissimi e concreti. Il sacro e il terribile di una catabasi verso il grembo “dove affondo / come il rosso e il nero / che si addice”.
Detto tra parentesi, sono anche i colori della copertina del volume, il rosso e il nero, per curiosa sincronicità.
Sotto il “frufru di seta”, sotto le sottane scorrono figure potenti del Mito. Le immagini del femminile qui son subito agganciate da quelle dell’invisibile divinità. Alla lettera, donna divina, chiara e scura. Maria, la “colma di grazia“, può essere incarnata di sbieco nella forma terrestre di una maestra elementare, quella che passa tra i banchi e che “forse mi sfiora i capelli“. E poi la maestra a sua volta si confonde con l’iniziatrice: “le cosce sotto la cattedra”. Una donna, nel profondo, irraggiungibile, come ha ben rilevato Milo De Angelis, in quanto “ idea e creatura” insieme.
E proprio il tema nevralgico del femminile può essere elevato da mito personale in Angelo Lumelli a metafora grandiosa della poesia. Come l’ardente che dilaga nei sotterranei, nei pozzi, nelle ombre, e prova ad illuminare “quell’oscuro che ci ha salvato“.
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POTREBBE ESSERE QUELLA LA SCENA. Ignazio Romeo
Angelo Lumelli. Le poesie. A cura di Eugenio Gazzola. Edizioni del Verri, Milano 2020. I numeri, nel testo, corrispondono alle pagine citate del libro.
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Non solo Lumelli è un poeta autentico e, se una cosa del genere si può dire, “naturale”; ma nei suoi testi la poesia appare come indispensabile all’esistenza. Non è trattata come un “a parte” della vita, per quanto importante o significativo, ma come una sua porta cruciale. Ciò che leggiamo è dunque un frammento del discorso, idealmente ininterrotto, che Lumelli conduce con sé stesso o – si potrebbe anche dire – che la voce dentro Lumelli conduce attraverso di lui. La voce della poesia: intesa nel senso più laico e meno solenne che si riesca a immaginare, ma pur sempre luogo di manifestazione del senso del mondo e dell’esperienza umana.
Questo affioramento non ha però una espressione direttamente lirica. Lumelli appartiene a una tradizione poetica e filosofica che ha in sospetto l’io e le sue pretese di egemonia sulla realtà attraverso il linguaggio: “gemono sotto il linguaggio che li svergogna miei poemi!” (80); “dire è disdire” (91); “l’io che abdicò non abbia successori” (77).
Egli cerca perciò una “torsione” dell’espressione, in cui risultino presenti sia la volontà di dire, sia un dubbio radicale circa la possibilità di dire, e venga quindi messa in scena questa non sanabile contraddizione, che vuole contemporaneamente presenti la cosa (che è l’idealmente piano dettato poetico) e la messa in crisi della cosa – e quest’ultima tende anzi beffardamente a prevalere. Tale processo, esplicitato con chiarezza nelle pagine teoriche che concludono il volume, ha un’espressione ironica e giocosa in vocalises: “guardaroba con lo specchio – anta girata e rigirata / stanza capogiro – mente di continuo rovesciata” (43). Ne risultano quelli che l’autore per primo chiama relitti: resti di un naufragio del linguaggio, ripescati, sottratti al loro uso originario, forse passibili di un uso differente, forse pronti per l’inumazione: dall’acqua che li ha restituiti alla terra che li accolga e li seppellisca.
Il mezzo più evidente di cui Lumelli si serve per tali scopi è di natura sintattica: nelle sue Poesie la punteggiatura è assente. Ciò rende laboriosa e ambigua l’azione del lettore di collegare i membri del discorso, che potrebbero raggrumarsi in un modo o in un altro, con effetti di senso oscillanti, visto che l’autore – non usando virgole e limitando i punti alla fine delle strofe o addirittura alla fine dei componimenti – si rifiuta di dare istruzioni al riguardo.
Abbondano invece i punti interrogativi, le parentesi, i trattini: come se in luogo delle affermazioni si facessero avanti incerte domande (delle quali non sempre si capisce a che punto incomincino), e come se il corso spontaneo della parola venisse continuamente sospeso da incisi e sovrappensieri. Di questa natura dubbiosa e ipotetica del discorso testimonia un incipit esemplare come “potrebbe essere quella la scena” (111).
Prima di proseguire, è opportuno precisare che Le poesie riunisce versi da diverse raccolte precedenti di Lumelli: Vocalises (2008), Seelenboulevard (1999), Bambina teoria (1990), Trattatello incostante (1980), Cosa bella cosa (1977); e antepone ad essi la sezione oblivion del 2020. A conclusione pone invece la dichiarazione di poetica (in prosa) “La porta girevole dell’Hotel Excelsior”.
In questa sorta di summa, tuttavia, l’opera di un’intera vita è sottoposta – come dichiara l’autore – a un “lavoro di riscrittura e di ripronunciamento” e presentata in ordine inverso: dall’“inedito e recente poemetto oblivion” “alla prima raccolta pubblicata Cosa bella cosa”. Questa cronologia rovesciata non mi pare vada letta nel senso di una supremazia del presente sul passato, ma in quello della messa in crisi del carattere “finito” delle poesie, per così dire, storiche. Rimettendo mano ai testi, Lumelli prende posizione in favore della loro indefinitezza, si oppone a una loro versione ne varietur: “torna / l’inizio mai finito” (90).
D’altro lato, il testo così ricomposto – o le avesse in origine, o abbia acquisito tali proprietà nella rielaborazione – mostra coerenza e ricorrenza di immagini e di motivi. Prima di discutere di esempi singoli, vorrei mettere in evidenza due caratteri generali. Il primo riguarda il livello intenzionalmente quotidiano in cui si sviluppa l’esperienza poetica (per quanto carica di radicali significati esistenziali): l’autore rifugge dai motivi eccezionali, dagli stati d’animo squisiti, dai paragoni forbiti. Se la poesia deve prodursi, ciò deve avvenire nella comune vita giornaliera di Lumelli Angelo, nato nel 1943 alla Ramata, frazione del comune di Momperone in provincia di Alessandria. Egli aborrisce ogni enfatizzazione, fosse pure quella della grande impasse. Una piccola spia di questa scelta è il frequente riferimento, nel testo, a nomi di strade: luoghi fisici e prosastici, biografici e cronachistici.
L’altro aspetto è la persistenza del bambino che Lumelli è stato, con riferimenti alle scuole elementari, ai compiti, alle maestre; e in generale alla capacità propria dei bambini di ingigantire il mondo: “oh stile dell’anima disegni dei bambini!” (58); “un moccioso chiede di te / io disabitato” (67). Qui si registrano anche l’esteso uso di diminutivi (palloncini, perlina, collanina, nascondino, fialette, bollicine, nocciolini di ciliegia, trombette) e l’evocazione di circensi facitori di prodigi (prestigiatore, giocoliere, trapezista, lanciatore di coltelli, acrobata), che si potrebbero intendere come omologhi della figura del poeta.
Nella sua postfazione, l’autore respinge espressamente la glorificazione del tradizionale fanciullino pascoliano. Ma è difficile che la poesia possa fare a meno del grumo primario di esperienze che vengono dall’infanzia; e Lumelli, che questo lo sa, lo asseconda senza arroganza.
Un breve repertorio delle immagini vede in primo piano alcuni avverbi e aggettivi trasformati in nomi: il lontano, il distante, il simile e il dissimile, l’invano (“ottenessi almeno l’appoggio dell’invano”, 57), il mancante, il visto, l’improvviso, l’uguale, il manchevole, e – naturalmente – l’esistente, il vuoto, il nulla. Si avverte, in questa scelta linguistica e concettuale, una ripresa del linguaggio degli autori tedeschi letti, amati e tradotti da Lumelli (Novalis, Trakl, Hōlderlin). Il passaggio alla lingua italiana sembra tuttavia togliere a questi termini astratti ogni aspetto fatidico ed epifanico. Il poeta-artigiano lavora il legno delle parole per ottenere una traduzione prosastica e quotidiana delle massime questioni filosofiche.
Lontano e distante alludono a una possibile rivelazione o a una conoscenza profonda e completa, che è però costituzionalmente impossibile e rimane come tensione del pensiero e del linguaggio: “quando finisce il lontano è finito anche il viaggio” (27); “ora che il grande lontano è finito – smantellato in ogni luogo – qualcuno ti ha visto su un treno per Voghera” (55); “naviga verso di sé chi invece si allontana” (59).
Il simile mi sembra indicare invece il territorio proprio della poesia, che è fatta di analogie e di metafore; e anche qui Lumelli sabota l’operazione che vorrebbe far tornare i conti, istituire un mondo di corrispondenze armoniose, di paragoni che esauriscono la cosa rappresentata in quella a cui viene rassomigliata: “la bravura è mancare il bersaglio / come assicura il lanciatore di coltelli” (103).
Ma accanto a queste figurazioni astratte, se ne affollano altre più quotidiane, e in un certo senso più intime nella loro dimessa piccolezza: varie specie d’animaletti, in particolare uccellini; una scatola con vecchie fotografie; fogli da colorare; i chicchi che si ammucchiano (“chicco d’essere”, 61); dolci che vengono preparati; finestre, a volte concrete a volte metaforiche. La dialettica di assenza e presenza (“(la presenza intera / è pari alla mancanza)”, 100) va in scena fra le cose di tutti i giorni, e spesso anzi fra quelle ormai fuori corso, sopravvissute solo nel ricordo (la caffettiera napoletana, l’idrolitina, il lievito Bertolini, il borotalco), con un effetto di reciproco straniamento. E tuttavia accade sempre qualcosa di essenziale, come rammenta il frequente ripetersi di una immagine di parto.
Fra le figure che ritornano, ve ne sono anche che rimandano al sesso, ma in una chiave infantile, in particolare l’immagine di gambe nude e gonne sopra il ginocchio, cui si appoggia forse un bambino, o che un bambino spia. E insieme, anche se non descritta minutamente, una campagna del Nord Italia assai presente, con colline e vigne, assorta e sfumante: luoghi rivisti con gli occhi della memoria.
Nel suo appassionato lavoro, Lumelli mi ha riportato alla memoria un saggio di Roland Barthes, Il piacere del testo, in cui il plaisir finiva per comprendere il piacere dell’assenza e della mancanza. Se in qualche modo Le poesie alludono, nei loro vuoti, a un testo che non può darsi come compiuto, un testo intero tuttavia nel volume c’è, ed è l’eccellente prosa che lo conclude, “La porta girevole dell’Hotel Excelsior”. Qui Lumelli presenta in modo articolato e completo la propria poetica. Fortunatamente, non rinuncia al suo stile: e mette in ironia la condizione di chi deve pronunciare parole conclusive e definitive (egli pur sempre “raccoglie per la prima volta integralmente tutte le sue poesie”). Si rappresenta perciò nell’atto di tenere il discorso finale a un banchetto sociale; un discorso che spiazza gli ascoltatori distratti e non collima con le loro aspettative. La finzione introduce così un elemento di incongruo e di casuale in un testo che pure tocca punte alte, citando in modo puntuale e affascinante Barthes, Hōlderlin, Dante, Giovanni, Agostino, Trakl, Anassimandro, Arnaut Daniel. Particolarmente suggestivo il richiamo alla espressività, contrapposta all’espressione, sulla scia di una delle Operette morali, l’Elogio degli uccelli: “Giacomo Leopardi sostiene che in taluni casi, per esempio negli uccelli, si realizzi non un’espressione, quanto piuttosto un’espressività, svincolata dal controllo dei risultati, quindi un linguaggio anarchico e totalmente inventivo, di puro istinto e di pura liberazione”. Un’utopia, che per un istante sembra sedurre il poeta Lumelli.
Da lettore di poesia occasionale, né particolarmente competente né di orecchio troppo raffinato, vorrei concludere dicendo che a me pare che i processi compositivi di Lumelli trovino momenti di vivificazione nell’affiorare spontaneo di un dettato più semplice e diretto. Il poeta ha la saggezza di non contrastarli, ma di farne una parte della sua tecnica di montaggio. Ne vengono fuori brevi distici incantevoli: “ad alta voce vanno i vecchi dei ricoveri” (28); “secchi cardi / nella fiamma dei venti” (42); “lunghi giri fa l’amore / intatto il suo cuscino” (48); “minutissima infanzia e strana bellezza del gelo” (55); “fogliame che galoppa / senza mai fuggire” (95); “affiora il profondo / in divertenti bollicine / apericena / con tante tartine” (107).
«Nottario: il taccuino che inizio non appena arrivano i fantasmi. Note non scritte di notte ma nel tempo della notte». Marco Ercolani, scrittore e psichiatra, non è un conquistador (per usare un termine freudiano) di frammenti perduti dell’esistenza, di ‘rimpianti puberali’ (parole care a Musil citato in esergo dallo stesso Ercolani) né desidera mostrare al lettore la sua lanterna magica, la sua collezione d’immagini ed emozioni. Lui va ben al di là e con una scrittura «fatta di acqua e di parole» sembra indicarci che le esperienze vissute, gli errori, i libri letti, le poesie scritte, le persone amate sono materia viva che per sempre ci appartiene. Una materia, quindi, da trattare come un’ombra, di cui ciascuno ha la responsabilità. Lo scrittore ligure offre pagine che ‘pungono e mordono’ (alla maniera di Kafka, come del resto si addice alla letteratura degna di questo nome) attraverso una originale rivista-cartella d’arte ‘di segni e scritture’ (Scriptions) stampata in pochi esemplari e impreziosita dal disegno di copertina di una raffinata artista-performer nonché ricercatrice nei vari campi della scienza e delle arti qual è Luisella Carretta, anima dell’associazione “Le Arie del Tempo” (che si è fatta anche editrice). L’interno di questo ‘livre d’artiste’ contiene il Nottario – appunto – in cui tutti i temi ricorrenti appaiono, dove l’inquietudine arriva dalla stessa parola, dai segreti ch’essa contiene e dalla consapevolezza del suo inevitabile inachèvement (J.-B.Pontalis). Questo ‘zibaldone’ si presenta sotto la forma di un quaderno di fogli staccati, datati 1990-2012 e scritti – si presume – in gran parte durante i turni di guardia in un ospedale dove egli si ritrova tra sciami di sonno e improvvisi sussulti di quelle anime non sottomesse che sono i pazienti d’un reparto di psichiatria. Dell’esperienza di scrittore che non può essere separata dall’esperienza di ‘medico della mente’, egli scrive: «Questa mia ‘estetica notturna’ mi avvicina al mondo dei folli. Questa mia ansia di ‘dicibilità diurna’ alla ragione dei terapeuti». Parte dell’opera contiene una riflessione sulla scrittura apocrifa – brevi frammenti o lunghi periodi – e si arricchisce poi dell’analisi della stesura di un libro precedente dedicato a quel superbo narratore dal terribile destino che fu Bruno Schulz, fatta nel convegno di Trieste e di cui M.E. ci fa rivivere le magiche Botteghe color cannella. Inoltre, affiorano elementi in parte autobiografici dedicati alla madre, donna non comune (neanche a farlo apposta, quasi un topos letterario) attraversata da una compulsiva attrazione per il cinema (tanto da guardare una, talvolta due pellicole al giorno). Quella singolare febbre le fa costantemente inventare rappresentazioni in grado di dare coerenza alla sua vita. Il figlio non ne rimane certo immune ed ecco che le pagine diventano interessanti anche per una riflessione sul ‘trasmettere’, su che cosa i genitori, consapevolmente o no sono in grado di regalare ai figli come ‘dono per la vita’ al di là dell’amore. Una lingua? Il gusto per l’arte? Questa filmica complicità – patria di affetti e solitudini – costituisce un legame indefettibile tra i due e finirà col pervadere tutta la scrittura del narratore-psichiatra. Infatti, le narrazioni, vere o apocrife hanno parecchio a che fare con il linguaggio dell’immagine in movimento, specie quand’egli mette in scena persone o personaggi di cui s’intuisce la potenza dei ruoli (madre, figlio, pazienti); quando nella stesura s’indovinano i movimenti della cinepresa: «Torno a casa. Sono nella camera da letto della mamma. Mi chiede il trasformatore del computer. Glielo do, lei si allontana. Ora è seduta nella sala vicina. La sala è un vero cinema». Non resta al lettore che avventurarsi sui passi del bambino al quale era stato vietato di correre con gli altri bambini per timore di una possibile caduta e si trova così di fronte alla terribile scelta tra disubbidire e ubbidire. La prima soluzione lo condurrebbe a dispiacere alla madre, cosa insopportabile. La seconda – altrettanto insopportabile – lo porta suo malgrado verso un’uscita meno immediata e più seducente: «A partire da quella scena il bambino diventa un io scrivente. Benché non possa correre a causa del divieto, sente crescere dentro di lui un’energia – la stessa energia della corsa – che, non potendo sopprimere o negare, deve tradurre in un altro modo espressivo: il mondo della scrittura». Quindi grazie all’episodio che funge da rivelatore – come nell’apertura della Recherche di Proust dove sono possibili per l’io narrante due direzioni: Guermantes e Méséglise – arriviamo al cuore stesso di un libro infinito, che ci convoca in una libera deambulazione spazio-temporale, la quale porta sempre dalla parte della letteratura e delle sue possibili diramazioni. Ma accade anche nelle vite di chi non scrive, in fondo. Esse non si dipanano in modo lineare; tutto è occasione di svolte repentine e può essere rimesso in discussione a seconda delle decisioni prese. Il possibile genera altri possibili e così fino all’infinito. Tornando a quel Marco Ercolani – come già detto in precedenza – scrittore prevalentemente apocrifo, non conviene andare alla ricerca dei suoi ricordi: sarebbe tempo perduto. Del resto egli ci avverte: «Assumendo diverse identità consento che il mondo non me ne riconosca nessuna» E ancora: «Non ricordare scrivi. Poi appena possibile sparisci».
E se la scrittura apocrifa generasse qualche frustrazione nel lettore? Può capitare. Ma presto egli si accorgerà di trovarsi di fronte a un abile espediente letterario in cui l’autore mente per dire il vero, per ‘ripercorrere’ se stesso con più libertà, per mantenere una certa distanza dall’io e non perdere il controllo necessario. E comunque vale la pena ricordare che gli scrittori hanno sempre praticato l’art de mentir vrai. Il Nostro ammette di «vivere in uno stato di attiva finzione». «Mais voyons… une biographie ça s’invente!» (Céline). «Madame Bovary c’est moi.» (Flaubert). Segnaliamo poi una sezione aforismatica che prevede anche l’apertura a voci altrui e una parte dedicata al suo laboratorio di scrittore dove tutto è pretesto a celebrare – ed è ciò che percorre segretamente l’opera, anche se non espressamente formulato – gli infiniti possibili delle letterature, quindi a cercare la prova di come i testi possono agire sulle persone. E non mancano neppure i mormorii di tenerezza come un breve messaggio dedicato alla moglie anch’ella poetessa e scrittrice, Lucetta Frisa: «Ti amo anche per le ore che non vivremo». In un libertario mentale come Ercolani – che non aspira a consolarci di niente, solo a indicarci i sentieri percorribili, a rendere familiari le piovre che s’agitano in ciascuno – l’importante potrebbe essere non solo capirne il tracciato di vita ma come andrà avanti nelle sue possibili mutazioni. Il lettore con le sue «distratte certezze» – per dirla come René Char, uno dei Maestri dello scrittore ligure – potrà, volendo, avventurarsi in questo blocco di lettura ‘a macchia di leopardo’, con qualche cautela e parecchia libertà. Allora si sentirà preso per mano e condotto dietro una porta socchiusa da dove salgono bisbigli. Quella porta brucia. Forse si spalancherà su una stanza d’aria vulcanica, brulicante di gemiti e di notte, dove qualcosa potrebbe rischiararsi o dissolversi per sempre.
Frammento di lettera di Girolamo Frescobaldi (1546).
…Signore, so che la mia ultima Toccata voi la trovate noiosa. Come darvi torto? La mia musica è una nota che suona e risuona dentro una stanza chiusa, che torna e ritorna uguale su se stessa, con minime variazioni, se uso il clavicembalo o se intono l’organo. Io non voglio uscire dalla stanza. Non voglio creare niente che non sia indefinito. La musica ha un solo scopo, che non è uno scopo: l’ipnosi. Voglio avvolgermi dentro il suono come dentro un mare d’autunno, senza vento, immune dalle tempeste. Il mare non ha da dire niente oltre che il suo identico, sordo, minimo suono. Perché cambiarlo? In nome di quale autorità logica e antimusicale trasformare la dolce ossessione della natura in un triste concetto filosofico?
Esistono libri che dovrebbero turbare per l’originalità della composizione. Il carteggio Ercolani/Lumelli (raccolto in Marco Ercolani, Angelo Lumelli, Cento lettere, Joker, 2023, I libri dell’Arca) ne è testimone: nasce da una breve trance di tre-quattro mesi, che ha pervaso gli autori. Si potrebbe definirlo: un vento di poetiche. È qualcosa che non si legge tutti i giorni. Eppure, nonostante le belle opinioni di alcuni amici e la bella confezione in libro, è stato appena sfogliato, forse neppure letto. Infatti, come può generare attenzione o desiderio di lettura un libro così intimo da mescolare amicizia, poesia, riflessioni, divagazioni, senza prefigurarsi nessuna mèta? È una scrittura errabonda e concentrata, necessaria a chi la produce, e a nessun altro. I nostri neuroni a specchio ci inducono a mutare per poi tornare più veri a noi stessi, arricchiti dall’altro. Speculare, specchiarsi, essere felici: un’amicizia è nata e dalla sua miniera sono usciti fossili vivi, soffi, idee, ora esposti nel tu per tu di un fraseggio epistolare (anche se, come sappiamo, la lingua prende sempre alle spalle, tenera e crudele, e non consente lettere ma lampi). Marco
23/1/2024
Carissimo Marco, caro infermo, tu che conosci le grandi virtù della malattia, per intanto ti auguro di stare bene, di ridurre l'ambizione di andare oltre - insomma, fermati alla buona salute! A proposito del testo che, compiuto, in formato signorile, si riapre e continua - in altri, i lettori - per cui si oscura, s'illumina, diventa cenere...una leggera componente dell'aria, una pulviscolo - questo pensavo, nei tempi della difficile purezza, in merito ai compiti della critica: un prolungamento del testo, offrendogli resistenze, per cui si vedesse lo sforzo tattile di passare nelle menti, incontrando coscienze... Il linguaggio si attua tra chi lo parla? - auguri! - penso invece che il linguaggio si apra alle spalle di chi lo parla, tanto da essere temibile, da indurre al silenzio, a fare mille scuse! Chieder perdono al linguaggio: ecco un buon comportamento preliminare per la poesia! I guardiani del linguaggio, delle opere? - ormai come i social! - mentre corrono verso il Grande Uno, straccioni della metafisica! puah! Per fortuna esiste ancora la solenne morte individuale, la Tacita Signora che ci sottrarrà il linguaggio - colei che intensifica, che spoglia... per cui, io penso, ciò che si scrive è per Lei, intesa come la madre futura... Se sono fuori di testa? Penso di no. Non c'è alcun luogo comune, se non quello strettissimo del corpo, a tu per tu... Questo rapporto formidabile e fatale viene impedito dalla generalità, dalla ripetizione dei similari...Fanculo allora! Il nostro libro? per me ha avuto il premio più grande. È nato involontariamente, ha generato ciò che oscuramente cercava, un'amicizia, un dialogo di fiducia rara...Sarebbe bello farlo vivere come un metodo, un piccolo esempio di come si genera un pensiero, un'alleanza, una diversità amica... Non accadrà . se non nei confini che noi (due) riusciremo a tenere fermi, visibili, concreti, segnati da sbarre... Sono convinto, mai come ora, che i confini siano la porte dell'umiltà e della prudenza, i varchi della verità interrogante...Quindi bene che i generalisti non ci caghino - ci rimangono ancora tutti gli individui! Questo - lo senti? - è entusiasmo, nella più grande solitudine. Ti offro la mia mano d'opera, purtroppo molto danneggiata, per fare qualcosa di confinato e felice. Ho fasciato intendere ai miei amici, taciturni, che è in atto una mia conversione, che il linguaggio mi ha fatto segno... Ho bisogno di interrompere, di cominciare, di finire! Tutto ciò per dirti che ti voglio bene. Angelo
Istvan Szabo (1938) è un regista ungherese molto attento ai temi della memoria. Mephisto, Il colonnello Redl, La notte dei maghi, Sunshine, sono tra i suoi ultimi film. Ma nella memoria dello spettatore resta soprattutto un film del 1973, Via dei pompieri 25. Gli anonimi ricordi di uno spettatore di Budapest, scritti nel 1979, ne sono testimonianza.
Via dei Pompieri 25 (Tüzolto utca 25)
Angyal, Liliòm, Pava, Mester, Vàgòhyd, Kövaja, angelo, giglio, pavone, maestro, mattatoio, tagliapietre, il quartiere di Ferencter, Tüzolto utca 25, Via dei pompieri 25, non vorrei rivedere quel film oggi, ma allora era così chiaro, i sogni si legavano tutti insieme, un acquario di persone e di voci, uno splendido colore blu notte, le voci raccontavano e raccontavano, non distinguevo il sogno dell’uno dal sogno dell’altro, era la notte di Ròszika, la sarta, sposata a un invalido con le gambe congelate dal freddo della steppa, o la notte di Ancsa, in attesa del grande amore? di Andris, a cui non piace baciare sulla bocca, o di Julika, che rimpiange il passato? della signora Gaskòj o del medico, del portinaio, del postino? di Schrenk o di Vilma Kis? La strada sarebbe andata distrutta, sapevo tutto di quella ineluttabile fine, Tüzolto utca 25, polverizzata, quell’immane mazza di pietra in cima alla gru che piomba sulle pareti e le sfracella, ma intanto vedevo tutti i sogni, in quella strada senza nomi di angeli o di pavoni, sentivo tutti i nomi di tutte le persone, Gisela, Vilma, Maria, Julika, Ander, non c’era altro che quella splendida incertezza, non sapevo chi era autore di un sogno e chi dell’altro, nessuno definiva le immagini come sue o tue o mie, nessuno le rivendicava, le pretendeva, il regista voleva che fluttuassero nella mente collettiva della casa addormentata, in un caos di colori e di forme, la donna che giace sul letto, la faccia nuda, spalancata, le palme delle mani aperte, quel senso di fiducia e di tenerezza, quel riposo da bestia ferita, non ricordo le singole immagini ma sentivo la macchina da presain alto e in basso, mentre usciva da una testa ed entrava nell’altra, e tutto nello spazio di una notte, erano i sogni di una notte di canicola in quel quartiere di Ferencter, ventiquattrore di sogni senza un padrone, indistinguibili, vivi non per le belle immagini o le belle metafore, ma per la meravigliosa contiguità di una parete nell’altra, guance, letti, teste, ringhiere, persone che dormono vicine in case vicine, tutta una materia in movimento che si rincorre, frastornata nei colori e nei suoni, io ho cominciato ad esistere a partire da quei sogni, non ho fatto altro, dentro di me, che obbedire a quel film, e sapevo, da allora, che sarebbe stato irripetibile, che non avrei più rivisto Tüzolto utca 25, che non dovevo rivederlo, era accaduto e ora io sono chi sono.
La mazza, immensa e cupa, il globo di pietra, che spacca e continua a spaccare, la strada che cessa di esistere. Ma le notti no, quelle restano, sono colorate, gialle, rosse, blu, piene di mari e isole e desideri di altre vite, e Gisela, Julika, Istvan, Schrenk, Ander, Ferenc continuano, per vedere, a chiudere gli occhi…
Scritture 