*da “Madre della violenza”, La parte arida della pianura, inedito

Ruth

L’esecuzione di Ruth Snyder nel carcere di Sing Sing, 1928, fu ritratta per sempre in una foto in bianco e nero. L’orrore della pena di morte accentuato dall’effetto mosso. La morte ritratta e sbattuta in prima pagina sui giornali il giorno successivo all’esecuzione. Per Robert Green Elliot, boia della sedia elettrica, fu la prima esecuzione di una donna attraverso il congegno che aveva inventato.

Ruth Snyder insieme al suo amante uccise il marito con il quale condivideva un matrimonio infelice. Ruth ebbe un’infanzia difficile, dove la difficoltà di essere figli di una coppia di recente immigrazione negli Usa si incrocia con una salute tormentata dalle malattie e dai ricoveri ospedalieri. Ma è la sua bellezza a fare da contraltare alle sue difficoltà. Così come l’attrazione fatale verso la mondanità degli anni ruggenti, irresistibile ai più affamati di vita e di riscatto sociale.

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Robert

Vivo i giorni nella pace del mio giardino,

lo sguardo a ritroso,

le stimmate nei palmi della mia storia

Godo di buona salute, non prendo peso

malgrado il carico che mi porto alle spalle

Mi si rinfaccia di essere stato un boia,

un’accusa infame per un elettricista

che ha avuto un compito ingrato:

inventare un modo nuovo

per far morire

Sono sempre stato un uomo mite,

rispettoso della vita, ho ossequiato

le esecuzioni con l’umiltà dell’argine

che opera solo quando il fiume straripa

Tutti sappiamo che dal giardino di Dio

nessuno può cogliere la mela

senza cambiarne il nesso,

il sapore della parola, e nessuno

si sorprenda se dentro le viscere

il frutto poi diventi il male

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Ruth

Sono nata a New York il 27 marzo del 1895

e morta sulla sedia elettrica il 12 gennaio del 1928,

a 33 anni come ogni cristo sulla croce

È vero che ho ucciso, ma la vita chiamava

la bellezza sacrificata sull’altare

di una unione fallita,

e io amavo quegli anni di possibilità

e spensieratezza, carezze lenitive

sul mio corpo pieno di ferite,

la notte curate a jazz, a charleston

e amore carnale, ultimo baluardo

di un mondo proibito

Ho cercato di sfuggire alla stretta di un destino,

ma non ho saputo assaporarne la colpa,

la misura di un gusto che ubriaca e uccide

Ho dato al mondo una figlia,

trascinato un altro uomo nel delitto,

non ho saputo tenere il tempo

di un ballo che accelerava

in frenesia i passi

**

Robert Green Elliott ha eseguito 387 condanne a morte tra le quali quella di Sacco e Vanzetti, quest’ultimo un pescivendolo analfabeta che nei sette anni di carcere aveva letto e studiato. Prima dell’esecuzione aveva lasciato detto al cappellano del carcere che no, non era giusto mettere allo stesso piano Cristo e due poveri immigrati anarchici italiani.

“La vita di un buon calzolaio e di un povero pescivendolo sono poca cosa, togliercela è tutto ciò che questa società ingiusta può fare. Quest’ultimo momento appartiene a noi, padre, soltanto a noi due. Quest’agonia è il nostro trionfo”.

*

Robert

2000 volt per 3 secondi

500 per il resto del primo minuto

ripetere l’operazione per tre volte

e poi più niente

Alto voltaggio e basso voltaggio

una sequenza necessaria per rendere

la vittima incosciente

e poi bruciarla dentro, senza ustioni,

un lavoro pulito

Porto sempre con me gli elettrodi

e il casco da football

da far indossare al condannato

L’estetica della morte

è un dettaglio che poco importa

per un semplice artigiano

La sera tornavo a casa,

nell’altrove del giardino

*

Robert

Mentre due guardie si occupavano di legarla e un’altra le collocava l’elettrodo sulla caviglia destra, io stesso, dopo averle sistemato delicatamente i capelli dietro al collo, le applicai in modo corretto spugna e calotta metallica sulla fronte. Impegnato in quell’operazione, la sentii sussurrare: 

– Sono innocente – poi, con voce più chiara e distinta: 

– Padre, perdona loro, perché non sanno cosa fanno.

Collocandole per ultimo la maschera sul viso, udii un’ultima, toccante supplica: 

– Gesù, abbi pietà – continuando a singhiozzare.

Forse senza rendermene conto, le bisbigliai qualcosa:

– Tranquilla Ruth, ci vorrà un attimo. Perdonami anche tu. Addio. 

Da Agent of Death New York – E. P. Dutton & Co. Inc. 1940

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Ruth

Adesso toccami Dio, nel perdono

con l’energia della luce

che attraversi il mio corpo,

schiantando le vene

Guardami Gesù sulla tua croce,

mentre tremo prima che la tensione

elettrica fluisca nel sangue

Guarda la mia schiena, un sussulto

m’inarca sulla sedia nel distacco

atroce tra corpo e anima

Torno a voi, bambina indocile

che a piedi nudi ha lasciato

impronte lievi

sulla neve del tempo

C’è questo calore da restituirvi,

la materia morta, questo sole interno

che ora non pulsa, destino di una stella

che tutto illumina e brucia

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Nino Iacovella è nato a Guardiagrele nel 1968.. La sua ultima opera in versi è “La linea Gustav”, Il Leggio Editore, 2019. È tra gli ideatori e redattori del litblog “Perigeion – un atto di poesia”.

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Mi siedo davanti a un tavolo, di appena qualche palmo, che mi prende il petto all’altezza del cuore. È un arredo rozzo al quale mi aggrappo in questo dolce esilio campestre, come a un legno di salvataggio. Si dice che per curare i matti i medici consigliano di lasciar nelle loro mani un ferro del loro antico mestiere, che è l’unico modo di tenerli calmi. Le dita industriose dell’uomo trovano requie se intrigate a sciogliere un nodo fittizio, anche un nodo d’aria. Quante volte la nostra vita si è risolta in un vano farnetico di ghirigori, di enigmi, di segni vuoti di senso, di chimere deposte sul foglio di carta?

(…)

Mi siedo davanti a un tavolo di appena qualche palmo che mi preme sul petto all’altezza del cuore. Scrivo i miei compiti di scuola così. Dovevo assolutamente far corpo col mio banco, sentirlo attaccato al torace, stabilire una carena chiusa di cui non ho mai capito se la sorgente potesse essere il calamaio, il foglio o i miei pensieri. Certo non ho mai potuto scrivere a lapis, né a macchina, né servirmi del dettato. E dico che mi è rimasto sul petto un solco orizzontale, simile a quelle barre che sulle lapidi delle città fluviali indicano il livello massimo delle inondazioni. Rispetto a quella linea, rimasta fissa sul corpo, io sono cresciuto cogli anni in alto e in basso: si sono sviluppati i miei attributi di angelo e di bestia.

“Da La linea del cuore, in: Leonardo Sinisgalli, Furor mathematicus, Silva Editore, 1967, Milano.

Giovanni Castiglia, Gioco di terra

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L’ossessione è il passo intrappolato nel confine della sua forma. È qualunque cosa inciampi nelle sue impronte e là resti. È la durata del lampo, il discorso che racconta le sue parole nei frammenti di René Char. È la perfezione claustrale della quadratura del cerchio. È la circolarità diagonale dell’alfabeto mistico. È totalizzazione sepolcrale e modello matematico dell’uno. È la risoluzione del plurale atomico in Dio. È forza di risucchio e istante di atomo. L’ossessione è il cerchio dell’aureola di Cristo nella Flagellazione di Piero della Francesca. È la permanenza dell’apparizione, è l’immagine che giunge dalla notte dei tempi – dice Jean-Luc-Godard – e si trasforma in sistema filosofico, in assetto organizzativo di pensiero, forma mentis, personalità, linguaggio, modus vivendi, fondamento. È caposaldo dell’universo privato di un io inutile, immutabile, problematico e schivo al diveniente. L’ossessione è il sesso. L’ossessione è Dio, il sesso è sperimentazione terrestre di Dio. Dio è il chiodo, non necessariamente sessuale, che da’ senso alla disperazione interna dell’esodo. L’ossessione è la mano che incastona l’alveare chirurgico nel cavo della pietra irregolare del tempio.

Su Marco Ercolani Un uomo di cattivo tono, 2020.

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Aduso alle riscritture, Marco Ercolani affronta questa volta I quaderni del dottor Čechov. Appunti di vita e letteratura 1891-1904, pubblicati a Mosca nel 1950. Dalle stesse parole di Ercolani scopriamo che ciò che lo ha attratto, nel paradigma della scrittura relativa agli ultimi anni della vita di Čechov, è il suo essere “antisentimentale, crudele, aforistica — pronta a resistere nel nostro tempo come cantiere inattuale e scandaloso di libertà, se per libertà si intende l’inflessibile audacia del pensiero e del cuore”. Il titolo si riferisce al cattivo tono di un Čechov “che non ammette consolazioni ma solo illusioni”. Illudersi è la capacità che ha il sognatore, é un talento prezioso che dispiega il mondo.

Ercolani fa di Čechov il suo progetto di scrittura. E circoscrive una precisa visione della letteratura, come patrimonio comune da cui tutti gli scrittori non si può dire che prendano, quanto effettuino un deposito; letteralmente seminano, poiché l’uguaglianza diviene differenza, rigenerazione. Il nostro autore ripercorre le orme di Čechov; gli sta addosso; vuole penetrare i segreti della sua personalità, quegli stati interni che sono preclusi persino al suo proprietario; spia le sue pagine, mentre lo scrittore russo scrive; tuttavia, è altro quello che ha in mente. Far emergere le secche del silenzio, le cancellature, le possibili cose che eppure non sono state dette. Non sarà un completare l’affresco, né mettere le tessere di un puzzle al loro posto. La questione è che un autore non è mai ciò che è, ma diviene ciò che è grazie a qualcos’altro, a qualcun altro. La differenza pone l’identità di sé con sé tramite uno scarto, uno sdoppiamento: “Ricopiando certe parole altrui renderle nostre per la prima volta”.

Lo stato interno é quella matassa i cui fili indistinguibili sono quegli impulsi, passioni, inclinazioni, intuizioni, i quali formano un fondo indeterminato che è l’inconscio nella sua identità e unità. Con lo stato interno il soggetto costruisce il mondo oggettivo che s’invera nei doveri giuridici e morali tramite la ragione. Per Hegel ragione e pulsione non si oppongono, ma si totalizzano informandosi nell’individualità. In questo senso, l’audacia del pensiero e del cuore che Ercolani riscontra in Čechov sembra collimare con la visione filosofica hegeliana che vuole lo spirito soggettivo, immerso nella finitezza, in balia di altro, ma che ciò nonostante possiede un movimento di inveramento per mezzo dell’inconscio, che è psichico e pulsionale ma anche sociale e storico. Per contro, questa totalità organica si esprime sempre frammentariamente: non tutto emerge. In tali lacune, s’inserisce, appunto, Ercolani, il quale aggiunge il suo tessuto smagliato a quello dello scrittore russo. Non si perde trasparenza in questa sovrapposizione, ma si estende la parte di copertura, l’estensione dell’emerso.

Il rapporto con la verità è sempre presente, ma mai raggiunto; sicuramente intravisto: “Vorrei imporre silenzio al mio cuore. Ho sempre paura di non aver scritto altro che un sospiro mentre cercavo una verità”. D’altronde solo un’idea assoluta è vera, mentre l’arte ne è la presentazione nel sensibile. Se Ercolani afferma che “La bellezza e l’eternità esistono, ma forse non per noi” credo che alluda appunto all’assoluto non raggiungibile, di cui si vedono, però, le ombre sulle pareti della caverna.

Quel movimento incessante, che si svolge in siffatta scrittura, attesta di questa unione sempre differita. Il corpo ha una valenza possente nel testo, con i colpi di tosse, la febbre, le emozioni; chiede continuamente attenzione. Ercolani lo ausculta con grandissima cura e ne registra i sommovimenti, effettuando la stesura di “un racconto ineluttabile. Che sembra non essere stato scritto da nessuno, ma che doveva essere scritto. “Ineluttabile”. Nel dialogo a distanza fra scrittori, la lontananza non diviene estraneità ma annuncia l’impersonalità del soggetto.

Naturalmente la riflessione sulle parole altrui, che attraversando l’autore lo fanno passare da uno stato passivo ad uno attivo (ma questa suddivisione la tengo solo perché utile a comprendere il processo che avviene nel passaggio dal primo al secondo autore, cioè dalla lettura alla scrittura), gli apre, al contempo, le porte sul dominio della dimensione stilistica: “Alcuni capolavori, se irrealizzati, sconvolgono. Immagino gli appunti preparatori, le frasi accennate, gli schizzi, e non riesco a capire cosa sarebbe potuto accadere. In quel non capire comincio lentamente, attraverso mille dubbi, a ripensare forme e stili”. È in gioco la flessibilità del dire, che non deve mai irrigidirsi in concetto isolato, slegato. Deve piuttosto come fuggire di lato, restare in sospeso. Aperto.

(2020)

Scrive Rainer Werner Fassbinder (1942-1978): «Sirk ha detto che il cinema è sangue, lacrime, violenza, odio, amore e morte e ha realizzato film di sangue e di lacrime, di violenza e di odio». L’amore del regista tedesco per i melodrammi potenti e originali di Douglas Sirk (nome d’arte del tedesco Hans Detlef Sierck) segna il suo destino di regista. Fassbinder è, nei suoi film sperimentali come in quelli più “popolari”, autore di melò potenti e funerei, dove “il vero è l’artificio”. Ma i suoi film hanno il potere di liberare la testa dello spettatore dai facili conformismi del sentire e del vedere. Ecco alcuni pensieri del regista sull’utopia del cinema, scritti nel 1981, un anno prima della morte.

Le lacrime amare di Petra von Kant

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Tutto è melodramma e non ci si può fare niente. Le lacrime amare di Petra von Kant: se questo non è un titolo da melò! Anche quando mi buco, è melodramma. Anche quando mi faccio fottere. Vorrei fare un film su Kleist: ammazzarsi in compagnia è sempre stato un bel sogno per me, una utopia potente. Ma c’è utopia e utopia. La mia estetica assume il pessimismo radicale come estrema speranza per l’uomo e i miei personaggi sono sempre sopraffatti dal desiderio. Si sbattono per andare oltre le cose. Anche fare un film significa sbattersi, essere forsennati come me. Quando giravo L’anno delle tredici lune sapevo di fare un’apologia del suicidio. Sgradevole, per molti benpensanti. Ma certo non posso amare chi invecchia e diventa un replicante di sé. Bisogna morire da vivi, non da morti. Ho amato Douglas Sirk perché da lui ho imparato molte cose sulla solitudine, perché le sue storie hanno luci innaturali e ombre impossibili, perché le sue inquadrature liberano la testa. Non fanno che ampliare e ingrandire la vita come strani fiori, come specchi giganti.

Io non voglio soccombere a facili scappatoie, non voglio adattarmi a irrilevanti rituali. Quando sarà il momento di lasciare questa terra, non ci sarà un nuovo film a consolarmi. Ma intanto tutti i film si agitano dentro di me con una brutalità inimmaginabile, anche quando stacco il telefono o ascolto l’Ottava di Mahler. Io non so che cosa sia vero e che cosa sia falso. Il solo vero che tollero è l’artificio della messinscena, quando tutto ha un significato, ed è il significato giusto. Il passato non esiste, nemmeno il presente, e quindi nemmeno il futuro. Quello che esiste lo decidiamo noi, quando fottiamo, quando mangiamo, quando siano in coma. La vita non smette di usarci come suoi specchi, e questa è la trappola splendida, il migliore degli inganni. Esercizio alla sbarra: verticale, salto mortale, chiusura riuscita. C’è altro? Forse solo la musica per clavicembalo in L’angelo sterminatore. Angoscia, prigione, merda, piscio, poi la biondina rifa il pezzo e tutti liberi, oplà.

Il testo è tratto da: Marco Ercolani, A schermo nero, QuiEdit, 2010.

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Louis Bunuel, L’angelo sterminatore

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Scrivo un verso

poche parole sottratte

al mondo della casualità

(anche il casuale, infatti

non è mai casuale) (e poi

non è questo il caso):

sulla carta bianca, a righe

il versoi risulta essere:

non ho mai visto un gatto completamente addormentato

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La poesia è tratta da: Marco Furia, Salt de motan (Balzo di gatto), traduzione dal rumeno di Eliza Macadan, Cosmopoli, 2023. L’immagine in copertina è dell’autore.

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Marco Furia (Genova, 1952). È poeta e critico. Ha scritto diversi libri di prosa e poesia, tra cui Effemeride (1984); Mappaluna (1985); Bouquet (1992); Menzioni (2002):Impressi stili (2005); Pentagrammi, con grafiche-collages di Bruno Conte (2009); La parola dell’occhio (2012): Tratteggi (2017); Pittorici idiomi (2018); Minime circostanze (2021); Salt de motan – Balzo di gatto (2023).

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Prose buie (La Vita Felice, 2014)segue un figurante, lo straniero, e un luogo, il non-luogo. La prossimità al non-luogo è l’avamposto, la cittadella militare, la torre di vedetta. Lo straniero incontra. Non sapremo mai se incontra realmente o nei suoi sogni notturni o nell’immaginazione che in questi racconti ha un’accezione edificante. Un’immaginazione che arricchisce perché aiuta a comprendere il reale, non una dimensione alternativa in cui ripararsi dai continui paesaggi industrializzati, antropici. Potrei occuparmi solo della geografia di Prose buie ma non ora. C’è ben altro. C’è l’importanza degli elementi universali e il rapporto che un omino di vetro, trasparente e in corsa, o l’omino di Chagall hanno con l’aria e l’acqua. Il fuoco è lapilli e ceneri, vulcani. Il fuoco è preistorico e il tempo qui è sospeso e contemporaneo. La terra è oggetto di studio astronomico, fisico, di arcaica filosofia quando a dominare erano i rudimenti del pensiero, non i sistemi. Il racconto “Sul bordo dell’aria” commuove per un gesto ascetico dal principio kafkiano. Rompere il quaderno della propria opera, gettarlo di notte nella pioggia dall alto di un campanile. Per giungere alla coscienza del necessario “tacere”. “Si tace, non ci si lamenta” – sembra che Van Gogh faccia eco a Marco. Lo straniero fa. È uno scrittore. In Prose buie stento a non riconoscere nel fantasma toccabilissimo dello straniero un alter ego dell’aurora che spicca negli ambienti marini, tra spiagge e fossili, Genova, quasi un’alga rappresa. Ercolani scrive “Ogni uomo viene dalla mente di un altro che, prima di lui, ha pensato e sognato quasi come lui”. Appare la riserva del “quasi” che potremmo benissimo togliere. Siamo i nostri condizionamenti, le persone incontrate, i libri letti. Si parla di una Bisanzio di provenienza. Veniamo da una città depauperata, saccheggiata, “senza ori e senza poeti”. E questo singolare sentimento dell’assenza porta al deserto, all’assenza di Dio, al vuoto concepito dalla scrittura come atto sovversivo: in Edmond Jabès ci sono prose con passaggi memorabili “Il sonno sfugge sempre a chi dorme, come all’artista il senso della sua opera”. Marco si chiede se l’arte sia inconcepibile ma vacilla, lo sentiamo vacillare, tra il desiderio e il deserto, tra la necessità e l’imprevedibile, tra un passato che confluisce nell’oggi e un futuro a cui si avvicina con un disincanto dolce e tumultuosamente sardonico. Il sonno come altro, presenza esterna dalle cui mosse dipende la nostra tregua. Il sonno nella visione originale è bellissima di un “Io sconosciuto, inseparabile da noi”. Marco sognatore va tra gli dei junghiani, non si interessa minimamente di idoli veterotestamentari o evangelici. C’è un incipit strabiliante che ricorda certe poesie di Amelia Rosselli sulla Roma serale. C’è un incipit davvero moderno: “All’ora del tramonto tutti aspettano l’autobus”. A Marco interessa la parola. L importante è che sia capovolgibile. La prosa “Come sentirle” è un atto d amore alla poesia, una promessa di presenza. Ci si chiede della Visione. E Marco, come fa Deleuze col desiderio, cerca di individuarne le modalità da cui si sporge. È nel come, nella posizione, ribadisce Marco col tono di chi, apprese le notizie dall’inconscio, si chiede come catalogare, se farne turbe o razze. Si giunge a un compromesso: il sonnambulismo. Il ciclo immodesto è circolare della ripetizione, il sogno è l’incubo, la vanità dell’espressione artistica, il suo sgretolarsi fino a perdersi. La scrittura di Marco è prodigiosa e prodiga di doni: “Assumere in sé la voce dell’altro è un atto d’amore e di identificazione in un destino”. Ecco la motivazione ai tanti apocrifi di Marco, il senso di uno sperato sentire comune, che avvicini l’altro e lo ricrei in un apocrifi senza scadenze. Qui la scrittura non è cura né uccisione: non è pharmakon. È la parola che testimonia del molteplice reale, della mente che è reale anche quando vola se lo può visualizzare. L’indagine ferma sulle Istituzioni Totali, gli stati di estrema reclusione, i linguaggi escogitati da carcerati e secondini, da una scolta suprema, da una Corte d’Appello che non condanna ma presiede come una mummia. Marco segnala di queste coercizioni l’ingiunzione al mutismo come dal concilio tridentino alla fine dell’800 è stato fatto col sesso, secondo Michel Foucault. Le piazze sono un po’ di mare, un po’ di villaggi nordici. Ci sono i montanari, i monaci, le donne. Ci sono i messaggeri che non possono parlare e sanno che devono, detentori di segreti imperiali, dignitari della tragedia umana, vittime del mutismo, della parola che si sforza ma non può uscire. Bocca cucita con filo spinato. Deportazione e Orfanità dello straniero. Villeggiante per contrade mai cupe, mai beckettiane, semmai buzzatiane, come nella bellissima prosa Hailai, sul segreto della sapienza tramandata ai figli e ai figli dei figli in condizioni di estrema coartazione. Prose buie sono referti da un paesaggio della follia, geograficamente folle, foce di più mappe. Marco è fedele al fulmine di Valery nel ricordare la nascita dell’arte, ma non dimentica la spettralità derivante dal cristallo rifratto. Sono scritture che inquietano per la tremenda oscillazione dei volti e dello sguardo che li dissemina.

16/09/2018

Giovanni Castiglia, Pergamena brunita

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Una prosa come quella di Visitatori, di Albino Crovetto, ci guida a una sola domanda: fino a che punto si può sopportare l’angoscia di esistere? Le parole che leggeremo ci dimostrano come l’angoscia viene tollerata non perché sia umanamente tollerabile (nessuna angoscia lo è), ma perché le parole che la descrivono inventano un universo-specchio che, nella finzione della scrittura, produce un dolore capace di contagiare il lettore, di scavare nelle sue percezioni-emozioni finché proprio lui, il lettore, sarà costretto a sollevare lo sguardo dal foglio, finisca o no l’ustione del racconto. La scrittura è, come sempre, inguaribile violenza. “L’’aria trova una via di fuga”. Noi no.

VISITATORI

«Quando i visitatori entrano i vetri diventano opachi, il silenzio delle stanze non è più un vero silenzio, i vetri riflettono porzioni piccole di ogni cosa. Del letto, un lembo di coperta, del tavolo uno spigolo, tre gradini della scala interna che ne ha dodici, neri, di ardesia. Apro la porta perché devo. Non accolgo, non respingo. Formule vaghe di cortesia, stringo qualche mano, mi addosso al muro bianco. Sono tutti bianchi, i muri. Anche i soffitti. C’è un palo di legno che attraversa uno stanzino, un palo di un veliero. Quando entrano soffia il vento, le superfici di ogni oggetto s’increspano. Nessun allarme, nessuna paura. Io, per un eccesso di prudenza, ho messo il salvagente. I visitatori passano da una stanza all’altra, salgono e scendono le scale, aprono le porte. Vogliono informazioni sui movimenti delle maree, sulle luci, sul punto migliore per attraccare. Indico qualche angolo e un anello. Volendo si ormeggia il natante alla ringhiera. Sono abbastanza silenziosi, i visitatori. Mentre esplorano a volte mangiano. La domanda più frequente è: “da quanti anni?” “Da quanti anni cosa?” Poi voltano le spalle, spargono uno strano odore, e si mettono in colonna davanti alla porta d’ingresso. Stanno rigidi finché non apro la porta, la prima. Fra la prima porta e la seconda c’è una scala dove s’ingolfa il vento. Qui, a volte, i visitatori si divertono con i vuoti d’aria, piroettano, si lasciano sollevare, ridono come bambini. Apro la seconda porta, di metallo, e l’aria trova una via di fuga, infila le scale. I visitatori ringraziano e scendono ordinati. I vetri tornano trasparenti. I riflessi sono quelli di sempre e il silenzio è molto simile al solito silenzio, tranne una sottile fessura». (24-9-2023)

Hercules Seghers, Paesaggio

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Si sveglia in un silenzio innaturale e osa guardare. Quella che era stata la spiaggia di un porto gremito di navi come Tiahuanaco adesso è una distesa sabbiosa troncata di netto, che oscilla sopra un cratere immenso. L’aria, rarefatta, non odora di salsedine. Cerca invano di distogliere lo sguardo dalla spiaggia sospesa sul baratro. Lascia la sua casa, si affaccia all’orlo della voragine e laggiù, luccicante e grigia, lontana, confusa da un velo di nebbia, vede qualcosa di simile all’acqua. Una superficie vastissima occupata da picchi curvi e neri che una volta erano tanti scogli. Sporge la mano, abituata al fresco dell’onda, e la ritira asciutta, sferzata da un vento tagliente. Un brivido di gelo gli trapassa il braccio. Attorno a lui, in una melma disseccata, giacciono prue sfasciate, timoni inservibili, vele strappate. Le navi sono scomparse. Un porto affollato di centinaia di imbarcazioni è ora un paese di montagna, con mulattiere umide, ricoperte da alghe, da pezzi di scafi; e in basso, al posto di una pianura che è sempre stata desertica e brulla, luccica, increspato, con striature bianche, il mare. E gli abitanti, che per secoli sono stati marinai, come possono, da un giorno all’altro, diventare contadini, montanari, coltivatori? Come possono trasformarsi? Cosa faranno, adesso? Resteranno a Tiahuanaco, reimparando a respirare, o scenderanno laggiù, cercando di ritrovare quello che ci è stato tolto?

Non prova nessuna disperazione, ora. Ma un rimpianto sì: non essere stato svegliato, la notte prima, dal rumore dell’acqua che precipitava; non avere vissuto, consapevolmente, l’attimo in cui tutto stava per cambiare.

(M.E.)

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Il fascino di una lettera consiste nel farci sentire il brivido, la forma rugosa della realtà e contemporaneamente la sua lontananza, la sua assenza. E’ un dialogo, ma un dialogo a distanza, in cui uno dei due interlocutori è sempre assente. Un dialogo che tra una voce e l’altra mette un intervallo, di spazio e di tempo.

Quando leggerai queste parole io non sarò più qui, non ci sarà quella barca ferma nel mare; questo sole, questo giorno saranno soltanto ombre, forme d’inchiostro.

Ci emoziona sempre leggere gli epistolari di scrittori, artisti ecc. perché leggendoli abbiamo la sensazione di penetrare meglio nel loro mondo, di confrontarci con le loro idee, di diventare, per un attimo, parte della loro vita. La lettera è una scrittura che conserva le tracce di un’emozione.

Le parole di una lettera non ambiscono a durare, si legano a una data, a un luogo determinato. Quando prendiamo in mano il foglio su cui quelle parole sono scritte abbiamo la sensazione di rivivere un momento, con la consapevolezza del suo essere irraggiungibile.

Le lettere sono pagine di diario che cercano una voce, uno sguardo, l’enigma di una relazione.

In ogni lettera, oltre all’esigenza di comunicazione, c’è il desiderio di un contatto, la ricerca di un corpo, di una traccia, della sua ombra. E nel contempo la lettera è la testimonianza di un distacco, il primo passo di una partenza, la forma della nostalgia.

Qui ogni parola è vera, come sull’intonaco una crivellatura.

La lettera è una scrittura che viene da un luogo marginale, segreto, è una parola che ha un viaggio da raccontare, che ha varcato un confine.

Nelle parole che fissiamo su un foglio di carta prende forma la ricerca di un dialogo, di un’altra voce, di una presenza che sappia leggere i nostri segni, le frasi strappate qui, ora, tutto il mondo di idee, di emozioni, di passioni che esse si trascinano dietro. Una lettera è questo. È una scrittura debole e insieme autentica, parole che si affidano a un foglio, che a volte vanno perdute, ma che si propongono come un frammento di esistenza, la traccia – direbbe Celan – di un respiro. Parole che appartengono a una lingua cancellata, divenuta ombra, caduta in oblio, ma che continua nonostante questo ad agire lanciando, a intermittenza, e altrove, segnali della sua vitalità. Formata dai detriti di un’esperienza, ogni lettera testimonia questa cesura, questa lontananza. E in fondo bastano poche parole per riassumere tutta la sua retorica: è il gesto – distratto, impulsivo – di un addio.

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Charles Baudelaire