Il fascino di una lettera consiste nel farci sentire il brivido, la forma rugosa della realtà e contemporaneamente la sua lontananza, la sua assenza. E’ un dialogo, ma un dialogo a distanza, in cui uno dei due interlocutori è sempre assente. Un dialogo che tra una voce e l’altra mette un intervallo, di spazio e di tempo.
Quando leggerai queste parole io non sarò più qui, non ci sarà quella barca ferma nel mare; questo sole, questo giorno saranno soltanto ombre, forme d’inchiostro.
Ci emoziona sempre leggere gli epistolari di scrittori, artisti ecc. perché leggendoli abbiamo la sensazione di penetrare meglio nel loro mondo, di confrontarci con le loro idee, di diventare, per un attimo, parte della loro vita. La lettera è una scrittura che conserva le tracce di un’emozione.
Le parole di una lettera non ambiscono a durare, si legano a una data, a un luogo determinato. Quando prendiamo in mano il foglio su cui quelle parole sono scritte abbiamo la sensazione di rivivere un momento, con la consapevolezza del suo essere irraggiungibile.
Le lettere sono pagine di diario che cercano una voce, uno sguardo, l’enigma di una relazione.
In ogni lettera, oltre all’esigenza di comunicazione, c’è il desiderio di un contatto, la ricerca di un corpo, di una traccia, della sua ombra. E nel contempo la lettera è la testimonianza di un distacco, il primo passo di una partenza, la forma della nostalgia.
Qui ogni parola è vera, come sull’intonaco una crivellatura.
La lettera è una scrittura che viene da un luogo marginale, segreto, è una parola che ha un viaggio da raccontare, che ha varcato un confine.
Nelle parole che fissiamo su un foglio di carta prende forma la ricerca di un dialogo, di un’altra voce, di una presenza che sappia leggere i nostri segni, le frasi strappate qui, ora, tutto il mondo di idee, di emozioni, di passioni che esse si trascinano dietro. Una lettera è questo. È una scrittura debole e insieme autentica, parole che si affidano a un foglio, che a volte vanno perdute, ma che si propongono come un frammento di esistenza, la traccia – direbbe Celan – di un respiro. Parole che appartengono a una lingua cancellata, divenuta ombra, caduta in oblio, ma che continua nonostante questo ad agire lanciando, a intermittenza, e altrove, segnali della sua vitalità. Formata dai detriti di un’esperienza, ogni lettera testimonia questa cesura, questa lontananza. E in fondo bastano poche parole per riassumere tutta la sua retorica: è il gesto – distratto, impulsivo – di un addio.
Angelo Lumelli raccoglie in Le poesie (edizioni del verri, 2020) la riscrittura della sua opera poetica ri-pronunciando in un nuovo inizio la sua voce e lasciando intatti solo i titoli delle raccolte: oblivion, vocalises, seelenboulevard, bambina teoria, trattatello incostante, cosa bella cosa, la porta girevole dell’Hotel Excelsior. In sostanza, ri-comincia tutto da capo e con i materiali dei volumi già scritti ritrova un libro inedito, come un bambino ripercorre la squinternata avventura del suo essere al mondo. Il suo lavoro non è il risultato di una memoria capitalista e fondante ma di una memoria stracciona e lacunosa, che riempie di buchi i tessuti del senso, traforando la lingua, o meglio beccandola, reinventando una visione arcaica di potente inflessibilità teoretica. «Nobili pirati conoscono il mestiere – hanno in testa fazzoletti a quadretti / nel tempo ci vanno a cavallo – gli passano sopra con grandi velieri/ non vengono presi sul fatto – raccontano che dappertutto è lontano / che qui è più lontano di tutto // per questo la verità gli va dietro – cammina svelta / con la gonna con lo spacco / li rincorre traballando sui tacchi di vetro». Angelo Lumelli appare ora come un tipo estasiato che rincorre immagini mistiche nel cervello o biglie nei cortili di qualche rustico cortile, ora come un essere balordo che insegue “pensieri per conto loro”. Leggere Lumelli non è un’esperienza facile e circoscritta: un libro come Le poesie, che si definirebbe un’opera omnia con qualche pretesa di completezza, ha le caratteristiche, opposte, di uno spirito balzano che usa il linguaggio in modo impertinente e improvvisato, saltando spesso di palo in frasca. La sensazione di smarrimento, leggendo queste pagine, si affianca a una impressione di libera freschezza, di incongrua felicità. Lumelli scrive come se inventasse vertigini leggere, ma il fondo tragico è sempre lì e resiste, come una fiaba tremenda: «allora direi a un mio bambino / preserva il vuoto con le azioni / così che il mondo / volando nel vuoto / volando da te / tu prendilo al volo / con in tasca un sacchetto / di lacrime d’oro». La “bambina teoria” delle sue affabulazioni è una teoria che mostra, da lontano, l’holderliniana torre di Tubinga: è la follia stessa, che lo spirito del poeta preserva come tesoro di libertà, immune dalle offese di un mondo arido, inaccettabile, sensato. «La poesia come finitezza non tollera la parola vagabonda, che arriva all’ultimo, sovrappensiero, quella che si pone tra i versi, letteralmente, tra una riga e l’altra. Il problema non è la variante, divertimento per i filologi, bensì la presenza, nel testo, di questa parola pellegrina, attesa da sempre, arrivata davanti all’espressione già chiusa». E Angelo, nelle pagine teoriche che chiudono il libro, ci sorprende con il dono di una poesia che è fiamma presentita, eccedente, iperbolica, oppure frammento ridotto al minimo; mai roccaforte e castello, mai latifondo sicuro, forse piuma vagante alla ricerca di un uccello incantato e balordo che, urtando nel muro, ha perso la strada: «Ma io non sono il sonetto, bensì la sua pausa che si accende, spiritata come un ventilatore dello spirito, facendo volare coriandoli. Il mio compito è di fornire l’errore, sottoposto alla giustificazione, portando in scena relitti. Per questo ho rovesciato, ogni volta, la calza del testo, per curiosità infantile, per incredulità, per penitenza, sventando la faccia tosta dell’espressione per ritrovare l’appello misterioso, senza la protezione di fatti terzi, senza storie esclusive e fatali di fronte al grido della mente». E qui torniamo al “grido della mente”, al nucleo necessario della follia, quello che Hölderlin ricamava in terzine tranquille, firmandosi Scardanelli, consapevole che, se il fuoco esiste, brillerà anche nel minimo tessuto, nel minimo strappo. «C’è, nella natura della poesia, una passività intinseca, una conoscenza senza la distrazione dell’agire, un sapere inciso sulla pagina di cristallo?». Per Lumelli, che in questo libro torna e ritorna a concertare i suoi versi, la pagina non è mai di cristallo: è papiro trasparente, carta velina, foglio ondulante che convoca sempre le stesse ma altre poesie. Potrei dire: ma perché devo leggere questo poeta che non so dove diavolo mi porti? Che non mi da’ nessuna certezza ma anzi mi indispettisce perché non lo definisco? Ma direi proprio per questo: perché Lumelli non ha mai smesso di giocare con il senso e con l’opposto del senso, come un bambino capriccioso che non si preoccupa dove vanno I suoi giochi, diversamente da altri colleghi che hanno occupato il latifondo della loro cifra poetica e lo innaffiano regolarmente. Loro, possiamo anche prevederli. Angelo, no. E il futuro è sempre aperto. (M.E.)
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Angelo Lumelli vive alla Ramata, fra le colline del basso Piemonte. Ha pubblicato le raccolte di poesia: Casa bella casa (1977), Trattatello incostante (1980), Bambina teoria (1980); Seelenboulevard (1999); Per non essere l’acqua che amo (2008), ora raccolte in Le poesie (2020). Ha scritto due romanzi: Un pieno di super (2005), La sposa vestita (2006) e due libri di prose, Bianco è l’istante (2005) e Verso Hölderlin e Trakl (2017). Nel 2023, con Marco Ercolani, pubblica Cento lettere. Ha tradotto Novalis e Peter Rosei. In preparazione: La vecchiaia del bambino Matteo, La doppia faccia della pasta sfoglia (storie di paesaggi, animali e persone). Collabora con artisti visivi, fra cui Pietro Bologna (“ettaro”, 2022), ed è presente in antologie e riviste, fra cui «Poesia degli anni Settanta», «I percorsi della poesia italiana», «Poesia contemporanea. Campionario con figure», «Poesia italiana del Novecento», «Italian Poetry 1950-1990», «the Promised Land. Italian Poetry after 1975», «Poesia e realtà», «Gradiva», «Sentence». Collabora al blog “Scritture”.
*Da I misteri di Seymour, supplemento al numero 9-10 di “Altri termini”, postfazione di Raffaele Perrotta e Elio Grasso, 1989.
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«…Amendolara insegue con foga, senza interruzioni, una sua idea di estetica fondata sull’eccesso, in cui l’arte riconosce la propria forza soltanto negli “occhi delle veneri” e nei “guanti di Baudelaire”, appariscente ostensione dello scandalo, sublimazioni di un ideale lirico. Se un giorno egli ingoierà se stesso, per troppa passione. sarà arduo raggiungerlo oltre un probabile muro, già oltre il tempo della fine…»
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Marco Amendolara (1968-2008). Nel 2016 è stato pubblicato l’opus completo della sua poesia, La passione prima del gelo, a cura di Alessandro Ghignoli (La Vita Felice, 2016), che raccoglie tutti i libri editi in tiratura limitata: La musa meccanica, Taverne e fantasmi, Stelle e devianze, La tentazione poliedrica, Catulliane e altre versioni, Misteri di Seymour, La bevanda di Mitridate, L’alfiere amoroso, Vascelli, tatuaggi, selve e saette. Ha tradotto (e ri-creato) poesie della tradizione latina, fra cui Catullo e Marziale.
Qual il ruolo del poeta? Quello di servire a qualcosa, per esempio a rifinire una pagina bella? Nessun poeta serve a niente, neppure a questo, neppure se questo accade. E, se due di essi si incontrano e scrivono a quattro mani un libro, l’inutilità si duplica. Leggere Cento lettere di Marco Ercolani e Angelo Lumelli (I Libri dell’Arca, Joker, 20239 è come confrontarsi non con una sola vita sfuggente ma con due, irrevocabilmente disallineate, dove le parole non risolvono domande inequivocabili, come la necessità della poesia.
La sindrome di Stendhal è quello smarrimento che un’opera d’arte di grande intensità genera, in certe condizioni emotive, in un soggetto particolarmente ricettivo. Questo libro causa, nel lettore, una sindrome simile, perché ad ogni lettera cresce di intensità l’indagare dentro di sé e dentro l’altro, alla ricerca di qualcosa di incerto, benché gli autori non abbiano nulla da dire. Questo carteggio sembra disperdersi in una detection senza delitto, come in un film di Altman più audace degli altri, dove il concertato delle voci non sviluppa né una cantata profana né una commedia risolta. Questo carteggio si smarrisce nella sua libertà di esistere. Continua a rappresentare l’atto del denudarsi, del capire, indugiando sui dettagli (linguaggio, poesia, autobiografia), rallentando o accelerando i tempi. Ma alla fine non accade nulla perché davvero non c’è niente che debba accadere. L’abisso corteggiato dalle parole è senza alcuna forma e nessun occhio può afferrare ciò che rappresenta. Ma una via c’è, per il lettore: non essere soltanto dentro il libro, ma camminare dentro e fuori di esso. Chiunque cammini non vede sempre lo stesso foglio, non rischia di diventarne vittima; semmai è un nomade che abita le tende del suo deserto, una creatura – in questo caso, doppia creatura – che vive pronta a lasciare la vita.
I soldati russi di Holan sono folli. Viene fuori dal taglio del linguaggio, dal colloquiale all’infimo. Parlano come cinesi o sdentati. Fanno la guardia ai cannoni. Si annoiano. Qualche volta si vede per strada una donna che grida trascinata per i capelli dai tedeschi. Non c’è spazio che sia piccolo nel mondo dei morti. Le candele sono curiose dei morti che illuminano. C’è stato un tempo, nella vecchia Praga, dove le candele più curiose venivano spente a colpi di coda dai cavalli. Le candele di un cimitero notturno. Le fumaiole sui cipressi. Noi cominciamo a vedere prima la ferita che porterà alla scarnificazione. I morti sono veri fantasmi del terrore che escono puntuali dal loro castello a mezzanotte. È un autunno. E nella poesia di Holan sembra che il buio debba svolgere più compiti: far volare gli uccelli, tosare i biancospini, lasciare che gli dèi impiantino un insediamento. Non sappiamo altro. Spesso sono quartine. Immagini concatenate secondo una iraconda sinossi o una labirintica sintassi. Holan non usciva mai dalla sua casa. Era solitario. Forse gli bastavano le sue memorie giovanili, l’ubriaca contusione stilistica, i passaggi da muro a muro, in trincea, nella convinzione che l’uomo sia “un errore commesso nel censimento dei morti”. La barbarie filosofica di Holan si avvicina a certi scenari del teatro elisabettiano, emergono culti rappresi. Ognuno edifica un teatro di ombre perché teme la pietrificazione. Ci si inventa alleanze spettrali, spastiche, spossanti. “Cose squassanti” scrisse René Char. Holan non può fare a meno di annotare sui suoi taccuini gli appuntamenti con i fantasmi. Ogni fantasma ha una funzione precisa e indossa vesti – simbolo della loro carica. Le immagini di Holan sono magistrali. Sono campi da biliardo. Le foschie schizzano nell’erba, tra le chiaviche, le fogne. Nulla è sottratto. Sono realtà acquartierate alla maniera dei fabbricanti di girandole. Passando da una scena all’altra Holan distrugge ogni mossa controumana, ogni gerarchizzazione. Antropomorfi oggetti, miti. Non c’entrano le preziose battaglie di Borges. C’entrano negritudine, impalcate sinfonie proletarie, una rapsodia nelle mani di uno stregato dal terrore. Le occlusive del nulla. Ho ascoltato una poesia di Vladimir Holan. Titolo: Cessato è il canto delle sirene. Holan ha sognato in pieno sonno o in dormiveglia. Due voci: la coscienza, la subcoscienza. Erano amarezze. Getta reti e forma doppi e accoppiamenti: sete e fato, voluttà e vicinanza, arte e morte, coscienza e strappo. Tutto viene convogliato verso un grido finale che libera: è majakovskiano l’invito a scuotersi, a vegliare. Non esita, non esita mai Holan a vedersi morto nel suo funerale. Il carro funebre è una tenda che frequenta. Nel sogno o nel dormiveglia ascolta, sente voci che dicono a se stesse di stare zitte perché potrebbero svegliare il dormiente, voci di angeli – gli angeli barocchi di Holan – angeli “quadricefali” che portano il suo corpo verso il “silenziario”. Le sirene dei cantieri o dei dormitori hanno smesso. Quali sirene? Il canto del sogno. È questo che ama un poeta come Holan: ‘il canto del sogno’. So del suo terribile senso di colpa. Dico, in un frammento, della sua figlia handicappata. Holan scrisse il suo ultimo libro Addio “qualche anno prima che morisse la figlia. Dopo la sua morte non scrisse più. Visse un due case isolate smangiate dal legno e dall’edera. La prima sull’isola di Kampa, nella vecchia Praga; la seconda nel quartiere di Malà Strana, che è la Venezia di Praga. Ne scrivo nei miei frammenti più espositivi, più biografici. Ne scrivo solo quando sento che uomo e scrittore sono l’uno il bersaglio o il compagno dell’altro. Il poeta è un Alter Ego. Adoro le teorie letterarie sugli eteronimi. Io me ne creai alcuni da giovane. Te ne dico due: “Alcide De Bava”, lo pseudonimo usato da Rimbaud, e Isidoro, omaggio al Conte Ducasse, il mio Angelo custode. Eh si, te l’ho svelato, caro amico mio. Il mio Angelo custode è Isidor Ducasse, Conte di Lautréamont.
E ora ritorno a un concetto che mi è caro: in ognuno di noi c’è, se così posso dire, l’impulso a una forma. Che questa sia astratta, mentale, corporea, caotica, geometrica, informale non conta. Ma questo impulso c’è. Ogni sapere che noi pensiamo sia dentro di noi. L’immagine che si realizza adesso nei nostri occhi è un’immagine che potrebbe esistere anche senza di noi ma che ci attraversa in quel momento e noi siamo come quelli che, affacciati a una finestra, vedono il lampo e lo trascrivono come possono. Ci sono innumerevoli lampi come innumerevoli sono i racconti del messaggero che ha assistito all’evento o di tutti i messaggeri che hanno assistito all’evento. Perché il lampo esiste, certo, senza di loro, ma si racconta attraverso di loro. Così io credo che noi tutti siamo le voci diverse di un unico racconto. E oggi questo racconto è aperto e possibile. Siamo noi i portatori sani di questo possibile. Qualcuno direbbe che vedere è chiudere gli occhi perché davanti a una via che porta al cielo i particolari non contano anche se sono meravigliosi. Io credo però che tutto questo ci porti a uno spiritualismo della visione e che si identifichi la figura dell’artista nella figura del palombaro impegnato a dragare le acque del suo inconscio. L’immagine è solo parzialmente vera. Il palombaro che si immerge presuppone un nuotatore che non si immergerà. In realtà siamo tutti già sommersi fin dal principio: il caso è la nostra sola guida. Vista e visione non abitano due pianeti diversi.
Tutto è visione che rifiuta di essere capita, come racconta Nicola Cusano. Mistero senza enigma, fonte di meraviglia e di domande. Noi vediamo non solo con gli occhi ma con tutto il corpo, a volte anche con la speranza. Ed è così che viviamo: con la speranza che domani nessuno ci riconsegnerà al mondo delle cose normali, lasciandoci vivere il nostro giusto delirio. Nessun paesaggio appartiene all’uomo se prima non l’ha calato bene in fondo nei luoghi della sua mente. In quei luoghi, dove parlare di inferno o di paradiso significa fare solo dei giochi di parole, niente può definirsi o astratto o figurativo. Tutto è un fluire di forme e queste forme hanno un solo privilegio: non essere né rigide né curve, né significative né bizzarre, solo per intento ideologico. Allora in quei luoghi ci può essere accordo o disaccordo, macchia e figura, immagine e buio, e tutto diventa realmente possibile. Pensateci bene. Queste non saranno lezioni di estetica ma di libertà, e io non sono un filosofo ma uno psichiatra. Non passerò più altre ore fra vecchie circolari e libri scuciti, fra coperte ruvide e finestre bloccate. Fine di vent’anni di soprassalti nel sonno. Fine degli eterni lavori in corso, fra tramezzi di legno e mattoni sudici. Fine delle facce morte di chi ha lavorato al mio fianco. Basta anamnesi e cartelle. Fine del timbro sulla prescrizione di una ricetta di Delorazepam. Ricordo R. che, a diciotto anni, mi consigliava di vedere i noir americani e leggere i formalisti russi. Fuori il vento è tagliente e, dopo lo squillo del cellulare, eccomi a camminare per l’ultima volta nel viale freddo e ventoso che porta al Pronto Soccorso traboccante, con letti impilati nei corridoi e nelle sale mediche. Tutte rovine di cattedrali, ma quali cattedrali? cerchi il malato, cerchi il dottore, le stanze sono vuote, non trovi nessuno: solo parenti, zii, madri, sorelle, spalancano gli occhi allarmati nello spazio, non osano chiedere niente a nessuno, fissano l’ago della flebo nella vena di un braccio malato; il corpo, intossicato, respira rauco, in attesa di diagnosi. “Fatica non nemica”, così chiamava B. il suo viaggio nella follia. Solo per un pomeriggio, nonostante il dolore che gli trafiggeva la schiena, riuscì a dargli voce, a Villa P. Tutte le persone intime – la vecchia madre, l’ex moglie, i due figli, la nuova compagna, la psicologa e lo psichiatra – ascoltarono e applaudirono il suo diario in versi. Poi per B. ritornò il buio – ricoveri, confusione, fine dei pensieri. Ecco il resoconto di quella fatica. Non nemica, certo, ma neppure amica. Però, grazie alle mie ore tormentose, alle sue, nulla mi spaventa più. Sono immune da chi vuole farsi del male. Non devo capirlo o guarirlo: lo guardo. lo aspetto. Non ho più doveri. O meglio, ho tutti i doveri. Essere sentinella in un campo di battaglia che non smette mai di essere tale.
Uno psichiatra, cosa insegna? La scienza discontinua e infelice della libertà. Ha il compito di vedere, nella voce, nei gesti dell’altro, che cosa lo abbia fermato in quel dolore, che cosa lo abbia ferito in quel punto esatto. Si accanisce a cercare il vero in ogni persona, e non sono fondamentali le parole che l’altro dice ma il modo in cui le dice o le tace. Quelle mi hanno permesso di essere qui a parlarvi perché sanno che io non istigo, non provoco, non faccio politica attiva: mi limito a osservazioni inattuali. Ma voi, di queste osservazioni, fate armi. E la vera arma è sentire la possibilità dell’aria nel tessuto delle cose. Non si può nulla, senza aria. Ti avvolge, è comune a tutti: ma per ognuno c’è la sua aria, nel tempo in cui vive la possiede e, quando sparirà dal mondo, la lascerà ad altri, traforata dai suoi segni. Qualcuno li vedrà, forse. Qualcuno no. Il destino è destino. Però è indegno non avere speranza. Ricordate che chiunque muove le mani su qualche superficie, foglio o muro o terra che sia, chiunque agita le dita cercando forme, lo fa perché cerca, nel suo tatto, la speranza della nostra metamorfosi. La materia non è mai quel certo numero di protoni ma l’energia che li rende pulviscolo».
Quanto passa tra Petrarca e Rimbaud? – a questa domanda cretina io avrei risposto, soltanto per poter dire: pochissimo! Avrei dimostrato, carte alla mano, che l’uomo, capace di tante rivoluzioni, non era riuscito, se non minimamente, a cambiare la grammatica – il mio tema in classe avrebbe, di poi, descritto la mia personale esperienza con le poesie di Petrarca – d’essere cioè la bella copia di tutte le altre studiate fino ad allora e come egli fosse il poeta più raffinato, facile e gentile, potendo il lettore camminare tra i suoi versi come su di un piano e lucido pavimento, senza nemmeno guardare le note, dopo l’attraversata di rovi e rime dei secoli passati. Avrei concluso che invano mi sarei aspettato un inciampo, una smania oscura – essendoci soltanto il dicibile, senza rammarico. All’ultima riga, avrei aggiunto: di nuovo, in poesia, c’è soltanto la crisi? – senza sperare di essere preso in considerazione.
Questo fantastico tema non l’ho mai consegnato – ma la poesia, nel momento del suo grande esercizio – il petrarchismo, dicono le antologie – lascia increduli – da non credere che si possa così infinitamente ripetere e variare, per cui un ragazzo, come me in allora – indeciso tra la pirateria e la santità – facilmente sognava di occupare la poesia con il corpo, di essere corpo poetico, senza pronunciare parola, come nei film di sommergibili, il puro segnale di un sonar. Oppure cercavo una parola breve ed estrema, ai confini del pensabile, senza altro seguito? Fu allora che la mia stima per Cavalcanti ingigantì e mi fece, molto più tardi, trovare un amico – riconosciuto da come egli portava un verso di Cavalcanti a modo di gonfalone, uno scudo araldico con su scritto: …| che, figurato, more?
L’amico futuro è stato Luigi Ballerini, che così intitolò un suo libro di poesie e altrettanto posso dire di Nanni Cagnone che sicuramente marcia con quello stesso scudo bianco, misteriosamente. Questo verso infatti non è da interpretare – è da portare come insegna.
15.
finalmente prosa!
Il margine non si può togliere, come andando a zonzo – esso è presente nell’intenzione di fare poesia, da tempo immemorabile. Da tale margine dipende lo spazio stretto a disposizione, a volte quel disperato marciare da fermi, brutto segno – parole che s’arrampicano come felini, scalando i muri, disperate pantere.
Pur essendo un trucco, il margine esige che si dica una verità – in pratica che uno venga compromesso, con le spalle al muro. In poesia non si tratta di trovare il linguaggio che colpisca qualcosa, facendola apparire, ma che colpisca noi, sbiancandoci, come chi si punta la pila negli occhi, di notte.
La poesia dunque è fatta per venirci addosso, con messaggi che aspettavamo da tempo, rivelazioni sul nostro conto, ignote. Infine essa ci ammutolisce, come un messaggero che lascia la sua missiva senza scambiare una parola.
La prosa, per fortuna, è dalla nostra parte – nel senso che proviene da noi, incurante dell’errore – e ci lascia dire e disdire, senza una vera conclusione, pronta a ricominciare, a smerdare, a compatire – falsissima perciò, trascinando una sua limacciosa verità, impura, quantitativa, come l’acqua torbida delle piene. Finalmente! – la finzione, la menzogna, i depistaggi ci portavano nelle stanze segrete della vita, dove un filo sottile di rettitudine viene attorcigliato nelle malizie – cominciava la lettura del Decamerone!
Non a caso il primo racconto, inaugurale, riguarda l’arte della menzogna, con quel signor Cepparello (I,1), gran peccatore, che riesce a farsi passare per santo – confesserà, in punto di morte, soltanto peccati minuscoli, ingenui e infantili, a un monaco credulone. Che fosse diventato poeta, in pectore?
La prosa ci portò lontano dalla semplificazione, dall’accanito ridurre – dietro le facciate c’era un mondo occasionale, furbo e pietoso – era il nostro maestro svezzatore, la prima bevanda alcolica. Grande fu la contentezza di trovarci Guido di messer Cavalcante de’ Cavalcanti (VI,9) – il quale ci fa un figurone.
16.
phantasia mihi plus quam phantastica venit
Inutile alzare la mano per chiedere: e Baldus e Zanitonella? – quelli delle antologie non capivano che nella contraffazione, mancando l’autentico, c’era l’occasione d’oro per crederci? – non per legge, ma per nostalgia? E il travestimento? – non derivava da qualche conto da regolare con il vestito? – il grande imbonitore? Non si trattava di mettersi nudi, impresa vana – vestiti di nudità – come dal dottore, nell’amore – ma travestiti, impresa perfida e arlecchina, che richiede un’immane fiducia nell’invisibile, nella nullità resistente, nel retro di ogni cosa – il nostro morire intensissimo.
In ogni caso bisogna sospettare dei falsi travestimenti – ancora una volta – come il vestito aderente che riproduce il corpo nudo – ma non era il caso di Teofilo Folengo, poeta che fa ridere le parole, alle quali, come a molte femmine, mentre ridono scappa da pisciare. C’era più di un motivo per essere dalla sua parte.
Tantissimi anni dopo, Michelangelo Coviello, amico di sempre, scoprì – vagabondando per le chiese di Milano – una Via Crucis, opera del canonico Celso Dugnani, scritta in latino umanistico, su lapidi di marmo nero, in Santa Maria della Passione. Era la volta buona – l’aveva sulla punta della lingua da anni e Coviello scrisse il suo poema maccheronico, con parole importate, così che anche le nostrane, in quella folla di migranti, si trovarono straniere – finalmente!
So, per sua confessione, che Michelangelo Coviello ha fatto il chierichetto – davanti alle parole in latino, oscure, c’eravamo noi, in chiaro – eravamo davanti al senso oscuro – un contro-senso – la sua parte vivente, ancora viva. Eravamo fuori dalle parole, ma andavamo loro incontro, con i nostri moncherini di presente – praticamente senza una lingua madre, caduta nelle mani dei padri, impadronita… Ci sono voluti quasi cinquant’anni e Michelangelo Coviello trovò la sua lingua straniera, non materna – una lingua come una frusta – verbera verba – …Innumera cadunt | frustate | sulle spalle di Dio…
17.
è del poeta il fin la meraviglia?
La vita interiore era riservata ai credenti e, tra i credenti, ai bari? – il discredito dell’esteriore non era forse un modo per sfruttarlo in esclusiva? – infine gridammo: l’interiore si esterni! si esternalizzi! – o faccia come gli pare, ma non faccia endecasillabi! Queste parole d’ordine, timide, erano contro l’autoalimentazione della poesia, la quale era ulteriormente un bluff – mentre si alimentava di se stessa, aveva l’accortezza di mettere un intervallo, una vuotezza, un anelito residuo di attualità – così tirava avanti, complicato giocattolone. Si trattava non di aumentare questa virtù minoritaria, ma di toglierla del tutto, diventando esterni, esternati, senza lasciare quello spasimo troppo debole per poter emozionare davvero – per crederci.
Questo discorso sembra quasi autentico, una orazione d’epoca, secentesca, fatta contro i petrarchisti residui – in realtà eravamo noi a pensarla così, un discorso adolescente contro l’interiore come sotterfugio – interpellando complici incredibili, malfidi, che sembravano cercare il linguaggio come i pirati cercano il bottino, generosamente, come sanno essere gli avventurieri – e pensare che erano prelati o istitutori o segretari!
La continuità interiore? – quale continuità? quali fatti consacrati, cuciti tra abbandoni! – se è così teneteveli! Come un movimento così curiale abbia potuto essere scambiato per una rivoluzione è un mistero – ma la dice lunga sui secoli precedenti, sul lungo insistere del pensiero come orazione!
Fu così che i professori rimasero sempre più perplessi a fronte della nostra passione – di alcuni di noi – per la poesia del barocco – pensavano, loro medesimi, che fosse spettacolare e noiosa, capace di andare su di giri nel vuoto, interminabile, senza la piccola tragedia che esplode quando esplode un significato. Mai più pensavano che noi non volessimo più quell’esplosione, il premio in bellezza per un dolore potente – era cominciata la grande crisi, come fosse una speranza, una tremenda salute.
18.
rimembri ancora?
Fuori dal pensiero, in un modo o nell’altro, c’è l’esclamazione. Tutti sappiamo che l’esclamazione non si protrae – o sarebbe la sirena dell’ambulanza, dei carabinieri. Le poesie sono tutte esclamazioni, mentre il pensiero, di qualunque tipo, le evita, in quanto esse vanno a finire in niente.
La poesia sembra fatta apposta per interrompere il pensiero ed esclamare. Questa insoddisfazione del pensiero, il suo bisogno di fallire, di cedere sotto la vita elementare, costituisce la maggior ragione di stima, di devozione e di tenerezza verso la poesia. In modo clamoroso ciò accadde con Giacomo Leopardi.
Non ho mai seguito gli insegnanti nei loro proclami sulle meraviglie dello stile, sul verso libero, sulla canzone che, dai tempi di Petrarca, aspettava una novità e finalmente, eccola, resa facile, non professionale, come se tutti fossero capaci.
La poesia non era un test – era bigiare la scuola, per troppa emozione. Io pensavo che Leopardi abbandonasse, nella poesia, ogni bravura, ogni protezione intelligente per essere finalmente inerme, come la vita voleva – come voleva il pensiero stesso, appena urtando il proprio limite – si trattava dell’onestà, profondissima, di dirlo, di esclamare senza vergogna, disarmati. Le grandi poesie di Leopardi sono inermi ed oneste. La loro bellezza derivava dal loro tremore, dalla novità sconcertante di essere non linguaggio che fonda e giustifica, bensì linguaggio che si rende bambino e che chiede con gli occhi.
Al volo avevo letto qualcosa dalle Operette morali e avevo visto quanto fosse vasto lo Zibaldone – con sgomento. Le poesie erano poco più di cento pagine a fronte di duemila e forse più. La loro esiguità, il loro coraggio di essere puro desiderio, la loro bellezza senza aggiunte, mi spronavano a non cercare riparo – ad attraverso tutto il linguaggio per finalmente precipitare.
La poesia, astuta, non voleva il nulla anticipato, bensì il nulla conquistato costantemente, attraverso l’arte onesta del linguaggio fallito.
19.
sette paia di scarpe ho consumate
Avrei voluto poter dire che Davanti a San Guido era fondato su di un errore – come Guido Cavalcanti descritto da Boccaccio – “che andava cercando se dir si potesse che dio non fosse”. Più l’errore era evidente più la poesia mi distraeva, facendomi guardare da un’altra parte. Dov’era l’errore, secondo la mia idea di poesia? – era nel doppio gioco: Davanti a San Guido usava l’abbandono – praticamente andarsene col primo treno – come occasione per intonare questa poesia, positivamente, una lode delle cose che la presenza, occlusiva – nota forza d’occupazione – non avrebbe lasciato affiorare – o affiorare in altro modo, non in questo, così struggente.
La poesia – così avrei detto, se avessi dovuto commentarla – non solo stava usando positivamente la perdita, ma la voleva, come noto espediente, al fine di godere il senso puro – non offuscato dalla durata, dall’ombra del presente.
In pratica, il negativo – attitudine dolcissima, delicata – veniva sostituito, dopo averne goduto i favori, da una gloriosa positività, dove anche la perdita rovesciava il proprio segno e vinceva la partita. Non è forse un marchingegno diabolico ed angelico? – un mix, come nella prassi, dove una mano lava l’altra? – una perversione occulta? – tutto sotto gli occhi della bellezza. E i dialoghi? – non aggiravano forse il grande silenzio, parlottando in privato, in anticipo – un silenzio tacitato per sempre?
Alla fine Davanti a San Guido”dichiara tutti questi meccanismi, quasi si confessa, con tenerezza, sembra che voglia dire tutta la verità – allora perché la mia diffidenza? Pensavo: a questa poesia, alla quale non manca niente, deve mancare qualcosa – il pegno della finta totalità, la penitenza per il guadagno attraverso la perdita. La perdita non poteva essere un metodo – essa era uno strazio occasionale, senza motivo – come in San Martino, che tanto piaceva alla maestra Concetta.
20
come un occhio che, largo, esterrefatto
All’inizio, lo sguardo colpisce, in linea retta – ma appena dopo, cominciata la visione, esso perde il suo scatto, il battito involontario della palpebra. La sua, seppur mite impresa, è fallita – adesso si sente guardato – aspetta un cenno, una grazia? È così che noi siamo non quelli che guardano, ma quelli che sono, all’ultimo minuto, presi come ostaggi da ciò che guardiamo?
Merleau-Ponty – ho scoperto alcuni anni dopo – fa l’esempio, a proposito di percezione, della mano destra che tocca la sinistra – o è la sinistra, a quel punto, che sta toccando la destra?
Giovanni Pascoli, appena vede, è già nella visione – come se il soggetto fosse contemporaneo alla cosa, istantaneo, persa l’autorevolezza della durata, di esserci da prima…
Nella visione noi siamo parte in attesa. Lo stato di attesa rende gli uomini così degni d’amore ed io ho amato Giovanni Pascoli, geloso che lo amassero anche le maestre.
Un esempio clamoroso di visione è la poesia Il lampo. Innanzitutto: l’occhio, per vedere, deve attendere – se non scocca il lampo, l’occhio non vedrà. Il vedere dura un istante e quell’istante non è nostro. Che noi fossimo fatti di istanti non nostri l’ho imparato da lui.
Ecco il grande momento: nel tumulto di tenebre e chiarori, appare una casa bianca e d’un tratto sparisce – era il grande occhio: che ci guardò e si chiuse.
In quel momento noi siamo incerti di noi. L’incertezza del soggetto, in Giovanni Pascoli, fa scherzi meravigliosi. In Ultimo canto c’è una falsa attribuzione che mi faceva impazzire: continuavo a ripeterla, come per renderla legale – Fragile passa tra i cartocci il vento. Erano i cartocci ad essere fragili, non il vento – e godevo.
Chi è pienamente nella visione può perdere la parola umana e parlare la lingua degli uccelli:
“scilp” dice il passerotto in primavera
“vitt…videvitt…” dice la rondine
“dib dib bilp bilp” dice il passerotto d’autunno, quando c’è la nebbia (Dialogo).
Consegnate le parole alle cose, il poeta è colui che chiede parole in prestito?
Sulla questione della povertà e dell’insufficienza del linguaggio quando si tratta d’amore, mi ero rassegato a non farci caso. Qualche volta ho pensato che fosse un omaggio alla donna amata: essendo lei senza confronto, indicibile, ancor più in caso d’abbandono, quando si portò via tutto il linguaggio in una volta sola. Il misero che ritrova il linguaggio dopo quella disfatta o si accontenta degli avanzi o li trasforma, alchemicamente, in gioielli rutilanti. Jacopo da Lentini l’aveva fatto, Guido Cavalcanti ancora di più – una cupa, scintillante gioielleria, la suprema vestizione dell’anima dolorosa, fodere di luce, cangianti diminutivi.
Io, in quegli anni, pensavo che il linguaggio dovesse bastare e che la poesia, novecentesca, dovesse stare con le spalle al muro, onde non rivolgersi, non voltarsi. E la ragazza con gli occhi obliqui della seduzione? – sarà presente nel non detto!
Poi arrivò Jacopone e il gioco cambiò, complicandosi. Non si trattava del linguaggio debole, ma del linguaggio troppo forte, che non lasciava andare via. In quella estensione senza fine, che più s’attraversava, più ingigantiva, dio era sempre più lontano.
Implorato attraverso il linguaggio, dio aveva preso Jacopone in parola: gli aveva fatto capire che quello era il suo posto, in esilio tra le laude – e che il linguaggio era una porta dipinta, non la porta del paradiso. Il linguaggio, non soddisfatto da alcuno, era dunque, esso, di per sé, la grande insoddisfazione? Jacopone continuerà a stupirsi che dio non sia parola – si lamenterà, griderà: quando iubel è acceso | sì fa l’omo clamare | […] | stridemmo el fa gridare…
La sua dismisura mi toccava direttamente, come l’errore ingenuo, come l’uomo compromesso – ma io avevo deciso di non esclamare, se non sopra un vassoio d’argento, dove la poesia porta il dire ad essere detto – un alto concetto della servitù.
7.
amor, amor, fammi in te transire
Ho sempre pensato, allora – ma perché dovrei cambiare idea proprio adesso’ – che tra parola e silenzio ci fosse una vicinanza indispensabile, un affiorare dell’uno nell’altra, un respirarsi senza timori, infine un oblio benefico, la conservazione della memoria sotto le palpebre, richiamabile, aprendo gli occhi – tutto questo nei tempi felici.
Questo apologo, pudicamente interrotto, segnala la mia difficoltà di allora a riflettere su mistica e linguaggio. La questione si aggravava quando il mistico era anche un poeta, come Jacopone. Non mi angustiava quando parlava per interposte figure – scalcagnate, deturpate dalla vita – né m’impressionava la sua invettiva politica – il linguaggio collerico e forsennato – quelle sue parole corpulente vestite di lana grezza. Mi commuoveva invece – e ancora adesso – il modo con cui Maria apprende, con dettagli sempre più crudeli, ciò che sta accadendo a suo figlio – Donna de Paradiso, |lo tuo figliolo è preso, | Iesù Cristo beato. – esempio ineguagliato di teatro del dolore.
Ne ho avuto prova, all’uscita del cimitero – mia madre si svincolò dal mio braccio, si voltò e corse indietro, terribilmente, verso mio fratello appena sepolto. Ciò che in Jacopone mi causò problemi irrisolti, fu il silenzio mistico, che non andò a buon fine. A un passo da dio, nel momento del grande incontro, invece di “transire” in quell’unione, ecco che l’incontro è rimandato, alzandosi una sconvolta preghiera che, in pratica dice: è troppo presto, non adesso!
Il linguaggio era l’arte di differire, come se fosse una protesta – vanto dell’umanità – contro l’accadere irrevocabile? L’uomo si è tanto spaurito della perfetta attualità, da inventare un giro a vuoto, un finto niente? Come dire che noi abbiamo soprattutto bisogno di mancanza? O declamare il silenzio? – la prima avvisaglia della poesia barocca, ma scritta da colpevoli? Fu allora che mi sembrò di imparare come lingua possa guardare avanti, al di là – retrocedendo.
8.
appresso gir ne lo vedea piangendo
Mentre stavo dalla parte di Guido Cavalcanti, Dante Alighieri cercava di convincermi che la “scuritate” poteva essere illuminata, che l’amore a tu per tu, finale, propagava cerchi nell’universo come un sasso nell’acqua – che la scenografia non avviliva i primi piani, che la poesia non è la fine del linguaggio ma il suo naturale inizio – che per fare poesia ci vuole la non poesia.
Sentivo una tale forza e generosità in questo invito, che a lungo meditai di seguire il consiglio – fantasticamente, avrei voluto mandargli a dire – onde non sembrasse un tradimento, seppure a un suo ex amico.
Con tali pensieri, alternanti, cominciai a pensare ad Amore che piange, più di una volta nel corso della Vita Nuova – perché? La prima volta piange nel sonetto del capitolo III – A ciascun’alma presa e gentil core. Le antologie assicuravano che Amore avesse pianto perché Beatrice sarebbe morta di lì a poco. Se era così, sarei stato fermamente con Cavalcanti.
Le lacrime di Amore, per essere degne, non potevano dipendere da un inconveniente, estraneo, come la morte: doveva essere la presenza a far piangere, non la scomparsa. Le gentili donne di Firenze, con delicata impudenza, avrebbero chiesto a Dante (Cap. XVIII).: “A che fine ami tu questa Donna, poi che tu non puoi sostenere la sua presenza?” – osservazione sbrigativa e maliziosa, molto convincente – brave fiorentine!
La scena del sogno è nota: è il giorno del primo saluto con Beatrice, ella è nuda avvolta in un lenzuolo rosso in braccio ad Amore, che le offre il cuore, vero e carnale, del poeta. Lei lo mangia. Amore appresso gir ne lo vedea piangendo.
È cominciato il viaggio doloroso e ambiguo di trasformazione del desiderio? La Beatrice carnale, nuda, è parte di un disegno misterioso, sconosciuto a noi – ma noto ad Amore – che per questo piange?Amore piange perché sta per trasformare la gioia in giustizia – misericordiosa, come il pensiero di niente?
9.
tu autem non sic | ma tu no
Per fortuna nella Vita Nova, Amore piange una seconda volta, forse la volta buona per estorcere un’interpretazione. Siamo nel capitolo XII e Amore, in sogno e con “bianchissime vestimenta”, parla in latino. Dice, praticamente, è ora che ci togliamo la maschera, riferendosi alle donne dello schermo (“Fili mi, tempus est ut praetermictantur simulacra nostra”). Perché piangi? chiede invece Dante. La risposta di Amore è complicata: io sono come il centro del cerchio e ogni punto della circonferenza è situato ad uguale distanza, ma tu no. | Ego tamquam centrum circuli, cui simili modo se habent circunferentiae partes, tu autem non sic.
La storia del cerchio non è una novità. Jacopone scrive: Amore amor, tu se’ cerchio rotondo (Amor de caritate, perché m’hai sì ferito? – XL). Dante fa finta di non capire, e il pianto di Amore non trova altre spiegazioni. Può mai essere che Amore sia così fragile di nervi da piangere perché Dante non è ancora perfetto come una ruota di bicicletta? Quel pianto, ancora una volta, sembra essere, invece, un pianto di compassione su di sé e sull’universo intero, in quanto il compito della perfetta equidistanza lo priva della precipitazione che lui, Amore, conosce benissimo, un’unità asimmetrica con l’altra creatura, asimmetria che in cielo non è ben vista, gioia specifica e clandestina degli uomini.
Amore piange perché il dono che offre a Dante sarà l’oblio, seppur imperfetto, di una gioia pericolosa, la quale, per diventare salvezza, dovrà trasformare le dense meraviglie, centimetro per centimetro, del corpo amato, in una luce senza tatto. Questo accade nel Paradiso, quando è troppo tardi – quando la luce cancella il corpo, il quale sarà amato di nascosto – nel doppio senso. Speravo – lo spero ancora – che Amore piangesse per questa ragione, che Dante non poteva sottoscrivere in modo esplicito, ma che avrebbe portato nella Vita Nuova uno sconcerto e una nostalgia degni del suo ancora migliore amico Guido Cavalcanti.
10.
amat autem quae osculum petit
A fior di labbra, come il bacio secondo Bernardo da Chiaravalle – non soltanto corpo, non del tutto parola – la poesia affiora, come uno svenimento, un’allucinazione – estasi laica, una bianca pastiglia? La più smaliziata, già matrona, nasconde il silenzio dentro ai gusci di parole… come chi ha imparato il mestiere – noi principianti ci mettevamo le parole in tasca come biglie di vetro colorato, le facevamo passare con la mano, sonanti, cascatelle di suoni, guscio con guscio…
La poesia, in quanto osculum|bacio, attira i mistici e li inganna. La poesia, che fa credere di essere alleata del silenzio, è sempre al di qua di qualcosa – essendo alla fine un atto positivo. Grandi sono i pericoli del linguaggio per un mistico. Colui che. meglio di chiunque ha visto il trucco è stato Meister Eckhart: “…prima che le creature fossero, Dio non era Dio, ma era quello che era” – questo si chiama parlare! – addossarsi alle parole, come in trincea – il silenzio oltre il terrapieno.
Dante ha ideato l’immensità della Divina Commedia per avere un margine? un vasto al di qua? – in pratica una scenografia? – dove il silenzio è parte costituente e controllata, in quanto seme originario della finzione? – era questo lo scopo ultimo dell’arte, controllare il silenzio, avvicinandosi?La massima visione del linguaggio non è una visione mancata? Non era cominciata così con Beatrice? – il giorno del primo incontro, lei nuda sul drappo rosso?
Dante sta sulla parola – addita, puntando il dito – e non so se questo gesto sia l’inizio di tutte le allegorie – allegoria dello stesso additare. La sua attraversata del linguaggio, tuttavia, mi sembrava ispirata dall’osculum|bacio di San Bernardo – così simile a parola, affiorante, contatto di labbra, richiedente un corpo, portato fino in vista del paradiso. Quel bacio è praticato con gli occhi, come tutto ciò che penetra senza toccare – …com’acqua recepe | raggio di luce permanendo unita.
Con il linguaggio si può arrivare fino lì.
11.
quoniam bona ubera tua super vinum
Il bacio delle labbra, ingegnosa unione di corpo e respiro, imminente parola sospesa, non è immagine che esiga il rimedio di un’interpretazione – al culmine del corpo, esso è, pur nostalgicamente, superficie, aspirazione alla beatitudine, contatto senza sottomissione.
I padri della chiesa, allegorizzando, non hanno dovuto inventare granché, come infatti San Bernardo. Non così accade con “i tuoi seni più amabili del vino”, immagine che, d’urgenza, viene interpretata allegoricamente, da Origene in primis, che allora avevo conosciuto soltanto di nome.
L’urgenza dell’allegoria mi lasciava perplesso, essendo essa, palesemente, attivata per disfarsi di quell’immagine, carnale, che lega e trattiene… L’allegoria serve ad allargare la scena del senso, a lasciarlo correre, potremmo dire – come se la caratteristica del senso fosse quella di ricominciare, di allontanarsi, ogni volta.
Alcuni parlano di sviluppo, come del pil – ma io intendevo un senso bisognoso, una figura errante. L’allegoria, patrimonio delle sacre scritture, è in realtà un linguaggio in fuga – dai propri misfatti, dall’insoddisfazione? – linguaggio che, prima o poi, da migrante, capiterà in un’altra patria, dove il senso di partenza si trasforma – come Ulisse nel suo ultimo viaggio, quando i remi verranno interpretati come pale da grano.
Nel mio sincero pensiero di allora, osservavo che l’ampliamento del senso portava, allegoricamente, in una direzione obbligata – che il gioco si stringeva invece di allargarsi, per cui stavo cauto, a volte spazientito e basta! Dante, avevo notato, stava troppo a lungo sulle immagini, troppo vicino, per trascinarle in allegorie, a bella posta e a loro insaputa. Notavo che tutto era di più, grazie a uno stupore costante, a uno sforzo immane – ma non era un altro pensiero: era il suo fallimento dell’ultimo minuto.
A me bastava.
12.
non però qui si pente, ma si ride
Queste parole sono di Folquet, l’unico poeta che Dante mette in paradiso, non si capisce perché. Non mi sono piaciute – cosa c’era da ridere? Dante aveva bisogno di un pentito? di uno guarito dalla poesia? Folquet mi piaceva di più quand’era malato – ai tempi di A vos, midonts – origine della canzone di Jacopo da Lentini. Quella sua antica malattia mi turbò, mi consolò, mi offrì una speranza, non di guarire, ma di ammalarmi esclusivamente, lontano dall’essere positivo, sano per definizione. Folquet, in Paradiso, aveva dimenticato i suoi peccati?
Non così in questo frammento di canzone, tradotto da Luigi Pirandello:
“E pur cantando m’avvien di pensare | quel che m’ingegno cantando obliare; | e per ciò canto, che scordi il dolore | e il mal d’amore; | ma ahimè, più canto e più me ne sovviene, | però che al labro null’altro mi viene | che suon di pene”
In paradiso c’è lui solo – gli altri poeti sono tutti in Purgatorio, legalmente, a causa di peccati generici e tradizionali, pur essendo il loro vero peccato la poesia, come accade a chi viene fermato per eccesso di velocità e si scopre che il bagagliaio è pieno di refurtiva.
Chi non è sistemato in Purgatorio è al Limbo o lasciato perdere. Il poeta è uno che ha trovato una scorciatoia per il perfetto sentire? – uno che gode dei finti arrivi? – un po’ baro? – quasi pro truffis, come direbbe Angela da Foligno? A me piaceva che i poeti non fossero in paradiso, luogo senza significanti, a sentire i raffinati. E Guido Cavalcanti?Non tira un’aria favorevole per lui, dopo della storica lite.
Ai tempi del cuore mangiato e del famoso sonetto le cose stavano così: “A questo sonetto fue risposto da molti…; tra li quali fue risponditore quello che io chiamo primo de li miei amici…E questo fue quasi lo principio de l’amistà tra lui e me…”
Quando Dante scrive la Divina Commedia, Guido Cavalcanti è già morto. Non lo troviamo da nessuna parte – un silenzio che mi sembrava solenne, mai trasformato in una pace da poco.
13.
e sfrigola per fiato che va via
Avevo trovato una nota dalla quale mi sembrava che Dante, in De vulgari eloquentia, a proposito della natura dei versi, usasse il termine “diesis”. La cosa mi incuriosì, come fosse una speranza per qualcosa, essendo il “diesis” un’alterazione, un’anomalia, non si sa mai…
Così cercai il De vulgari eloquentia, in latino con sotto la traduzione. Non trovai ciò che speravo – trovai altro: per esempio che i versi dispari sarebbero più seri dei versi pari, che esistono parole irsute e parole pettinate, che la canzone era il gremium|grembo di ciò che essa dirà – trovai citato due volte Guido Cavalcanti, quando non ci speravo più.
Come succede in gioventù m’innamorai della complessità della canzone, come fosse una difesa contro la libertà chiacchierona. Mi proposi di scrivere canzoni con obblighi tremendi, così che la libertà si rifugiasse, faccia al muro, in un angolo. Ma ciò che più di tutto mi colpì è incredibile: Dante aveva visto come si legano le fascine di legna, preparando prima le torte (con salici flessuosi, con i rami giovani delle lantane…): ”Preparate la legna e le torte, perché è ora di legare le fascine. |” Preparatis fustibus torquibusque ad fascem, nunc fasciandi tempus incumbit. (Cap.VIII)
Mi sono sentito pieno di grazia, di abbondanza e d’infelicità: io avevo un sapere esclusivo e personale, conoscevo come si fanno le torte per legare le fascine, come torcere i rami morbidi, come fare le asole… Ogni parola era individuale come un’esperienza – non sapevo se gioire, se disperare…Fu allora che, per la prima ed ultima volta davanti a una poesia, mi venne una tale emozione da avere voglia di piangere: Dante aveva visto bruciare la legna verde, come me d’inverno, tralci di vite appena potati:
Come d’un stizzo verde c’arso sia | da l’un de’ capi, che dall’altro geme | e cigola per vento che va via. (Inferno, XIII).
Le parole erano persone – erano nate in un posto solo, parole grembo, parole luogo – così felici, disperate.
Jacopo da Lentini l’ho incontrato in prima liceo. Alla sua difficile scuola ho imparato che l’affermazione è monotona, come un sì prolungato, un lungo fischio senza dettagli, mentre la negazione è come un soffio che ravviva le braci, insita nell’alternanza del respiro, in tutti i movimenti caduchi, nei segni che non ritornano.
Nel passaggio della negazione l’amore brilla al massimo grado, mentre s’infiamma come stella cadente. L’amore galleggia sulla negazione, per quanto gli amanti non ne vogliano sapere né ascoltino, nel più grande acclamare, la nave che cambia in silenzio le vele – scivolando in una deriva lontana. In ogni caso, in quanto atto affermativo ad oltranza, l’amore non fa che risvegliare la negazione, la quale dorme con un occhio solo.
Bisognava ricercare, in quegli anni di gioventù e in merito a quel tema, una strada attraverso il negativo, luogo improvvisamente fraterno e soccorrevole, nel quale le parole mostravano le loro incredibili viscere, pulsanti di dolore come un linguaggio mutilato, ma che improvvisamente, quali corazze lucenti di uno scarabeo, parevano insorgere con una bellezza senza conforto e senza bisogni, girando gloriosamente sui suoi tacchi verso altrove.
La scena, piuttosto che diminuire la serietà della situazione, la rendeva perfettamente teatrale, con ciò trasformando la filosofia in scenografia, risorsa che non andrebbe sottovalutata. Quando con deliziosa impudenza Jacopo da Lentini ci illustra la vera natura dell’immagine interiore – un prurito inestinguibile (mentre non po’ toccar lo suo sentore) – egli ci consegna anche un antidoto potente, un metodo per scalare il negativo, vetta di tutti i capogiri – arte primordiale dell’anestesia, un linguaggio che stordisce.
2.
Oi lasso lo mio core, |…| che vive quando more
Si può stare a lungo nel recinto di un nome? – si può abitarlo come una casa? Ciò può accadere all’amante abbandonato, il quale pur sapendo, dai suoi studi giovanili, che le parole rilasciano il loro significato quando stanno per andarsene – nel cammino della frase, nel loro veloce addio – non si decide a lasciare il nome fatale, dove rimane il sentore dell’amata, e cosa succede? – che egli prende il posto del significato, riempie interamente lo spazio cavo di quel nome, entra e si siede nella grande chiesa dell’abbandono.
Parliamone, dicono talvolta gli amanti, nel più grande imbarazzo – avvilendo anche il linguaggio, reso secondario, zio scapolo, in una famiglia prolifica. Si può parlare interamente? No – si parla dalla metà del campo, sperando in un gioco veloce. Una parvenza di intero sembra illudere l’infanzia: parole e lacrime, moccio dal naso, fino all’orlo delle labbra, quando per le ultime volte si abbracciarono, essere e dire, da bambini.
Nell’arcano del vivere ognuno ricorda il proprio grande singulto. Ci salvò la nostra mancata interezza? – l’umile malizia, la riservata menzogna? Nel grande tempio dell’abbandono la mente ridacchia dietro le quinte? – in chiesa? dove vi va per provare, ancora una volta, l’assenza?
Per sfuggire al presente dell’abbandono bisogna imparare la brevità. Fu allora che, a lungo, meditai su come essere breve. L’abbandono mi spinse lontano, mi fece rotolare nell’universo, dove tutto è abbandono e tutto è vicinanza.
Mi aiutò Gugliemo IX d’Aquitania.
Farai un vers de dreit nien:| non er de mi ni d’autra gen,| non er d’amor ni de joven,|ni de rena au,|qu’enans fo trobatz en doormen |sus un chivau.
(Farò una canzone sul niente. Non parlerò di me| né d’altra gente. Non saranno parole d’amore| né di giovinezza, né d’altro. Sono parole trovate| mentre dormivo sul mio cavallo.)
Bisogna imparare ad essere assenti, poi aprire gli occhi – e tutto il cielo applaudì.
3.
similmente eo getto | a voi, bella, li miei sospiri e pianti
Il corpo, che si vanta dei propri confini, intangibili, per legge, non fa altro che infrangerli, da dentro, come per rimediare a un disegno avventato, con abbracci timorosi, con penetrazioni accompagnate da parole gementi, perfino alte grida.
Il confine di un corpo è un altro corpo – è il tatto che testimonia l’urto definitivo, altre volte gli occhi, in incontri luminosi.
Un corpo inevitabilmente diventa figura negli altri corpi che lo guardano, interessati – per cui grande è il viavai nelle menti, grandissimo il traffico delle immagini, come dimostra, ancora una volta, Jacopo da Lentini – Così per gli occhi mi pass’a lo core | no la persona, ma la sua figura (sonetto XII).
Esiste, nel corso del vivere, la pura attesa – lo slancio della mancanza – prima della piegatura del foglio– la mente che diventa interna, mente ripiegata, di ritorno? Un sospetto, insidioso, s’insinuò nelle mie letture – le poesie non soltanto non aspettavano risposta, non la volevano. La risposta era già in esse, definitiva, statica, ornata di gemme, lapislazzuli. Guai ad abbandonare il glorioso problema per la sua soluzione accomodante!
Dunque chi era Madonna? Se fosse stata la poesia in persona, la madre inconsolabile, vedova, sospettosa d’ogni amante? Finalmente mi sembrò di trovare la prova che cercavo a favore di una conversione della mente ripiegata, attraverso un gesto impaziente, verso fuori – come la nave, nel colmo della tempesta, getta a mare la zavorra, lui Jacopo getterà i suoi versi:
similmente eo getto | a voi, bella, li miei sospiri e pianti.
Da quel momento Jacopo da Lentini fa di tutto per correggere il verbo “gettare” – con “eo getto” voleva dire “io offro” – a Voi, Madonna, le mie parole, onde alleggerirmi il cuore…Troppo tardi: “eo getto” non perde la propria natura, la traccia del gesto scappato di mano. La perfetta poesia è un’asse perduta in mezzo al mare, con ancora dipinta, in bei colori, la parola Madonna?
4.
[…], sì formato, come
diaffan da lume, d’una scuritate
Cosa c’è sotto l’endecasillabo? – sembra anche a me una domanda strana, ma non più se penso a Donna me prega.
Ormai in fuga da quella pagina, sconfitto, avevo infine provato a leggere veloce, superando le tacche interne, come i giunti sui binari del treno. Erano endecasillabi, fluenti, dotati di quell’abbrivio loro proprio, in attesa della rima, consolatrice – ma appena rallentavo, le rime interne, da lieve increspatura, s’ergevano una di fronte all’altra, come un’oscura discordia, vincolate in un abbraccio immaginario, irredente.
Così, davanti a questa canzone, antimelodica, nella quale l’aridità diventava euforia, prosciugato ogni umore, fiammeggiando gli universali, senza i diminutivi, le parole sbigottite che m’avevano fatto innamorare, io cercavo d’essere tra quelli “ch’ànno intendimento” – se mai Guido Cavalcanti m’avesse guardato, con un sorriso stretto, come immaginavo.
Allora io gli avrei detto che come le rime interne s’urtavano, confliggendo, così egli, Guido Cavalcanti, aveva trovato un paragone geniale e inquieto, fondato sul disaccordo: come la trasparenza (diaffan) deriva da una luce, l’amore deriva da una “scuritate”.
Accalorandomi, per dimostrare che avevo capito, continuavo dicendogli di conoscere la strategia della luce e della trasparenza, che avevo letto, non tutto, Riccardo da San Vittore, il suo cammino per diventare luminosi, fino a quella “alienatio mentis” che era, secondo me – e qui non so se fosse il caso – la lussuria della trasparenza (excessus mentis).
Con ciò chiedevo, praticamente, di essere ammesso tra coloro che difendevano non soltanto il corpo opaco, ma la sua onestà terrena, la nostra superficie impenetrabile, la scura preghiera del sesso, l’incarnazione del nostro dire. Chiedevo di non essere abbandonato dal linguaggio, anch’esso oscurità, rischiarato dalla fioca luce del corpo? Così ho incontrato Guido Cavalcanti.
5.
li mie’ foll’occhi, che ‘n prima sguardaro
Lo sguardo, incessantemente, cerca l’unione con il lontano – non visto, in solitudine, esso passa e ripassa sul visibile, facendosi carico di un contatto cruciale, non essendo certa la risposta di quanto è guardato – se esso ricambierà lo sguardo, se dal vedere nascerà qualcosa.
Gli occhi che guardano altri occhi sono un caso particolare di sguardo – glorioso e impaurito, strana frase di palpebre. Guardare, per alcuni, è un atto religioso, il riconoscimento continuo dell’esistente, pur senza un dio da ringraziare. Guardare per rendere grazie, per riconoscere e congratularsi, può portare alla follia, una devozione in perdita secca – per cui il santo, da quel momento, guarderà una parete bianca, molestato da immagini.
La maggior parte del guardare va perso – immagini volatili escono dalla memoria, altre rimangono indelebili, come l’attaccatura dei capelli di una compagna di scuola, nel banco davanti.
La teoria dello sguardo di Guido Cavalcanti non poteva che entusiasmare. Lo sguardo avviene in presenza della luce, ma se produce amore, esso viene oscurato dalla vicinanza esagerata, anche solo mentale, con il corpo amato. Andrea Cappellano l’aveva scritto: “Al sorgere dell’amore non basta il semplice pensiero, ma occorre che esso sia smisurato”.
In Donna me prega Guido Cavalcanti parladel cammino di amore verso la profondità dei corpi, la disperante superficie, la gioia immatura della pelle lucente. Io volevo stare dalla sua parte – non volevo l’ascesi che accecava il contatto, il coito segreto, generando altrettanta tenebra, dove l’animale era furtivo. Volevo soffrire con lui – che i miei occhi abbellissero ogni particolare, che ogni bellezza mi ferisse più a lungo – intatto il buio, intatta la luce, una mortale contentezza del vivere.
Scritture 