6.

la lengua barbaglia e no sa che parlare

Sulla questione della povertà e dell’insufficienza del linguaggio quando si tratta d’amore, mi ero rassegato a non farci caso. Qualche volta ho pensato che fosse un omaggio alla donna amata: essendo lei senza confronto, indicibile, ancor più in caso d’abbandono, quando si portò via tutto il linguaggio in una volta sola. Il misero che ritrova il linguaggio dopo quella disfatta o si accontenta degli avanzi o li trasforma, alchemicamente, in gioielli rutilanti. Jacopo da Lentini l’aveva fatto, Guido Cavalcanti ancora di più – una cupa, scintillante gioielleria, la suprema vestizione dell’anima dolorosa, fodere di luce, cangianti diminutivi.

Io, in quegli anni, pensavo che il linguaggio dovesse bastare e che la poesia, novecentesca, dovesse stare con le spalle al muro, onde non rivolgersi, non voltarsi. E la ragazza con gli occhi obliqui della seduzione? – sarà presente nel non detto!

Poi arrivò Jacopone e il gioco cambiò, complicandosi. Non si trattava del linguaggio debole, ma del linguaggio troppo forte, che non lasciava andare via. In quella estensione senza fine, che più s’attraversava, più ingigantiva, dio era sempre più lontano.

Implorato attraverso il linguaggio, dio aveva preso Jacopone in parola: gli aveva fatto capire che quello era il suo posto, in esilio tra le laude – e che il linguaggio era una porta dipinta, non la porta del paradiso. Il linguaggio, non soddisfatto da alcuno, era dunque, esso, di per sé, la grande insoddisfazione? Jacopone continuerà a stupirsi che dio non sia parola – si lamenterà, griderà: quando iubel è acceso | sì fa l’omo clamare | […] | stridemmo el fa gridare…

La sua dismisura mi toccava direttamente, come l’errore ingenuo, come l’uomo compromesso – ma io avevo deciso di non esclamare, se non sopra un vassoio d’argento, dove la poesia porta il dire ad essere detto – un alto concetto della servitù.

7.

amor, amor, fammi in te transire

Ho sempre pensato, allora – ma perché dovrei cambiare idea proprio adesso’ – che tra parola e silenzio ci fosse una vicinanza indispensabile, un affiorare dell’uno nell’altra, un respirarsi senza timori, infine un oblio benefico, la conservazione della memoria sotto le palpebre, richiamabile, aprendo gli occhi – tutto questo nei tempi felici.

Questo apologo, pudicamente interrotto, segnala la mia difficoltà di allora a riflettere su mistica e linguaggio. La questione si aggravava quando il mistico era anche un poeta, come Jacopone. Non mi angustiava quando parlava per interposte figure – scalcagnate, deturpate dalla vita – né m’impressionava la sua invettiva politica – il linguaggio collerico e forsennato – quelle sue parole corpulente vestite di lana grezza. Mi commuoveva invece – e ancora adesso – il modo con cui Maria apprende, con dettagli sempre più crudeli, ciò che sta accadendo a suo figlio – Donna de Paradiso, |lo tuo figliolo è preso, | Iesù Cristo beato. – esempio ineguagliato di teatro del dolore.

Ne ho avuto prova, all’uscita del cimitero – mia madre si svincolò dal mio braccio, si voltò e corse indietro, terribilmente, verso mio fratello appena sepolto. Ciò che in Jacopone mi causò problemi irrisolti, fu il silenzio mistico, che non andò a buon fine. A un passo da dio, nel momento del grande incontro, invece di “transire” in quell’unione, ecco che l’incontro è rimandato, alzandosi una sconvolta preghiera che, in pratica dice: è troppo presto, non adesso!

Il linguaggio era l’arte di differire, come se fosse una protesta – vanto dell’umanità – contro l’accadere irrevocabile? L’uomo si è tanto spaurito della perfetta attualità, da inventare un giro a vuoto, un finto niente? Come dire che noi abbiamo soprattutto bisogno di mancanza? O declamare il silenzio? – la prima avvisaglia della poesia barocca, ma scritta da colpevoli? Fu allora che mi sembrò di imparare come lingua possa guardare avanti, al di là – retrocedendo.

8.

appresso gir ne lo vedea piangendo

Mentre stavo dalla parte di Guido Cavalcanti, Dante Alighieri cercava di convincermi che la “scuritate” poteva essere illuminata, che l’amore a tu per tu, finale, propagava cerchi nell’universo come un sasso nell’acqua – che la scenografia non avviliva i primi piani, che la poesia non è la fine del linguaggio ma il suo naturale inizio – che per fare poesia ci vuole la non poesia.

Sentivo una tale forza e generosità in questo invito, che a lungo meditai di seguire il consiglio – fantasticamente, avrei voluto mandargli a dire – onde non sembrasse un tradimento, seppure a un suo ex amico.

Con tali pensieri, alternanti, cominciai a pensare ad Amore che piange, più di una volta nel corso della Vita Nuova – perché? La prima volta piange nel sonetto del capitolo III – A ciascun’alma presa e gentil core. Le antologie assicuravano che Amore avesse pianto perché Beatrice sarebbe morta di lì a poco. Se era così, sarei stato fermamente con Cavalcanti.

Le lacrime di Amore, per essere degne, non potevano dipendere da un inconveniente, estraneo, come la morte: doveva essere la presenza a far piangere, non la scomparsa. Le gentili donne di Firenze, con delicata impudenza, avrebbero chiesto a Dante (Cap. XVIII).: “A che fine ami tu questa Donna, poi che tu non puoi sostenere la sua presenza?” – osservazione sbrigativa e maliziosa, molto convincente – brave fiorentine!

La scena del sogno è nota: è il giorno del primo saluto con Beatrice, ella è nuda avvolta in un lenzuolo rosso in braccio ad Amore, che le offre il cuore, vero e carnale, del poeta. Lei lo mangia. Amore appresso gir ne lo vedea piangendo.

È cominciato il viaggio doloroso e ambiguo di trasformazione del desiderio? La Beatrice carnale, nuda, è parte di un disegno misterioso, sconosciuto a noi – ma noto ad Amore – che per questo piange?Amore piange perché sta per trasformare la gioia in giustizia – misericordiosa, come il pensiero di niente?

9.

tu autem non sic | ma tu no

Per fortuna nella Vita Nova, Amore piange una seconda volta, forse la volta buona per estorcere un’interpretazione. Siamo nel capitolo XII e Amore, in sogno e con “bianchissime vestimenta”, parla in latino. Dice, praticamente, è ora che ci togliamo la maschera, riferendosi alle donne dello schermo (“Fili mi, tempus est ut praetermictantur simulacra nostra”). Perché piangi? chiede invece Dante. La risposta di Amore è complicata: io sono come il centro del cerchio e ogni punto della circonferenza è situato ad uguale distanza, ma tu no. | Ego tamquam centrum circuli, cui simili modo se habent circunferentiae partes, tu autem non sic.

La storia del cerchio non è una novità. Jacopone scrive: Amore amor, tu se’ cerchio rotondo (Amor de caritate, perché m’hai sì ferito? – XL). Dante fa finta di non capire, e il pianto di Amore non trova altre spiegazioni. Può mai essere che Amore sia così fragile di nervi da piangere perché Dante non è ancora perfetto come una ruota di bicicletta? Quel pianto, ancora una volta, sembra essere, invece, un pianto di compassione su di sé e sull’universo intero, in quanto il compito della perfetta equidistanza lo priva della precipitazione che lui, Amore, conosce benissimo, un’unità asimmetrica con l’altra creatura, asimmetria che in cielo non è ben vista, gioia specifica e clandestina degli uomini.

Amore piange perché il dono che offre a Dante sarà l’oblio, seppur imperfetto, di una gioia pericolosa, la quale, per diventare salvezza, dovrà trasformare le dense meraviglie, centimetro per centimetro, del corpo amato, in una luce senza tatto. Questo accade nel Paradiso, quando è troppo tardi – quando la luce cancella il corpo, il quale sarà amato di nascosto – nel doppio senso. Speravo – lo spero ancora – che Amore piangesse per questa ragione, che Dante non poteva sottoscrivere in modo esplicito, ma che avrebbe portato nella Vita Nuova uno sconcerto e una nostalgia degni del suo ancora migliore amico Guido Cavalcanti.

10.

amat autem quae osculum petit

A fior di labbra, come il bacio secondo Bernardo da Chiaravalle – non soltanto corpo, non del tutto parola – la poesia affiora, come uno svenimento, un’allucinazione – estasi laica, una bianca pastiglia? La più smaliziata, già matrona, nasconde il silenzio dentro ai gusci di parole… come chi ha imparato il mestiere – noi principianti ci mettevamo le parole in tasca come biglie di vetro colorato, le facevamo passare con la mano, sonanti, cascatelle di suoni, guscio con guscio…

La poesia, in quanto osculum|bacio, attira i mistici e li inganna. La poesia, che fa credere di essere alleata del silenzio, è sempre al di qua di qualcosa – essendo alla fine un atto positivo. Grandi sono i pericoli del linguaggio per un mistico. Colui che. meglio di chiunque ha visto il trucco è stato Meister Eckhart: “…prima che le creature fossero, Dio non era Dio, ma era quello che era” – questo si chiama parlare! – addossarsi alle parole, come in trincea – il silenzio oltre il terrapieno.

Dante ha ideato l’immensità della Divina Commedia per avere un margine? un vasto al di qua? – in pratica una scenografia? – dove il silenzio è parte costituente e controllata, in quanto seme originario della finzione? – era questo lo scopo ultimo dell’arte, controllare il silenzio, avvicinandosi?La massima visione del linguaggio non è una visione mancata? Non era cominciata così con Beatrice? – il giorno del primo incontro, lei nuda sul drappo rosso?

Dante sta sulla parola – addita, puntando il dito – e non so se questo gesto sia l’inizio di tutte le allegorie – allegoria dello stesso additare. La sua attraversata del linguaggio, tuttavia, mi sembrava ispirata dall’osculum|bacio di San Bernardo – così simile a parola, affiorante, contatto di labbra, richiedente un corpo, portato fino in vista del paradiso. Quel bacio è praticato con gli occhi, come tutto ciò che penetra senza toccare – …com’acqua recepe | raggio di luce permanendo unita.

Con il linguaggio si può arrivare fino lì.

11.

quoniam bona ubera tua super vinum

Il bacio delle labbra, ingegnosa unione di corpo e respiro, imminente parola sospesa, non è immagine che esiga il rimedio di un’interpretazione – al culmine del corpo, esso è, pur nostalgicamente, superficie, aspirazione alla beatitudine, contatto senza sottomissione.

I padri della chiesa, allegorizzando, non hanno dovuto inventare granché, come infatti San Bernardo. Non così accade con “i tuoi seni più amabili del vino”, immagine che, d’urgenza, viene interpretata allegoricamente, da Origene in primis, che allora avevo conosciuto soltanto di nome.

L’urgenza dell’allegoria mi lasciava perplesso, essendo essa, palesemente, attivata per disfarsi di quell’immagine, carnale, che lega e trattiene… L’allegoria serve ad allargare la scena del senso, a lasciarlo correre, potremmo dire – come se la caratteristica del senso fosse quella di ricominciare, di allontanarsi, ogni volta.

Alcuni parlano di sviluppo, come del pil – ma io intendevo un senso bisognoso, una figura errante. L’allegoria, patrimonio delle sacre scritture, è in realtà un linguaggio in fuga – dai propri misfatti, dall’insoddisfazione? – linguaggio che, prima o poi, da migrante, capiterà in un’altra patria, dove il senso di partenza si trasforma – come Ulisse nel suo ultimo viaggio, quando i remi verranno interpretati come pale da grano.

Nel mio sincero pensiero di allora, osservavo che l’ampliamento del senso portava, allegoricamente, in una direzione obbligata – che il gioco si stringeva invece di allargarsi, per cui stavo cauto, a volte spazientito e basta! Dante, avevo notato, stava troppo a lungo sulle immagini, troppo vicino, per trascinarle in allegorie, a bella posta e a loro insaputa. Notavo che tutto era di più, grazie a uno stupore costante, a uno sforzo immane – ma non era un altro pensiero: era il suo fallimento dell’ultimo minuto.

A me bastava.

12.

non però qui si pente, ma si ride

Queste parole sono di Folquet, l’unico poeta che Dante mette in paradiso, non si capisce perché. Non mi sono piaciute – cosa c’era da ridere? Dante aveva bisogno di un pentito? di uno guarito dalla poesia? Folquet mi piaceva di più quand’era malato – ai tempi di A vos, midonts – origine della canzone di Jacopo da Lentini. Quella sua antica malattia mi turbò, mi consolò, mi offrì una speranza, non di guarire, ma di ammalarmi esclusivamente, lontano dall’essere positivo, sano per definizione. Folquet, in Paradiso, aveva dimenticato i suoi peccati?

Non così in questo frammento di canzone, tradotto da Luigi Pirandello:

“E pur cantando m’avvien di pensare | quel che m’ingegno cantando obliare; | e per ciò canto, che scordi il dolore | e il mal d’amore; | ma ahimè, più canto e più me ne sovviene, | però che al labro null’altro mi viene | che suon di pene”

In paradiso c’è lui solo – gli altri poeti sono tutti in Purgatorio, legalmente, a causa di peccati generici e tradizionali, pur essendo il loro vero peccato la poesia, come accade a chi viene fermato per eccesso di velocità e si scopre che il bagagliaio è pieno di refurtiva.

Chi non è sistemato in Purgatorio è al Limbo o lasciato perdere. Il poeta è uno che ha trovato una scorciatoia per il perfetto sentire? – uno che gode dei finti arrivi? – un po’ baro? – quasi pro truffis, come direbbe Angela da Foligno? A me piaceva che i poeti non fossero in paradiso, luogo senza significanti, a sentire i raffinati. E Guido Cavalcanti?Non tira un’aria favorevole per lui, dopo della storica lite.

Ai tempi del cuore mangiato e del famoso sonetto le cose stavano così: “A questo sonetto fue risposto da molti…; tra li quali fue risponditore quello che io chiamo primo de li miei amici…E questo fue quasi lo principio de l’amistà tra lui e me…”

Quando Dante scrive la Divina Commedia, Guido Cavalcanti è già morto. Non lo troviamo da nessuna parte – un silenzio che mi sembrava solenne, mai trasformato in una pace da poco.

13.

e sfrigola per fiato che va via

Avevo trovato una nota dalla quale mi sembrava che Dante, in De vulgari eloquentia, a proposito della natura dei versi, usasse il termine “diesis”. La cosa mi incuriosì, come fosse una speranza per qualcosa, essendo il “diesis” un’alterazione, un’anomalia, non si sa mai…

Così cercai il De vulgari eloquentia, in latino con sotto la traduzione. Non trovai ciò che speravo – trovai altro: per esempio che i versi dispari sarebbero più seri dei versi pari, che esistono parole irsute e parole pettinate, che la canzone era il gremium|grembo di ciò che essa dirà – trovai citato due volte Guido Cavalcanti, quando non ci speravo più.

Come succede in gioventù m’innamorai della complessità della canzone, come fosse una difesa contro la libertà chiacchierona. Mi proposi di scrivere canzoni con obblighi tremendi, così che la libertà si rifugiasse, faccia al muro, in un angolo. Ma ciò che più di tutto mi colpì è incredibile: Dante aveva visto come si legano le fascine di legna, preparando prima le torte (con salici flessuosi, con i rami giovani delle lantane…): ”Preparate la legna e le torte, perché è ora di legare le fascine. |” Preparatis fustibus torquibusque ad fascem, nunc fasciandi tempus incumbit. (Cap.VIII)

Mi sono sentito pieno di grazia, di abbondanza e d’infelicità: io avevo un sapere esclusivo e personale, conoscevo come si fanno le torte per legare le fascine, come torcere i rami morbidi, come fare le asole… Ogni parola era individuale come un’esperienza – non sapevo se gioire, se disperare…Fu allora che, per la prima ed ultima volta davanti a una poesia, mi venne una tale emozione da avere voglia di piangere: Dante aveva visto bruciare la legna verde, come me d’inverno, tralci di vite appena potati:

Come d’un stizzo verde c’arso sia | da l’un de’ capi, che dall’altro geme | e cigola per vento che va via. (Inferno, XIII).

Le parole erano persone – erano nate in un posto solo, parole grembo, parole luogo – così felici, disperate.

1.

e zo ch’eo dico è nente

Jacopo da Lentini l’ho incontrato in prima liceo. Alla sua difficile scuola ho imparato che l’affermazione è monotona, come un sì prolungato, un lungo fischio senza dettagli, mentre la negazione è come un soffio che ravviva le braci, insita nell’alternanza del respiro, in tutti i movimenti caduchi, nei segni che non ritornano.

Nel passaggio della negazione l’amore brilla al massimo grado, mentre s’infiamma come stella cadente. L’amore galleggia sulla negazione, per quanto gli amanti non ne vogliano sapere né ascoltino, nel più grande acclamare, la nave che cambia in silenzio le vele – scivolando in una deriva lontana. In ogni caso, in quanto atto affermativo ad oltranza, l’amore non fa che risvegliare la negazione, la quale dorme con un occhio solo.

Bisognava ricercare, in quegli anni di gioventù e in merito a quel tema, una strada attraverso il negativo, luogo improvvisamente fraterno e soccorrevole, nel quale le parole mostravano le loro incredibili viscere, pulsanti di dolore come un linguaggio mutilato, ma che improvvisamente, quali corazze lucenti di uno scarabeo, parevano insorgere con una bellezza senza conforto e senza bisogni, girando gloriosamente sui suoi tacchi verso altrove.

La scena, piuttosto che diminuire la serietà della situazione, la rendeva perfettamente teatrale, con ciò trasformando la filosofia in scenografia, risorsa che non andrebbe sottovalutata. Quando con deliziosa impudenza Jacopo da Lentini ci illustra la vera natura dell’immagine interiore – un prurito inestinguibile (mentre non po’ toccar lo suo sentore) – egli ci consegna anche un antidoto potente, un metodo per scalare il negativo, vetta di tutti i capogiri – arte primordiale dell’anestesia, un linguaggio che stordisce.

2.

Oi lasso lo mio core, |…| che vive quando more

Si può stare a lungo nel recinto di un nome? – si può abitarlo come una casa? Ciò può accadere all’amante abbandonato, il quale pur sapendo, dai suoi studi giovanili, che le parole rilasciano il loro significato quando stanno per andarsene – nel cammino della frase, nel loro veloce addio – non si decide a lasciare il nome fatale, dove rimane il sentore dell’amata, e cosa succede? – che egli prende il posto del significato, riempie interamente lo spazio cavo di quel nome, entra e si siede nella grande chiesa dell’abbandono.

Parliamone, dicono talvolta gli amanti, nel più grande imbarazzo – avvilendo anche il linguaggio, reso secondario, zio scapolo, in una famiglia prolifica. Si può parlare interamente? No – si parla dalla metà del campo, sperando in un gioco veloce. Una parvenza di intero sembra illudere l’infanzia: parole e lacrime, moccio dal naso, fino all’orlo delle labbra, quando per le ultime volte si abbracciarono, essere e dire, da bambini.

Nell’arcano del vivere ognuno ricorda il proprio grande singulto. Ci salvò la nostra mancata interezza? – l’umile malizia, la riservata menzogna? Nel grande tempio dell’abbandono la mente ridacchia dietro le quinte? – in chiesa? dove vi va per provare, ancora una volta, l’assenza?

Per sfuggire al presente dell’abbandono bisogna imparare la brevità. Fu allora che, a lungo, meditai su come essere breve. L’abbandono mi spinse lontano, mi fece rotolare nell’universo, dove tutto è abbandono e tutto è vicinanza.

Mi aiutò Gugliemo IX d’Aquitania.

Farai un vers de dreit nien:| non er de mi ni d’autra gen,| non er d’amor ni de joven,| ni de rena au,| qu’enans fo trobatz en doormen |sus un chivau.

(Farò una canzone sul niente. Non parlerò di me| né d’altra gente. Non saranno parole d’amore| né di giovinezza, né d’altro. Sono parole trovate| mentre dormivo sul mio cavallo.)

Bisogna imparare ad essere assenti, poi aprire gli occhi – e tutto il cielo applaudì.

3.

similmente eo getto | a voi, bella, li miei sospiri e pianti

Il corpo, che si vanta dei propri confini, intangibili, per legge, non fa altro che infrangerli, da dentro, come per rimediare a un disegno avventato, con abbracci timorosi, con penetrazioni accompagnate da parole gementi, perfino alte grida.

Il confine di un corpo è un altro corpo – è il tatto che testimonia l’urto definitivo, altre volte gli occhi, in incontri luminosi.

Un corpo inevitabilmente diventa figura negli altri corpi che lo guardano, interessati – per cui grande è il viavai nelle menti, grandissimo il traffico delle immagini, come dimostra, ancora una volta, Jacopo da Lentini – Così per gli occhi mi pass’a lo core | no la persona, ma la sua figura (sonetto XII).

Esiste, nel corso del vivere, la pura attesa – lo slancio della mancanza – prima della piegatura del foglio– la mente che diventa interna, mente ripiegata, di ritorno? Un sospetto, insidioso, s’insinuò nelle mie letture – le poesie non soltanto non aspettavano risposta, non la volevano. La risposta era già in esse, definitiva, statica, ornata di gemme, lapislazzuli. Guai ad abbandonare il glorioso problema per la sua soluzione accomodante!

Dunque chi era Madonna? Se fosse stata la poesia in persona, la madre inconsolabile, vedova, sospettosa d’ogni amante? Finalmente mi sembrò di trovare la prova che cercavo a favore di una conversione della mente ripiegata, attraverso un gesto impaziente, verso fuori – come la nave, nel colmo della tempesta, getta a mare la zavorra, lui Jacopo getterà i suoi versi:

similmente eo getto | a voi, bella, li miei sospiri e pianti.

Da quel momento Jacopo da Lentini fa di tutto per correggere il verbo “gettare” – con “eo getto” voleva dire “io offro” – a Voi, Madonna, le mie parole, onde alleggerirmi il cuore…Troppo tardi: “eo getto” non perde la propria natura, la traccia del gesto scappato di mano. La perfetta poesia è un’asse perduta in mezzo al mare, con ancora dipinta, in bei colori, la parola Madonna?

4.

[…], sì formato, come

diaffan da lume, d’una scuritate

Cosa c’è sotto l’endecasillabo? – sembra anche a me una domanda strana, ma non più se penso a Donna me prega.

Ormai in fuga da quella pagina, sconfitto, avevo infine provato a leggere veloce, superando le tacche interne, come i giunti sui binari del treno. Erano endecasillabi, fluenti, dotati di quell’abbrivio loro proprio, in attesa della rima, consolatrice – ma appena rallentavo, le rime interne, da lieve increspatura, s’ergevano una di fronte all’altra, come un’oscura discordia, vincolate in un abbraccio immaginario, irredente.

Così, davanti a questa canzone, antimelodica, nella quale l’aridità diventava euforia, prosciugato ogni umore, fiammeggiando gli universali, senza i diminutivi, le parole sbigottite che m’avevano fatto innamorare, io cercavo d’essere tra quelli “ch’ànno intendimento” – se mai Guido Cavalcanti m’avesse guardato, con un sorriso stretto, come immaginavo.

Allora io gli avrei detto che come le rime interne s’urtavano, confliggendo, così egli, Guido Cavalcanti, aveva trovato un paragone geniale e inquieto, fondato sul disaccordo: come la trasparenza (diaffan) deriva da una luce, l’amore deriva da una “scuritate”.

Accalorandomi, per dimostrare che avevo capito, continuavo dicendogli di conoscere la strategia della luce e della trasparenza, che avevo letto, non tutto, Riccardo da San Vittore, il suo cammino per diventare luminosi, fino a quella “alienatio mentis” che era, secondo me – e qui non so se fosse il caso – la lussuria della trasparenza (excessus mentis).

Con ciò chiedevo, praticamente, di essere ammesso tra coloro che difendevano non soltanto il corpo opaco, ma la sua onestà terrena, la nostra superficie impenetrabile, la scura preghiera del sesso, l’incarnazione del nostro dire. Chiedevo di non essere abbandonato dal linguaggio, anch’esso oscurità, rischiarato dalla fioca luce del corpo? Così ho incontrato Guido Cavalcanti.

5.

li mie’ foll’occhi, che ‘n prima sguardaro

Lo sguardo, incessantemente, cerca l’unione con il lontano – non visto, in solitudine, esso passa e ripassa sul visibile, facendosi carico di un contatto cruciale, non essendo certa la risposta di quanto è guardato – se esso ricambierà lo sguardo, se dal vedere nascerà qualcosa.

Gli occhi che guardano altri occhi sono un caso particolare di sguardo – glorioso e impaurito, strana frase di palpebre. Guardare, per alcuni, è un atto religioso, il riconoscimento continuo dell’esistente, pur senza un dio da ringraziare. Guardare per rendere grazie, per riconoscere e congratularsi, può portare alla follia, una devozione in perdita secca – per cui il santo, da quel momento, guarderà una parete bianca, molestato da immagini.

La maggior parte del guardare va perso – immagini volatili escono dalla memoria, altre rimangono indelebili, come l’attaccatura dei capelli di una compagna di scuola, nel banco davanti.

La teoria dello sguardo di Guido Cavalcanti non poteva che entusiasmare. Lo sguardo avviene in presenza della luce, ma se produce amore, esso viene oscurato dalla vicinanza esagerata, anche solo mentale, con il corpo amato. Andrea Cappellano l’aveva scritto: “Al sorgere dell’amore non basta il semplice pensiero, ma occorre che esso sia smisurato”.

In Donna me prega Guido Cavalcanti parladel cammino di amore verso la profondità dei corpi, la disperante superficie, la gioia immatura della pelle lucente. Io volevo stare dalla sua parte – non volevo l’ascesi che accecava il contatto, il coito segreto, generando altrettanta tenebra, dove l’animale era furtivo. Volevo soffrire con lui – che i miei occhi abbellissero ogni particolare, che ogni bellezza mi ferisse più a lungo – intatto il buio, intatta la luce, una mortale contentezza del vivere.

Così era la poesia di quegli anni.

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Nel Viaggio di Urien, di Gide, il cadavere trovato murato in una tomba di ghiaccio ha la mano stretta a morsa su un foglio che si rivelerà essere bianco. I viaggiatori spaccheranno il ghiaccio che lo imprigiona e porteranno il cadavere sulla riva morbida, davanti a una pianura di neve, perché contempli ciò che avrebbe voluto vedere. HIC DESPERATUS. È scritto sulla tomba di neve, e una data cancellata. I viaggiatori seppelliscono il morto davanti a ciò che non vide.

*Il testo è l’incipit di: Col favore delle tenebre, Coliseum, Milano, 1987.

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Victor Hugo

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Morirò di isolamento geografico
come un lupo che ha perduto il suo branco,
come un re detronizzato. Ho saputo
fare un solo gesto, una sola cosa:
scrivere, ho scritto tanto, solo questo.
Più di una semplice parola è stata
questa vita da scriba. Io sono un paria.
Porto addosso le tracce di una forza
sinistra, di una morte subalterna,
di una morte che mi ha sempre guardato
dall’altra parte dello spioncino,
come un corriere espresso o una vicina
di condominio, col suo occhio rotondo,
sfarfallante, due palpebre staccate.
L’utopia è possibile solo in carcere.

23/12/2023

Nota su CENTO LETTERE, di Marco Ercolani e Angelo Lumelli, edizioni Joker, I Libri dell’Arca, 2023.

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È questo un gran gioco di specchi, dove ognuno dei due scriventi, lettera dopo lettera, delinea più chiaramente, attraverso l’altro, i lineamenti del proprio volto. Per entrambi, Ercolani e Lumelli, accomunati dalla stessa passione per la scrittura, scrivere vuol dire discendere nell’ignoto di sé e del mondo. E chiarificarlo a furia di domande, metterlo a nudo. O infittirne il mistero. Comunque, una sorta di catabasi, con ritorno non sempre prevedibile. Incerta anche la decisione stessa di un ritorno, in compagnia delle inquietudini, “per cui tutta la vita è andare contromano” (nelle parole di Lumelli). Ma tant’è, o questo o niente. Ultimativo. Certo, non sempre il tono, la musica di fondo, è così solenne. Non sempre la temperatura è vicina all’incandescenza. Ad alleggerire la tensione, gli spasmi della mente, concorrono in queste lettere i riferimenti più occasionali, rivolti al quotidiano. È l’asse orizzontale: le trattorie genovesi, gli amici evocati e tirati in ballo, le ore della giornata trascorsa, le vite proprie e degli altri…

L’insieme che ne deriva è un ruotare di girandole, un caleidoscopio di figure, mentali ed esistenziali. Temi che circolano, si incrociano nei richiami, scompaiono, tornano ad incontrarsi. Come accade tra amici e con amici.

Solidali entrambi, pur da posizioni diverse, anime sorelle ma non gemelle, Marco Ercolani e Angelo Lumelli sembrano pervasi (…ma stavo per scrivere: invasi) dalla stessa “mania”, dalla stessa furia di arrivare a tu per tu con il limite e di dargli una forma “cercando la frase decisiva, quella che non troveremo”, come riassume Ercolani.

Esemplare a questo riguardo è il topos del limite e del confine, che circola più o meno sotterraneo per tutto il carteggio. Come già osservava Blanchot “la letteratura arriva sempre a un confine”. La parola letteraria si trova dunque sempre e da sempre in un “di là” difficile da collocare. Ecco che a pagina 92 di Cento Lettere viene a proposito uno scambio stretto, entusiasmante tra i due. Scrive Ercolani “il poeta va sempre fino in fondo. Ma è vero che va proprio fino in fondo?”. Risponde Lumelli “ se il poeta va fino in fondo? Va fin dove arriva – quello è il fondo per lui (… ) l’ultimo tratto lo fa la vita, da sola, muta”. Così la questione del limite si fa intrigante. Vertigine con misura?

Siamo di fronte a una delle tante riflessioni profonde, insistite, molecolari intorno al fatto poetico. Ma il libro non è solo uno spregiudicato “manuale” di poetica. Questo libro vuole interrogare a fondo, con giusto tremito e senza timore, il senso e il non-senso dello scrivere, la sua stessa pratica e l’ossessione che porta con sé.

Il topos del fondo. È questo il punto nevralgico delle questioni e degli interrogativi suscitati dal libro. Si potrebbe dire che Cento Lettere ruoti attorno a questo nucleo, con un’opera di aggiramento. Abbordare il tema da tutte le parti, sviscerarlo. A questo punto e a questo riguardo, voglio aggiungere la mia voce alla disanima.

Credo che il “fondo” in realtà sia una “frontiera”, ben custodita. Di lì non si va oltre. Per passare occorrerebbe una metamorfosi, un cambiare pelle, o meglio, detto con un termine che sa di antico, una metanoia, una svolta del pensare.

Tornando alle impressioni di lettura: il libro fa pensare a un duello di schermitori, dove ogni colpo è sponda per la giocata dell’altro. Affondo dopo affondo. Una scherma in punta di pensiero. Un’interrogazione martellante, tanto priva di risposte quanto capace di generare pensiero. Come un assedio della mente alla mente. Ma anche: sviluppo e progressione di una fuga musicale senza indicazione precisa del tema. Quindi contrappunto di due voci distinte (Lumelli, la sua “poetica del fuoco”, contro Ercolani “poetica dell’aria”) intrecciate e risonanti, a produrre vampate.

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Il corpo di ghiaccio

Rodez, 3 luglio 1943

A Jean-Louis Barrault

Caro Barrault,

non sono nato per esibire il mio cuore. So bene che per voi, allenati (alienati) dalla geometria, mestieranti di un teatro che ha sotterrato la crudeltà nel registro annuale dei vivi. Io sono un folle istrione del mio muscolo cardiaco. Pazienza. Ho tollerato errori ben più grossolani.

Io, più di tutti gli altri umani, sono un santo. Sono io, Cristo stesso: ho protetto il mio cuore con incredibile tenacia come si custodisce un seme eccezionalmente raro. In questi anni, che medici ottusi mi fanno trascorrere tra i veleni di Rodez, in totale assenza di morfina, l’ho fatto crescere come una pianta. Non è il miserevole organo con cui sono nato. Gli si è attaccata la voce, come a un albero da forca si attacca il vento e squassa le foglie e provoca sibili. Io l’ho protetto da chi me lo voleva sviscerare dal torace, da chi ficca la sua mano sporca nelle mie costole e rigira le dita nella sua carne pura, facendomi urlare dallo strazio. Da questi uomini io mi sono protetto per non essere espugnato come una fortezza d terz’ordine. Quale più naturale esilio della tenera Rodez, vescica del mondo?

Così, perché i nemici non lo avessero, per trentasei notti di primavera fino ad oggi io l’ho bruciato ed offerto in sacrificio ai morti. Così la sua carne viva è diventata questa voce che mi erompe dal petto, che ribolle e risuona e sbatte l’aria come fosse una tenda. Non chiamarla voce del cuore: di quella puoi dirmi parecchie cose tu, con i tuoi filmetti merdosi da Enfants du paradis, con i tuoi Pierrots infiocchettati, infiacchiti e malinconici.

A notte alta mi sveglio con degli esseri accanto al letto che mi puntano l’obiettivo dritto sulle ossa del torace. Vogliono fotografarmi il cuore. Vogliono rubarlo: ma io resisto e il muscolo si trasforma in volto e quel volto, nel mezzo del petto, nel mezzo della notte, proprietà di un certo Antonin Artaud, caccia gli intrusi dalla stanza con strepiti e fischi…

Sì, Barrault, il 7 novembre 1939 monsieur Artaud è morto e hanno portato via il corpo dalla sua casa. Questo per un po’ ha calmato le cose. Hanno lasciato in pace il mio scheletro di internato. Non mi hanno più toccato il cuore. Sì, Barrault, anche la morte può proteggere.

Se tu mi venissi a trovare e avessi l’impudenza di ruotare gli occhi sul mio petto, troveresti una carne vuota, Già, non batte più. E qui non c’è nessun fuoco a scaldare la grotta. Non c’è grotta. Io l’ho protetto, il mio centro, questa bocca pulsante. L’ho messo nell’aria, lui, là dove io lo vedo e voi non potete vederlo. Il segreto è MIO, tristi mestieranti del cuore. Se poteste commentare un testo sacro e quel testo fosse il mio cuore, cosa consigliereste? Estirparlo con tutte le radici, tirando fuori miocardio e ventricoli, oppure avvelenarlo lentamente con piccola astuzie, erbe del diavolo, pozioni stregate, iniezioni di morfina?

Continua pure, Barrault, le tue pantomime da saltimbanco, da enfant gaté du paradis. Io sono troublé d’enfer. Realizza pure i tuoi dolenti quadrucci da malinconioso: io da un momento all’altro saprò battere nella platea o sul palcoscenico, da sotto le assi di legno, da dietro le quinte di raso, pulsando da ogni punto del teatro con un rombo assordante, fino a farvi fuggire tutti! Così batte il vero nulla, il nulla affilato che vi mostro, il cuore rivelatore, poveri sciocchi! Sì, io conosco il niente. So l’angoscia fredda che congela ogni fessura, che fa del respiro un filo ghiacciato. Di quello io sono il re: un urlo otturato, ottuso, senza cavità in cui vibrare? Chi ha asce sufficientemente affilate da scavarsi un tunnel in questo corpo di ghiaccio?

Dietro il ghiaccio, è chiaro, lui può battere. C’è, in fondo a tutti i muri, questo battito chiaro dove ogni vita è possibile: dentro la materia più densa lo spirito si protegge, si maschera. Anche se il ghiaccio è alto e il corpo un muro e io non posso toccarlo, io, danzatore di carta, spettro infelice. Ma lì, in fondo all’essere, il miraggio. Carne che manda suoni. Cuore.

Ma tutti sono già entrati, mani e piedi: lo hanno strappato e mangiato e portato via, questo cuore, a me rimane solo lo scheletro di ghiaccio che mi trascino dentro. Il senzacuore, il senzaniente, il senza penna, l’uomopiuma. Io, Artaud, il Crocefisso del Golgota. Colui che è nato solo da se stesso.

La mia rivolta non avverrà in un teatro di guitti o in un cinema di maschere, dove essere matto è solo un guizzo istrionico. Van Gogh, quando dipingeva di notte con il cappello a dodici candele, non si esibiva per nessun padrone ma obbediva, con ineluttabile naturalezza, al suo demone. Io credo che l’essenziale sia nei vulcani e nelle maree che solcano il corpo: non c’è nessuna verità rivelata ma solo la dissimulazione ipocrita di leggi reazionarie che impongono lo stesso concetto di amore come stupro. Ma io precederò questi orribili furti alla mia coscienza tenendo il cuore saldo nel suo vuoto, lontano dal lurido manipolo di preti, rabbini e bottegai che vorrebbero fonderlo al loro stesso fuoco.

Gerard de Nerval sapeva e diceva le stesse cose: ma i tristi emissari della mistificazione lo hanno ferito in tre punti precisi della colonna vertebrale, e lui ha cessato di credere che la parola avrebbe resuscitato il mondo: così Rue de la Tuerie l’ha suicidato, per magica possessione. Anch’io, a Dublino, ho avuto la colonna vertebrale spezzata ma in due punti. Però non mi ucciderò. Io sono un essere già morto e risorto. Mi hanno ammazzato i non-padri, le non-madri, i secoli futuri. Se tentassi di infierire su di me, il coltello squarcerebbe un ventre di gomma, la pallottola trapasserebbe una tempia di plastica, la corda stringerebbe una gola di vetro. Per uccidersi, bisogna essere vivi. E io lo sono, forse? Lo sarò da morto. Lo saremo tutti, allora, amico mio, Una moltitudine vivente. Nodi nell’aria, grumi di suoni, foglie che sbattono, odori, riflessi di luce: e il ricordo della vita sarò commedia sfuocata, cerone, abiti, merda, ospedale, obitori…

L’io che arranca con me, questo balordo emblema di tesori alla Cortès, mi è appeso al collo, come un sasso. Sono dannato, mon acteur! Il silenzio mi lavora, mi risucchia, mi assorbe al centro!

Ma al centro di cosa? Conosco i colpi del linguaggio che cozza dentro di me e che gli impresari della letteratura vorrebbero disporre in croste di saggi, in gusci di romanzi che si conservino, schegge che non puzzano, non appestano, non sputano, non feriscono, non mandano a puttane la cosmografia del cielo e l’ordine degli equinozi, come le nuvole di El Greco e le visioni di Lautréamont: croste e gusci che chiudano nell’ineluttabile servitù della parola, nella sciocca ripetizione del rito, quanto è solo insurrezione dal nulla che vomita i suoi intestini contro ogni legge, oggi e per sempre, fiume in piena che non potrà più essere arginato perché non ci saranno romanzucci e paginette a frenarlo, e tutto sarà bagnato di utopia fino al collo, e il vortice gorgoglierà, indocile, fino a prorompere in un’orda di lemuri e di vampiri, gli stessi che mi assediano goccia dopo goccia, notte dopo notte. Mi è diventato impossibile vivere avendo sul ventre questi incubi che passano il loro tempo ad arrotolarsi nei miei organi, fino a togliermi, per intrusione magica, il possesso del mio stesso corpo.

Siete tutti colpevoli, miei piccoli, miserabili Barrault: tutti proteggete l’assenza di quel blocco scuro che afferra la gola e permette alle parole di uscire dalla bocca non evirate, non immiserite dal fuoco che le ustiona, non ridotte a stato di demenza – ricordi, angelo ribelle, sconvolto Baudelaire, la tua afasia?

Ma io mi difenderò, io il cuore lo salverò dal nodo della congiura di chi mi impone di fare arte che sia solo arte e assassina la mia vita vivente. Forse lo salverò apparendo a tutti voi finalmente stupido e vuoto, facendo il trickster davanti a un microfono e imitando le tue sublimi pagliacciate, se mi sarà concesso non irritarmi più di quanto io possa spaventosamente irritarmi!

Noi siamo le vittime di un certo numero di irritanti, meschini, spaventosi concetti riguardanti la vita, la nascita, la morte. E moriremo, un giorno, solo perché ce l’hanno fatto credere. La domanda che volevo fare è questa: chi come me è deciso a non morire, a non lasciarsi richiudere una volta di più in una bara? […] Questa società che non vuole sentir parlare di invasamenti e di magia, non cessa di perfezionarsi e mettere a punto una certa armatura psichiatrica per scoraggiare le menti più lucide… Tutto quel che si ribella è dichiarato pazzo o reso pazzo, avvelenato, imprigionato, gettato in uno stato di demenza, costretto al suicidio, paralizzato. La verità della vita è nell’impulsività della materia. Lo spirito dell’uomo è malato in mezzo ai concetti. Non gli chiedete di soddisfarsi, chiedetegli soltanto di essere calmo, di credere che ha trovato infine il suo posto. Ma soltanto il Matto è davvero calmo.

Non insisto sulla genialità indiscutibile delle manifestazioni che certi pazzi, se siamo in grado di apprezzarli e comprenderli, offrono a noi, affermando l’assoluta legittimità della loro concezione della realtà e di tutte le azioni che da essa derivano. Domani mattina, voi medici, nell’ora di visita, quando senza alcun lessico tenterete di conversare con questi uomini magici nella corsia del vostro ospedale, riconoscetelo: nei loro confronti non avete altra superiorità che la forza. Io però non sarò lì, né con voi né con loro: sarò cosa gettata in un angolo, dimenticata.

Aveva ragione Van Gogh: si può vivere per l’infinito, soddisfarsi solo d’infinito, c’è abbastanza infinito sulla terra e nelle sfere per saziare mille grandi geni, e se Van Gogh non è riuscito ad appagare il desiderio di irradiarne l’intera sua vita è perché la società glielo ha vietato. Apertamente e consciamente vietato. Ci sono stati un giorno gli esecutori di Van Gogh, come ci sono stati quelli di Gérard de Nerval, di Baudelaire, di Edgar Allan Poe e di Lautréamont. Di me, prigioniero di un corpo che nel suo delirio sento suppliziato, avvelenato, perseguitato, ridotto a fantasma precocemente e paurosamente invecchiato, è celebre una foto che mi vede ritratto di schiena, seduto su una panchina, la matita stretta sulle vertebre, nel tentativo di lenire il dolore delle fratture causate dagli elettroshock. Fermo in qualche caffè, tiro fuori quaderno e matita e comincio, digrignando i denti e gridando, a riempire di segni l’ennesimo foglio, in mezzo all’allarmato stupore dei camerieri. Io, vittima di stregonerie perpetrate dalla polizia e dalla classe borghese, io che sono e voglio essere, con orgoglio e forsennatezza, capro espiatorio di una società ottusa che “suicida” i suoi poeti. il mio unico, antico desiderio? Non possedere un corpo fisico, composto di organi e impulsi, ma quell’io-non-io, morto e non morto, preda di una trance verbale che cercherà, dopo la morte fisica, cercherà ancora i suoi interpreti, perché la mia opera è e resta un immenso, «interminabile» frammento, ancora una volta: brocca aperta, “spaccata”.

Addio, Barrault.

Antonin Nalpas, alias A.A.

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La vergogna dei sani

Dal dottor Latrèmoliére a Antonin Artaud.

30 gennaio 1945

Carissimo monsieur Artaud,

concordo con voi nell’esecrare l’orribile trattamento che è stato inflitto alla vostra mente e al vostro corpo. Ma, come voi sapete, l’uomo è un essere spaventato, oltre che spaventoso. Voi, troppo a lungo, avete retto per lui la visione dell’abisso e vi siete infognato nel problema dell’essere in modo accanito, come un condannato al rogo – ripeto le vostre parole – che fa segni attraverso le fiamme. Ma chi, fra i testimoni – non parlo dei carnefici che hanno acceso il fuoco – sarebbe in grado di spegnere quelle fiamme? Sono felice che oggi siate meno ossessionato dalle congiure e dai deliri di nascita e di morte. Sapete: la società umana, quando non capisce qualcuno dei suoi membri, lo espelle da sé con le peggiori torture. Non paga della sua morte fisica, esige che rinneghi le immagini e i pensieri che osano metterla in scacco. Nessuno di noi dimentica Giordano Bruno o Giovanna d’Arco: voi stesso lavoraste nel film di Dreyer e certo non per accusare Giovanna ma per apparire, forse unico, fra quei volti di giudici e di criminali, il giovane e pietoso monaco che vigila il dolore dell’eretica. È quella la mia parte.

Come medico e come uomo detesto gli elettroshock e cerco di ridurre il loro numero falsificando le diagnosi. Tuttavia non sono migliore degli altri psichiatri e non mi arrogo il diritto di esserlo. Se è difficile tollerare quanto voi avete tollerato, è anche difficile che si possa ammettere che esista un uomo sulla faccia della terra che abbia fatto soffrire questo a un altro uomo se non per vendicarsi della spinosa sensibilità che voi, e non lui, possedete. Voi siete sceso nella carne del vostro sentire al punto da creare voi stesso i vostri demoni. Non è una malattia essere scesi all’inferno col vostro coraggio: ma bisognava ridurvi a bestia in modo che non fosse evidente la realtà: che la vita è fuoco che assorbe la vita e ne fa scempio.

Sono molto lusingato della vostra amicizia e vorrei fare molto di più per voi che non interrompere temporaneamente questi orrendi trattamenti da mattatoio. Ma è già qualcosa, credo, potervi aiutare. Io sono legato alle istituzioni dell’uomo e allo scudo inutile della ragione. Quindi potrò essere con voi solo per pochi attimi, quelli che al poeta sono concessi per impazzire con un amico fedele. Perdiamo la ragione insieme, ma per qualche secondo soltanto, monsieur Artaud. Di più non riesco, ve lo assicuro, e ne provo vergogna come, per la vostra sofferenza, ogni essere che appartiene alla specie umana dovrebbe provare la vergogna dei sani.

Sempre vostro signor de Latremolière

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Nella fine, l’inizio. Tentativi di lettura di Cento lettere, di Angelo Lumelli e Marco Ercolani

«La fine è l’inizio: di questa identità la psicosi è maestra» ( Marco Ercolani, Nottario)

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Nel breve scritto introduttivo, intitolato quasi con un bisticcio di parole, Letterina al lettore, gli autori si interrogano sul “senso” di quell’operazione così profondamente letteraria – sorta di banco di prova, se non di prova iniziatica vera e propria in cui non c’è scrittore, più o meno referenziato, il quale non abbia sentito il bisogno di cimentarsi – e insieme così anacronistica, «dopo l’era dei francobolli, dei postini… », per non dire inattuale, che corrisponde all’epistolario. La risposta alla domanda non è formulata nello stile assertivo di una replica, ma declinata nella forma evasiva (ed elusiva) di una domanda ulteriore: «Si tratta di un colpo di testa, di fortuna, di un parlare quasi sottobanco, per vedere se il linguaggio possa essere già nostro, o non ancora?». Un nuovo dubbio appena insorto, che insuffla il vuoto (pneumatico) proprio laddove ci aspetteremmo di trovare un “pieno”, secondo un modus operandi proprio dei due autori, del loro stile epistolare (e non solo), come meglio si vedrà in seguito, che coinvolge subito il lettore nella fitta trama di svelamenti e mascheramenti, sorta di gioco a nascondino, dove l’obiettivo non è la conquista di una certezza finale, per quanto problematica, un trovare e un trovarsi, sia pure a prezzo di tanti smarrimenti, sibbene l’iniziazione del lettore coinvolto rischiosamente nel gioco e (si suppone) complice di esso, all’arte difficile di perdere (e di perdersi). Il carteggio, che esordisce con una lettera di Marco Ercolani, e si conclude con una missiva di Lumelli, è congegnato come un dialogo a distanza in cui ogni testo si riallaccia a quello precedente, ne riprende i temi principali per ampliarli e approfondirli in direzioni inedite aprendo nuovi scenari di senso. Una struttura che ricorda quella della doppia spirale, risultato dell’azione di due forze opposte e complementari al tempo stesso, cooperanti nel comune obiettivo di integrarsi ed equilibrarsi, senza tuttavia confondersi l’una nell’altra, ovvero di «due voci distinte, che non vogliono l’unisono, piuttosto la diversità pura e non mischiata», come i due autori dichiarano espressamente, di concerto, nella Letterina al lettore.

Sin dalle prime righe di questo libro singolare, i coautori provvedono, senza indugi, a introdurre uno scompiglio, lieve, quasi uno sbuffo di vento, e tuttavia bastevole a confondere le carte in tavola, nonché le regole del gioco, lasciando al lettore solo una minima, ancorché preziosa, certezza, ovvero che il senso di questa operazione “letteraria” altro non riguarda che il linguaggio, il lógos. Anzi, più esattamente, la lettera, il gramma, come è indicato con sufficiente chiarezza dal titolo, che con un colpo di retorica, insedia metonimicamente (e spiazzando le attese del lettore), in luogo del più astratto, “carteggio”, il concretissimo, “lettera”, che racchiude, appunto, oltre al significato di missiva, anche il senso di lettera alfabetica. Cento sono le lettere riunite in questo epistolario, perché – è la spiegazione addotta per giustificare la scelta di limitarsi a questo numero di testi – «gli autori si sono accorti che era ora, appena in tempo per smettere». Una spiegazione dal tono ironico, (forse volutamente) debole, sì da autorizzare il sospetto che tale scelta sia stata determinata, nel profondo, anche da altre motivazioni, fra cui, non ultima,la valenza suggestiva, stregante tradizionalmente attribuita a questo numero (cento sono i capitoli dedicati alla quattordici epistole di san Paolo; cento il numero dei canti delle tre cantiche della Commedia dantesca, tanto per citare alcuni esempi; per non parlare dei sensi e sovrasensi simbolici di cui si carica nell’ambito della letteratura religiosa ed esoterica ebraico-cristiana).

Che si tratti di un artificio strategico o di una libera decisione, del tutto esente da calcoli e da secondi fini, la scelta di questo titolo contribuisce comunque a condurre il lettore in una zona limitare, lontano dai traffici diurni con la quotidianità, se non, addirittura, fuori dal tempo. Una sensazione rafforzata anche dalla totale assenza di riferimenti cronologici, giacché a parte l’informazione, peraltro abbastanza vaga, fornita nella Letterina al lettore, in cui la stesura del carteggio viene collocata «tra la primavera e l’estate del 2023», per il resto, ci troviamo di fronte ad una totale rimozione dell’elemento temporale (e spaziale), non essendo nessuna delle missive raccolte in questo carteggio preceduta dall’indicazione della data (e del luogo) in cui è stata composta. E ciò non per una sorta di aristocratica idiosincrasia nei confronti di tutto quanto ricada al di fuori della costellazione del “letterario” stricto sensu. Al contrario, nelle lettere, il dialogo a distanza intorno ai grandi snodi poetico-filosofici, conosce momenti di pausa, intermittenze gioiose in cui l’accenno alle garbate liturgie domestiche si alterna a confidenze sugli acciacchi di salute, a brevi incursioni nella sfera degli affetti familiari, al resoconto dei rari incontri suggellati da festose (e gustose) riunioni conviviali: piccole aperture su una quotidianità pronta a dispensare gioie furtive, attimiche, solo a patto di non ridurla a rifugio, porto sicuro in cui approdare finalmente, in quiete, dopo i lunghi viaggi compiuti lontano, spogliandola del suo carattere segreto di “epifania”, di “sorpresa”.

Non per nulla, il dialogo epistolare fra i due sodali «più o meno» ammalati di scrittura, si innesca su un verso di una poesia di Friedrich Hölderlin, Die Aussicht (La veduta o La speranza, come traduce Vito Ponzi), anzi sulla traduzione che Angelo Lumelli ne propone in Verso Hölderlin e Trakl, il libro galeotto, la lettura del quale ebbe il merito di destare l’interesse di Ercolani nei confronti del suo autore, come Ercolani stesso dichiara nella prima lettera del carteggio. Una traduzione che, a differenza di tante altre, inclusa quella, recentissima proposta da Giorgio Agamben, disloca l’asse dell’attenzione, dal concetto di ’”abitare” (della vita), al suo contrario – l’”essere lontano” – stabilendo un legame ossimorico fra due significati opposti, tale da provocare un cortocircuito o «il collasso di un grande significato, temibile», come si dichiara nella Letterina al lettore a proposito della traduzione lumelliana di questo verso di Hölderlin. Ecco, allora, che il verbo abitare, una volta deposta l’accezione originaria sostenuta dal sensus communis, che ne fa un sinonimo di protezione, esser protetti, finisce per slittare nel campo semantico opposto, e acquisire l’altro senso: abitare nella non-protezione.

Ma se abita (la vita) nella non-protezione, allora «abitare significa essere fedeli e sperduti, in un luogo senza mappa, lontano come un punto» (Ottantacinquesima lettera, p. 127), in uno spazio non molto dissimile da quel guazzabuglio, da quei disegni e scarabocchi – “schizzi dell’immaginario” – a cui Ercolani, sulla falsariga di Nietzsche, ricorre in questa missiva per suscitare, quasi a colpi di piccoli shock, l’idea della sua città, Genova, dalla bellezza magica così intimamente legata alla sua conformazione labirintica, «mai uguale a se stessa», dove quel poco che trapela, ogni tanto, dal nocciolo riposto del segreto, è un’epifania in grado di sconvolgere, perché sempre inattesa – uno shock. «Città per nomadi e ossessionati. Nicchia per poeti, dove stare dentro pareti circondate dall’aria che non formano una stanza chiusa ma un luogo forato dai venti» (Marco Ercolani, Nottario, I Quaderni del Bardo, 2023, p. 12), la cui “identità più segreta” «è proprio quella di restare luogo che favorisce l’eccitazione, l’astrazione, la fantasticheria, iscrivendosi nella mappa di un “fantastico” reale», Genova, «vicoli, scogli, odori», è il confine magico (l’Aperto?) in cui «il “sogno di una scrittura” smette di essere sogno irreale, paradiso remoto, e si fa pagina vera, traversata da incubi, verità inattuale che l’artista ha il dovere di mettere in luce dopo esserne stato assalito. Abita la vita ed è lontana …» (Ottantacinquesima lettera, p. 127). Il discorso sul luogo (su questo luogo) si sposta immancabilmente sul territorio limitrofo del lógos, il linguaggio (la scrittura), non come strumento di affermazione (e di una conseguente appropriazione), ma come luogo di una negatività che, per Hegel, inerisce all’uomo in quanto è il parlante e il mortale. È la Nichtigkeit – l’indicibile – che, per lo Hegel della Fenomenologia dello spirito, il linguaggio custodisce in sé, ben più gelosamente di quanto non fosse in grado di fare il silenzio dell’iniziato nei versi di Eleusis, la poesia dedicata dal giovane Hegel all’amico Hölderlin e probabilmente composta sotto il suo influsso.

La lettera ottantaquattresima di Lumelli, che precede quella di Ercolani, scritta ancora nel fresco ricordo del recentissimo incontro a Genova, è interamente dominata dall’incanto del negativo, pervasa dalla musica notturna, lunare di quel verso hölderliniano – Abita la vita ed è lontana – che apre e suggella, come si è visto, la replica di Ercolani, il quale lo riceve, quasi devotamente, dalle mani del suo amico e donatore, per poi restituirglielo arricchito da un sovrappiù d’ombra e di luce. Mantra e pernio incantato intorno al quale ruota l’intero carteggio fra i due sodali, o tema musicale ripreso e sviluppato in infinite variazioni, questo verso è la formula magica in grado di sprigionare quel fascino della Nichtigkeit di cui Hegel, sempre chiamato in causa, sempre convocato, a fianco dell’ex sodale Hölderlin, nel cerchio incantato di questo epistolario, è stato insieme l’interprete e il custode, ma anche l’elemento mercuriale – il solve – in grado di sciogliere l’intero, di fluidificare e dunque di ristabilire il principio del movimento (e della follia) in ciò che è immobile. C’è una beatitudine in questo negativo, di cui Lumelli, nella lettera ottantaquattresima, che trae spunto dalla visita recente a Genova, invita a delibare le dolcezze grembali, seguendo, anzi, assecondando le forze della dissoluzione liberamente (e festosamente) scatenate.

«Genova, Genova!… la folla di ogni cosa, folla di muri, di intonaci, di tinte sbiadite, di lastricati, di pietre scure, di cieli, di fessure, folla di folla… era tanto che non vedevo una città… che non mi sentivo un alveolo, beatitudine del negativo, subito ricompensato… cose che mi sollevano come in altalena… non in concorrenza, senza urti… Mentre andavamo verso Via dei Giustiniani, guardavo le persone con una strana approvazione e gratitudine, la stessa, ma senza irrisione, che descrive il narratore ne La vecchiaia del bambino Matteo – quando s’accorge di ringraziare tutti i viventi che vede passare – era a Milano in Piazza XIV Maggio a bere Martini, a guardare – situazione non priva di comicità, come chi attribuisse, soprattutto agli sconosciuti, la prova della propria esistenza, in negativo, lastra impressionata da qualunque cosa. Ecco, c’è una dolcezza nel negativo, nella voragine della vita da dove risale l’aspirazione al contatto, al parlare, la strana emozione di salutare la persona sconosciuta in un vicolo troppo stretto, cosa che, fortunatamente, può succedere a Genova… con riserbo, sfiorando l’antica piaga, la malinconia di chi, simile, è passante… Sentimenti del genere mi hanno invaso, di nascosto – o non troppo – mentre ero così contento di stare con voi – ma voi non eravate il positivo dell’altro, eravate contaminati da una somiglianza, da una fiducia, pur con discrezione, come negativi che s’alleano, che possono festeggiare… » (pp. 122-123; il corsivo è nostro).

La folla – di muri, di intonaci, di tinte sbiadite, di lastricati e pietre scure –, la “folla di folla” (non l’uno, ma i molti, o l’uno che si scinde nei molti come «una goccia d’acqua che batte contro una superficie – il testo – e da lì si espande in migliaia di gocce, ognuna delle quali, nella sua differenza, conserva la stessa identità della goccia madre», aveva scritto Ercolani nella lettera ottantatreesima, p. 121) da cui Cechov amava lasciarsi trasportare, quasi rapire, durante i suoi soggiorni genovesi; e ancora «gli intonaci, i rigonfiamenti dell’umidità (…), i grovigli di fili elettrici», la malva «fiorita a filo dell’asfalto» (lettera ottantottesima di Lumelli, p. 130): lo sguardo ipertrofico dell’osservatore flâneur, mentre passeggia per i vicoli angusti della città, vede ogni cosa. Nulla gli sfugge. Di più: egli non può fare a meno di vedere («a volte mi trovo senza forze, per il troppo vedere, il troppo continuo abbandonare, il troppo altro che mi chiama», ibidem), ma di vedere quasi con il bianco degli occhi, «in purezza, come un perpetuo apparire di qualcosa» (ibidem). Anche perché l’oggetto su cui si esercita questo sguardo visionario non è costituito dalle cose nella loro trionfante integrità (e inerzia), ma nel loro felice stato di carenza, cioè a dire, nell’istante della perdita, del trapasso (lettera novantaduesima), quel “transito” nel quale, come vuole Ercolani, consiste la poesia (l’esatto opposto dell’orto concluso, lettera venticinquesima, p. 50), e in cui è dato scorgere all’opera più scopertamente quel germe di morte e di trasformazione che, se da un lato ci mostra le cose come spoglia, rifiuto, in quanto prive di quella integrità in cui illusoriamente confidiamo, dall’altro ce le restituisce come rovescio meraviglioso (del visibile): l’incavo della ciotola che non attende di essere colmato, ma si ostina poeticamente nel sogno di un non ancora, nel vuoto pneumatico di un’attesa di cui nessun latte (celeste) può placare lo struggimento. Vedere “in purezza”, dunque, non come un’apparizione – phainómenon –, ma un perpetuo apparire – phainein – (e uno svanire) – «una foce, uno sciogliersi» (lettera sessantottesima di Lumelli) – ovvero l’affiorare festoso, attimico di qualcosa, mentre si sta inoltrando verso abbagliate Lontananze – oltre la siepe del visibile. Ma non è forse questo rifiuto, questa reliquia l’oggetto dell’offerta poetica, almeno nella visione di Lumelli, così devotamente impregnata del sogno hölderliniano dell’abitare lontano (della vita), e così propensa a delibare la joi che mai non fina “del negativo”, di cui Hegel è stato il magistrale iniziatore; del “suo” negativo che «è mancanza e, con ciò, un’offerta» (lettera ottantaquattresima)? «Ciò che resta (che avanza) lo fondano (lo offrono) i poeti (…). Un dono umile, inafferrabile», scrive Ercolani (lettera settima), interpretando, cioè portando altrove, il senso della traduzione del verso di Hölderlin proposta da Lumelli.

Hegel e Hölderlin, dicevamo: un sodalizio giovanile, successivamente rinnegato dal filosofo, che Ercolani sembra intenzionato a recuperare, mosso dal desiderio genuino di restaurare l’infranto, di ripristinare cioè, ricorrendo all’inganno felice dell’apocrifo, un dialogo che di fatto c’è stato, in un passato giovanile, poi ripudiato («Sono certo che scriverò un breve carteggio apocrifo Hegel-Hölderlin. Troppi, e gustosi, sono i temi. Quindi, ci lavorerò», lettera ottantaciquesima, p. 126). Per Ercolani – il quale può contare sull’appoggio dell’amico, sulla sua complicità nell’impresa – si tratta di portare a compimento un progetto ai limiti del possibile, sconfinante nel sogno, cioè di negare, con un colpo di mano, la negazione; di disconoscere quel ripudio che aveva fatalmente posto fine a una corrispondenza intellettuale e spirituale fra due tra le più prestigiose anime del Romanticismo europeo. Senza contare, che, prima ancora, si tratta di tentare un’impresa ancora più impossibile: negare la negazione per eccellenza – la morte –, superando, con un balzo all’indietro, le barriere temporali che si frappongono all’esaudimento del desiderio. Su questo punto, la posizione di Ercolani è sempre stata di una fermezza disarmante, avendo la sua scrittura come ragion d’essere e obiettivo primario il progetto, sentito come un “mandato”, sin dal principio ostinatamente perseguito, di negare la negazione, riconducendo la fine – ogni fine, anche (anzi, soprattutto) quella della vita umana – all’inizio, di individuare, nell’una, i segni germinali, mirabili, dell’altro.

(Come in questa lettera, in cui accennando alla sua personale esperienza di medico psichiatra, Ercolani scrive: «Curo malati remoti, non più guaribili, che per un attimo, nell’eternità dello scritto, non si sottraggono alla cura. Rispondono, ancora. A me piace molto che rispondano. Solo in quel momento mi accorgo che la morte non esiste e non è mai esistita (…), “Come vorrei finire le mie cose! Sarà magnifico come iniziare?”», lettera quarantanovesima, p. 83).

Ben più di una mera strategia finalizzata a garantire allo scrittore, mercé i buoni servigi della fama, una forma di precaria sopravvivenza oltre la morte, scrivere è l’unica l’opportunità di cui disponiamo per «trasformare l’impossibilità di vivere in possibilità di dire», come testimoniano le parole di Jean Starobinski opportunamente citate da Ercolani a mò di esergo nel suo Nottario, un libro germinato sullo stesso ceppo di questo carteggio, tante sono le consonanze fra i due testi, come se la linfa che nutriva l’uno avesse alimentato simultaneamente anche l’altro. Ma soprattutto, la scrittura è l’anello magico che salda i due estremi della fine e dell’inizio, o, più precisamente, come leggiamo sempre in Nottario: «è la “nostra” forma di congedo, niente di più. Un modo per essere sospesi fra morte e vita, in modo che né l’una né l’altra esistano» (p. 77). La scrittura si muove e opera in una direzione diametralmente opposta rispetto a quella della morte, soprattutto la scrittura apocrifa che, nella poetica di Ercolani, è l’unica via praticabile per ridare parola all’altro (il non più esistente), ma anche per parlare attraverso l’altro intrecciando un dialogo in cui l’io (dello scrittore) finalmente si sfalda, per accogliere e lasciar vibrare, una volta infrante le acque amniotiche, «tutte le voci dentro la sua, e la sua dentro le altre» (lettera ottantasettesima, p. 129).

«La scrittura apocrifa è l’atto di lucidità del raccogliere il testimone in una gara di staffetta in cui scorgiamo appena l’atleta precedente e ancora non vediamo quello successivo. Ma la corsa è in atto, e non si fa mai da soli. Siamo in tanti. Una squadra di vivi e di morti. La scrittura è un enigma, un fruscio di parole e basta. Quando riesco, riflettendo gli autori che amo, a trovare il fruscio giusto, convivendo con loro e creando io stesso le loro/ mie parole, vivo un senso di raggiunta familiarità, come se davvero nessuno fosse mai morto, e tutti scrivessimo ancora, senza un nome preciso, senza un’identità assoluta. Chissà: è forse questa la magia che desidero. Una comunità di artisti feriti, immuni dal tempo. Ogni opera reale è flusso interminabile, infinito bisbigliare di voci. Il libro è la fortuita emersione di una di queste voci alla coscienza della scrittura, un approdo momentaneo, un’isola instabile che ci permette di vedere, da una particolare inquadratura, il “libro impossibile” che continuiamo e continueremo a scrivere» (lettera settantacinquesima, pp. 112-113; il corsivo è nostro).

E ancora:

«”Non mettersi la maschera di un altro ma togliersi la propria”: dici con esattezza, Angelo, e il gesto svela il luogo dell’apocrifo, un luogo interno a noi, dove facciamo dialogare l’io e l’altro inventando cortocircuiti. Un luogo iniziatico dove non è necessario essere doppi ma è necessario accettare che ogni persona è polifonia da cogliere, da stringere. Questo accade se chi scrive non è appagato dalla sua scrittura ma sempre cerca nuove sfide, nuovi abbagli. La poesia è essere abbagliati, ingannati, ma illuminati. Ho speso la vita intera per non essere solo un io davanti alle sue ore che scorrono. Ma ti assicuro: la maggior parte dei poeti ha un ego così vasto che il mio “preferisco sparire” è visto con sospetto, addirittura come un atto di incertezza ontologica invece che per quello che realmente è: una hybris potente. Una hybris che vorrebbe far vibrare tutte le voci dentro la sua, e la sua dentro le altre. Calvino lo aveva capito bene, che tutti i libri sono apocrifi. Nel momento in cui l’io inventa una scrittura che trasfigura il banale resoconto di una anche nobile esistenza, inizia la sua Commedia, il suo Zibaldone, le sue operette morali, il suo don Chisciotte. Ecco: questa è la mia vita, la possibilità di contenere mille vite nell’eresia di resuscitarle ancora. L’apocrifo è la minaccia sferrata dalla scrittura all’io, il sonno che mette in pericolo le certezze della veglia» (lettera ottantasettesima, pp. 128-129; il corsivo è nostro).

Ciò che si realizza, favente somnio, è dunque un colloquio incessante, un’osmosi incessante in un luogo intimo e segreto, in un tempo segreto, di cui non è un caso il genere apocrifo sia scelto come garante e custode, se consideriamo che l’aggettivo apocrifo, oltre all’accezione semantica più nota, di falso, non autentico, racchiude nel suo calamo, la ricchezza seminale di un’ altra accezione. Un significato che coincide con il senso letterale, primitivo e dunque, a ben vedere, più vero, sebbene quasi nascosto anch’esso, quasi clandestino, che questo termine riceve, per grazia, dalle mani materne del lemma greco da cui discende: apókryphos, “occulto”, “segreto”. E forse è da qui, dalle vaste clausure del sonno, che affiorano, repentini, inaspettati, quegli allarmi gioiosi – “il suono del corno” a segnare l’inizio della caccia – che interrompono «la continuità dell’apparire» e che per Lumelli (lettera ventiquattresima) è il segno d’interpunzione, l’intervallo ovvero la Lichtung, “radura”, nell’accezione heideggeriana, a insinuare nel “continuo”, insufflandovi un vuoto pneumatico in cui può sorgere in-fine, come un’alba crepuscolare, il pensiero. Per Ercolani, il mandato non è, dunque, scrivere sic et simpliciter, ma «scrivere nel sonno» (Nottario, p. 109) – o piuttosto, in-somniis, in questo intervallo o transito, «luogo instabile, fluttuante», «luogo in metamorfosi», «che non rassicura nessuno» (lettera cinquantasettesima), ma che costituisce anche l’unica soglia o Lichtung, in cui possono insediarsi il pensiero… e la poesia.

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…Artaud rende la sua poesia intraducibile, innominabile, indistinguibile da qualunque altro groviglio lessicale. Esaspera ogni possibilità interpretativa fino a un punto di non ritorno, dove “si caga la morte”. Sono spesso sequenze di sillabe inventate e talora preverbali, come se appartenessero al corpo e ai suoi ultimi movimenti pulsionali. Prevale l’aspetto fonico-ritmico in una lingua non più articolabile, strozzata, un totem murato, cacciato dentro una bara. Dopo il lungo internamento, il poeta sopravvive con i suoi dolori incisi nella pelle e il suo “sapere” psichiatrico attraverso l’utopia di una lingua sbalorditiva che non appartiene al grembo della madre naturale. Fuoruscito da quel ventre, Artaud ha disconosciuto quella nascita per raccontare un destino fuori dal suo tempo e annettersi, in un certo senso, alla generazione di Isidore Ducasse, Rimbaud, de Nerval, Baudelaire, Nietzsche, Van Gogh, artisti che guardano avanti senza voltarsi indietro, consapevoli dei pericoli in agguato e di poter sprofondare. Sono costoro gli autori estremi che la società del conformismo e della paura respinge. Sono figure telluriche che leggono nella catastrofe la riscossa del mondo e la risalita di un nuovo verbo che non necessariamente fa risalire l’uomo, talvolta rispedito in una nuova vertigine e smarrimento… (Carmelo Claudio Pistillo)

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*Il testo è tratto da: Antonin Artaud, Il Pesa-Nervi. Frammenti di un diario infernale. Saggio introduttivo, lettera ad Artaud e traduzione di Carmelo Claudio Pistillo, testo francese a fronte, La Vita Felice, Milano, 2023.

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Antologia da “Il Pesa-Nervi. Frammenti di un diario infernale” (1927)

Un attore è visto come traspare dai cristalli.

L’ispirazione procede per gradi.

Non bisogna trascurare troppo la letteratura.

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Rinvenirsi in uno stato di estrema agitazione, rischiarata d’irrealtà, avendo pezzi di realtà in un cantuccio di sé.

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Sapete cos’è la sensibilità sospesa, questa sorta di vitalità terribile e sdoppiata, questo punto di coesione necessaria oltre il quale l’essere non riesce ad elevarsi, questo luogo che minaccia, questo luogo che annienta.

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Ecco uno nel cui spirito nessun posto diventa duro, e che non avverte subito la sua anima a sinistra, dove sa il cuore. Ecco uno che identifica la vita con un punto, e per il quale l’anima non è frazionata, né lo spirito ha inizio.

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Se solo si potesse sentire il sapore del proprio nulla, se si potesse coricasi nel proprio nulla, e quel nulla non fosse che un modo di essere né la fine di tutto. È faticoso non esistere più, non essere più in qualcosa. Il vero dolore è sentire dentro di sé lo spostamento del pensiero. Tuttavia il pensiero come un punto non è certo una sofferenza. Sono nel punto in cui la vita è assente, sebbene avverta in me tutti i desideri e le tentazioni dell’essere. L’unico impegno che mi resta è rifarmi una vita.

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Sono uomo per le mie mani e i miei piedi, il mio ventre, il mio cuore di carnaccia, il mio stomaco i cui nodi si congiungono alla vita in putrefazione.

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Mi parlano di parole, ma non si tratta di parole, si tratta della durata dello spirito. In questo scollamento della crosta di parole, non bisogna immaginare che l’anima non sia coinvolta. Accanto allo spirito c’è la vita, c’è l’essere umano al cui interno gira questo spirito, tenuto insieme da una moltitudine di fili…

B. Traven (alias Hal Croves, Wilhelm Scheider, Otto Froge, Otto Wienecke, Ret Marut) è un misterioso scrittore e anarchico tedesco. Si ignora la data di nascita. Probabilmente è morto nel 1969. Ha scritto diversi libri, tra cui La nave morta, La ribellione degli impiccati e Il tesoro della Sierra Madre, da cui John Huston ha ricavato l’omonimo, leggendario film con Humprey Bogart. Qui viene riportata la conversazione di B. Traven, nel 1962, con un funzionario di polizia che lo interroga sulla sua identità a Tampico, in Messico.

Mi chiamo Hal Croves.

Controlli i documenti, se vuole. Sono nato a S. Francisco. L’atto di nascita? Ma, agente, ha mai sentito parlare del terremoto di Frisco? Tutti i documenti li hanno inghiottiti le macerie. Hal Croves, ripeto, ma soffro di amnesie. Ora che insiste ricordo…Un attimo, non mi faccia fretta. Chi sono? E qui dove siamo? A Tampico, in Messico? Davvero? Sì, mi chiamo Otto Froge. Sono nato a Schwieben, Germania. Ora si chiama Swiebodzen, è in Polonia.

Dico la verità, certo, Perché dovrei mentire? Forse il mio nome potrebbe essere non Otto Froge ma Otto Wienecke. Ho qualche disturbo di memoria. Non prendo per il culo nessuno. Io sono uno scrittore. Io sono B. Traven. Non conoscete il mio nome?

Sì, ho scritto parecchi romanzi. Ricordo La nave morta. Descrive una nave in cui vivono esuli, stranieri, apolidi, esseri umani dichiarati inesistenti da stati democratici e tirannie. Sono tutti dentro quella nave e non toccano mai terra. Parola mia. Parola di B. Traven.

Se ho avuto altri nomi? Una volta mi chiamavano Ret Marut, ero funzionario della Repubblica di Baviera.

La mia professione? Scrittore, da sempre. Ho scritto Il tesoro della Sierra Madre. Huston lo ha girato a partire proprio da un mio libro. Film indigesto, amarissimo, con tre cercatori d’oro, Bogart che impazzisce, diventa assassino per bramosia, viene massacrato da ladri messicani. Poi, alla fine, i sacchi, pieni di polvere d’oro, vengono caricati su degli asini, ma nasce una tormenta di vento, i sacchi si spaccano, la polvere volerà via per tutto il deserto, per tutto lo schermo, polvere e oro, come vorrei volassero via le mie ceneri, a Chiapas, dopo che sarò morto e cremato.

E lei, perché mi perseguita? Ha fatto irruzione in casa mia come un bandito. Come faccio a credere che è un poliziotto? Ne ho visti a migliaia di documenti falsi.

Mi chiamo B. Traven. Adesso mi lasci solo. Finisco di vedere questo telefilm, La vita di Arthur Curtis. È della serie Ai confini della realtà. Un uomo tranquillo, un dirigente bancario, sta partendo con la moglie per un viaggio desiderato da anni. Ma l’uomo tranquillo scopre, con orrore, di essere l’attore che interpreta quell’uomo. Arthur Curtis non esiste. Esiste lui, l’attore che lo interpreta. Guarda il regista che gli dà istruzioni. Tutti lo chiamano con un altro nome. Ma Curtis è costernato. Rivuole quella vita, la vita che interpreta. Alla fine buttano via il copione. Il film è interrotto. Ma lui fugge verso gli studios; ritrova, mentre sbaraccano la scena, per un attimo solo, le pareti del suo ufficio, dell’ufficio di Curtis, trova la segretaria sorridente, la moglie che arriva. La abbraccia, facciamo presto, sorride, partiamo. Il telefilm finisce così, con un aereo che decolla. Curtis non è fuggito dalla sua vita come un cadavere, chiuso dentro una bara di acero, ma come un personaggio inventato, ed è scomparso nella piega di una storia immaginata.

Se ne va già via? Io mi chiamo Traven. B. Traven. Vuole forse leggere un mio libro? Pensi che ne ho ancora parecchi da scrivere. Magari, in qualche libreria, ne troverà uno… Ehi, a quel barbone, là, nella bettola più lercia di Tampico, gli regali un biglietto gratis. Al cinema, stasera, danno Il tesoro della Sierra Madre…

(M.E.)

Il testo è tratto da: Marco Ercolani, A schermo nero, QuiEdit, Verona 2010.

Humprey Bogart, Il tesoro della Sierra Madre

I testi sono tratti da: V. I. Ivanov, M.O. Geršenzon, Corrispondenza da un angolo all’altro, a cura di Nilo Pucci, Aktis editrice, Livorno 1991.

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Dal 17 giugno al 19 luglio 1920, in una camera di Sanatorio per lavoratori dell’intelletto debilitati, al numero tre del vicolo Neopalimovskij, a Mosca, si svolse una delle più celebri corrispondenze del nostro secolo: due intellettuali, un famoso poeta e uno storico della letteratura, si scambiarono, sulla diagonale della medesima stanza, da un angolo all’altro, dodici lettere.

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I

A M.O. Geršenzon

So, caro amico e vicino d’angolo della nostra comune camera, che dubitate dell’immortalità e dell’esistenza di un Dio individuo. Non parrebbe stesse a me far valere dinanzi a voi il diritto della persona alla propria identità metafisica ed alla propria esaltazione perché, per la verità, non avverto nulla in me che possa pretendere alla vita eterna, nulla eccetto ciò che in ogni caso non sia già io, all’infuori di ciò che di universale e di generale c’’è in me e che, come un ospite luminoso, lega la mia esigua inesistenza, inesorabilmente finita, con l’intero complesso della sua natura bizzarra e fortuita, e le da’ un senso spirituale. Mi sembra però che la visita di quest’ospite e il suo rifugio presso di me non siano stati inutili. Il suo scopo credo, è stato quello di ricambiare l‘accoglienza con un’immortalità incomprensibile alla mia ragione. Il mio io è immortale non per ciò che ormai è, ma per la sua vocazione ad esistere; e come ogni vocazione, come la mia nascita in questo mondo, essa è ai miei occhi un autentico miracolo. Vedo chiaramente che non troverei nel mio io fittizio, né nelle sue polimorfe manifestazioni, neanche un atomo simile almeno all’embrione dell’essere originale, vero (cioè eterno). Io sono un seme, morto nella terra; ma la morte del seme è la condizione del suo ritorno. Dio mi resusciterà perché è con me. Lo sento in me come un oscuro grembo generatore, come qualcosa di eternamente più alto, che sormonta ciò che di meglio e di più sacro c’è in me, come un vivente principio dell’essere, più ricco di me e quindi comprensivo, nel novero delle altre mie forze e attributi, anche di quello della mia personale coscienza, a me inerente. Da Lui affiora, e in me Egli sta. E se non mi abbandonerà creerà a che le forme del mio ulteriore soggiorno presso di me: il mio io. Non solo Dio mi ha creato, ma mi crea incessantemente, e mi creerà ancora, come L’ho creato fino ad oggi. Non può esserci discesa senza assenso; entrambe le azioni, in certo modo, si equivalgono e chi accoglie acquista pari dignità di chi discende. Dio non può abbandonarmi se io non Lo abbandono. Così, l’intima legge d’amore, scritta dentro di noi (le cui invisibili tavole facilmente leggiamo), ci conferma che era nel giusto il salmista quando, nell’Antico Testamento, diceva a Dio: – non abbandonerai la mia anima all’inferno e non permetterai che il Santo tuo veda la corruzione -.

Ecco, caro vicino, cosa medito nel mio angolo, dato che volevate saperlo. Cosa mi risponderete dall’altro angolo dello stesso quadrato?

V.I.

17 giugno 1920

II

No, V.I., non dubito dell’immortalità e come voi so che l’io è il ricettacolo dell’autentica realtà, ma credo anche che attorno a questi argomenti non si debba parlare, né pensare. Noi, caro amico, ci troviamo su di una diagonale, non solo rispetto alla camera, ma anche rispetto allo spirito. Non amo innalzarmi col pensiero alle altezze della metafisica, sebbene vi ammiri mentre vi librate immobile su di esse. Queste speculazioni trascendenti, che immancabilmente si organizzano in sistema secondo le leggi della logica, questa architettura sopra le nuvole, a cui con tanto zelo si dedicano molti del nostro ambito, lo riconosco, mi sembrano un’occupazione inutile o disperata. Oltre a ciò mi pesa tutta questa astrattezza, e non essa soltanto; in questi ultimi tempi mi opprimono come un peso molesto, troppo gravoso, come una veste soffocante, tutte le conquiste intellettuali dell’umanità, il coacervo secolare e la ricchezza consolidata delle concezioni, delle conoscenze e dei valori.

Già da tempo ebbi a provare questa nausea spirituale, momentaneamente, ma ora è divenuta costante. Quale felicità mi pare, sarebbe tuffarsi nel Lete per lavar via dall’anima ogni traccia di religioni o di sistemi filosofici, di ogni conoscenza, arte, poesia, e tornare a riva nudo, come un Adamo, lieve e radioso e drizzare liberamente in alto, verso il cielo, le palme nude, senz’altro ricordo del passato che il peso soffocante di quelle vesti. Come lievi ci si sentirebbe senza di esse! Come questa nausea si sia accresciuta in me non so; forse, finché quelle sontuose pianete erano intatte nel loro splendore e ci vestivamo perfettamente non ne avvertivamo il peso, ma quando, come nel corso di questi anni, si sono lacerate e ridotte a brandelli, vorrei strappale del tutto e gettarle via.

M.G.