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“All’ingresso del cunicolo che porta all’antro della Sibilla Cumana la fila dei fedeli avanza lentamente. Ognuno attende di avere il responso dal Dio. Tutti sanno che si tratterà di parole magiche, vitali ma che costringeranno a dibattersi nelle panie delle interpretazioni. Fuori, nel sole dell’estate flegrea, un venditore di frutta invita all’acquisto. Colpisce la differenza tra il linguaggio dell’oracolo e il linguaggio dell’ambulante. Per i pellegrini sono entrambi necessari. Quello del venditore di frutta mira alla condivisione e quindi tende a semplificare. E vuole una risposta in azioni. L’altro, quello per cui tutti sono in attesa, mira alla massima condensazione, alla sublimazione, alla polisemia e al mistero. In quanto alle azioni credo che, in questo caso, siano previste solo come incidenti di percorso. È chiaro che dal suo piccolo banco colorato il fruttivendolo cerca di sbirciare nell’antro dell’oracolo perché la magia fa gola a tutti, ma sa che il suo compito (alleviare la sete) non è meno importante ”. Era l’inizio di un racconto che avevo scritto dopo un incontro ravvicinato con un testo che Angelo Lumelli mi aveva mandato, particolarmente complesso e proprio (ma non solo) per questo, affascinante.

Mentre leggevo queste lettere (in Marco Ercolani, Angelo Lumelli, Cento lettere. 2023, I Libri dell’Arca, Joker) mi continuava a girare nella testa un ritornello: “Ehi, piccola venditrice di frutta, non oserai, spero, commentare il vaticinio della Sibilla (che poi qui sono addirittura due), la sua magia, il miracolo delle parole la cui “luce giunge molteplice?” Per una volta, stai al posto tuo! Ma non ho resistito, anche perché procedendo nella lettura ho trovato un passaggio che mi forniva un alibi (poi chiarirò) niente male.

Cento lettere è un libro straordinario perché fornisce un’occasione unica: seguire, nella vita e nella ricerca sulla poesia per un periodo di alcuni mesi, due scrittori in “presa diretta”. Lettere, come dice la quarta di copertina, “improvvise, urgenti ed istintive, ombre del corpo sul foglio, come una letteratura fantasma, in ore tarde”. Nello spedirmi il testo, Angelo mi aveva consigliato di “piluccare, come fanno gli uccellini, un po’ qui, un po’ là.” Non ci sono riuscita e secondo me è meglio, perché anche se alla fine quello che più mi ha colpito, e che cercherò indegnamente di descrivere, è solo uno dei mille filoni che si intrecciano in questo lavoro, la cosa più interessante è il disegno sottile della storia che giorno dopo giorno le lettere sono andate costruendo.

Il gigantesco tema iniziale viene dall’amato Hölderlin (La veduta): “Abita la vita ed è lontana / lontano splende tempo di vendemmia”.

Poesia e vita, dunque.

Ercolani la declina in poesia-follia: “Tessono e disfano, i poeti, rapsodi inebriati dal pensiero laterale. L’esistenza demoniaca e irrefrenabile, il varcare sé stessi, sopraffatti dal terrore o inebriati dall’estasi, non è psicosi. Ma ci corre vicino, come sull’orlo di una fiamma”.

Lumelli vede la poesia nel suo confronto con Seyn: “il vivente, l’irrimediabile,” “colui che porta alla morte, la quale è interamente”. ”Hai presente”, dice, “l’eucarestia? È un caso sconcertante dei poteri del verbo essere manutengolo di un potere occulto. Hai presente che cosa fa il verbo essere quando è applicato tra due termini che nemmeno se lo sognavano? Quando questi termini vengono indotti ad una identità che li lascia interdetti…giuridicamente impediti ad essere sé stessi… dovendo essere ben altro per dogma?”.

La poesia “tenta di assomigliare all’eucarestia (hoc est corpus meum) per alcune pretese, alcuni colpi di mano, primo tra tutti quel suo tentare vari tipi di estasi, di eclissi – come sottraendosi al linguaggio… un linguaggio che diventa essere?…Per quanto riguarda il sacramento, alla fine, i più ragionevoli (tra i quali anche S. Ambrogio), costretti a fare i salti mortali, hanno attribuito ad “est” il valore di “significat“ vale a dire: “non scalmanatevi, miei fedeli, non fatemi dire una cosa per un’altra- non fatemi fare di queste figure!”. Ma la poesia non gode di questi privilegi. Per lei nessun santo spezzerà una lancia a favore del suo riallinearsi al linguaggio. Perché, secondo Lumelli è proprio la poesia che guarda a Seyn come “al più temibile amore, quello che, se si voltasse, la ridurrebbe in cenere”. È la poesia che “non voleva parlare, voleva soltanto accadere”…Perché soltanto?…Perchè “l’accadere è basic, senza optional, senza duplicazioni, senza eco, senza ritorno”. La poesia è protetta dalla “cintura del non dire (dell’indicibile); attraversarla significa perdere il linguaggio… Là tace, coperto dalle parole, il lamento del non detto”.

Questa prima parte, davvero travolgente, ha richiesto parecchie riletture. Mi colpiva soprattutto la visione di entrambi di una poesia sempre in bilico su di un abisso. Per Ercolani il rischio è quello di smettere di correre sull’orlo della fiamma e di partecipare al “crollo estatico della mente” (eventualità non così improbabile come purtroppo ci ha insegnato la storia della letteratura). Per Lumelli il rischio è quello di cedere alle lusinghe dell’accadere, il che ad un certo punto gli suggerisce addirittura l’ipotesi di un patto tra poesia e linguaggio, un accordo per una “morte d’amore, la grande eutanasia.”… Su questo punto però si apre un nuovo scenario. Il tema del dubbio mi sembra lo introduca Marco anche se tutti gli interventi di Angelo, con la presenza di molte forme interrogative, potrebbero sottintenderlo come una costante: forse vita e poesia possono dar luogo ad un amore felice. Dice Ercolani: “Il poeta deve proporre non versi nuovi ma un mondo nuovo… perché è lui che crea il suo tempo” e lo crea proprio grazie all’indeterminatezza che contraddistingue la poesia consentendole un’identità non sovrapponibile al linguaggio. Per questo le parole vanno riconiate ad una ad una con la coscienza che “il troppo preciso cancella la vaga letteratura” (Mallarmé). Impressionante come questo coincida con una serie di conclusioni sul linguaggio cui sono arrivati nel tempo i mistici – Lao Tzu parlando della realtà ultima dice: “Il Tao che può essere detto non è l’eterno Tao”; i fisici come Einstein: “Nella misura in cui le proposizioni matematiche si riferiscono alla realtà esse non sono certe. Nella misura in cui sono certe non si riferiscono alla realtà” – e anche i filosofi – Korzybski: “Il linguaggio ordinario è una mappa che, grazie alla sua imprecisione, ha la flessibilità necessaria per adattarsi alla curvatura del territorio. Più diventa preciso il linguaggio più la flessibilità scompare”.

Approdiamo quindi tutti ad una visione in cui sia la poesia sia la vita si assestano su uno stile di lenta accettazione dell’imperfezione, della fragilità di parole e cose, della loro caducità, passando per la presa di coscienza della “salvaguardia dal dolore dell’altro” (“i corpi possono trasmettersi meraviglie e indecenze ma mai trasmetteranno il dolore”), della solitudine costitutiva dell’individuo, del dramma che si svolge nelle forme chiuse (corpo, casa, poesia). Non siamo ancora all’arte di fare delle nostre imperfezioni – tutte, compresa la più difficile da accettare, la morte -, i veicoli per una crescita interiore che renda ognuno di noi “fragile come un uomo, tranquillo come un Dio” (wabi sabi) ma siamo sulla via.

“Può accadere in poeti raffinati” dice Angelo, “che l’ombra si allunghi dentro la frase… Là vengono spinte le ultime, penultime frasi, là si illuminano per un istante, come fosse il segnale della resa, dopo tanto contendere, come se l’ombra fosse finalmente sorella della luce, un rivolgersi comune all’inesistere, conquistando a stento, tra dolori, nel grande grembo, l’ultima culla.” In un altro punto racconta due sue visioni che risentono dell’incertezza in cui lo pone il proprio stato di salute.

“Oggi ho avuto un presentimento, felice e non tanto: …ho dedicato la domenica ai lavori agricoli…con il mio amico Florin, che mi aiuta. Abbiamo ripulito a festa due grandi cerri e ho avuto due visioni: nella prima i cerri continuavano una splendida vita, in mia assenza, nel cielo ventoso e scintillante di fine inverno. Io ho pensato, orgogliosamente, che dedicavo loro il mio sentimento di pura perdita, per ciò stesso gloriosa, senza bisogno di risarcimenti. La seconda visione mi venne appena dopo, come se il cielo si fosse tirato un velo sulla testa: ero tornato alla viscosità del mio esistere… ho immaginato il futuro senza di me, e allora anche il presente mi è mancato”.

Da parte sua Ercolani conferma: “Pochi minuti fa, scrivendoti, le parole della mia lettera sono andate cancellandosi, dal basso verso l’alto, proprio come se il turbine volesse cancellare il nostro carteggio. Ho chiuso velocemente il computer e fermato il processo, come se il tuo volto mi sparisse dalle dita. È la seconda volta che succede: nulla di magico, ovviamente, intrighi digitali. Ma intanto la mente riflette e capisce che tutto scorre via, si dispone alla fine. Anche il nostro scriverci è, fin dall’inizio, un combattimento contro l’infermità, contro la morte”.

La lettera seguente segna una svolta epocale.

Lumelli: “Avevo deciso, un istante fa, di scriverti soltanto le seguenti righe, in caratteri gridati, da urlo: le parole mi spaventano…vediamoci o queste parole mi tirano a fondo, interrompiamole con un pranzo all’Osteria delle Grazie o anche con un cartoccio di pesciolini fritti a Caricamento. Ecco cosa vorrei fare quando mi spavento, quando il corpo rimane l’unico.

Ercolani: “Credo tu abbia ragione. Vediamoci e che la grotta delle parole torni silenziosa. Non una sparizione. Ma una “corona,” come in musica…ascoltarsi, corpo e mente, non separati”.

Davvero non me lo aspettavo. Sono felice. Allora la poesia non è condannata a tremare in bilico sull’abisso della follia o dell’essere, allora, dopo aver corteggiato così a lungo la morte può risalire e comparire allegramente, occhieggiando dal fondo di un piatto di troffie al pesto. Anche qui, ora, abbiamo la prova che la poesia non saccheggia la vita, la fa fiorire. Angelo dice: “ti rendi conto? Ci siamo visti, a me sembra, quattro o cinque volte…Ci siamo mai fatti una confidenza? Ci siamo mai raccontati qualcosa di noi? Di soldi, di ragazze di una volta, di fatti memorabili di cui adornare la memoria? No! Solo parole per capire altre parole! Segno di quanto ci siamo affidati al linguaggio, a quella speranza…” E Marco risponde: “Ricordi bene. Quattro volte. Le nostre lettere sono nate per passione di parole che interrogano altre parole, senza che conoscessimo le nostre vite”.

E qui, finalmente, ci permette di accedere alla sua grande ferita, quella che avevo già incontrato in Sentinella. (Ricordate? “Vivo diecimila vite. Ma questa, che subisco, ha un nome?.” “Alla fine, avendo prodotto fantasmi, diventarlo.” “Non è testimone di niente, dice. Dovrebbe avere un corpo, per esserlo, ma lui non possiede niente di tutto questo”). La lettera trentacinque infatti continua così: “Ma ti anticipo un breve dettaglio: io non ho una vita da raccontare.” Mi si era già aperto un buco nello stomaco per questo ai tempi di Sentinella e si è riaperto anche ora solo un poco mitigato dall’ultima frase: “Oggi il mio fisioterapista mi ha detto che potrò essere quasi normale, cioè senza stampella, tra quattro settimane”. Questa volta mi sembra di avere un pochino capito che cosa vuol dire “la mente deve sanguinare di salvezza”.

Non so quanti giorni siano passati tra la decisione di incontrarsi e l’incontro realmente avvenuto, ma dovrebbero essere un bel numero: (lettera 83 “è stata una giornata molto bella – lettera 32 “vediamoci!” = lettera 51, e non passa certo un giorno solo tra una e l’altra). Comunque la vita non ha aspettato il “corpo e mente, non separati” e ha fatto capolino persino dalle parole di Marco. Rimane indimenticabile il racconto della sua prima esperienza di ricovero coatto: la madre che lancia dalla finestra sassi invece di parole contaminando irrimediabilmente il figlio quindicenne che due anni dopo Ercolani rivedrà in preda al delirio ma che sarà Lorenzo Pittaluga, il poeta. Si intensificano anche le apparizioni di Lucetta che sono lì a testimoniare che la vita c’è stata e “con tutte le foglie”.

Che bello! Pensavo, anche tra Angelo e Marco il gioco dell’attesa: “Riceverai una lettera” il mio piccolo libro di una vita! E poi ci siamo anche noi. Marco nella lettera 41 si chiede: “Io scrivo per te? Tu scrivi per me? Chi ci leggerà?”.

“Eccoci, noi vi leggeremo, anzi vi abbiamo già letto. So che questo ti farà piacere perché “questo” come gli altri tuoi libri “avrà come autore chi lo legge e non lo fa morire (sempre citando Sentinella)”. E Angelo risponde: “Tu ti domandi: Io scrivo per te? Tu scrivi per me? Chi ci leggerà? Non mi pongo il problema. In questo caso io scrivo, felicemente, per te. Alle tue spalle c’è l’umanità in attesa delle mie parole? Delle tue? Ci mancherebbe questa carnevalata! – con una folla che spia da dietro che allunga il collo per carpire una parola!”.

Ecco. Fine della festa. Il lettore guardone. Ci sono dentro anch’io. Però questa è la frase che, come dicevo, mi fornisce un buon motivo per un intervento: devo convincerti che io non volevo spiare, io guardavo incantata come altri (ne conosco almeno una ventina) che pendono dalle vostre penne e in questo caso considereranno la salmodia antifonica che avete messo in pista una magia destinata anche a loro e ne saranno fieri. Beh…prima o poi ci spiegherai perché tanta diffidenza nei confronti del lettore. Marco dice che “sei un mistero teorico”. “Non ti comprendo del tutto”, dice, “ma viaggio intorno alla tua galassia”. Malgrado il tuo pessimismo, siamo in molti a viaggiare intorno alla tua galassia, ancora una volta e malgrado tutto, “con più stelle che buio”.

La decisione dell’incontro ha coltivato, saggiamente, l’attesa. Le ultime lettere prima del giorno fatidico sono brevi e commosse. Eccone qualche stralcio.

Ercolani: “A cosa penso? Al prossimo giorno. Spero nel sole e nel vento, a Genova. Letteralmente: vita”. Lumelli: “Non temere per domani: sono troppo contento di vedervi, il mio tempo l’ho mandato un vacanza, sentirò “la luce mossa dall’aria. Il presente farà il bravo”.

L’incontro c’è stato e non è il momento conclusivo del libro. La fine di una lettera di Marco dice: “La parola non porta solo vaghezza ma limpidezza, come i fiori di ciliegio alla Ramata, nati da un tuo gesto (Angelo), piantare le radici dell’albero desiderato da Lucetta”. Un libro, un ciliegio e cinque ulivi, dunque. Ecco cosa è nato dal furore poetico che ci aveva trascinato nella prima parte di questo splendido dialogo, qualcosa che rimarrà nel mondo a testimoniare che poesia e vita possono fiorire una dall’altra, parole – foglie di uno stesso albero.

*Massimo Morasso, La leggenda della primavera, Algra editore, Catania 2023, con prefazione di Antonio Di Mauro. In copertina: Giorgio Bertelli, Senza titolo, 2003.

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La leggenda della primavera è un libro nuovo e, al tempo stesso, non lo è. Non è una novità perché le tre sezioni di cui è costituito, Nel ritmo del ritorno, Distacco e Le storie dell’aria, erano già state pubblicate in tre distinte plaquettes dall’Obliquo tra il 1997 e il 2000; è una novità, perchéè la prima volta che queste tre sillogi poetiche vengono raccolte in un libro unitario. Si tratta, a pensarci bene, di una piccola anomalia, che crea un po’ di scompiglio nel lettore sensibile e scrupoloso, il quale è portato a leggere il libro – nuovo ma, al contempo, privo dell’incanto primiziale sprigionato dall’inedito – in maniera… strabica. Che poi tale anomalia fosse inscritta ab origine nel destino di questo libro sembra provarlo già il titolo, La leggenda della primavera, che fa convergere sotto un’unica costellazione i due termini di un’antitesi: la tradizione (leggenda non è da intendersi solo nell’accezione più comune, evocativa di un mondo favoloso contiguo alla fiaba, ma in quella di sapere tramandato) e il nuovo (la primavera), come cambiamento, da ricondursi però rigorosamente entro i solchi segnati della tradizione, di cui Botho Strauss rivendicava l’importanza ontologica, come condizione indelebile dell’esistente: «O si è prosecutori – o non si esiste».

(Il poeta è Fortführen: è colui che persevera «sulla strada dei poeti che lo hanno preceduto», e al tempo stesso conduce (führen) altrove, lontano (fort) – dai nostri interessi, dai luoghi comuni, da tutto ciò che ci circonda). Inevitabilmente, perciò, la poesia non può che snodarsi nel ritmo di un ritorno, anche perché quest’ultima, a differenza della prosa, è già, per natura, orientata verso il passato, l’origine (e lo chiarisce bene Zambrano quando precisa che il poeta si strugge – desvive – allontanandosi dal suo possibile se stesso per amore di quell’origine, da cui invece il filosofo che vive proiettato in avanti, si allontana), dietro la spinta di una nostalgia (dell’altrove, dell’eterno) che rappresenta la vera forza motrice della poesia, almeno nella prospettiva anagogica delineata da Morasso nel suo ancora inedito Trattato sull’anagogia, dove si legge: «poesia è nostalgia dell’altro mondo».

Naturalmente, il ritorno c’è, perché c’è stato un viaggio, anche se si tratta di un viaggio compiuto nella luce del reditus, quasi sulla falsariga di quell’uomo nobile di cui si dice nel passo del Vangelo di Luca (19, 12) citato da Meister Eckhart nelle battute iniziali del trattato Dell’uomo nobile: «Un uomo nobile partì per un paese lontano per ottenere un regno, e poi tornò». Qui nella prima sezione di Nel ritmo del ritorno, Quaderno irlandese, il “paese lontano” in cui ci conduce il viaggiatore-io poetante è la terra d’origine dell’amato Yeats, un luogo che, se non altro per questo motivo, presenta tutte le carte in regola per accreditarsi a buon diritto come il “paese dell’anima”. E questo altro-dove si staglia dinanzi ai nostri occhi come un paesaggio scarno, essenziale, in cui (ma queste osservazioni vanno estese anche ai testi delle altre sezioni Falsi movimenti, Intermezzo genovese e La torre abolita) la presenza umana è ridotta al minimo, se non del tutto assente. Come se il paesaggio, con le sue nebbie, la sua vegetazione limbica, i suoi pantani, in cui non si vede, ma tutt’al più si può supporre il fiorire di qualche pianta (l’erica, i rari tenuissimi fili d’erba votati al disfacimento, pronti a rientrare definitivamente nel grembo invisibile da cui sono sbocciati), disseminato di croci scolpite, torri semidiroccate, monasteri in rovina, «tutte vestigia di antichi o antichissimi insediamenti» (Non ci sono più le grandi case patrizie di una volta, p. 23) fosse in procinto di ritirarsi nell’invisibile o avesse subito lo stesso processo di spoliazione subito dall’io poetante (e dal linguaggio, come osservava Giorgio Luzzi nel saggio introduttivo alla prima edizione della raccolta, dove parlava di oggettività dai modi scarni, di ineloquenza), che non è neanche un “io”, ma una terza persona, un “egli”.

È questo ripudio della prima persona, in rigorosa ottemperanza all’insegnamento eckhartiano, che permette al poeta, non solo di presentare se stesso come un altro – un egli (quel pronome a cui, dice Benveniste, non spetta neppure lo statuto di persona)- ma anche di vedere quest’altro – l’”appartato”, lo “straniero”, l’”osservatore”, il “viaggiatore”, l’”interprete”, tutte perifrasi di quella terza persona pronominale che, ci ricorda ancora Benveniste, gli arabi chiamavano, al’ya-jbu, “colui che è assente”, – alla stregua di una “cosa fra le cose”: non semplice osservatore e/o esegeta di segni, ma egli stesso segno, come i piccoli tagli incisi dal salmone nell’incavo della mano, nella quarta poesia di questa prima sezione. O come uno degli elementi del paesaggio crepuscolare di cui osserva il lento disfacimento (mi riferisco in particolare al testo Dei ventinove cigni selvatici, di cui è chiara l’ascendenza yeatsiana), che coincide con il proprio. Nella Torre delle taccole, l’ultimo testo della prima sezione, l’impraticabilità e l’inaccessibilità della torre, spazio ermetico, chiuso in se stesso, quasi trincerato nella sua altezza, refrattario all’uomo e alla sua lingua, che solo gli uccelli sono rimasti a presidiare, spiegherebbe la graduale eclissi del locutore umano in grado di udire e nominare. Anche se il vuoto lasciato dalla mancanza o dall’eclissi dei nomi non significa che questi spazi, ai margini dell’esistente, non racchiudano nei loro recessi quei semeia che noi traduciamo un po’ sbrigativamente “segni”, ma la cui accezione semantica, per dirla con Florenskij il quale, a sua volta, attinge al senso divino, evangelico del termine, è “miracoli”. Sono forse questi i semeia mirabili – tracce solo in apparenza perdute, ma dal cui centro continuano a sprigionarsi scintille – che l’interprete cerca di individuare e decrittare, al modo di un paleontologo.

Nei due testi inclusi nella sezione Intermezzo genovese dedicati al piccolo principe sepolto nella tomba preistorica scoperta in Liguria, lo sguardo dell’osservatore-visitatore si concentra sui resti del regale adolescente, sullo squarcio «ricomposto/ pietosamente in giallo-ocra della mandibola» causa probabile della sua morte prematura, sul corredo funebre, e sulla corona di conchigliette di nassa: segni, minuscole icone che racchiudono le tracce di un’altra verità, di cui gli uccelli, gli insetti, le rare, esili piante, sono i piccoli, appena visibili araldi. Come l’ape di Duplice è la natura dell’ape, nella sezione La torre abolita, che può correre «lungo fili invisibili», «scartare tra un istante e l’altro», «da una rosa a un’altra rosa», dove è l’istante la rosa, il fiore magico, il mitico kairós, che il poeta, secondo Pindaro, dovrebbe toccare nel suo volo, al pari dell’ape, appunto.

Prima ho detto “sguardo”, ma forse avrei dovuto dire “attenzione”, nel senso di quell’attenzione plenaria, che presuppone eckhartianamente l’abbandono (della volontà), il distacco o Gelassenheit dall’io psicologico (di cui l’adozione della terza persona era una chiara filiazione) che S. Weil consigliava di esercitare sulle immagini e sugli oggetti, fino a farne sgorgare la luce, e di cui Morasso parla nella quarta parte della sua seconda raccolta, dove il riferimento a Meister Eckhart è dichiarato già nel titolo: Distacco. Con questo poemetto ci troviamo già quasi alle altezze delle ultime raccolte poetiche morassiane. E non mi riferisco solo al superamento di quell’oscillazione fra prosa e lirica, che presuppone una scelta di campo netta in favore di quest’ultima, ma anche all’ambiziosità del progetto poetico che in seguito verrà illustrato nelle pagine dell’ancora inedito Trattato sull’anagogia, e di cui i Frammenti di nobili cose (un altro titolo eckhartiano) rappresentano l’esito più maturo.

Non intendo soffermarmi sul concetto di distacco che Morasso attinge direttamente dalla sua fonte eckhartiana, e che tra l’altro viene illustrato con sufficiente chiarezza da A. di Mauro nelle pagine introduttive, pur nell’imperdonabile omissione di ogni riferimento, magari anche lieve, en passant, al teologo renano. Una cosa l’abbiamo già appurata, e cioè che il distacco passa innanzitutto per il ripudio della soggettività, per la nullificazione dell’io psicologico, per la svalutazione di tutto quanto appartiene al mondo dell’apparenza, insomma. È un’azione che rompe l’io psicologico e ci porta direttamente “nel fondo dell’anima” che per Eckhart è il luogo nascente di Dio nell’uomo. Lo dice bene Morasso nella quarta parte del poemetto: distacco «è una disposizione del pensiero che s’indentra/ nella fortezza della sua umiltà», un «esercizio di attenzione», «è una resa/ della volontà», una pratica che culmina nel distaccarsi dall’apparenza, definitivo nel caso del persuaso Michelstaedter, «l’Antico», citato nella quinta sezione. Ma il distacco dall’apparenza presuppone com’è ovvio una radicale sfiducia nel visibile e per converso quella devozione all’invisibile, di cui si accenna nella seconda sezione, Il distacco non è cosa che si cerchi.

Distacco è anche, anzi soprattutto questo: «è la ragione/ e la ragione è la fede/ nelle ragioni dell’invisibile». Una fede che verrà ribadita con altrettanta fermezza, quasi con veemenza nelle pagine del Trattato sull’anagogia: e questo tanto per dire come la scelta anagogica non rappresenti il frutto di una conversione improvvisa, di una svolta imprevista del pensiero, ma l’esito finale (e fatale) di un percorso coerente, già tutto incluso, in nuce, nella fase iniziale della poetica morassiana, di un progetto in cui rientrano anche gli scritti in prosa o narrativi, da Fantasmata a Il sogno di Zhuangzi, passando per un libro sui generis come L’obbedienza. Così, leggendo il testo di apertura, dove la poesia sul distacco, se la si pensa «come mossa e percorsa/ da un impulso teologico» (questa è l’ipotesi formulata da Morasso), finirebbe per condurci in ogni suo verso «lungo un percorso mentale/ pieno di digressioni e vie traverse/ nei pressi del piazzale/ dove (come vuole qualcuno)/ l’origine fa segno», è quasi impossibile non ritrovarsi letteralmente fiondati nel bel mezzo di quel dedalo intricatissimo tracciato dalle avventure mentali e fisiche narrate da Morasso nei suoi scritti in prosa.

Le storie dell’aria è l’ultima soglia di questo libro, in cui, dopo la parentesi teologico-sapienziale del Distacco, si torna a parlare di viaggi, che, in qualche caso, sono pellegrinaggi in luoghi ricchi di memorie poetiche, dove aleggia la presenza di autori fraterni amati dall’autore: l’Irlanda di Yeats, la Pienza di Mario Luzi. Viaggi in cui l’io poetante non è più solo, ma in compagnia di una partner, che non è una semplice compagna di avventure, ma la sua controparte femminile: è una vestale del mondo umbratile in cui ha sede la verità («Dice la verità chi parla d’ombra», è un verso di Gli immemori palazzi di cemento, p. 90), che ha l’occhio aperto sull’invisibile, come le figure femminili rilkiane del Malte, e che perciò può vedere i viventi dissolversi («sono spariti tutti, e tutti/ li ho visti dissolversi, eclissarsi»). Qui dove il linguaggio, da lirico, si è fatto più narrativo, con una predilezione per i versi lunghi, spesso ipermetri, sembra di trovarsi in una dimensione diversa da quella, tutta interiore, con rare aperture sul mondo fenomenico, della raccolta precedente.

In realtà, non è così e basta dare un’occhiata a qualche testo per capire come l’ago d’oro dell’attenzione, nonostante queste escursioni sull’esterno, sia sempre puntato sull’invisibile, su quel mondo di là che è anche la mandorla felice in cui sono racchiusi tutti coloro che non ci sono più, a cui siamo stati (e siamo tuttora) legati da vincoli amorosi, irrescindibili. Il mondo esterno è presente, sì, ma visto sotto l’angolo di incidenza di quello invisibile, cioè nella luce del distacco. Del resto, la raccolta inizia subito con piglio eckhartiano, perché ad attenderci in limine troviamo il poeta con indosso le vesti cerimoniali del grande sacerdote della poesia, l’amato Rilke, con quel sonetto tratto dai Sonetti a Orfeo, rigorosamente nella versione morassiana, in cui si parla, fra l’altro, di gioia e desiderio. Gioia e desiderio che sono – penso di poterlo affermare senza timore di smentite – le due armoniche fondamentali della poesia morassiana, da intendersi (ovviamente) non nella loro accezione più comune. Il desiderio di cui si accenna non è un moto dell’anima che si diriga su quella cosa, su quella creatura: l’obiettivo non è né questo né quello, ma è molto meno (non ha a che fare con il mondo delle apparenze, e soprattutto non è qualcosa di cui ci si possa appropriare hic et nunc) e, insieme, molto di più. È l’origine, l’altrove, l’eterno (Desiderio eterno è il titolo di una poesia di Renzo Barsacchi, scelto non casualmente da Morasso come titolo di un’antologia che raccoglie una scelta di testi di questo autore), cioè a dire: qualcosa su cui non è possibile fare esercizio di appropriazione (Eigenshaft).

La gioia, il senso di realtà, è quello stato dell’anima a cui può attingere il distaccato, colui che si è spogliato di tutto («Se insisti a sottrarre si aprirà un’altra ricchezza», in Alla fine non è stato che un dono), liberandosi dalla prigionia dei contenuti, delle opinioni, dell’apparenza, tutti valori a cui non si riconosce alcuna realtà, non essendo reale il mondo visibile a cui appartengono, giacché lo statuto di realtà spetta solo a quell’altro. «Invisibile era il mondo dei fatti che contavano per lui», scriveva Max Brod riguardo a Kafka: una frase che Morasso potrebbe serenamente sottoscrivere, e ancor prima di lui, avrebbe sottoscritto con altrettanta convinzione Cristina Campo («Due mondi, io vengo dall’altro»). E la poesia è, fra tutte, l’ attività in grado di procurare questa gioia proprio perciò: perché il verso non si muove nella direzione indicata dalla prosa, ma liricamente, nel ritmo del ritorno verso un’origine che, in questo caso, non può che coincidere con la meta.

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Postilla dell’autore

Questo libro raccoglie nella sua interezza il primo dei tre nodi strutturali de Il portavoce, il ciclo poetico al quale mi sono dedicato per dodici anni, dal 1995 al 2006, e che a tutt’oggi non è stato ancora raccolto in volume. Fra il 1997 e il 2000 le tre sezioni che compongono La leggenda della primavera furono pubblicate separatamente in tre plaquettes dalle Edizioni L’Obliquo di Giorgio Bertelli, impreziosite dalle prefazioni di Giorgio Luzzi, Ludovico Pratesi e Giuseppe Conte.

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Massimo Morasso (Genova, 1964). Germanista, saggista, traduttore, critico letterario, poeta. Ha scritto il vasto ciclo poetico de Il portavoce (in più raccolte, con l’Obliquo 1997 e 2000, con Raffaelli 2010, con Jaca Book 2012), e altri tre libri di versi: Le poesie di Vivien Leigh (Marietti, 2005), L’opera in rosso (Passigli, 2017), American Dreams (Interno Poesia, 2019). Ha pubblicato libri su Cristina Campo, William Congdon, Walter Benjamin e Rainer Maria Rilke. Ha tradotto, dal tedesco, Meister, Rilke, Goll; dall’inglese Yeats, Jones.

Massimo Morasso

Marco Ercolani, Nottario, i Quaderni del Bardo edizioni, Sannicola (LE), 2023.

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La scrittura è un’oasi nel deserto. In queste pagine larghe, la scrittura è circuita dal vuoto. È circondata e senza confini. Il filo conduttore è spezzato in tanti fili. In questo Voyage au bout de la nuit non si arriva, si passa attraverso gli enigmi, si circumnaviga tra dilemmi rapinosi, come Odisseo tra Scilla e Cariddi, e si penetra in un labirinto che non ha un centro. Nottario vs Diario. Luce nella notte e notte della luce, ombra. Il luogo forato dai venti, un luogo clandestino. Il reale. Se c’è nulla da dire, bisogna dirlo. Scriverlo con la mano sinistra, la mano del diavolo, dell’eresia. La destra è impegnata altrove, con altre cose, con le necessità del viaggio: il timone, le vele, il vento. Bisogna anche essere pronti a difendersi. Si sentono grida, sospiri, richiami lontani. Le sirene? Ci nascondiamo? Ci tappiamo le orecchie? No, occorre legarci alle righe delle pagine, con le corde della scrittura. È il Minotauro da cui siamo inseguiti che inseguiamo. Quando ci raggiungerà? Quando lo raggiungeremo. A volte lo intravediamo o è lui che ci intravede? Teniamo la spada sguainata, ma non serve. Il Minotauro non appare, è sfuggente, è dentro di noi. È fuori. È il filo d’Arianna che abbiamo perduto e che Marco Ercolani ci aiuta a reperire in noi, a prendere in mano, a smarrire di nuovo. È un reperto fossile, appena ritrovato, ora. Secoli e secoli dopo. È scrittura. Sinestesia, metafora. La scrittura dell’uomo. È lei in lui. E lui in lei. Le immagini, le parole. I sogni. Poiché occorre perdere sé e gli altri per ritrovarsi e perdersi di nuovo. E allora, fermiamoci un momento. Guardiamo il palmo delle nostre mani. Cerchiamo lì una mappa: «Il sentiero da trovare è sempre una via sommersa.» (p.26), «Quel pino arso, laggiù. Di quante grida fu testimone?» (p.27), «Incubo ricorrente: opporsi a un nemico ignoto.» (p.28), «Scrivi frasi che ritornano, anni dopo, pronunciate da altri.» (p.30), «Nervature di ali, voli sospesi: la scrittura.» (p.31), «Guardano fogli bianchi, ma fitti di incubi oscuri, non ancora disegnati.» (p.32), «Scrivere come se lo schermo dove scrivi riassorbisse le tue parole, e ricominciare.» (p.33), «Il lavoro poetico: rigorosa dilapidazione.» (p.35), «Il vento, quando si colma di voci, si trasforma in silenzio.» (p.36), «L’aria sembra celeste, ma io ne percepisco il buio.» (p.37), «Ieri erano uccelli scolpiti. Oggi, appena sono guardati, iniziano il volo.» (p.38), «Creare un cielo è semplice. Impossibile imitare le nuvole» (p.40), «Sognarsi pietra che potrebbe volare.» (p.41), «Non ho più nulla da dire. Comincerò a scrivere.» (p.46), «Scrivere per uscire da sé, prima che lo prescriva la vita.» (p.47), «La forma arcaica del sapere è un soffio di vento.» (p.54), «Un ordine esatto non esiste, come non esiste un disordine completo.» (p.55), «Aderisco con attenzione all’orrore vissuto da testimoni precedenti.» (p.65), «Si potrà imparare a essere positivamente folli?» (p.67), «Siamo da sempre costruttori dei nostri incubi.» (75), «Le cose sono fulmini, poi tornano cose.» (p.78), «La pioggia non smetteva, nonostante tutto, di cadere. O era polvere?» (p.82), «Non leggere: che siano i libri a leggere te. Guardato da loro, arriverai sempre nel luogo giusto.» (p.83) e così via, di pagina in pagina, di aforisma in aforisma, di paradosso in paradosso. Ogni pagina un sogno, un incubo, un incantesimo, una metamorfosi, una sorpresa. Un ragionamento sragionato, una ragione smarrita, ritrovata. Lenzuolo dopo lenzuolo. Giorno dopo giorno. Tra un giorno e l’altro. La notte. Nottario.

Il sogno di Dio. Lettura di L’obbedienza, di Massimo Morasso (Edizioni Feeria, 2022).

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Nella sua monografia su William Congdon, Morasso confessa di essere stato «colpito nel vivo», dalla rara capacità di questo pittore di persistere, con la mente, «nel fuoco del proprio rovello conoscitivo» (Essere trasfigurato, Edizioni Qiqajon, Comunità di Bose, Magnano, BI, 2012, p. 17) – quella ’”ossessione” – quasi una “monomania” – che in Congdon ha per oggetto la figura della croce, e in Morasso, ora il Crocifisso, ora il volto del Cristo riprodotto sul sacro Mandylion, che nelle Indie di Genova forma il polo attrattivo-repulsivo del “gironzolare” dell’io narrante/flâneur. L’oggetto amato è anche l’oggetto temuto, e temuto non solo in ragione di quella naturale ripugnanza suscitata dal sacro, che coesiste, in discorde armonia, con il sentimento opposto di attrazione, ma anche perché, nell’Obbedienza, l’oggetto con cui l’osservatore malinconico sceglie di misurarsi, in un vis-à-vis drammatico e senza scampo, non è più il volto, sia pure inquietante, del sacro Mandylion, ma una Crocifissione, per l’esattezza, «la più straziante crocifissione che la storia della pittura ricordi» (p. 28), in cui si rappresenta, senza eufemismi, nientemeno che «la tortura del divino in atto» (p. 18).

Matthias Grünewald

William Congdon

Il dipinto, che fa parte di un più ampio complesso – la pala dell’altare di Issenheim a Colmar, capolavoro del pittore tedesco Matthias Grünewald – raffigura un Cristo spaventoso, di cui Morasso ci rende una descrizione che ha quasi l’altezza di una testimonianza. E questa scena che «affonda nel terribile e ha l’apparenza di un incubo silenzioso», questo «macello di Dio in un corpo d’uomo», è solo il primo atto di un dramma il cui prologo è costituito dal noto episodio di Gesù fra i Maestri della Legge (Luca 2,41-2,50), citato da Morasso all’inizio della sua opera. Protagonista indiscusso di questo dramma è dunque Gesù: l’adolescente del Vangelo di Luca; il Cristo-uomo, martoriato, colto nella “visione eccessiva d’artista” da Grünewald; quello rinchiuso nelle segrete del Sant’Uffizio di Siviglia nella Leggenda del Grande Inquisitore, nei Fratelli Karamazov di Dostoevskij; il Cristo morto che, nel sogno di Siebenkäs, il protagonista dell’omonimo romanzo di Jean Paul, proclama di fronte alle ombre dei defunti e allo stupefatto sognatore, l’inesistenza di Dio; e infine – ultimo atto – il Cristo cadavere “annientato” dalla morte del dipinto di Hans Holbein il Giovane (1521), da cui Dostoevskij fu impressionato al punto da scriverne ne L’idiota.

Quattro momenti di un dramma che rappresentano anche i luoghi di un itinerario eccentrico, dove ogni tappa non costituisce il superamento di quella precedente, ma l’oggetto di una contemplazione (e di un’interrogazione) insuperabile, perché ossessiva, e destinato perciò ad essere meta di rivisitazioni (o rimuginazioni) continue da parte dell’osservatore malinconico. Inevitabilmente, la struttura testuale dell’operetta morassiana, in quanto prodotto di questi andirivieni, di questo procedere a zig zag, per successivi abbandoni e ritorni, assume la conformazione di un «macrocosmo scombinato e scaleno», a somiglianza dei romanzi di Jean Paul, in cui Morasso, non meno di Jean Paul, appunto, si attiene fedelmente «alle volute del suo pensiero così singolarmente complesso, piuttosto che alle trame e ai registri linguistici», lasciando che il suo discorso «si generi e si deformi in corso d’opera, per così dire, per vie di echi, contrappunti e distonie» (p. 25).

Il percorso è eccentrico, come già si è detto, perché in ballo non vi è semplicemente un’ipotesi da verificare e una tesi, per quanto complessa, da dimostrare, ma un’ossessione incardinata in quell’antinomia, i termini della quale – l’obbedienza da un lato, la libertà, dall’altro – sono i poli dialettici di un discorso il cui punto d’avvio, preannunciato dal passo evangelico di Luca, è costituito dal martirio del Cristo crocifisso, in cui come in altre, non meno drammatiche Crocifissioni, Grünewald «piega il suo genio trasfigurante a mostrare fin dove può condurre l’obbedienza» (p. 32): quell’obbedienza (al proprio mandato) in nome della quale il dodicenne Gesù si era sottratto alla tutela dei genitori terreni, venendo meno ai suoi doveri filiali. Un lembo della dolce fermezza di questo adolescente divino dev’essere rimasto per forza impigliato nel sorriso con cui il Cristo di Dostoevskij ascolta in silenzio il Grande Inquisitore rinfacciargli ciò che costituisce il dono più prezioso da lui recato agli uomini: la libertà. E forse quel sorriso, quel bacio sonoro con cui Gesù accoglie le parole del suo avversario, hanno a che fare, più di quanto non si creda, con l’episodio evangelico narrato da Luca, dal quale, non per nulla, prende avvio la riflessione morassiana, sorta di “scena primaria” le cui intermittenze si irradiano dal principio alla fine nel testo. Viene il sospetto, abilmente insinuato sub limine da Morasso, che, ascoltando il discorso dell’Inquisitore, Gesù si sia ricordato di quel lontano episodio della sua adolescenza – del doloroso stupore di suo padre, del cauto rimprovero, mitigato dalla dolcezza, delle parole materne. Come potrebbe questo Cristo, piombato senza preavviso, dall’al di là, nel mondo degli uomini a scompigliarne l’assetto, non provare indulgenza e compassione per la loro difficoltà a comprendere ciò che già ai suoi genitori terreni risultava indecifrabile? Libera decisione del cuore e obbedienza sono i termini di un’antinomia che è tale solo per la mente degli uomini: due rette parallele, coincidenti nell’infinito del nous divino, ma destinate a restare drammaticamente separate nel finito della mente umana. O a ritagliare lo scenario di una tragedia senza possibile catarsi, qualora venga a mancare il termine in grado di alimentare questa antinomia, e di giustificare, insieme, l’atto di suprema obbedienza in cui consiste il sacrificio della Croce: il Padre celeste.

È questa la prospettiva nichilistica, illuminata da Celada Ballanti nella dotta postfazione, fatta balenare da Jean Paul nel sogno di Siebenkäs, in cui un Cristo morto, disperatissimo, discende sull’altare per pronunciare «una parola letteralmente inaudita, e devastante. L’acme del nichilismo immaginato nel corpo stesso del divino» (p. 23): l’inesistenza del Padre celeste e l’inevitabile orfanezza degli uomini. Il nocciolo noumenico del dramma va rintracciato proprio qui, in questa orfanezza resa possibile dall’assenza del Padre, la quale autorizza, a sua volta, la morte irrimediabile del Figlio rappresentata con tanta crudezza nel dipinto di Holbein. Si tratta di una perdita che è seme e circonferenza di ogni altra, reductio ad nihilum e mortificazione di quel desiderio di felicità, da intendersi agostinianamente come ricerca di una vita che ignori la morte, cioè «della realtà piena della propria vita, definita dall’assenza di qualsiasi ammittere» (Hannah Arendt, Il concetto d’amore in Agostino, SE, Milano, 2001, p. 40), in poche parole, dell’eternità. Come il bonum dell’amor, anche l’eternità è un bene che non si può perdere, se non si vuole («Hoc est bonum quod non potes invitus ammittere», De libero arbitrio, I, 34), dice Agostino, il quale è forse, insieme a Meister Eckhart, il più autorevole (e silente) tra gli interlocutori di Morasso in quest’opera. Sicché l’assenza di Dio, se da un lato pone la pietra fondativa del pensiero nichilistico, dall’altro, sgombrando la strada all’ingresso della morte, finisce per estirpare ab imis ogni speranza in quell’eternità in cui consiste, per il cristiano, l’indefettibile bonum e, con essa, ogni aspirazione a ripristinare, nella cuna di un altrove paradisiaco, l’unità, infranta dalla morte, tra figlio e padre, figlio e genitori.

Hans Holbein

Colmare il vuoto prodotto dal luctus, recuperare il perduto: ma questo non è, in fondo, il tema del Ritrovamento del Salvatore nel tempio, un dipinto di William Holmen Hunt ispirato al passo biblico di Luca, su cui Morasso ci invita a riflettere nella pagine conclusive del suo libro, così risonante di voci abissali? Hunt è stato l’unico, nella storia della pittura, dal Medioevo in avanti, il quale, a differenza dei suoi predecessori, abbia puntato lo sguardo, non sull’episodio della disputa del giovanissimo rabbi con i Maestri della Legge, ma su qualcos’altro. E cioè, su quell’attimo in cui gli sguardi di Maria e Gesù si incrociano, nel tempio, e in cui è dato cogliere – dice Morasso – uno snodo esemplare della dialettica fra natura umana (quella di Maria) e sovranatura divina (quella di Gesù), che proprio lì, in quell’istante, si separano con smaccata nettezza, per poi tornare a riunirsi, poco dopo, in una sintesi non pacificatrice. Si tratta infatti, diremmo in conclusione, di un ritrovamento, il quale prelude a un’altra, più terribile perdita, come la madre sembra intuire oscuramente, stando almeno alle parole di Luca («Sua madre conservava tutte queste cose in cuor suo…»); di una sintesi che non pacifica e non risolve alcunché. E tuttavia il fatto stesso che si sia realizzata, in quell’interstizio minimo/memorabile di tempo, in cui lo sguardo rabdomantico di Morasso individua la vena sorgiva del miracolo, ci autorizza a vagheggiare l’utopia di una possibile coniunctio oppositorum. Di una sintesi, la cui potenza irradiante sia tale, da farci scorgere, per un attimo (ma un attimo «carico di tempo») sotto un’altra luce tanto il messaggio terroristico di cui il Cristo morto è latore, nel Siebenkäs, quanto l’incubo che Holbein fa balenare nel suo Cristo deposto nella bara, morto per sempre – morto per davvero: “memento inaggirabile” «della fragilità e dell’impotenza essenziale della materia che noi siamo», e insieme «dell’idea della catastrofe di un mondo senza possibilità di redenzione» (p. 58).

È nel cono di questa luce, separata da e, al tempo stesso, confinante con l’ombra in cui intravvediamo la sagoma dell’autore, seduto alla scrivania del suo studio, nella foto riprodotta nelle ultime pagine del libro, che si staglia il crocifisso appeso al muro, “un bell’oggetto” del primo ‘700, opera di un abile artigiano, di cui Morasso ci offre una descrizione e, insieme, un’esegesi. Si tratta di un Cristo ben diverso, sia da quello spaventoso dipinto da Grünewald, sia da quello irrimediabilmente morto di Holbein. Anzi, questo «piccolo Gesù» non sembra neppure «morto o agonizzante, ma, piuttosto, preda di un sogno» (p. 59), tanto da trasmetterci, in virtù della sua grazia, quella «sensazione di compostezza e misura» amplificata dalla luce che lo lambisce e lo circonda. Una luce che, se non ha nulla di consolatorio, ci offre, al contrario della tenebra sul cui sfondo si accampa il crocifisso della pala di Issenheim e in cui riecheggiano le parole disperate del Cristo di Jean Paul, un varco umbratile (il vuoto pneumatico del dono), in cui, vinta la tentazione nichilistica, poter almeno continuare a “rimuginare”, sotto l’egida luminosa del sogno di Dio, sul senso di quel “mandato”, al quale forse ciascuno di noi, non meno di Gesù, è tenuto ad attenersi.

Massimo Morasso (Genova, 1964). Germanista di formazione, saggista, traduttore, critico letterario, poeta. Tra i suoi libri: La vita intensa. I racconti di Vivien Leigh (2009), la monografia su Cristina Campo (In bianca maglia d’ortiche, 2010) e quella su William Congdon (Essere trasfigurato, 2012). Scrive il zibaldone letterario Il mondo senza Benjamin (2014) Al ciclo poetico de Il portavoce (1997-2012) seguono le raccolte di versi L’opera in rosso (2017). American dreams (2019), Frammenti di nobili cose (2023). Fra gli ultimi libri: Fantasmata; Kafkegaard; Le Indie di Genova; Il sogno di Zhuangzi; L’obbedienza; L’amore, il silenzio e la bellezza.

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L’universo in periferia. S-Oggetti sparsi intorno alla Poesia è un libro prismatico, un polifonico strumento di osservazione e di indagine sull’atto poetico, che ne reinterpreta le radici nel passato e nel presente (Dal risvolto di copertina)

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Nondimeno, anche se qualcuno già da tempo ne ha celebrato le esequie o l’ha relegata in uno sgabuzzino come un vecchio arnese fuori uso, la poesia da quella postazione periferica arriva perfino più intensa e corrosiva, ma deve mettersi in movimento, partire certo dalla quotidianità, dagli oggetti e dagli accadimenti della vita quotidiana, non solo per circoscriverli ma anche per attraversarli, evocarli, trascenderli. Solo così, giocando sul confine, mediante questo insondabile slittamento verso l’altrove, verso un altro «quando» e un altro «dove», essa diventa rivelazione, conoscenza. Solo caricandosi di potenza e di senso, e non chiudendosi in un’impenetrabile sfera di suggestioni private o torcendosi dove l’oscuro diventa astruso, essa può smuovere il lettore (refrattarietà, riluttanza, indifferenza sono i rischi e i lasciti di tanta insignificanza nella produzione in versi contemporanea), farlo avanzare anche soltanto di un passo, spingerlo ai margini del linguaggio ampliandone l’apprensione del mondo. Così la parola poetica vive con noi, si irradia concretamente nel tempo presente, forza l’invisibile, sfiora l’immemorabile e lo ridesta.

Altre volte la Poesia, con la sua carica di ribellione e di resistenza, sembra davvero destinarsi oltre, oltre il proprio spazio e il proprio tempo, e restare lì, in attesa di un ascolto, di un compimento. Se poi la sua origine è divina, anche il suo destino avrà a che vedere con gli dèi e collimerà con il destino di Orfeo, il cantore che sa incantare demoni e animali, attraversare il mondo dei vivi e quello dei morti, il cui nome di incerta etimologia potrebbe incrociare il greco con il latino, l’orphanòs (ὀρϕανός) con l’orbus, la solitudine con la perdita, termini che hanno connessioni sia con la condizione di poeta sia con il mondo degli inferi in cui Orfeo discende solo, «orfano», «orbato» della sua Euridice. Ma, di là dalla katàbasis che egli compie per riportare in vita la donna amata, è la sua morte, avvenuta per sbranamento, a intrecciarsi con la condizione della poesia. Orfeo, fatto a pezzi dalle Baccanti per aver respinto le loro profferte amorose, secondo una delle tante versioni del mito, non cesserà mai di cantare. La sua testa staccata dal corpo non muore ma, trasportata sulla lira che la sorregge dalla corrente di un fiume della Tracia, il fiume Ebro, giunge fino al mare. La poesia, dunque, è sempre in movimento, non si può imbrigliare e fa sentire la sua voce insopprimibile e irrevocabile. Da un lato il miracolo di una testa divisa dal corpo, sospesa sulle corde di uno strumento musicale, che naviga in un mare senza approdi e senza confini e rivendica col canto, con la potenza sciamanica del canto, l’eternità della poesia come unione indissolubile di parola e musica (in ebraico uno stesso termine, «shir», designa sia la poesia sia il canto); dall’altro l’orrore di un corpo straziato che ci mette in guardia contro il degrado, la disgregazione, l’abbruttimento in cui incorre ogni civiltà quando si allontana da sapienza, bellezza, conoscenza e ne recide i legami.

Se questo è il significato del mito e la sua valenza simbolica, la scommessa non riguarda tanto il destino della poesia e la sua sopravvivenza, quanto piuttosto la possibilità di ritrovare un corpo capace di accoglierla, di trasformare l’io in noi, stabilendo un contatto, una circolarità che riqualifichi la poesia come dono d’amore che poggia sulla memoria primordiale di un dono. «Specchio limpido e terso che riunisce e riflette in viva luce tutto ciò che è essenziale e importante», diceva Schopenhauer; «arte di caricare ogni parola del suo massimo significato», diceva Pound; tinnulo squillo di fanciullo in grado ancora di stupirsi, di rovesciare l’ordine del mondo rimpicciolendo ciò che è grande e ingrandendo ciò che è piccolo, diceva Pascoli (il nome Orfeo, peraltro, recherebbe con sé la radice sanscrita arbh- che significa, appunto, «fanciullo»); voce divina che invocata sostiene il cantore, diceva Omero; segreto dettato d’Amore, diceva Dante, che d’altra parte fondava il proprio poiéin sulla memoria, sulla «mente che non erra»: «I’ mi son un che, quando / Amor mi spira noto, e a quel modo / ch’e’ ditta dentro vo significando».

(Da Memoria d’amore, 2021-2023)

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Paragrafi vecchi e nuovi

La poesia nessuno può asserire di possederla, tanto meno il poeta, transfuga inarrestabile nel suo solitario stupore, che non consola ma è consolato, non possiede ma è posseduto.

Un cieco che brancola su tombe vuote, così Foscolo di Omero: il poeta non ha che il nulla davanti a sé, tutto è maceria dietro di lui; non vedente ma veggente sente voci che lo mettono in cammino, ha visioni che «dettano dentro». La poesia nasce dal ricordo di queste visioni, di queste voci.

Ogni cosa rinasce nella memorabilità di un verso… È tutto un rifluire rasoterra, dallo zero, dalla cenere che il fuoco ha lasciato… tutto un ricostruire decostruendo.

È figlia della memoria, la poesia, come le Muse che della poesia sono la voce. Incipit vita nova: non vita contraria, esiliata in sé stessa, dice Dante, ma una vita nuova, via di salvezza, comincia dal «libro della memoria». E Memoria (Mnemosine) è figlia del Cielo e della Terra (Urano e Gaia), figlia di ciò di cui possiamo avere esperienza, dei confini celesti e terrestri della nostra esistenza.

Voci, visioni… Concrezioni stratificate nella memoria, costruzioni che si dispongono in altre forme, nell’offrirsi disappropriate a una nuova vita.

[…]

Capita che chi scrive versi dimentichi di esercitare lo stesso mestiere di Dante o di Shakespeare, di comporre nella lingua di Montale, di Rilke, di Eliot… Capita a molti di recidere e dimenticare, ma capita soprattutto a coloro che, confondendo plauso con ossequio, si pavoneggiano davanti a uno dei tanti specchi disseminati da Narciso.

L’oscurità si è rintanata in soffitta e la falsificazione, assumendone le sembianze, ne ha occupato abusivamente la casa.

Quel gergo senza senso che suona come una moneta falsa… Pochissimi hanno il dono, la parola che sorprende.

Nel tempo della dismisura inglobante distonie e asfittiche cadenze seriali, la misura nasce da una pulsazione che la precede: un battere e un levare su cui si allineano le immagini, i suoni, le sequenze frastiche, gli inserti affabulatori.

Potenza, respiro, verità… I giovani cercano consapevolmente ciò che possono trovare inconsapevolmente nella poesia. Ma le luci della ribalta sono spesso ingannevoli: accecano celando l’insignificanza, l’inautenticità.

Se la scuola è il luogo dell’umanità in fieri, è terreno di semina e di crescita: in-segnare non è solo lasciare un segno, ma è aprire un solco consegnandosi al saper distinguere, al krìnein, coltivandolo, esercitandolo, rinvigorendolo.

Attingere dal profondo, con parole rinnovate, la precisione che insiste sui dettagli è una delle vie segrete che porta le cose piccole a sconfinare nelle grandi.

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Snodi di passione

L’universo in periferia. S-oggetti sparsi intorno alla poesia è un complesso saggio critico, un polifonico strumento di osservazione e di indagine sull’atto poetico, che ne reinterpreta le radici nel passato e nel presente. Come sottolinea l’autore: «Estromessa dal mondo odierno, relegata in periferia, la Poesia fa i conti con il presente, ha radici profonde nel passato e antenne protese al futuro, antenne buone a guidare i nostri passi. Basterebbe soltanto riconoscerla, interpretarla, metterla al centro della propria esistenza unita alle altre arti come cosa viva. In questo sovvertimento, che comporta necessariamente uno scambio di posizioni, ciò che sta al centro finisce ai margini, confinato in periferia da un’idea rivoluzionaria il cui fascino sta proprio nel pensare possibile l’impossibile». Per chi si accinga a interpretare un’opera saggistica è opportuno trovare una via che maturi all’interno della rotta percorsa dal libro. Nel caso de L’universo in periferia. S-oggetti sparsi intorno alla poesia, la mia traiettoria è individuare gli «snodi di passione» che lo innervano, da Dante a Leopardi, da Caproni a Pittaluga. In questi «snodi» prende sostanza un libro prismatico che, oltre la veste tradizionale della saggistica letteraria, ambisce a essere una riflessione attenta e vibrante sul poiéin contemporaneo. «E però sappia ciascuno che nulla cosa per legame musaico armonizzata si può della sua loquela in altra transmutare sanza rompere tutta sua dolcezza ed armonia» (Dante, Convivio, I, 7, 14)». Questa volontà di non infrangere la dolcezza e l’armonia del testo, chiarissima in Dante, è chiara anche all’autore, nel saggio dedicato a Giorgio Caproni dove la partitura linguistica del Conte di Kevenhüller è vista come uno spartito musicale da interpretare nota per nota: «Si consideri poi che la poesia di Caproni è musica fatta non solo di suoni, ma anche di silenzi, che hanno una durata negli spazi bianchi che talvolta occupano quasi per intero la pagina, nei «versi bianchi», o nelle pause più brevi dei versi spezzati. È una costruzione poetica che utilizza, proprio come un linguaggio su pentagramma, valori addizionali, come la lineetta, la parentesi o altri elementi grafematici per intervenire sulla dinamica, sul timbro, imponendo di volta in volta funzioni espressive diverse, colorature, rubati, legature, risonanze armoniche…»- In Paragrafi vecchi e nuovi leggiamo dichiarazioni di «poetica» di limpida esattezza. «La poesia nasce dal ricordo di queste visioni, di queste voci». Il «non vedente ma veggente», ha le giuste visioni, sente le giuste voci, e quindi può tentare quell’«esperienza dell’impossibile» che è la poesia. Il «ricostruire decostruendo» appartiene alla natura di «transfuga» del poeta, che è «persona concava», capace di ricevere e di elaborare con la propria sintassi la complessità del mondo, e non «persona convessa», chiusa in una autoreferenziale visione del mondo. La magia è cercare la parola poetica come lingua altra che sia, al contempo, nido in cui accogliere il «diverso», scudo magico per proteggersi dall’«estraneo», ma che rimandi, proprio nel suo essere nido e scudo, la possibilità di un altrove della parola che sospende i codici dell’esistente sul precipizio dell’impossibile. Il poeta, se è tale, sorprende il lettore non per un futile gioco letterario ma perché cambia le maschere in gioco rischiando la propria stessa lingua. La parola è quella di chi sta per ammutolire ma non vuole consegnare il suo silenzio a nessuno e articola il suo linguaggio come lo scoprisse per la prima volta, insolente e nuovo, cristallino e imperfetto. Ogni autentico poeta è portatore di una visione del mondo che non coincide con nessun’altra prima. La percezione sovverte le percezioni altrui, passate e future, per riaccoglierle dopo. Ogni poesia vera presuppone lo stupore del lettore e la vertigine dell’autore. Sentirsi inadeguati davanti a qualcosa di eccezionale e di intenso che ci chiama e che vorremmo descrivere dentro di noi, senza riuscire a farlo, questo è il punto: un sentimento di scacco, ma non di rinuncia, che genera un «dire poetico», fiero e disincantato, dove ci possiamo avvicinare, con la nostra posizione nel mondo, all’utopia desiderata […]

L’invito è leggere, in questo libro caleidoscopico e ardente, le più intime considerazioni intorno alla «cosa» poetica, considerazioni non troppo diverse, nella profonda sostanza del discorso, da quelle espresse da Rainer Maria Rilke, all’inizio del secolo scorso, nelle sue Lettere a un giovane poeta: «Voi siete così giovane e io vi vorrei pregare per quanto posso, caro signore, di aver pazienza verso quanto non è ancora risolto nel vostro cuore, e tentare di aver care le domande stesse come stanze serrate e libri scritti in una lingua molto straniera. Non cercate ora risposte che non possono venirvi date perché non le potreste vivere. E di questo, si tratta, di vivere tutto. Vivete ora le domande. Forse vi insinuate così, a poco a poco, senza avvertirlo, a vivere in un giorno lontano la risposta».

(Dalla prefazione di Marco Ercolani)

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Francesco Macciò è saggista, scrittore, poeta. Sotto lo pseudonimo di Giacomo di Witzel pubblica il romanzo Come dentro la notte. Cura il volume di studi su Giorgio Caproni, Queste nostre zone montane. I libri di poesia: Sotto notti altissime di stelle, L’ombra che intorno riunisce le cose, Abitare l’attesa, L’oscuro di ogni sostanza.

Francesco Macciò

*I testi sono tratti da: Gian Luigi Paganelli, Il levarsi della luna e altre prose inedite, Ocra gialla. Viadelvento edizioni (a cura di Fabrizio Zollo), Pistoia 2023.

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In casa avevo alcuni mazzi di carte. Untuosissime, decrepite, sbocconcellate sulle punte, curve, come sezioni di cilindri, messe a marcire, e morire, in un lugubre cassetto, nel quale peraltro abitavano altri fantasmi; non così lisci e così complicati, per la qualità favolosa che la loro vecchiezza includeva, ma tuttavia fantasmi autentici, autenticabili come fantasmi, come tanti se ne trovano nella fumosa archeologia del tempo. Questi mazzi di carte erano tre. Uno era napoletano, insigne per me, a causa della incomprensibilità delle figure traslate in pura araldica o, comunque, emblemi fermi senza decifrazione; un altro era un mazzo di tarocchi, di cui ebbi sempre una così sottile paura che sconfinava nella più irrazionale delle fobie […] Ma il terzo era un mazzo di carte toscane, con la comunissima quaderna di fiori cuori picche e mattoni. Avevo sei anni. In quel sesto anno della mia vita esplosero carte cuori picche mattoni e fantasmi. Il tutto emerso dal quadrato sacro dell’ultimo cassetto […].

(Dal racconto Le carte da gioco)

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La scrittura di Paganelli ama mettere in scena piccoli “drammi” quotidiani, lievi ma decisivi scarti, trasformati in surrealtà totali (la mente va a un Landolfi, e al mondo in cartapesta di un un Gogol’), in mutamenti di pelle, in travasi sconcertanti dentro irrealtà parallele ignote e, ahinoi, nel contempo concretissime; ed ecco che con lo specchio per le allodole della visionarietà, una visionarietà mescalinica, da lucide, tangibili allucinazioni, si centra in pieno il camuffamento col quale agisce, e vi giace, il fragile guscio umano, la spoglia che ci portiamo in giro, e il suo appannaggio: la mediocrità. Perché Paganelli è scrittore alto, raro, di matrice patrizia, borgesianamente distaccato, e non può essere condotto, quindi dominato, che da due, diciamo, divinità: l’orrore e l’ossessione […].

(Da Appunti per Gianluigi di Alessandro Ceni)

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Gian Luigi Paganelli, nato nel 1935 a Pistoia, muore nella sua città natale nel 2018. Traduttore dai classici greci, stringe amicizia con Piero Bigongiari, Guido Ceronetti, Giorgio La Pira, Giuseppe Ungaretti. In vita pubblica il poema Fra le torri del tempo e la tragedia Tommaso Becket. I suoi innumerevoli racconti e saggi restano, nella maggior parte, inediti. A cinque anni dalla morte, emerge finalmente stima e attenzione per una scrittura surreale e aliena, senza antenati e senza eredi in Italia.

I testi virgolettati sono tratti da: Carlotta Cicci, Grado Zero, MC edizioni, 2023.

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“Non si guarisce dall’io” scrive Emil Cioran, ma lo si frammenta, lo si dissemina, lo si espone: “nel mio grado zero ho posato l’umanità”.

Cosa cerca il poeta? “Furore e mistero”, come ci indica Char? Carlotta Cicci, qui al suo secondo libro, fa emergere una voce severa, visionaria, che lotta contro il ‘mondo offeso’ per trovare nuova salvezza nei suoi dèi ulteriori: “in questo smarrimento terrestre / mi tieni il fianco con atti di pietà. / resta delicato il nostro lungo risveglio”.

I versi sono brevi sequenze di una salmodia frammentaria, opposta agli orrori endemici della vita quotidiana. Epifanie di immagini, scorie di riflessioni, lampi introspettivi, sono il pre-pensiero di questa poesia fulminea e passionale, incisa con tagli glaciali di parole, che Pasquale di Palmo, nel risvolto di copertina, definisce da street photographer. Non è solo un caso che Carlotta, con Stefano Massari, curi da alcuni anni un progetto di videopoesia, “Zona disforme”, che ha come suo ideale la libertà espressiva della poesia come valore assoluto.

Il lettore spesso è impreparato ad accogliere un dettato rapido, un accordo secco, un feroce passo animale, che lo lascia interdetto, senza che lo sorregga la consolazione di un logos poetico. Grado Zero è un libro “inconsolato”, non placato.

Sonnambuli i poeti, a guardare insieme il tetto d’oro, compilando i quaderni di ciò che non esiste. Non c’è più nulla da realizzare: quindi, da ora, si comincia a scrivere: “non avrà pietà la mia piccola voce. / non ti lascerò solo senza leggi. / ti solleverò sul margine / della tua salvezza”. L’arte della compassione non ha, come oggetto, solo gli esseri umani. Si tratta, come scrive Nanni Cagnone, di “pensare il percepire”.

È evidente, nella sintassi di questi versi, l’assenza delle virgole e la presenza perentoria dei punti, a sottolineare che ogni frase conclude se stessa e si avvicina all’altra non tanto per costruire un dialogo quanto per mostrare, complici, un contrasto, una visione, un dramma.

Il corpo è un palinsesto di ordini imposti, di veti incrociati. Nasce così come ha potuto, informe, oscurato, difficile. Poi arriva la ferita, come se dall’esterno qualcuno forasse il velo. E, da sotto la ferita, come un breve urlo, esplode la parola: “c’è grandezza. La stanza è irrequieta. / è il taglio alto della luce. Là dove taccio / mi vedi e non chiedi tutte quelle cose / vere. E la tua bocca sembra una parola”.

Non corteggiare l’inutile ma conquistarlo, farne il proprio racconto, la propria arte reale. Così come Herzog trasforma il pianoforte issato sopra le montagne in Fitzcarraldo, non in segno di follia ma in estasi possibile, dove si compie l’impossibile: “credo di dare un nome al pianto. / dimentico la pace di noi. Tutti morti. / abito dove il silenzio sarebbe un dono”.

Il corpo è lupa, spasimo, turbamento ininterrotto. In toni da inno sacro questa poesia concentra un tormento umano e un eros da belva: “ti trattengo sulla pelle. Ti trattengo / tra le cosce. Tra le pieghe del lenzuolo / ti confesso il sangue”.

In Carlotta Cicci abita l’eternità dell’impulso d’amore ma è roccia, fermezza, tempo sacro: “tutto è mio se mi fermo nel nostro / silenzio. Come una vittoria si avvicina / il temporale. gli stormi sembrano polmoni. / e il fiume è sempre lì.

Il poeta che abita questo libro è vagabondo dell’ordine che sta minando. La sua opera, violenta, non ha l’irrespirabile segreto della natura morta ma l’oscura potenza dell’organismo vivente. Dimentica di modellare la forma e la inchioda: così si libera dallo spirito solare delle frasi e trova un verso, di diamante o di fumo, nel quale intonare la voce.

Scrive René Char: “Imita il meno possibile gli uomini, nella loro enigmatica abilità di stringere nodi”. In questa poesia i nodi non vengono stretti ma mostrati, come un abisso spalancato: “ho salutato tutti i miei morti. sfiorandoli / di improvvisa gioia”. (M.E.)

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Antologia

conservo tra le gambe la luce

della tana come una radice.

come una croce capovolta

sorveglio il mio giorno.

e un lupo con il buio

nella pupilla è rimasto

come un preludio.

*

ospite di segni e gesti entro nelle case.

mi sovrappongo alla grazia dell’agguato

come una lupa senza fare rumore.

*

volteggiano i corvi nella stanza.

Mi proclamano orfana nelle stagioni

dove i vivi non capiscono i morti.

*

femmina storta vado in silenzio

nell’intervallo dei garofani. con la pelle

avvelenata tra le tracce dei serpenti.

tra volti senza protezione e i cani

di Marte. lecco i peccati. le cose sole.

*

splendo in un’accurata trasparenza.

come specchio fra il bacino e le gambe.

Voglio raggiungere la terra restituita.

dove i morti non sono mai esistiti.

*

siamo discesi in zone liete

in anni di pace in pomeriggi interi

quando le bocche fuori ringhiano

guardami con il dio delle piccole cose.

come bottoni smarriti. come respiri

sui vetri. come passi di danza.

come chiavi e orecchini. come gesti

e cenni. come un’aria psichica.

come il fantasma di una bambina.

come il posto nascosto della meraviglia.

*

la pianura è ignara e inquieta. Il silenzio

mette in ordine. qui non c’è un regno.

ci sei solo tu e questo mio corpo

di cristallo. mentre mi nasci dentro

ad ogni sonno. e ti cresco. e credo

sarò come madre.

*

mi risveglio nel tuo bacio sulla fronte.

le sembianze dell’aria sono intatte.

trema tutto. cellule. minuscole vene.

piccoli grandi uccelli, giorni come selve.

la pace delle cose selvatiche.

la promessa cade dalle mie mani

alle tue.

in questo pi non saper niente

non tutto deve morire

gennaio è la conferma

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Carlotta Cicci (Roma, 1984). Poeta, videomaker, fotografa. Vive e lavora a Bologna. Nel 2022 pubblica la sua prima opera in versi, Sul banco dei pesci (Edizioni L’Arcolaio). Dal 2016 realizza documentari e video per web e tv. Con Stefano Massari inventa, nel 2022, il format di videopoesia zona|disforme.

Carlotta Cicci

I testi sono tratti da: Marco Ercolani, Angelo Lumelli, Cento lettere (2023), I libri dell’Arca, Edizioni Joker 2023.

Undicesima lettera. M.E.

Caro Angelo,

la poesia come azzardo solitario: c’è qualcosa da aggiungere? Accade, e non ci sono alternative. Occorre far brillare il suo accadere nella scrittura, ma come? Intrattenendo in un dribbling stretto con le parole, inventando un realismo ubriaco, un andirivieni. Si parte sempre dall’aria i versi che soffocano non mi interessano. Quelli che restano, ma quali?, sono lezioni dell’aria in mezzo alle parole, un groviglio buffo. “Non resta altro che impiccarsi e scrivere!” grida Hrabàl. Possiamo non sentire il suo grido? Che è quello di Alfonso Guida nella sua poesia Craco: “Craco, paese all’insù, / d’ oro fuso, polena / su una colonna d’arpa”. Già, un paese capovolto, una lingua capovolta: e noi ci passiamo in mezzo, reinventando il dio che ha abbandonato la poesia. La creatura vede l’Aperto, esce dalla lingua che coltiva per sradicarla e farne “radice volante”. Mi chiedo solo: perché in tanti scrivano come se mettessero calce fra le parole e non aria. Si accorgono che così la poesia non accade più? Al massimo trionfa nei suoi possedimenti. Con te, Angelo, invece, ho la sensazione che le terre siano forate al centro. Con te parlo dal vuoto abitato, fitto di pensieri nomadici. E questa sensazione mi è cara, mi è chiara. Reduce da un ricovero che ha reso visibile e doloroso il mio corpo, ho capito che voglio insegnargli a tacere, almeno per il tempo delle nostre lettere, almeno finché non parlerà solo lui ma io non ci sarò, a sentirlo. Sai cosa mi viene in mente? Che l’idea di vuoto sia simile all’idea di vento. Non mi seduce l’assonanza “vuoto-vento”, ma proprio l’idea che la poesia, muovendo versi e frasi come vele, ci offra una lezione di vento. “Dolce e chiara è la notte e senza vento”: qui Leopardi, descrivendo l’assenza dell’aria nella notte, ci presenta un verso che, nei secoli, ha sciolto pietre e monumenti, ed è rimasto emblema di uno sguardo fluido, che buca il centro del mondo come la “ballatetta” di Guido Cavalcanti. Non sono forse le sue “penne isbigotite” ad assicurarci, nel mondo, il “luogo d’aria” che osiamo dire nostro?

Marco

Dodicesima lettera. A.L.

Caro amico, dunque sei tornato! – accidenti, potremmo dire, nemmeno i mali hanno cambiato la frase, rimasta tal quale, dall’ultima volta – da smantellare, da ridurre da ultima a penultima, così che abbia scampo, svignandosela, lucertolina che le tenta tutte.

Ci sono cose che non si possono dire? – che, se dette, per entusiasmo, per inavvertenza, diventano sistemiche, impedendo il loro stesso assunto, ciò che più ardentemente volevano? Sai cosa ti dico? – alcune cose è meglio che le dica il linguaggio – dica pure, ma noi abbiamo da dire un’altra cosa, ulteriore. Ecco: dobbiamo essere ulteriori, visto che non possiamo essere contemporanei all’accadere. Qui volevo arrivare: la libertà, ad esempio, intesa come liberazione, come può continuare a liberare se stessa?

No, non pensare che sono peggio del solito – ho semplicemente paura che una parola, arrivata alla fine di un percorso tormentato, diventi l’inizio di una soluzione. Eh no! – chi fa poesia non ha soluzioni! – quell’idea della poesia in quanto accadere non può diventare una poetica positiva, un’affermazione: noi subiamo quell’accadere, siamo sue creature, siamo nelle sue mani, golosi, riluttanti – noi siamo quelli della nascita, appena nati, ancora una volta, sempre. La nostra festa non è la presentazione al tempio, il giorno della befana! – epifania che tutte le feste porta via!

Siccome, io per primo, in questo nostre corrispondere, ho insistito sul concetto di accadere in poesia, mi accorgo – adesso che tu assumi quella frase come buona, sostenendomi – come quell’accadere fosse nel segno della passività, della creatura inerme che per istante è gloriosa, un evento che ti prende alle spalle, una ritorsione forse, una torsione verso lo spazio precluso, il grande pensiero della nostra nuca. L’accadere è l’altare del sacrificio, offrire il corpo in cambio della grazia.

Per riassumere: mi onora che tu appartenga a quelli che accadono, ma, per scaramanzia, nel corso di questo rito non incruento, facciamo finta di niente, cerchiamo di lasciarci accadere, mentre il linguaggio pensava che noi volessimo soltanto continuare.

E adesso, caro amico, sono con te senza riserve. I titoli. incantevoli, della tua lettera potrebbero essere “ le lezioni dell’aria”, “il vuoto del vento”, “le terre forate”. Alla fine la poesia è un atto positivo? – mi sembra di percepirlo, teneramente, dalla chiusa della tua lettera, quel “luogo d’aria” che osiamo dire nostro. Si può dire – sia nostro.

E il corpo? Lo sapevamo che il suo bello era l’incoscienza, con appena il barlume dello star bene, della sua gentile vanità. Adesso, invece, il nostro corpo parla. In questo consiste la malattia. Come abbiamo desiderato che smettesse – ah non sentirlo più! Invece parla, smentendo la sua virtù di sostituirci, di essere al posto nostro, di farci ancora quell’enorme favore!

Tratteremo ancora questo tema.

Angelo

appunti di memoria e altro

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Il mio primo ricordo di bambina – avevo circa tre anni, credo – è una coperta bianca, tessuta a nido d’ape: me la trovavo davanti ogni volta che mi mettevano a dormire dopo colazione, nel mio lettino vicino a quello dei nonni. In quello stato di meraviglioso torpore prima del sonno e subito dopo, sulla soglia del risveglio, i miei occhi la percorrevano tutta. Piano piano quel grande spazio bianco cominciava a tremare e a sfumarsi, il disegno a nido d’ape acquistava profondità, le sue piccole cavità si animavano di colori, si trasformavano in botteghe, bottegucce affollate e rumorose, e infine nella fittissima rete di un bazar. A volte la coperta era la superficie luccicante di un’unica cupola, il bianco si tingeva d’oro, l’oro si sparpagliava in altre cupole, tetti, terrazzi, torri, palazzi, minareti, un‘intera città che dipanandosi da strade e piazze e dagli interni di botteghe e appartamenti, esponeva all’esterno le sue grandi e maestose architetture; poi, la prospettiva cambiava: cominciavo lentamente a sollevarmi come sul magico tappeto e dall’alto, ecco la sintesi colta nel giro circolare dello sguardo: la silenziosa mappa della città le cui linee, sempre più ampie e ondulate, si sperdevano non si sa dove, cancellando i contorni. Forse entravo e uscivo dal sogno. Il mio occhio come volo di uccello o sipario? Dopo tornavo davanti al bianco, quel bianco che aveva vibrato dischiudendo paesaggi fantastici ritornava coperta, una semplice coperta a nido d’api, immobile, stesa sopra il letto dei nonni.

Posso spiegarmi solo così la gioia insensata, il senso di paura e piacere, di trasgressione e sperdimento che mi procurava la lettura delle Mille e una notte, libro che mi fu regalato – in versione adattata per bambini – all’età di otto anni. Ne guardavo e riguardavo la copertina: aprirlo era un rito, qualcosa di sacro e forse proibito. Poi cominciava la lettura, ma tra le parole, tra il bianco delle righe, si affacciavano quei paesaggi visti in sogno, che si aggiungevano ad altri pensieri ed emozioni La lettura diventava faticosa, un viaggio complicato. Da una frase letta nasceva un’altra frase immaginata, da un episodio una serie di possibili episodi contigui, paralleli, con finali a rovescio o inizi che sembravano ripetersi. Tutto si attorcigliava. Quante volte lo lessi? Non ricordo. Era come tornare a casa tutte le volte, una casa segreta che conoscevo solo io, libro scritto solo per me e che nessuno, all’infuori di me, aveva il permesso o il diritto di conoscere. Lo nascondevo dove neppure mia madre poteva scoprirlo.

Quante volte mi sono chiesta perché la coperta dei nonni si trasformasse proprio in una città araba. Che ne sapevo io – a tre anni – delle città delle Mille e una notte? Quante volte, uscita dall’infanzia, vedendo un’immagine di Sa’ana o di Fez, ho esclamato «Ecco la città della coperta!».

(1999)

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Il mio pensiero sorge dalle spoglie dell’ io.

Queste ore di morte, di vento forte.

Per dire uomo potrai dire anche Matteo. L intenzione dell’ aquila è Giovanni. Si rifugiò in un’isola deserta, portò all’estremo la visione, volle la morte universale e di ogni tempo molto presto, ebbe il culto di chi anticipa la catastrofe pervaso da un segno di persecuzione: l'”ultimita’”.

Mondo muto che sconforti il silenzio.

Devi portare a termine ogni vita. Non puoi lasciarne in sospeso nessuna.

La morte si avvicina e la vita si fa chiara. L’arrivo sarà nella luce. I saggi, così, bruceranno, come falene. Bruceranno come i 1800 papiri di Ercolano, decifrati, con la tecnica della luce di sicrotrone, tomografia a raggi X, come Van Gogh e Artaud, come, disperatamente, nella luce, bruciò Georg Trakl. L’oro è il colore che appare in fondo alla scala cromatica dell’occhio del suicida. L’occhio centrale è borbottante materia vescicosa, cratere del cervello, di cui scrive Paul Celan. La caldera originaria, dove si finisce, ruotando, col capo rovesciato. Come chi si butta dall’alto, etc.

Il saggio impara tutte le lingue del fuoco che osserva in prossimità dell’istante in cui sarà cenere.