Per dire uomo potrai dire anche Matteo. L intenzione dell’ aquila è Giovanni. Si rifugiò in un’isola deserta, portò all’estremo la visione, volle la morte universale e di ogni tempo molto presto, ebbe il culto di chi anticipa la catastrofe pervaso da un segno di persecuzione: l'”ultimita’”.
Mondo muto che sconforti il silenzio.
Devi portare a termine ogni vita. Non puoi lasciarne in sospeso nessuna.
La morte si avvicina e la vita si fa chiara. L’arrivo sarà nella luce. I saggi, così, bruceranno, come falene. Bruceranno come i 1800 papiri di Ercolano, decifrati, con la tecnica della luce di sicrotrone, tomografia a raggi X, come Van Gogh e Artaud, come, disperatamente, nella luce, bruciò Georg Trakl. L’oro è il colore che appare in fondo alla scala cromatica dell’occhio del suicida. L’occhio centrale è borbottante materia vescicosa, cratere del cervello, di cui scrive Paul Celan. La caldera originaria, dove si finisce, ruotando, col capo rovesciato. Come chi si butta dall’alto, etc.
Il saggio impara tutte le lingue del fuoco che osserva in prossimità dell’istante in cui sarà cenere.
Il testo è tratto da: Michelangelo Coviello, La musica della poesia, in “L’arto fantasma (a cura di Nanni Cagnone)”, Marsilio editori, Milano, 1979.
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La musicalità del verso, l’allitterazione, la rima, l’assonanza, la melodia del linguaggio, il cantato quotidiano, l’accento sdrucciolo, quello tronco, l’endecasillabo piano, l’ottava e il verso libero, rimandano ad altro: al ritmo, la sua forma. È come il tempo, lo spazio. Sappiamo di cosa si tratta ma se invitati a definirlo a parole ne siamo incapaci, al meglio ci si contraddice. La metrica ci racconta invece la storia della poesia, dei suoi rapporti con la musica. Alla fine tutto è chiaro, i rapporti sono formali: convivenze connivenze.
Tutti sappiamo che la parola è un suono ma anche la musica è suono; sì però il suono della parola significando suona mentre quello della musica, è banale dirlo, suonando significa. La musica delle parole non è una suonata di parole è invece la sommatoria formale dei punti d’intersezione di ogni singola parola. È la capacità di ciascuna di evocare, associare, immaginare ed alludere prolungando o rompendo i rapporti significativi tra quella che la precede e la seguente.
Una poesia non è una composizione musicale. La sua musica è il suo ritmo. Il suo ritmo è il suo senso. Vorremmo insistere su questo punto: in poesia, nel linguaggio comune e, francamente, in ogni singola parola non si può dividere il suono dal significato che gli è proprio, altrimenti la musica sarebbe solo una catena di significanti e la poesia di significati. Il problema non semplice ma ma se pensiamo al ritmo come senso allora possiamo individuare, e non solo per la poesia, una sintassi ritmica, e cioè una specie di linguaggio non costituito da significati ma nemmeno da suoni. Si presenta come forma e da’ il senso della poesia (anche l’informale, qualsiasi cosa…)
[…]
Una delle caratteristiche della poesia è quella di proporsi come musica. Quando Dante sostiene che la poesia non è altro che musica messa in parole, certamente non allude a un certo tipo di musica storicamente e culturalmente definita, casomai ci suggerisce la qualità auditiva della poesia, la sua essenza musicale. È l’ampiezza della voce che ci coinvolge, è l’invenzione ritmica che condiziona nuovi e irripetibili significati delle parole, è, infine, l’esigenza totalizzante della forma che controbatte che frolla strombettando la comune logica del linguaggio. Il pensiero si forma in bocca, certo, ma si sente con l’orecchio.
Marigold e Rose él’unico testo in prosa di Louise Glück, escludendo naturalmente i due saggi e anche l’ultimo, pubblicato prima della sua morte. Due nomi, che non sono quelli reali delle nipotine gemelle figlie di suo figlio ma che evidentemente le evocano per sesso e per età e in cui vanno a confluire due modi di essere, e di Louise stessa e di tutti noi. Due fiori, la calendula e la rosa, quasi complementari nel loro senso, se pensiamo alla provvisorietà della prima, pianta annuale, e alla stabilità della seconda, pianta perenne.
Eppure, al di là dei veli sotto cui si muovono i due nomi, al di là dei segreti che come in una caccia al tesoro tentiamo di cogliere sfidando l’apparente semplicità con cui Louise li nasconde, sono due bambine che noi vediamo, essenziali nei loro tratti, proprio come la copertina le raffigura, esigenti del nostro sguardo che, rimbalzando tra l’una e l’altra per differenziazione, ne possa portare alla luce i caratteri e a compimento le forme.
Marigold e Rose rappresentano infatti due possibilità di essere in sé e nel mondo, la prima tutta volta all’interno, la seconda all’esterno, la prima già avviata dentro la trama dolorosa delle cose – i nasturzi decapitati dai coniglietti nel giardino di casa – e non sfuggirà quel vezzeggiativo che rende ancora più sorprendente la crudeltà dell’animale, le ombre dentro cui si muovono il padre e la madre, la malinconia della festa del primo compleanno, quel tendere continuo a cogliere il tempo per frammenti come a sottrarre valore alla sua inesorabile perdita; la seconda, placida nella soddisfazione dei suoi bisogni elementari, compiaciuta dei fiocchi viola delle sue prime scarpe, sa invece sorridere al mondo, sa gustare la glassa rosa della torta, mentre dal seggiolone Marigold guarda cupa il suo gioco con le briciole.
Rose resta salda come il fiore del suo nome, agisce, asseconda la vita, nomina precocemente le cose; Marigold osserva e tace e, mentre la sorella dorme serena nella sua culla la notte del compleanno, cerca di resistere al sonno opponendogli la vaghezza inquieta delle prime parole di ogni favola, “tanto tanto tempo fa”, oppure “c’era una volta…”.
Ma è proprio in virtù di questa sua inconsapevole ricerca delle parole tese a schiudere il mistero della favola, che in lei lentamente accade il sogno, il linguaggio, e nel sogno scrive il libro, il suo libro, un vero libro per le persone che sanno leggere, non di parole ma al di là delle parole, prima delle parole, tutto fatto con i segni-semi delle sue prime impressioni e dei suoi primi desideri e che la notte, come terra-pagina generosa, accoglie e muta nella storia di Marigold e di Rose.
Come non pensare a quel punto finale della Recherche in cui in realtà la Recherche inizia?
Festival OUTSIDER ART, VIII edizione, Genova 6-8 ottobre 2023
a cura di Giorgio Bedoni, Sandro Ricaldone, Marta Morgana Rudoni
Opere di:
Pier Mauro Bisogno, Maria Callegaro, Egidio Cuniberti, Vojislav Jakic, Marina Junyent Mercader, Roberto Maini, Carlo Montesello, Vojkan Morar, Fabio Negri, Davide Mansueto Raggio, Melina Riccio, Maurizio Zappon (Zap), Sei artisti del Madf
con Claudio Costa, Beppe Delle Piane
catalogo De Ferrari editore
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Per l’alto mare aperto: titolo di un festival e di una mostra dedicata ad autori off-screen, radunati da una fortunata intuizione degli anni Settanta, sotto i vessilli dell’Outsider Art e oggi più che mai presenti sulla scena di un’arte contemporanea dove sono sempre più porosi i confini tracciati lungo l’asse dialettico insider/outsider. L’ottava edizione del festival è figlia di questo scenario e la mostra genovese apre a molteplici suggestioni letterarie nate sotto il segno del genio dantesco di fronte al volo avventuroso di Ulisse in ‘alto mare aperto’ attuale e contemporaneo, senz’altro affine alle visioni outsider, un viaggiatore che, per via di metafora, naviga ancora con l’antico sestante buono per rotte celesti, lontano dalle bussole tecnologiche e dalle comode mappe di certa arte del nostro tempo. […]
L’art Brut: l’Outsider Art, nei suoi migliori interpreti rimandano al pubblico un’arte che danza sui fili della storia, un gioco che obbliga a sguardi divergenti, a lasciare gli stereotipi del ‘folle’ e dell’’infantile’ per incamminarsi verso nuove prospettive, come era stato per le avanguardie quando lo sguardo acuto di Klee e di Kandinsky sui primordi dell’arte, sulla valenza atmosferica del segno infantile indicava poetiche inedite nel rinnovamento dei linguaggi…
(Da Per l’alto mare aperto di Giorgio Bedoni)
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PER ROBERTO MAINI. Marco Ercolani
Un intreccio fra arte e destino, oltre la ragione, è rappresentato da Roberto Maini (Genova, 1942-2016). Chi lo abbia incontrato per le strade di Genova non potrà facilmente dimenticarlo. Fallito ma non arreso, talvolta minaccioso, ostinato clochard che ora si accuccia su un gradino ora vaga a zigzag con un ombrello in pugno, sempre fra Piazza Campetto, Ponte Monumentale, Galleria Mazzini e Stazione Principe, Roberto Maini (il suo nomignolo era “golasecca” o “macchinetta”) sproloquiava, a voce alta e rauca, in mezzo alla gente, insulti, bestemmie, invettive. Di lui qualcuno sapeva che, in giovinezza, era stato pittore: il libro Liberarsi è stupendo. Opere 1973-2009(Edizioni del Canneto, Genova 2011, a cura di Eugenio Costa, Titta d’Aste, Sandro Ricaldone), lo testimonia.
Roberto Maini esordisce nel 1967 in una collettiva intitolata “Situazione 67” allestita negli spazi della galleria “La Bertesca”, uno dei punti di riferimento per l’arte contemporanea, e di cui il pittore genovese è una delle prime scoperte, insieme a Claudio Costa, con cui condivide la sua prima “personale” nel luglio del 1969. In questo stesso anno è presente in una collettiva a Torino, nella galleria di Gian Enzo Sperone, e nel 1970 è invitato alla manifestazione internazionale sulla giovane arte italiana d’avanguardia organizzata a Lucerna da Jean-Cristophe Amman, il curatore svizzero che raduna tutti i protagonisti della allora emergente scena dell’Arte Povera, fra cui Anselmo, Boetti, Calzolari, Fabro, Griffa, Kounellis, Mattiacci, Merz, Paolini, Penone, Pistoletto, Prini, Salvo, Zorio. Dopo questo evento Maini si apparta da ogni circuito artistico, pur non smettendo di dipingere. La sua ultima personale risale al 1987 presso la Galleria Chisel di Genova, a cura di Enzo Cirone.
Oggi, al Festival genovese dell’Arte Irregolare, nell’ambito della mostra “Per alto mare aperto. Viaggi, nuovi orizzonti, visioni”, Maini conferma la classicità del suo astrattismo pittorico, parallela e antitetica alla sua vita squilibrata e distonica. D’altra parte, è proprio al confine tra insiemi eterogenei che la distinzione fra diversi e sani riesce a farci percepire ciò che è al di qua e al di là dello steccato, mostrandoci le produzioni degli artisti e degli psicotici nelle due differenti prospettive. Certe incursioni nell’altro da sé, come quelle caldeggiate da Nietzsche, che vede nella follia uno stato da ‘volere’ per penetrare nei “Regni dell’Irreale”, coincide con l’esperienza di John Perceval, il quale afferma che non avrebbe potuto ritrovare la salute con una condotta sana. La follia o lo stato di salute mentale non sono questione di volontà. Se “Il matto non gioca mai”, “l’artista gioca sempre”, se Il matto sprofonda irreversibilmente nelle proprie immagini psichiche, se la sua è una follia senza ritorno, ciò che resta è comunque l’opera che mette alla luce: in questo caso gli acrilici su carta di Roberto Maini, visioni variopinte e apocalittiche, nel segno dell’amato William Blake, che il pittore restituisce con evidente grazia formale. Ma la vita lo rapisce nel caos di una esistenza irregolare dove non c’è più spazio per ritrovare un’altra e più rigenerante vita. Il dolore psichico è brutale: brucia metafore ed analogie. Ma, a dispetto di questo, “prove” della sua arte restano sempre perché, come scrive lo stesso pittore, “nell’arte voglio parlare dell’amore e della vita”.
Possiamo supporre che nessuna follia, in sé, produca una qualche opera: ne è però il substrato, il materiale primario, e l’artista il cavo conduttore attraverso cui l’energia dell’atto creativo può tradursi in forme intellegibili. Certi eccentrici destini di artisti, culminanti nella malinconia, nella schizofrenia, nell’isolamento, nella morte violenta, sono comprensibili nel momento in cui l’arte è vissuta come un ‘pensare oltre’, che provoca la vita oltre i limiti della sua percezione. Compito dell’artista è avere a che fare con quanto di non prevedibile e di non apprendibile ci mostrano le emozioni; suo dovere è difendersi dalle due realtà sostanzialmente opposte della follia: il silenzio e il delirio. Il silenzio assoluto è inservibile: occorre quello relativo, sostanziato dalla materia delle opere. E il delirio è una strategia personale, ormai cristallizzata, da cui è necessario prendere le distanze per trovare forme espressive condivise. L’opera vive in quello spazio in cui tradire il silenzio è necessario quanto non essere succubi di un’allucinazione. Per Roberto Maini l’allucinazione ha prevalso sull’opera, ma non del tutto. Se la follia è il perturbante che non può venire alla luce, la necessaria e invisibile radice dell’umano, ci si augura che l’artista possa e sappia, anche per un tempo breve, godere di una “follia regolata”. Come suggerisce lo stesso pittore, “Liberarsi è stupendo”, ed è più facile, forse, del sentirsi realmente libero.
Anche se di sicuro non mancano i precedenti storici di uno stretto rapporto fra poesia e musica, è con il simbolismo francese che tale rapporto diviene inscindibile. In tal senso, suona come una parola d’ordine il celebre incipit di un componimento di Verlaine: «De la musique avant toute chose»1. Secondo i simbolisti, la musica costituisce l’arte suprema per via della sua natura quasi immateriale, dunque perché riesce a trasmettere sensazioni ed emozioni senza racchiuderle entro forme definite e limitanti. Anche Mallarmé registra la convergenza tra il linguaggio poetico e quello musicale: «Dimentichiamo la vecchia distinzione, fra la Musica e le Lettere, non essendo questa che la spartizione, voluta, in vista dell’incontro ulteriore […]. La Musica e le Lettere sono la faccia alternativa, qui dilatata verso l’oscuro, là scintillante con certezza, di un fenomeno, il solo, che ho chiamato l’Idea. Uno dei modi inclina all’altro e, sparendo in esso, ne riemerge arricchito»2.
Nei secoli successivi, la volontà di far dialogare le due arti viene riattivata, in vari modi, da numerosi scrittori e compositori. Tuttavia sono pochi i poeti odierni ad averla posta a fondamento del loro operare. Uno di essi è senz’altro Silvia Comoglio. Per lei, la sonorità delle parole precede il senso e prevale su di esso. Dichiara appunto in un’intervista: «Sperimentare il rapporto suono-linguaggio e mettersi in ascolto di figure sonore e verbali, ne sono consapevole, dà origine ad una poesia in cui significato e significante si modulano e articolano in conoscenze e equilibri diversi da quelli abitualmente noti. Per questo penso che chi vuole affrontare la lettura dei miei versi non debba legarsi al significato della parola in sé o in generale ad un significato, e neppure deve avvicinarsi ai miei testi volendo necessariamente trovare un’interpretazione o un senso per la ragione, possono averlo o essere interessanti o piacevoli per l’immaginazione o l’ascolto o la percezione. […] E dovrebbe anche essere disponibile a trasgredire la determinatezza del significato delle parole e a coglierne la bellezza e il senso nel loro ritmo, nella loro musicalità»3.
Nel caso di Comoglio, la grande attenzione al suono dei vocaboli non equivale però a una banale ricerca di eufonia, e in tal senso è indicativo il fatto che venga escluso un procedimento tradizionale come quello della rima. Inoltre la configurazione dei testi sulla pagina non svolge affatto un ruolo secondario: da qui tutta una serie di accorgimenti tipografici (alternanza di parti in tondo e in corsivo, spezzettamento anomalo delle parole, inserimento di trattini, spazi bianchi, parentesi quadre, frecce, indicazione di accenti in apparenza superflui), che producono determinati effetti di ordine visivo, pur avendo essenzialmente il valore di indicazioni agogiche4. Inoltre, in certi casi, le poesie recano titoli come In do maggiore, In mi settima diminuita, In fa diesis minore o addirittura sono precedute da vere e proprie note musicali su pentagramma. Non a caso, entrambi questi procedimenti si ritrovano nel libro di cui intendiamo parlare, Il tempo ammutinato, che reca il sottotitolo, quanto mai esplicito, di Partiture5.
Tutto ciò potrebbe indurre il lettore a credere che l’intento dell’autrice sia di attuare una sperimentazione formale, come quelle praticate dai vari movimenti di avanguardia novecenteschi, ma tale impressione sarebbe ingannevole. Comoglio precisa infatti: «Devo dire che non mi sono mai ispirata o messa nel solco di questa o quella avanguardia, se ci sono nella mia poesia elementi che riconducono alle avanguardie ci sono per un processo di conoscenza e interiorizzazione o perché vi sono sorti spontaneamente. Del resto scrivendo ho sempre cercato di essere me stessa, di essere, in relazione al mio sentire e al contesto storico e socio-culturale in cui vivo, libera di esplorare il territorio della lingua e della parola»6. Le tecniche che abbiamo descritto rispondono dunque a un’esigenza diversa, che viene esplicitata in questi termini: «Le mie raccolte e i miei cicli di poesia sono essenzialmente delle partiture in cui ogni testo vuole essere una nota musicale e le note nel loro insieme vorrebbero farsi ed essere canto. […] È, quella che avviene nel canto, una metamorfosi che vorrebbe coinvolgere tutto e tutti in un incantesimo di creazioni e figure che pochi istanti prima non sembravano neppure possibili e che ora sono presenti con un battito del cuore ben preciso»7.
Qui la parola-chiave è «incantesimo»: infatti la poesia-musica dell’autrice, nella quale ricorrono sovente le stesse immagini e le stesse formule, serve a mettere in atto una sorta di rituale, il cui scopo non è ludico, ma neppure magico in senso tecnico, pur aspirando ad avere, sul piano simbolico, un valore salvifico. Nel caso del nuovo libro, il «tempo ammutinato» che Comoglio auspica è un tempo altro, che non si sottometta, anzi si contrapponga, a quelle regole dell’utile e del profitto che caratterizzano l’epoca corrente, da lei definita «tempo mercenario»8. L’incantesimo si affida alla logica specifica della fiaba, in cui spesso chi è debole ma di animo giusto riesce a prevalere su chi è forte e crudele. Se nelle favole colui che parte svantaggiato può ottenere, ove dimostri di meritarlo, l’ausilio di «aiutanti magici» (per riprendere la terminologia di un grande studioso dell’argomento, Vladimir Propp), altrettanto accade qui9. E proprio come, nelle fiabe, tali aiutanti provengono spesso dal mondo della natura, così nel libro di Comoglio a svolgere tale ruolo sono certi animali (rane, cardellini, capretti, usignoli, cicogne, anatre, scoiattoli). Ma non meno importanti sono elementi vegetali come i fiori – in particolare la rosa – e gli alberi, che sembrano contribuire in maniera significativa all’incantesimo ordito dall’autrice.
Tuttavia, per lei, non si tratta di narrare in versi, sia pure per il tramite di semplici e frammentarie allusioni, una vicenda soltanto terrestre. Infatti i suoi libri, oltre al piano naturale, ne contengono un altro che, sia pure con la dovuta cautela, si potrebbe definire celeste. La copertina del volume è suggestiva in tal senso: si tratta di un’elaborazione grafica a partire dai dipinti di Magritte appartenenti al ciclo L’empire des lumières, quadri che mostrano la strana e irreale compresenza di un paesaggio con case o strade immerse nel buio della notte e di un cielo che, all’opposto, appare chiaro e luminoso. E in una delle poesie del libro si parla appunto di un «fiato che muta / l’insonne notte del tempo in – / luce ultraterrena»10.
I testi di Comoglio si prestano anche a una lettura in chiave religiosa, riferibile in particolare alla mistica ebraica. È in questione, però, una Qabbalah puramente personale, una «impensata / gnosi»11. È vero che in essa non mancano immagini grandiose, come quella secondo cui la Vita e la Morte emettono luce, formando una duplice Menorah celeste12. Oppure quella dell’axis mundi, che qui diviene «albero del mondo», con probabile allusione all’albero delle Sephiroth di cui parlavano i cabbalisti13. Ma perlopiù la trascendenza appare in una versione smorzata, per cui «dio» o «iddio» viene designato con la lettera iniziale minuscola, mentre gli angeli – figure carissime a Comoglio – non sembrano essere dotati di particolari poteri: si parla infatti di un «angelo che tocca l’altezza della bocca», di «sommessi angeli», di un «che-rubino a ritroso», di un «angelo buio», ma anche di un «angelo che sale», e non ha dunque disimparato a volare14.
Analogamente, quando Comoglio parla di paradiso si riferisce a quello terrestre della tradizione ebraica, ossia appunto il «giar-dino di Eden»15. Ciò non può sorprendere da parte sua, se è vero che, per riprendere un pensiero di Baudelaire, «ogni poeta lirico, in virtù della propria natura, opera fatalmente un ritorno verso l’Eden perduto»16. Ad esso, nel corso dell’esistenza umana, ci si riavvicina forse al momento dell’esperienza amorosa (da qui la frequente ricorrenza, nei testi dell’autrice, di vocaboli come «amore» e «bacio»). Tale esperienza, secondo la visione poetica di Comoglio, serve a ricordarci che – in opposizione al «tempo mercenario» – conviene mantenere la speranza, giacché forse è possibile continuare la ricerca di un diverso accesso al Gan ’Eden. Come diceva Kleist, «il paradiso è sprangato, infatti, e il Cherubino ci sta alle spalle. Dobbiamo metterci in viaggio, fare il giro del mondo e vedere se non ci sia per caso un altro ingresso sul retro»17.
1 Paul Verlaine, Art poétique (1882), in Jadis et naguère, in La Bonne Chanson – Jadis et naguère – Parallèlement, Paris, Gallimard, 1979, p. 56 (tr. it. Ars poetica, in Poesie, Milano, Rizzoli, 1974, p. 159).
2 Stéphane Mallarmé, La Musique et les Lettres (1894), in Œuvres complètes, vol. II, Paris, Gallimard, 2003, p. 69 (tr. it. La musica e le lettere, in Opere. Poemi in prosa e opera critica, Milano, Lerici, 1963, p. 357).
3 S. Comoglio, Intervista, a cura di Rosa Elisa Giangoia, in «Lettera in Versi», 56, 2015, p. 24.
4 Come viene spiegato in dettaglio nella Legenda posta al termine di una delle prime raccolte dell’autrice, Canti onirici, Forlì, L’arcolaio, 2009, pp. 107-110.
5 S. Comoglio, Il tempo ammutinato (Partiture), Riva del Po, Book Editore, 2023. Ma i titoli del tipo di cui si è detto figuravano già in Silhouette, Verona, Anterem, 2013, e le note musicali in sottile, a microchiarore!, Novi Ligure, Joker, 2018.
8 Oltre che nel titolo del volume, l’espressione «tempo ammutinato» (o «ammú-tinato») compare alle pp. 31, 56-60, e in sottile, a microchiarore!, cit., p. 35, mentre «tempo […] mércenario» si legge alle pp. 16 e 29, come pure in scacciamosche (nugae), Pasturana, puntoacapo, 2017, p. 44, e in sottile, a microchiarore!, cit., p. 31.
9 Di Propp, si veda in particolare il libro Morfologia della fiaba (1928), tr. it. Torino, Einaudi, 1966.
12 Ivi, p. 26, nonché sottile, a microchiarore!, cit., p. 21.
13 L’espressione «albero del mondo» si legge in Il tempo ammutinato, cit., p. 17, ma era presente già in altre raccolte dell’autrice: Canti onirici, cit. pp. 22, 77; Il vogatore, Verona, Anterem, 2015, p. 15; Afasia, Verona, Anterem, 2021, p. 12.
14 Cfr. Il tempo ammutinato, cit., pp. 12, 15, 22, 28, 61.
15 Ivi, p. 21, ma anche in sottile, a microchiarore!, cit., p. 11.
16 Charles Baudelaire, Théodore de Banville (1861), in Réflexions sur quelques-uns de mes contemporains, in Œuvres complètes, vol. II, Paris, Gallimard, 1976, p. 165 (tr. it. Théodore de Banville, in Riflessioni su alcuni dei miei contemporanei, in Opere, Milano, Mondadori, 1996; 2002, p. 967).
17 Heinrich von Kleist, Il teatro delle marionette (1810), in Opere, tr. it. Milano, Mondadori, 2011, p. 1017.
Uno dei registi più significativi della sua generazione è stato Max Ophüls (1902-1957). Diresse in Austria, Germania, Francia, Olanda e Stati Uniti. Tra i suoi capolavori La ronde, Liebelei, Le plaisir, La signora di tutti. I film di Ophüls sono poemi lirici e tragici sull’amore e sulla morte. L’eleganza della messinscena è il suo modo di nascondere, con apparente leggerezza, un eros complesso e misterioso. In questa intervista del 1954 il regista svela le sue idee sul dire e il non-dire attraverso l’immagine. «La macchina da presa esiste – scrive Ophüls – per mostrare sullo schermo ciò che non è possibile vedere altrove: né sulla scena né sulla vita».
Voi mi rimproverate che troppo spesso metto in scena la morte, e avete ragione. Ma è il cinema stesso a indicarmi la strada. Immaginate con me. Un uomo cammina con un amico. Conversano amabilmente. La macchina da presa li segue. D’un tratto, il grido. I due si fermano. La macchina scivola indietro, un carrello veloce. I due avanzano. La strada è vuota ma si riempie presto di gente. Corrono tutti verso un punto. L’obiettivo corre più veloce di loro. Si fissa su un capannello. Schiene curve. Volti addolorati. Primi piani. I due amici sollevano la testa. E cosa vedono? Una finestra spalancata, le persiane agitate dal vento. Nient’altro che una finestra. Voi, cosa immaginereste? Io ho solo filmato delle scene, ho fatto ruotare l’occhio della macchina attorno a un punto di tensione. Ma questo punto – è possibile negarlo? – è quello di una mancanza assoluta, di un vuoto che si crea da qualche parte, nella storia. E il vuoto non ha niente di metafisico: è l’assenza di qualcosa che c’era, è il dolore di una perdita. Se una finestra spalancata sbatte e manda un rumore sordo, se degli occhi fissano un punto in basso della strada, vuol dire che qualcuno si è ucciso. Si è gettato nel vuoto. E già rabbrividite. Eppure non ho mostrato niente, non ho detto nulla. Ma le analogie…
Vedete come la morte sia indispensabile a chi agisce nel cinema, come la sua rappresentazione sia l’occulto motore della sintassi cinematografica. Ricordate, in Liebelei, quando risuona il primo colpo di pistola. I due duellanti sono sul campo. È un giorno di neve. Si aspetta il secondo colpo di pistola, ma non risuona. Quel suono mancato ha un unico senso: significa che il primo duellante, il protagonista del film, il personaggio che amavamo, è stato ucciso. Ancora una volta io non ho detto nulla: non ho mostrato un corpo accasciato, neppure una striscia di sangue. Ma la morte è fuori campo. Interrompe il film come un destino necessario. Fa da guida alla storia stessa.
Ricordate? Simone Simon corre veloce, va su, sempre più su, verso la soffitta, verso il lucernario, gli scalini guizzano sotto i suoi piedi, corre ancora, la macchina da presa è tutta il suo corpo, la sua corsa febbrile, non si stacca mai, e noi cadiamo con Simone, ci tuffiamo con lei nel vuoto – siamo noi stessi il rumore dei vetri infranti, la strada che si avvicina fulminea, lo schianto finale. Ma – notate il paradosso -, quando decido di far vivere allo spettatore la percezione stessa del morire, concludo il film con un colpo di scena: la suicida non muore ma resta paralizzata. Viva e invecchiata, la riprendo nella sequenza finale, trascinata in carrozzella, lungo la spiaggia deserta, dal marito – il pittore che l’aveva abbandonata e che, poi, tormentato dai rimorsi, l’aveva sposata. Nessuno è morto, ma chi ha visto la scena ha sentito la morte al lavoro, è stato gettato nel cuore della messinscena, nel segreto del mio piccolo trucco. Che gioia quando vedi scorrere il film e senti che la tua vista è il modo di vedere il mondo. L’unico modo possibile. Che orgoglio! Che luce negli occhi!
Vedete come si può scherzare con la morte e la non-morte, il dire e il non-dire, il vedere e il celare. Il mio è solo un vecchio gioco, che non mi stanco mai di giocare. Sono io il mago. Sono io a guidare la Ronde, a decidere il personaggio che sparisce e quello che appare. E la morte è sempre la mia serva di scena. Quasi dubito che, nel momento conclusivo, possa essere sgradevole più di tanto…
Vostro Max Ophüls
Max Ophüls
*Il testo è tratto da: Marco Ercolani, A schermo nero, QuiEdit editore, Verona, 2010.
In Linguaggio e follia (Joker, 2023) e Dittici. Filosofi tra parole e immagini (Mimesis, 2023), Giuseppe Zuccarino analizza in profondità quel nodo materiale e materico che viene a crearsi tra parola e autore. Diverse, è vero, sono nelle due raccolte di saggi le linee di indagine, ma comune è la ricerca attenta che il critico persegue e condensa nelle sue analisi e riflessioni estremamente accurate.
In Linguaggio e follia le invenzioni verbali di Roussel, Artaud o Zürn vengono esaminate su un piano essenzialmente letterario, ma tenendo comunque presente la storia clinica degli scrittori studiati. Si instaura così un nesso con la parola che privilegia l’universo creativo di ogni autore, mostrandoci come manie o disagi esistenziali possano assumere una valenza più ampia, capace di oltrepassare la soggettività del singolo. La decostruzione della realtà esterna e la distruzione, se vogliamo, della ragione trovano nella parola una costellazione di significato che può apparire asistematica ma che, se la si indaga con acume e sensibilità, diventa plausibile e persino, per certi aspetti, necessaria. Zuccarino ci mostra, infatti, come possano esistere matrici e ontologie che, pur esulando dal comune pensare, hanno in sé una visione identitaria, che ci restituisce la complessità e la problematicità del nostro essere e stare nel mondo. Occorre, certo, seguire questa visione nella sua sostanza, liberandola da preconcetti o distorsioni. Occorre capirne il movimento, cogliere quelle correlazioni a prima vista misteriose e che invece sono sorrette da un rigore nel contempo oggettivo e progettuale. Occorrono, in altri termini, sia la capacità di esplorare l’interiorità di un uomo, dell’uomo, sia la capacità di saper stare nella linea di demarcazione tra irrazionale e razionale, interpretando questo discrimine nelle sue contraddizioni, ma anche in ciò che può contenere di fattivo e creativo. Tutte capacità, queste, che contraddistinguono la ricerca e i saggi di Zuccarino. Il suo saper vedere e interpretare, il suo seguire trame e movimenti, restituendoci tutta l’autenticità e la complessità di un autore, di un suo libro, di una sua parola o immagine, sono infatti la cifra e l’essenza della sua ricerca e riflessione.
Emerge, questo, in Linguaggio e follia, ed emerge anche in Dittici, dove in particolare egli analizza il rapporto che alcuni filosofi, tra cui Deleuze, Benjamin e Foucault, hanno instaurato con la letteratura e le arti visive. È un universo, quello che viene a delinearsi, dalla fisionomia molteplice e composita. E non potrebbe essere diversamente, quando a tesserne la fisionomia sono pensatori, artisti, poeti, pittori… Punti di vista che si incontrano, dialogano e si oppongono, ma che delineano sempre aree che sono modelli di scambio, corridoi in cui far convivere destini di natura diversa. Nel saggio Beniamin e l’«Angelus Novus» di Klee, per esempio, il linguaggio filosofico di Benjamin convive con quello pittorico di Klee, come anche convivono il mondo terreno e quello ultraterreno e mistico dell’Angelus Novus, e così da questi dialoghi, incontri e opposte nature nasce un mondo in cui ogni cosa vive e si dice in un riposizionamento di prospettive, che in parte annuncia e in parte enuncia le molteplici polarità dell’uomo e della sua esistenza.
Uomo ed esistenza, si è detto: il pilastro dei saggi di Giuseppe Zuccarino. Perché centrale nelle sue riflessioni è sempre l’uomo, un uomo in bilico tra realtà e creatività, tra linguaggio (filosofico, poetico, visivo…) e ricerca della verità, tra razionalità, inconscio e irrazionalità da un lato, tempo, storia e destino dall’altro. In bilico “tra e in tutto questo” ma anche “da tutto questo”, mai separabili, perché, come ci rivelano Linguaggio e follia e Dittici, “tutto questo” è la mappa e la legenda dell’uomo, quella fenomenologia e ontologia da cui poi discendono, e procedono, le logiche dell’ermeneutica e/o della rimozione, nonché le elaborazioni della storia e della temporalità, del linguaggio e della creatività, messe in gioco di volta in volta. Logiche ed elaborazioni che riguardano, è vero, l’autore su cui verte ogni singolo studio, ma che – per la trasparenza e la chiarezza con cui vengono presentate – cessano di essere le logiche e le elaborazioni di quel particolare autore per diventare le pensabili e potenziali coordinate dell’esistenza intesa nella sua totalità. L’orizzonte di ciascun saggio, così, si amplia e si fa probabile evento, uno sconfinare che solo la capacità critica e la sensibilità di Giuseppe Zuccarino hanno potuto e possono rendere possibile.
È uscito nel 2023, per le edizioni Joker, nei nuovi “Libri dell’Arca”, Emil Cioran. Scrittura dell’Irreparabile, di Arlindo Hank Toska. Del volume riportiamo la quarta di copertina:
«Se ci basiamo sull’osservazione dello stesso Emil Cioran, che sostiene di aver sempre ribadito le medesime ossessioni esposte nel suo primo libro, è indubbio che la nozione di “irreparabile” sia al centro della riflessione del pensatore rumeno. Concepito come comune denominatore delle diverse sfaccettature del suo esilio – temporale, spaziale, linguistico – l’Irreparabile è la chiave di lettura più adatta alla decrittazione dell’estetica cioraniana, un’estetica non nomativa che si basa sulla continua antinomia tra storia e destino, tra tempo ed eternità, tra vita ed opera.
E’ uscito nel 2023, per le edizioni Joker, nei nuovi “Libri dell’Arca”, Cento lettere, di Marco Ercolani e Angelo Lumelli. Del volume riportiamo la quarta di copertina, co-firmata dai due autori:
«Che senso può avere questo carteggio (dopo l’era dei francobolli, dei postini…) fra due persone, scrittori, iniziato e concluso tra la primavera e l’estate del 2023? Si tratta di un colpo di testa, di fortuna, di un parlare quasi sottobanco, per vedere se il linguaggio possa essere già nostro, o non ancora? Uno dei due, senza fare nomi, spergiura di non avere mai scritto lettere, d’essere stato sempre in attesa, come se il linguaggio dovesse arrivare da fuori, anche senza di noi… Come mai questa incredulità, poi questa piccola furia? a interrogare, a rispondere su questioni che sembrano di mestiere, come il mestiere di scrivere, ma che dello scrivere osservano il momento critico, il linguaggio interminabile, le sue pretese, il suo fastidio? Ne è nato questo volume di cento lettere (cento perché gli autori si sono accorti che era ora, appena in tempo per smettere). Più che improvvisate, sono lettere improvvise, urgenti ed istintive, ombre del corpo sul foglio, come una letteratura fantasma, in ore tarde. Persone, dunque, più o meno “ammalate di scrittura”, che si scambiano lettere, sempre più ansiosamente, prima e dopo la poesia – come se essa fosse il momento che ci mette a tacere – momento cercato profondamente, ma dal quale uscire, da capo, nell’alternanza dei toni, come suggerisce Hölderlin, colui che ha scatenato questa smania di condividere, di prendere parte comune. Due voci distinte, che non vogliono l’unisono, piuttosto la diversità pura e non mischiata, persone che prima di quest’esperienza s’erano viste quattro volte nella vita, a distanza di anni, improvvisamente accomunate da un verso fatale: «Abita la vita ed è lontana» (Hölderlin: Die Aussicht / La veduta) – che forse non è la traduzione di un verso, ma il collasso di un grande significato, temibile. Come non pensare che questa lontananza sia un’esperienza di vita allo stato puro, la più luminosa follia, quella che il linguaggio trova dentro di sé, appena provocato, pur tenuto a bada dall’esistere paziente, rendendoci creature che amano rimanere?».
Scritture 