*Il testo è tratto da: Marco Ercolani, A schermo nero, QuiEdit, Verona 2010. Le immagini sono ratte dai film: La morte in vacanza, Aurora, Il vento, Sabotage, Il processo di Giovanna d’Arco, Il dottor Mabuse.

**

La sequenza mi sembra molto chiara, ma la ripeterò ancora, perché niente sia casuale. Un uomo in cima al grattacielo. Prima è un punto lontano, poi si vede il corpo intero, la faccia atterrita; l’uomo si getta nel vuoto, rapido carrello sulla caduta; poi macchina fissa, inquadratura dei piedi immobili; il corpo è circondato da un capannello di curiosi, le facce sono meravigliate ma non inorridite; primissimo piano, almeno dieci secondi, sull’uomo, un giovane di trent’anni che si spolvera la giacca, si rialza vivo e si allontana correndo. Dissolvenza. Interno di un bar malfamato. Ombre fosche, frastuono, un pianoforte scordato. Scoppia una rissa. Due uomini tirano fuori il coltello; il duello, un fendente dietro l’altro, primissimi piani dei volti e delle braccia; poi un uomo si accascia, il petto coperto di sangue; già tutti sono pronti a scappare, il pianoforte cessa di suonare, ma il morto si rialza, non è morto, mostra con stupore la camicia arrossata, tutti ridono e lo abbracciano. Dissolvenza. Una camera ardente. Abiti neri, visi dolenti, mani contratte, poi la faccia del cadavere. Il viso ha un tremito. Di colpo il morto apre gli occhi, si leva seduto, un vecchio si mette la mano alla bocca, una vecchia piange di gioia, un bambino ride e lancia in aria il berretto. Dissolvenza. Una trincea, fragore di mitragliatrici, fumo. E’ l’assalto conclusivo, i nemici uccidono i nemici, che non cadono mai; sparano e sparano, ma non cade nessuno, né da una parte né dall’altra, e alla fine tutti cominciano a ridere. Dissolvenza. Titoli cubitali dei giornali, New York, San Francisco, Los Angeles, in rapida successione: Nessuno muore più, Miracolo in America, La morte in vacanza.

Su quest’ultimo titolo fermate la macchina: inizia il film. Fate scorrere i nomi dei protagonisti – Friedrich March, Evelyn Venable, eccetera. March interpreta La Morte, travestito da principe Sirki. Ospite del Duca Lamberto, il principe si innamora di sua figlia, la splendida Grazia, e dimentica di essere la Morte. Durante il pranzo, un’invitata guarda Sirki e grida, perché al posto della faccia vede il teschio. Alla fine, Grazia sceglie tra il fidanzato e la morte, e March, nascosta la ragazza sotto il suo mantello nero, sparirà con lei. Una commediola: e la girerò con la consueta eleganza, alla Mitchell Leisen. Ma il prologo, la paradossale vacanza dell’uomo dalla morte, non sarà facilmente dimenticato dallo spettatore.

Come sempre, alla Paramount, le cose essenziali possono essere dette solo con una patina glamour: e chissà se questa censura è una disgrazia o una fortuna. Quando i registi non possono prendersi troppo sul serio, si divertono inventando illusioni. La mia Signora di mezzanotte è un inno cinico e gioioso alla Finzione, mascherato da sophisticated comedy.

Per artigiani come noi, che mettono in scena illusioni, il cinema è montaggio, ritmo, misura. La varietà delle inquadrature esalta la velocità e l’asciuttezza della storia: il contrario di un romanzo psicologico. Ricordate Aurora? Le mani del protagonista: grevi, quando vogliono uccidere la moglie; leggere, quando accarezzano il suo volto; dispe­rate, quando reggono la torcia sul lago; furiose, quando si preparano a uccidere l’amante. Le mani sono sempre lo stesse ma il modo con cui sono inquadrate dà nuovo senso alla storia. Non basterebbero cento scrittori e duecento registi teatrali a suscitare la stessa emozione.

**

Un altro esempio. Una madre che dondola un bambino dentro una culla. Primo piano della madre: emozione, tono lirico. Piano medio: descrizione, tono drammatico. Piano sequenza: sospensione, tono epico. Alternando velocemente le tre prospettive avremo un montaggio da commedia: alternandole lentamente, i tempi di una tragedia.

Certe soggettive, ad esempio, suggeriscono una presa diretta sulla storia, determinano un’atmosfera torbida, violenta: sono utilissime in un film noir. Ma immaginiamo un film girato solo in soggettiva. Sarebbe insopportabile, il delirio di un pazzo. E’ tutta questione di prospettiva. Ne Il vento di Sjostrom, ad esempio, soffiano vorticose tempeste di sabbia. Trascinata dal vento, la sabbia macchia piatti, bicchieri, vestiti. Sembra un film poetico, ma non lo è affatto. Lo svela la scena del cadavere sepolto dalla sabbia. Il vento, piano piano, scopre la testa e le mani del morto. La scena è montata come in un racconto giallo. Senza la storia di quell’omicidio, avremmo solo delle immagini liriche e simboliche, destinate a invecchiare. E invece…

Certo, sono tutti trucchi. Ma chi, come noi, lavora nel buio, ha il dovere di conoscerli o giocherà male le sue carte. Il cinema è legato alle regole di una sintassi ferrea, e in nessun momento deve annoiare con messaggi superflui. Pensate proprio a questo mio film, alla Morte in vacanza: una trama elementare, una favola per bambini. Ma la miscela produrrà un divertissement godibilissimo. Naturalezza delle scene, freschezza dei caratte­ri e verosimiglianza della favola non sono casuali ma determinati dai miei movimenti di macchina. Creare un artificio grazioso, brillante come un carillon o esplosivo come una bomba ad orologeria: questo è il mio piccolo progetto. Costruire un sogno per lo spettatore, ma costruirlo in modo che la storia abbia lo stesso valore per molti spettatori possibili.

L’apparente chiarezza nasconde sempre una complessità singolare. Lo sapeva Alfred Hitchcock, con cui non ho niente in comune, ma la sua scena del coltello in Sabotage è un capolavoro di prospettive: lo spettatore viene letteralmente guidato al delitto dal montaggio. È il miscuglio di trucchi, maschere e illusioni, a fare del film «un sogno che sembra vero», un racconto epico privo di autore. Detesto quei registi che annoiano lo spettatore con i loro sogni e le loro nevrosi: mi sembrano dei buffoni o degli stolti, che usano il cinema come i giocolieri la pedana del circo. E diffido di ogni pseudorealismo che vorrebbe insegnarci l’unica verità sulle cose e sugli uomini, ma ci impone, di fatto, solo una certa prospettiva del mondo, più noiosa di altre. Io non credo alla forza poetica o politica del messaggio: sono tutte mode passeggere. Io credo alla plausibilità della storia. Giovanna d’Arco è un buon film perché racconta una storia e lo fa utilizzando millecinquecento inquadrature per trasformare il volto umano in una trama non meno avvincente di un melodramma.

I migliori film diventano mitici perché ci offrono il prototipo di un racconto esemplare, narrato come melò, commedia, giallo, cappa e spada. Non c’è del genio nella faccia o nell’andatura di Ramon Novarro: il genio è non sciupare quella faccia e quel passo, ma fare che il racconto si modelli sui ritmi dell’attore in modo naturale. È il segreto di fabbrica di ogni regista hollywoodiano: far accadere una storia con i tempi, le facce, le luci, le scene giuste. Ricordate Mabuse quando, chiuso in manicomio, sfoglia freneticamente i fogli del suo folle progetto? Il tempo di quella scena è il tempo esatto in cui lo spettatore può percepirne la tragedia, né un secondo di più, né un secondo di meno. Cito Fritz Lang non per confrontare il mio mediocre talento all’opera di un genio del cinema ma per capire dove concordiamo: e concordiamo, è evidente, nel gusto della storia, nel rispetto della sintassi. Il cinema di Lang è film dall’inizio alla fine: né tempi morti né banalità narrative né dialoghi inutili. Scene rapide, montaggio efficace, sceneggiatura senza sbavature: un ottimo cocktail. Se poi così si fanno anche dei grandi film, meglio.

Il regista ha un solo dovere: mettersi in platea e fingersi spettatore. Solo vivendo quella storia come se fosse diretta da un altro potrà capire quello che funziona e quello che deve tagliare in sala di montaggio. Chi vedrà il film non è né un intellettuale né un poeta, e ha il diritto di godersi tranquillamente la trama che gli viene venduta. Quando questo succede, possiamo dirlo senza ombra di dubbio: la morte è in vacanza.

E ora al lavoro: firmato Mitchell Leisen.

Mitchell Leisen

**

Giovanni Castiglia, Spirito dell’albero

**

Ritornano, come vecchi compagni

nei corridoi di oggi, versi di rondine

odore di camini, canti di tabacchine

mosto e sansa di eterni autunni, 

sciabordio d’acqua su alzaie di navigli. 

Tornano, per la ciclica dolcezza

dell’aver avuto e dell’aver perso,

per il catino mai abbandonato.

Ciò che avvenne fu per sempre

andare incosciente verso il ritorno.

C’è confusione tra i registri

che contengono il tuo nome

uno dice è vivo l’altro no.

Ecco, un roseto li unisce. 

Dal tronco si divide l’uno e si fa figlio.

Così i gatti ravvivano il mondo

giocando sui muri con le ombre

**

Walter Chandoha, Ilaria Seclì

*Nei Regni dell’Irreale, Fondazione Gottardo Lugano e Galleria di Art Brut Losanna, 1996.

**

…Proprio indagando queste “galassie parallele” scopriamo Nei regni dell’Irreale, l’opera “nascosta” di un homeless americano, Henry Darger (Chicago, 1892-1973). Reietto, solo, escluso dalla società civile, lavorava in modo irregolare nella pulizia degli ospedali. Alla sua morte, a New York, viene ritrovato, nella sua casa-scantinato, un interminabile numero di rotoli di carta, segnati con tratti delicati e cromatismi leggeri (quindicimilacentoquarantacinque pagine dattiloscritte a comporre tre enormi volumi formati ciascuno da centinaia di fogli), dove viene rappresentata una saga di liberazione di schiavi-bambini da tiranni-adulti, e dove i corpi di una ragazza chiamata sempre Katharina sono una serie di innumerevoli figure identiche a se stesse, che mostrano di avere subito torture e abusi sessuali. Darger scrive il suo giornale pittorico, intenso e insostituibile, proiettando il suo desiderio sessuale proprio attraverso la pittura e rappresentandolo in immagini delicate ma atroci, che mostrano e nascondono violenze efferate e immaginarie salvazioni. Il mite homeless disegna stragi femminili all’interno di cicli pittorici in cui violenza e salvezza si intrecciano in un gioco interminabile, come interminabile è il senso di colpa che gli fece nascondere i suoi rotoli cartacei nello scantinato dove saranno ritrovati dopo la sua morte, simbolo di una violenza immaginata e ripetuta solo in quei disegni, dentro quei disegni – “opera” originale, visionaria, reale, potente, incoercibile, conclusa solo dalla morte fisica dell’autore (da Marco Ercolani, Galassie parallele, Il canneto editore, Genova 2019) (Marco Ercolani).

**

Ci sono però anche casi di artisti che si sono chiusi nel proprio mondo interiore al punto da tenerlo nascosto agli occhi degli altri. Pensiamo all’americano Henry Darger. Rimasto, durante la prima infanzia, orfano di entrambi i genitori, frequenta una scuola cattolica, ma il suo comportamento poco rispettoso delle regole fa sì che nel 1904, quando ha solo dodici anni, venga recluso nell’Illinois Asylum for Feeble-Minded Children, famoso per il severo trattamento che infligge ai ragazzi. Qualche anno dopo, Darger riesce a fuggire e a tornare nella propria città natale, Chicago. Lì trova impiego come inserviente o lavapiatti presso vari ospedali, lavoro che svolgerà fino al pensionamento. Nel tempo libero, raccoglie ogni tipo di oggetti di scarto, ma in particolare riviste e fumetti. È solo quando, nel 1972 (un anno prima della morte), viene trasferito in un ospizio, che i proprietari del modesto appartamento in cui abita da decenni scoprono, con sorpresa, il frutto del lavoro da lui effettuato in segreto. Si tratta di vari lunghissimi scritti, tra cui spicca un’opera narrativa, The Story of the Vivian Girls in the Realms of the Unreal, che supera le 15.000 pagine ed è accompagnata da più di trecento illustrazioni, spesso di grande formato⁹. La vicenda narrata nell’opera è quella delle Vivian Girls, le sette giovanissime principesse del regno di Abbieannia, che si ergono a difesa delle bambine, battendosi assieme a loro contro un esercito invasore che le ha schiavizzate. Nelle immagini, che sono perlopiù disegni colorati ad acquerello, scene idilliache si alternano ad altre assai cruente, nelle quali le piccole ribelli vengono sventrate, strozzate o impiccate dai feroci militari. In certi casi, le bambine sono raffigurate nude, e spesso dotate di un piccolo membro maschile, sicché l’insieme oscilla tra naïveté e ambiguità sessuale. Per realizzare le illustrazioni, che costituiscono la parte più significativa della sua opera, Darger utilizza anche una tecnica insolita, ossia ricalca figure da giornali o fumetti e le riporta sui fogli, colorandole. Nel loro insieme, i dipinti su carta, ricchi di personaggi e affascinanti per la loro potenza visionaria, hanno suscitato interesse e ammirazione nei cultori di quella che, a seconda dei paesi, viene definita art brut oppure outsider art (Giuseppe Zuccarino).

**

Da Nei Regni dell’Irreale

Sono un nemico della causa cristiana, e con tutto il corpo desidero che le loro armate vengano schiacciate! Cercherò che la vittoria della guerra sia dalla parte dei Glandeliniani. I risultati di troppe prove ingiuste. Non lo tollererò per nessuna ragione, anche a rischio di perdere l’anima mia… Non sopporterò tutto questo e per nessuno. Dio è troppo duro con me. Che mi mandi pure all’Inferno. Io sono il padrone di me stesso.

**

I bambini, strappati alle loro madri angosciate, furono uccisi in tutti i modi immaginabili. Molti furono bruciati sul rogo e altri tagliati a pezzi e lasciati a giacere là dove erano stati gettati. E molti bambini sembravano essere stati passati col tritacarne. Persino delle piccole ragazzine, dell’età dii otto nove anni, e anche più giovani, furono legate e stese a terra completamente nude, e sulle loro pance vanno versando una palata di carbone ardente. Molti dei bambini furono strangolati a quanto pareva con mani di ferro, perché sulle loro facce c’era un’espressione orrenda. Nelle strade si vedevano corpi squarciati e nudi gettati per terra a migliaia. In verità, le grida e le suppliche delle vittime erano interminabili, e migliaia di madri impazzivano vedendo quelle scene e addirittura si suicidavano… Circa 565769 bambini furono letteralmente squarciati come bestie da macello, dopo essere stati strozzati o scannati, in ogni modo possibile, e quei mucchi di corpi insanguinati, con gli intestini bene in vista e schizzati fuori, erano uno spettacolo cui nessuno poteva essere presente senza perdere la ragione. Cuori di bambini furono appesi con lo spago sui muri delle case, ed erano tanti i corpi sanguinanti tagliati a pezzi che sembravano essere usciti da una macchina irta di coltelli. Una strada era coperta con una marea di bambini morti e di frammenti maciullati di ogni parte vitale si possa immaginare…

.

Henry Darger

(Uno scritto apocrifo, 1948)

**

(…)

Chi sente trema, e non farà mai centro. Bisogna sentire dopo. L’arte non sopporta teorie, generi, stili. È un discorso misterioso: è l’eterna facoltà di nascere e rinascere. L’opera ha un solo traguardo: essere anonima. Più è anonima, maggiore è l’artista che ha operato escludendosi. La personalità è un tic nervoso, che passa con il tempo. Gli artisti veri si esprimono solo per sequenze.

(…)

È come dici tu. Per il furore di apparire molte sculture sono gonfie, deturpate.. Non guardare mai in giro. Guarda nel vuoto. Ogni movimento umano tende a ricomporsi non nel gesto esterna ma nel vuoto che lo genera. La mia scultura non è un seme. La stupida astrazione dei geni improvvisati a me non interessa. L’artista è come la pianta. Non lascia il suo terreno. Per la scultura l’ombra resta un caso, come l’eco nel suono.

(…)

Certo, un masso non può essere tutto scolpito. È come un vaso non totalmente pieno, un otre pieno d’acqua dove l’acqua può ancora muoversi e girare. Se lo colmi diventa rigido, morto. Se è semicolmo, vive. D’altronde, chi riempie tutto l’otre è superbo e stupido. È vittima del principio e della fine di se stesso. Si sazia bene guastando la sua scultura. Anche a Michelangelo la presenza di certi sassi enormi da scolpire incuteva rispetto e paura, gli impediva di essere totalmente Michelangelo. Per fortuna! I grandi scultori non devono mai esprimersi completamente. Chi lo fa uccide la sua opera per sempre.

(…)

Il senso della mia scultura? Il senso della Convalescente? Quello che volevo era rendere l’abbandono della figura, tra febbre e sonno. La terracotta, nei miei intenti, doveva sparire, come se non ci fosse. La figura restare indefinita, su quella sedia a dondolo appena ferma, con il libro senza parole che le si abbandona tra le dita. Morbidezza. Senso di sopore della materia che appare sul punto di svanire, come l’aria appena respirata. A essere ciechi, farebbe forse differenza? Il tatto ha quella veggenza che può guidarmi nei mondi più favolosi e più primordiali. Uno dei miei sogni è modellare una donna nel buio, così come mi viene tra le dita. E poi, a sole alto, scolpirla, sì, ma rimodellarla appena, seguendo le regole umane della geometria e degli spazi. Che le resti addosso il gusto del sonno, il sapore del buio. Quel segreto che nessuno scalpello saprebbe mostrare. L’arte è sempre cieca. Cosa credi, che io metta perfettamente a fuoco tutte le figure? Non capisci che devo socchiudere gli occhi se voglio tentare di trovarne il segreto?

(…)

Non sono uno specialista di nulla. Mi metto fra vuoti e pieni. Dicono sia un tipo collerico. È vero, ma che posso farci se queste sculture esornative, queste tappezzerie di ferro appese nell’aria come lapidi, mi disgustano? La sensazione bella e vera è che che le sculture respirino. Lavorare nel buio, tenere tutte le forme sotto dei teli bianchi. Poi, dopo sei o sette anni, scoprirle e scolpire. Vorrei rappresentare un esercito di guerrieri disfatti dalle spade, dal tempo, dalla sabbia. Penso già alle armature traforate, alle ossa quasi dissolte. Che bel lavoro, per lo scultore. Trovare tanti vuoti e ognuno popolarlo di un dolore diverso.

(…)

Sì sono disgustato delle figure che gli scultori frappongono tra sé e il reale. Hai mai visto una collina scolpita dalla luce, perfettamente vuota? Bisogna scolpire per volere l’incarnato di un volto o il mistero di un blu che non potrebbe avere nessun volume ma solo un tono pittorico…

Qual è il tono della scultura? Fare musica anche con le figure, disponendole come occorre. Monotoni arazzieri, i miei colleghi. Trattano l’aria come se fosse fatta di pezzi da modellare. Ah Medardo!

Ieri parlavo proprio con Medardo Rosso. Gli dicevo che le sue opere non valevano altro che per le sue ossessioni. Voleva rendere la figura umana mobile e dissolta come se fosse una pittura. Un esempio di follia, per la materia che usa, ma applicata con metodo. Alla fine le sue figure, pur avendo qualcosa di Rodin, se ne distanziano per mancanza di monumentalità.

(…)

Tutte le sculture, eccetto pochissime, sono offensive come fusti di cannoni o pezzi di artiglieria pesante. Ah se Michelangelo avesse insegnato ai posteri a far restare per sempre prigionieri i suoi Prigioni!

(…)

(…)

Non illuderti, volendo tentare di essere artista, di possedere la materia che usi: è lei che ti prende la mano, che ti consente di toccarla. Come Leda, quando seduce il cigno, e il cigno, quando seduce Leda. Entri e sprofondi. Non c’è scampo. Lo senti il ritmo? Entri e sprofondi. Si dice scolpisci. Si pronuncia accarezza. E quando la mano è dentro la materia si concilia con lei, si oppone o sparisce, come sempre. Non c’è dio e non c’è mito: solo incontri favolosi e crudeli. Niente è legittimo, quando lo scolpisci nella pietra: sai che resterà, e già questo è uno scandalo, perché niente dovrebbe restare, ma tutto passare, fluttuare, sparire. Però, se scolpisci, la tua memoria ferma delle immagini che la mano potrà toccare: il tumulto è la forma che vedi oggi e che rivedi domani. Strano destino. A meno che tu non voglia infrangerlo. Guarda Leda e il cigno, ad esempio. Non sei spettatore di forme già date. L’atto è lì, presente. Senti che Leda si fa afferrare: è come se non ci fosse aria, attorno a te, ma fuoco che fonde, modella, svela, rende le forme tangibili. Qualcosa si compie sempre perché non ha mai smesso di compiersi. Tu sei lì, a osservare, a essere dentro quello che osservi. Lo scultore non può mettere fine a quello che ha già creato, a quello che vedi tu adesso. L’opera esiste proprio ora, nel tuo occhio. No, ancora meglio: nella tua mano che non smette di sentire il cigno pulsare

(1948)

(un dono di inizio anno agli amici, 4/1/2023)

**

Mai la morte smette di essere morte.

Mai il veleno piange sulle sue vittime.

Mai un angolo pieno di ombre è innocente.

Mai un uomo ha fiducia di un corpo nudo.

Mai il passo di un figlio macchia la casa.

Mai il moderno mi ha alienato dal gelo.

Mai nessun fuoco, nessun gergo estivo.

Mai ho beffeggiato l’amaro di un frutto.

Mai ho sputato lo sperma, l’ho inghiottito.

Mai hanno fine le lettere che scrivo.

Mai ho mancato l’acqua, il riso, il risveglio.

Mai armato mai armato rischio l’oltraggio.

Mai un indice minore, qualche indizio.

Mai sono rimasto al di qua del bosco.

Mai uno è uno, l’abitante è smisurato.

**

Alfonso Guida

* Il testo è tratto da: Marco Ercolani, A schermo nero (con postfazione di Luigi Sasso), QuiEdit, Verona 2010.

**

**

I

La versione cinematografica più celebre del capolavoro di Robert Louis Stevenson, Lo strano caso del dottor Jekyll e di mister Hyde, è il film diretto dal giovane Rouben Mamoulian (1897-1987) nel 1932 e interpretato da Fredrich March: Il dottor Jekyll e Mr Hyde. Mamoulian, di cui ricordiamo film come Amami stanotte, Il segno di Zorro, Becky Sharp e La regina Cristina, realizza un film lirico e tragico, dove i suoni delle voci e le dissolvenze della fotografia spalancano nuove possibilità al cinema futuro. Alle concezioni innovative di Mamoulian si oppone Wilhelm Murnau, il regista più poetico del muto, autore di capolavori come L’ultima risata e Aurora, che difende senza esitazioni l’incantesimo di un cinema senza suoni, autonomo e lirico, svincolato dalla schiavitù della parola. Due tesi contrapposte, che allora animavano il mondo del cinema, e che sono rappresentate in modo dialettico in questo carteggio tra i due registi, datato non a caso 1928, un anno prima che il cinema sonoro diventasse tout court il “cinema”.

**

Rouben Mamoulian

Wilhelm Murnau

**

Jekyll e Hyde

New York, 1 gennaio 1928.

Caro Murnau, dopo Aurora non posso più guardare una mano, una barca, una torcia, senza rivedere come Murnau le ha guardate. Io credo che, con questo film, il cinema diventi finalmente adulto e mandi al diavolo tutte le commedie e le tragedie del mondo. Suo Rouben Mamoulian

New York, 9 gennaio 1928.

Ti ringrazio, caro Mamoulian, anche se ritengo eccessive le tue parole di stima. Ho un unico merito: penso il cinema come un’arte autonoma, che per stare in piedi non ha bisogno di stampelle. Immagini che cercano altre immagini per costruire un racconto; ombre sopra uno schermo, ma quelle ombre sono il modo in cui il nostro occhio vede una storia. Naturalmente, odio il teatro. La parola recitata distrae dall’intreccio. Per me non conta niente. Amo le possibilità che un racconto muto, fatto solo di immagini, mi permette di sfruttare. Tuo Wilhelm Murnau

15 gennaio 1928.

Molti soggetti mi si affollano in mente, ma più degli altri mi attrae La strana storia del dottor Jekyll e di mister Hyde. Ho già visto tre versioni, ma sono raccontini ridicoli, buoni per spaventare un bambino. Il migliore è quello con Barrymore dove l’’istrione agita freneticamente le spalle. Il suo Jekyll ha un fascino diabolico: con quella silhouette da strega gobba, assomiglia vagamente al tuo Nosferatu. Ma si può fare molto di più – non credi? Rouben

New York, 20 gennaio 1928.

Carissimo, capisco la tua irruenza ma non esagerare. Jekyll è un soggetto scottante e un giovane regista rischia di restare bruciato. Però, se avessi l’occasione di girarlo, io un’idea ce l’avrei: abolire la trasformazione di Jekyll in Hyde: mi piacerebbe sottrarre lo shock del mutamento alla curiosità del pubblico e suggerire la metamorfosi solo attraverso un gioco di ombre, che impedisse di vedere fino all’ultimo la faccia di Hyde. Sarebbe singolare assistere alla metamorfosi del dottore nel suo diabolico doppio tutta in soggettiva, ma inquadrando solo le spalle, scosse da un tremito convulso, e il muro di fronte, senza uno specchio, in modo che il nuovo volto non si veda mai. Poi la scena cambia. Esseri truci e deformi si aggirano nella nebbia di Soho. Tutti potrebbero essere Hyde. E la faccia del mostro, desiderata con impazienza dal pubblico, sarebbe visibile solo nel finale. Murnau

New York, 25 gennaio 1928

Le tue idee mi convincono solo in parte. Come al solito, tu sei attratto dal lirismo e dal mistero. Non è la mia strada, Murnau. Io, invece, voglio provocare e stupire, non solo con la faccia del mostro ma con il mio nuovo modo di raccontare. Ho mille idee. La scena iniziale, ad esempio: l’ombra della testa di Jekyll sullo spartito di Bach, le sue mani che suonano l’organo. Il suono è forte, chiaro, solare. Arriva il maggiordomo, ricorda a Jekyll la sua lezione. Il dottore cessa di suonare e si alza in piedi. La macchina da presa segue tutti i suoi movimenti: quando traversa le stanze della casa, quando si mette il mantello, quando si aggiusta il nodo della cravatta allo specchio (rivelando così il suo viso), e poi sale in carrozza, traversa Londra, scende, viene salutato dal custode e dal portiere, poi entra nell’aula. Non ti sembra splendido? Una soggettiva di almeno quattro minuti. Così il regista, con la massima chiarezza, ammette di essere lui Jekyll.

New York, 9 gennaio 1928.

Tu corri troppo, Rouben. Parli del suono forte e chiaro dell’organo. Hai dimenticato che il cinema non è ancora sonoro? Sono d’accordo con te: è questione di pochi anni. I tecnici si stanno attrezzando. Tra poco avremo un set affollato di microfoni assordanti e voci fastidiose, come a una «prima» di Broadway. Non osare troppo, Rouben. Amiamo ancora questo cinema silenzioso. I fantasmi che si aggirano nello schermo, perché devono parlarci come in questa ossessionante e rumorosa realtà? Io mi vanto di aver girato un film senza nessuna didascalia, facendo capire la storia solo attraverso le immagini.

New York, 3 febbraio 1928.

Sì, L’ultima risata è un capolavoro, ma io sono attratto dal mio Jeckyll e non credo che potrò realizzarlo solo nel magico silenzio di cui ti senti custode. La forza del soggetto, Murnau, sta anche nella parola e nel suono. Il silenzio è abbastanza irreale, come tu sai. Intorno a noi e dentro di noi c’è sempre qualche suono. Fra poco il cinema sarà sonoro e già certi attori temono di non essere accettati per la loro voce. Io, invece, vivo le mie storie come film già pieni di suoni. Penso, ovviamente, alle voci indispensabili e ai suoni essenziali. Ho già in mente la battuta che Jekyll rivolge allo scettico Lanyon: «No, non posso, Ma mi tenta ciò che non posso fare». Le parole risuonano in un vicoletto nebbioso, ma io so che, in questo caso, solo la voce che risuona può rendere con efficacia la drammaticità dell’affermazione. La voce umana. Ogni didascalia sarebbe inadeguata e spezzerebbe la tensione. «Mi tenta solo ciò che non posso fare». È la frase che mi ripeto ogni giorno, da quando ho pensato di essere regista.

New York, 8 febbraio 1928.

Sei sottile, Rouben. Certo che il cinema ha bisogno di parole, ma non per questo deve bruciare così rapidamente tutte le potenzialità del silenzio. C’è, nei tuoi progetti, qualcosa di spettacolare e di torbido che ti porterà a dei penosi compromessi con la tua arte. Làsciatelo dire da chi ha già una certa esperienza: sfoggiare molti mezzi tecnici non è il modo migliore per dimostrare di essere un genio. Perciò non farti catturare dalle chimere di un cinema ricco, magari sonoro, chissà, in futuro anche colorato, ma infinitamente povero di idee. Pensa a ciò che può ancora essere il nostro nuovo giocattolo: l’inevitabile censura che l’assenza di parole esercita sulle immagini è uno stimolo straordinario a soluzioni sempre più ardite. In fondo, il primo sentimento umano è la paura – ne sa qualcosa il tuo Jekyll. La paura ha forse bisogno di parole per esprimersi? No, di immagini. Ma di immagini che raggiungano l’effetto giusto. In Nosferatu – ricordi? – concludevo così: al primo raggio di sole dalla finestra aperta – in fondo si intravedono i tetti appuntiti di una città simile a Praga – Nosferatu si ingobbisce, agita la mano adunca e lunghissima sul muro illuminato, poi si dissolve in nebbia. Morto il vampiro, ritorna la luce. Ma puoi dimenticare che tutta la storia appartiene alla tensione creata da Nosferatu, dall’ombra delle sue mani scheletriche e irreali, dal suo muto e sinistro profilo? La distensione causata dalla morte repentina, che coincide con il sorgere della luce, coincide con la fine del film e della narrazione.

Possiamo immaginarla, questa luce: è fatta di colori e di suoni, di chiacchiere e luci. Ma è una superficie piatta, che priva il film della potenza delle sue ombre, della necessità della sua follia. Ne Il fantasma dell’opera Lon Chaney, musicista sfigurato, abitante solitario dei sotterranei del teatro, mostra alla donna rapita, una volta alzato il velo, il teschio di un volto irriconoscibile, e la ragazza urla. E’ importante sentire tutte le note del grido? Quasimodo, in Notre Dame de Paris, esibisce il suo corpo deforme in mezzo alla folla ed emette suoni gutturali: è proprio indispensabile sentire tutti quei suoni scimmieschi? Quando Jekyll si trasforma in Hyde, l’ultima fase è caratterizzata dal progressivo mutamento del volto. E’ l’immagine distorta di quel volto a comunicarci qualcosa di terribile – un quid che qualsiasi suono renderebbe banale. Del Jekyll di Barrymore io amo, più che gli istrionismi dell’attore, la magica sospensione del finale: quando Jekyll, barricato nello studio, privo di antidoto, attende l’imminente e definitiva metamorfosi: poi, trasformato in un disgustoso Hyde, trova la forza di uccidersi e sopprimere, con la sua morte, il mostro. Immagini e solo immagini. La storia deve parlare così, senza commenti inutili.

New York, 11 febbraio 1928.

Senti bene la scena a cui ho pensato, la scena finale: Jekyll, braccato nel suo studio, dice di essere Henry Jekyll, lo dice cercando ancora il suo nome, il suo spirito. Ma, mentre con la voce tenta di difendere un’identità, il volto di Hyde avanza, irrompe, devasta. Il viso, invaso dal volto, perde le sue caratteristiche umane; e, alla fine, anche la voce si fa rauca, sinistra, diventa il gemito del mostro. Se non potessi «mostrare» i mutamenti della voce, se il cinema non diventasse «sonoro», come potrei ottenere l’effetto voluto? erto, quando Jekyll guarda la fidanzata, vedrei i loro due volti vicinissimi; la macchina da presa inquadra gli occhi, prima dell’uomo, poi della donna, poi ancora dell’uomo. Occupano tutto lo schermo, sono lo schermo. Una scena da estasi sensuale, da film muto, buona per la tua poesia. Ma per me è essenziale un momento diverso. Jekyll vede l’altra donna, nella strada nebbiosa. La salva da un assalitore, la accompagna fino al suo appartamento. Lei è bella, bionda, sensuale. Mentre si salutano, lo attira a sé e lo bacia, seminuda. Jekyll va via turbato, la donna continua a sussurrargli: «Torna presto». Il suono della sua voce e la sua gamba, che affiora nuda dal lenzuolo, in dissolvenza lentissima, sono essenziali. Qui, il cinema non può che essere sonoro. La voce della donna e la sua pelle meravigliosa sono l’immagine che si sposa col suono. Perché non vuoi amare tutto questo, Wilhelm? Lo sai: tra pochi anni non ci sarà più spazio per il tuo silenzio.

New York 15 febbraio 1928.

Se dovessi rinunciare ai riti del silenzio, potrei illudermi di ottenere un qualsiasi effetto dal cinema? Quando Hyde morrà, la morte lo ritrasformerà per sempre nell’«innocente» volto di Jekyll – il volto bellissimo di Barrymore. Bellissimo e muto. Sarebbe diabolico profanare la purezza di quel volto. Il film muto non cancella la voce, Tu la presupponi, la alludi, la ficchi dentro i sensi dello spettatore. Chi guarda deve immaginare i singhiozzi del pianto, le vibrazioni del riso, il tono alto del grido. Senza nessuno stupido realismo. Sentire con la mente. Questo incantesimo lo si ottiene solo grazie a un’insufficienza tecnica: la mancanza del sonoro. È da questa impotenza che la sua arte prende forma. Il resto è un’altra cosa: lussi, chiacchiere, vanità. Non dimenticherò mai Le due orfanelle del grande Griffith, quando Dorothy, mendicante e cieca, avanzando nel vicolo in compagnia della vecchia megera di cui è schiava, comincia a cantare. Da una casa di quello stesso vicolo la sorella, Lilian, riconosce quel canto. La voce di Dorothy, di cui si indovina tutto lo strazio, è prodigiosa proprio perché resta inudibile nello schermo silenzioso. E l’urlo che Lilian lancia verso Dorothy è ingenuamente marcato, nella didascalia, dal carattere enorme del nome. La grandezza del carattere coincide, visivamente, con l’urlo disperato che lo spettatore è costretto ad evocare, in tutta la sua diversa e immensa potenza. Anche Charlie Chaplin intuisce il problema: ha una fottuta paura che la voce ammazzi il suo patetico vagabondo col bastone e la bombetta.

New York, 2 marzo 1928.

Sei un poeta, Wilhelm. Quello spettatore così pieno di immaginazione sei tu: io invece penso a una folla di esseri tutti diversi, chiusi nel buio di un cinema, che devo persuadere e che sarò io in definitiva a soggiogare, a immergere nella torbida atmosfera del film. Jekyll che beve la pozione. Jekyll che si trasforma nello specchio, in piena luce, guardato dagli occhi dello spettatore. E, mentre le convulsioni gli torcono il corpo, io accompagnerò la trasformazione con un suono sordo, una specie di sibilo, come l’eco di un maellstrom, dove le immagini – i volti delle donne e dell’amico, la nebbia di Londra, i fumi del laboratorio – si alternano a brandelli di frasi: «Torna presto!». «Sei matto!». «Non oltrepassare i confini della natura umana». Come potrei ottenere questo effetto incantatorio se il cinema restasse muto? L’handicap del silenzio, che per te è fonte di tanta poesia, a me francamente dà solo fastidio. Anche se Sjöstrom, ne Il vento, ha saputo rendere visibile il suono del vento grazie ai suoi effetti sulle cose, tutto questo non può più bastarmi. La mancanza di sonoro mi sta stretta, come l’abito inamidato di Jekyll non può più contenere la prorompente bestialità di Hyde. Ti abbraccio. Tuo Mamoulian

New York, 7 marzo 1928.

Ricordi Aurora? Dopo il naufragio della barca, quando l’uomo si protende con la lucerna e chiama per nome la donna che crede affogata, io ho ringraziato il silenzio. Riprendere in primo piano il suo volto atterrito, la bocca che sillaba quel nome, è stato far udire, in tutta la sua potenza fantastica, proprio quel nome. Sei certo che, se avessi utilizzato tecniche nuove, nuove possibilità, e fatto uscire l’urlo più atroce dai suoi polmoni, avrei ottenuto un incantesimo migliore, un effetto più potente? La tragedia è quando, da un frammento, ottieni l’universo. Comunque, chiudiamo il discorso. A me le antiquate ossessioni: a te le tecniche d’avanguardia.

New York, 10 marzo 1928.

Non pensi mai, Wilhelm, al lato indecente dell’esistenza? Guarda che non puoi mica togliere il rumore dalla vita. Il sangue ti batterà sempre nel cervello e nelle mani. E così il povero Jekyll non può fare a meno di sentirsi inebriato dal desiderio. La macchina da presa inquadra la veste bianca della sua donna e i suoni del ballo, il ballo che lo eccita, vibrano. Così la pioggia eccita Hyde. Esce nel buio e terrorizza Ivy, la donna che Jekyll vorrebbe amare. Sento il buio dello schermo, con gli occhi di Hyde che ci entrano dentro. E la musichetta da taverna, le parole di Jekyll: «Ho percorso strade terribili. Aiutatemi a trovare la via del ritorno». E là, sul ramo, Jekyll che guarda l’usignuolo e dice: «tu non sei nato per la morte», poi si trasforma in Hyde, che sibila: «La morte c’è» e ammazza l’usignolo. Sì, Hyde. Echeggia il suono secco del bastone, lo scalpiccìo dei passi, il fischio del poliziotto. «Ho oltrepassato la linea d’ombra. Sono un morto tra i vivi». E poi, da dietro le spalle, Jekyll, la mano sulla colonna, la mano che diventa quella di Hyde. L’ultimo delitto, la fuga finale. Tutta questa baraonda indecente, Murnau. Ma non la trovi traboccante di vita, eccessiva, piacevolmente disgustosa? La vita è immagine, strepito, eco, e io voglio partecipare a questo carnevale, come l’uomo e la donna di Aurora entrano felici nella città, in mezzo alle luci. Voglio aprire il film al suono, non chiuderlo nel silenzio…

Nev York, 15 marzo 1928.

Basta così, Mamoulian. Le tue idee sul cinema non sono le mie. Rispetto la tua joie de vivre ma compiango il tuo futuro. Farai dei film bellissimi, avrai successo, poi Hollywood ti inghiottirà. Dovrai cedere al compromesso. Spero solo di non vedere, da vecchio regista, il tuo precoce declino. Auguri per il tuo Jekyll: sarà un film notevole. Wilhelm Murnau

*Le pagine firmate Alice James sono tratte da: Alice James, Diario, La Tartaruga, Milano 1986. La lettera di Henry James è apocrifa. I testi sono pubblicati in: Lucetta Frisa, Marco Ercolani, Furto d’anima. 42 lettere immaginarie tra uomini e donne nella storia e nell’arte, Greco & Greco editore, Milano 2018.

**

**

Dal Journal di Alice James, 1890-1892

South Kensington Hotel, Londra, 12 settembre 1890

Non c’è stato niente da fare! Sabato 2 agosto ho toccato il fondo e ho dato a Henry una vera e propria scossa elettrica che dal suo Paradiso di Vallombrosa lo ha portato a segregarsi, senza fiatare, fra le mie squallide indigestioni. […]

Il dottor Baldwin, che sta a Firenze, ha passato un po’ di tempo da Henry – io non l’ho visto, ma quando sia Henry che Katharine gli hanno chiesto – «Potrebbe morire?» – gli hanno estorto la consolante risposta che “« a volte succede». E questa è la cosa più consolante per tutti, con l’unico inconveniente che probabilmente accadrà mentre dormo, così io non potrò essere uno degli spettatori: che imbroglio tremendo! Una creatura alla quale è stato negato qualsiasi evento drammatico dovrebbe avere il diritto, credo, di assistere alla propria scomparsa.

Io so che crollerò all’ultimo momento e che per rendere più completo il tutto si vedranno gli stracci e i brandelli della mia Vanità impegnata nella sua lotta insolente con l’Assoluto, mentre cala il sipario su quello scherzoso imbroglio chiamato Vita!

26 ottobre 1890

Nel suo articolo su L’io nascosto William usa una bellissima espressione quando dice che la vittima di una malattia nervosa «abbandona» certe parti della propria coscienza. Può darsi che questo sia il termine comunemente usato dai suoi colleghi, ma ad ogni modo è proprio quello giusto, sebbene sfortunatamente non sia mai stata capace di abbandonare la mia coscienza ed ottenere cinque minuti di riposo.

Ho attraversato una infinita successione di abbandoni coscienti e, guardandomi indietro, adesso comprendo come la cosa sia cominciata durante la mia fanciullezza sebbene non mi sia resa conto di questa necessità fino al 1867 o 1868, quando per la prima volta ebbi un crollo violento con gravi attacchi isterici. Mentre giacevo prostrata dopo la tempesta, con la mente lucida e sveglia e in grado di percepire le impressioni più nitide e forti, compresi molto chiaramente che non si trattava soltanto di una lotta fra il mio corpo e la mia volontà, una battaglia nella quale il primo avrebbe trionfato sino alla fine.

A causa di una certa debolezza fisica, di un eccesso di sensibilità nervosa, la forza morale ha, per così dire, un attimo di «indugio» e si rifiuta di mantenere in forza i muscoli, esauriti dal logorio delle loro funzioni di controllo. Quando sedevo immobile a leggere in biblioteca, ondate di impulsi violenti, invadendo improvvisamente i miei muscoli, prendevano una delle loro innumerevoli forme – come il gettarmi dalla finestra o colpire la testa dai riccioli argentei del mio benevolo papà seduto nel suo tavolo a scrivere -; allora mi sembrava che l’unica differenza fra me e il pazzo fosse che io non solo subivo tutti gli orrori e le sofferenze della pazzia, ma che mi venivano imposti anche i doveri del medico, dell’infermiera e la camicia di forza.

Immaginate che cosa significa non perdere mai la sensazione che, se ti lasci andare per un attimo, il tuo meccanismo andrà in pezzi e che ad un certo momento devi abbandonare tutto, lasciare che gli argini si rompano e la marea invada ogni cosa, riconoscendoti miserabilmente impotente davanti alle immutabili leggi. E quando tutti i propri strumenti morali e naturali consistono in un temperamento che ti impedisce anche il minimo abbandono o ti vieta di rilassare anche un solo muscolo, questa diviene una lotta senza fine.

Quando, tanto per cambiare, mi coglieva il desiderio di trascorrere un mattino a scuola per «studiare» le mie lezioni, invece di sottrarmi o contorcermi attraverso le più assurde sensazioni di agitazione, mi sentivo travolgere da una violenta ribellione nella testa, tanto da essere costretta ad «abbandonare» il cervello per così dire. E così è sempre stato: qualunque cosa riesca a fissarsi da sola nella mia mente è libera di farlo, ma una riflessione consapevole e continua è un esercizio impossibile, e proprio dietro agli occhi provo la sensazione che nella mia testa ci sia una fitta giungla nella quale nessun raggio di luce è mai penetrato. […]

5 giugno 1891

Come il cancro nella rosa, così la delusione si annida nel tumore! Avevo sempre creduto che sarei stata capace di riflettere sul mio tumore con perfetta tranquillità morale, quando oggi mi trovo a scoprire che questa maledetta cosa, come ogni banale e benintenzionato epilogo della vita, risveglia a possibili e insolite afflizioni poiché IO sono costretta a sopportarlo, cosicché mi sento più angosciata che mai dal dover decidere – mettendomi a confronto con tutte le altre vittime tumorali – a quale grado di sofferenza mi devo sottoporre prima di ricorrere all’anestetico pacificatore.

1 febbraio 1892

[…]Il successo o il fallimento di una vita, per quanto riguarda la posterità, sembra risiedere nella maggiore o minore abilità nel cogliere il momento più adatto per eclissarsi.

2 febbraio 1892

Questo lungo, lento morire è indubbiamente istruttivo, ma deludentemente privo di emozioni: é la «naturalezza» nella sua espressione più alta. Si abbandonano una dopo l’altra le varie attività e non ci si rende conto del fatto che sono sparite, finché improvvisamente si scopre che i mesi sono scivolati via e non ci si distenderà mai più sul divano, non si leggerà più il giornale del mattino né si rimpiangerà la perdita di un nuovo libro: credo si finisca per rivoltarsi con uguale soddisfazione all’interno del cerchio che si restringe, fino a raggiungere l’annullamento più completo.

4 marzo 1892

Vado frantumandomi lentamente sulla spietata macina del dolore fisico e per due volte, di notte, sono quasi arrivata a chiedere a Katharine la dose mortale, ma lungo percorsi così inconsueti si procede con esitazione, sopportando un dolore dopo l’altro; e io sono certa che non possa accadere nient’altro all’infuori del fatto che quel piccolo pulsare disorientato che mi manda avanti avrà ben presto il pudore di mettere fine alla sua folle corsa; comunque vada, per quanto grande possa essere il dolore fisico, esso si esaurisce in se stesso e scivola dalla mente come una buccia secca, mentre le dissonanze morali e gli orrori nervosi disseccano l’anima.

**

**

Henry James a William James

Londra, 10 luglio 1892

Caro William,

leggendo e rileggendo il suo diario, ora che Alice è morta, mi sembra che qualcosa di terribile e di inevitabile ci sia capitato in sorte, e sia accaduto proprio qui, nel corpo di nostra sorella, senza che noi ci potessimo opporre in nessun modo. Come dice Alice: «Non c’è stato più niente da fare». Questo suo faccia a faccia, quasi postumo, con l’universo, e il modo, l’eloquenza, l’enigmatica tranquillità con cui lo esprime (frasi fredde, solenni e pacate), e l’umorismo quotidiano e trascendentale che le anima, non costituiscono per noi nessun forma di orgoglio ma al contrario aprono, nella nostra famiglia, un’oscura voragine. Dalla timida Alice come avremmo potuto aspettarci questo semidivino e fermissimo contatto con la morte?

«Questo lungo, lento morire, è indubbiamente istruttivo…». Parole del genere noi, nei nostri elaborati sistemi sintattici e filosofici, non le abbiamo mai pensate né enunciate: siamo sempre rimasti al di qua di questa soglia che, solo se osassimo traversarla, ridurrebbe in cenere tutte le nostre parole.

Alice, invece, non ha ritegno. Come un’eletta, ci spalanca con tragico entusiasmo la sua malattia, ci mostra l’indicibile nella descrizione minuziosa del suo corpo che muore. Lei è qui, fra di noi, oggi che ormai è morta, non come l’onore della famiglia ma come la massa indistruttibile che, d’ora in poi, non ci permetterà neppure l’accenno di un minimo orgoglio per i nostri racconti e i nostri pensieri: in effetti, non possiamo più evitare di essere travolti da quanto non abbiamo assolutamente capito. E ancora una volta lei ci costringe ai nostri celebri ruoli facendoci fare la figura degli idioti: il romanziere della psicologia e lo psicologo della filosofia si trovano con le armi spuntate, come due vagabondi senza destino, le vesti a brandelli, reduci dalla morte dell’amata sorella.

Con la sua morte, che lei ha vissuto come grazia, nonostante gli atroci dolori, la morfina e le cure di Katherine, con la sua nuda e severa fine terrena, Alice ci ha messi in scacco: la partita, ora, è nelle sue mani, anche se la storia la ignorerà. E chi ne esce con la faccia ustionata dalla fiamma delle sue rivelazioni, siamo noi, i fratelli celebri.

Io, da parte mia, ti assicuro che tutta la mia opera sta franando quasi senza rimedio e mi trovo schiacciato dalle mie opere come dal macigno di un senso di colpa da cui niente potrà più sollevarmi. Anche se so, caro William, che la nostra colpa è parziale e la punizione più esemplare dovrebbe essere riservata a questa società pretenziosa e grottesca, che annovera fra le creature di genio solo quelli che hanno avuto in sorte di nascere maschi.

Forse nostra sorella non era né uomo nè donna, William, ma un fascio di energia pura: e noi, senza saperlo, con le nostre celebrità ingombranti e importune, l’abbiamo soffocata, come una falena invisibile. Ma quella falena aveva l’anima di una tigre del deserto, una tigre che oggi, attraverso le unghiate silenziose del diario, ci torna a descrivere la sua morte con la grazia di chi vede, nella fine del corpo, il più esemplare destino postumo.

Così Alice, soffocata in mezzo a due massimi sistemi, non ha potuto che introflettere la sua energia e trasformarla in tumore: ma oggi, con le sue parole ancora incandescenti sul foglio, siamo noi che patiamo, in vita, una morte che non avrà il sollievo della fine terrena.

Fai presto tu, a liquidare questo diario come uno dei tanti allori della nostra famiglia! Non ricordi proprio nulla? Alice aveva già definito la sua vocazione alla morte fin dagli anni dell’adolescenza: ma, quando hiese a nostro padre se poteva uccidersi, quell’uomo terribile le rispose di sì, strappandole col suo consenso anche questa libertà. Alice me lo confessò due anni fa. Non è forse stato questo l’inizio della sua malattia mille volte definita come nevrastenia o nevrosi spinale o isteria, e confinata nel regno delle sindromi immaginarie?

Questo diario arde nella mia mente come una cosa che non riesco a tollerare: una folgorazione importuna e sgradevole, che mi tormenta per la sua inflessibile lucidità: Alice è letteralmente la mia «belva nella giungla».

Di questa cosa, che appena oso nominare, esistono quattro copie – per te, per me, per Robertson e per Kathérine. Non so se riuscirò a conservare la mia: forse, alla fine, per l’orrore che mi ha chiuso lo stomaco e mi impedisce di mangiare o di pensare senza essere straziato dal bisogno improvviso di morire o di fuggire, sarò costretto, nonostante tutto quanto ti ho appena detto, a bruciare le parole del suo diario, uccidendola un’altra volta.

Oh, se qualche povero dio mi desse la forza di fare il contrario e di mandare al macero tutte le mie inutili chiacchiere, tutti i miei vani e astratti soliloqui, conservando l’unica, insostituibile voce – quella di Alice James.

Tuo Henry

**

**

Sorella del romanziere Henry e dello psicologo William, Alice James scopre nel 1890 di essere affetta da un male incurabile e descrive con scrupolosa esattezza le fasi della sua malattia nel Diario, che comincia a tenere dal 1890 al 1892. Quando le condizioni fisiche si aggravano, detta le pagine del diario all’amica Katleen Brighton che, alla sua morte, lo farà stampare in quattro copie: una per sé e una per i fratelli Henry, William e Robinson James. Henry James lesse il diario solo dopo la morte della sorella. Ne restò sconvolto, definendolo un «prodigioso attentato alla sua intimità». Si dice che pochi mesi dopo bruciò la copia in suo possesso.

*Le immagini sono di Giovanni Castiglia.

**

Marco, i mistici non sempre e non tutti sono lucidi mentre scrivono, sia durante che dopo il viaggio. Qui non si parla di sensazione, ma di una ingegneria, di una struttura. Conformazione geologica del sentire. Io a differenza di te ho solo in questi giorni equilibri molto precari, che non dureranno. Io avevo bisogno di ammaestramenti. Ma come Miller non mi fermo dinanzi ai contagi, alle infezioni. Celan, Kafka, sono stati i miei ideali di scrittura. Avrei voluto non essere magmatico come loro, sia pur prolifico. Ma purtroppo sono vulcanico. C’è molto occidente in me. Sono tutto maledettamente occidentale, tu più nordico. In me ci sono presenze che moriranno con la mia morte, gli scrittori della mia formazione. Da Pasolini a Ginsberg si estende la mia mania erotica, la mia maniacalità sessuale. Ma nell’educazione si è conservata una capacità di dolore che non mi avrebbe mai potuto portare verso le altezze (Germania, poesia e filosofia) ma verso le profondità, una continua imperterrita descensio (Rus’).

Ti so diviso, scisso tra sogno e necessità. Tua madre ti ha reso all’altra dimensione, dove ci si impegna per sopravvivere. Mia madre mi ha recintato con le sue paure, ma io ne sono stato deturpato nella psiche per sempre. Non ho ancora un corpo né una compagnia. Vedi, caro amico mio, divento sempre più rassegnato. Non riuscirò mai a conquistare il mio io perché non ne ho uno. Credo che mistici e santi siano insania e reclusione. Non possono fare da esempi perché non può diventare un esempio la malattia. Solo Giovanni della Croce non si ammalò durante il viaggio solitario ma perché era una bestia di natura mansueta, mite, docile. Poté raggiungere la pace.

È vero, la scrittura forsennata, come la chiami, rapina la vita. Ma questo rapimento avviene solo dove la vita è. Dove invece la vita non è, come nelle mie geografie, la scrittura diventa non ratto, estasi, momento, ma condizione, stato. Sono legato al principio primo dell’essere, alla natura, che è violenta. Miller vorrei distruggerlo in me ma distruggerei la mia indole, e invece devo salvarmi dal nulla che porta al suicidio. Io non sto in mezzo a un ponte. Sono uno dei titani e la mia spalla non tiene, non più. Pensavo: si può nutrire stima per le idee di una persona, non per i suoi sentimenti. Le idee sono concezioni razionali prefissate, scelte che si fanno col necessario essere presenti a se stessi, in piena coscienza. Le idee possono essere condivise o condannate, si poggiano sull’accordo o sul disaccordo. I sentimenti no. Questi sono ingiudicabili, perché qualunque sentimento, dall’odio all’amore, trascende chi lo prova. I sentimenti sono il frutto involontario e viscerale di un’educazione genitoriale che affonda le radici nell’arcaico, nell’inestirpabile, nella natura nuda e cruda, nell’indole, nel mito degli istinti. Due amici possono essere uniti dalla sola forza dei sentimenti pur avendo idee completamente divergenti?

Antonio diceva: “Le idee possono essere diverse, ma i sentimenti sono un altra cosa”. Ecco, quanto le prese di posizione, l’opinione può separare due persone che si vogliono bene, in ogni caso? E perché questo dovrebbe essere inflitto dalla cosa più falsa che sia mai stata creata, la più effimera, ciò che Platone chiamava Doxa, cioè l’opinione? Mi chiedevo tutto questo perché anch’io, solitario e solo come Brancusi, comincio a sentirmi stranamente turbato da qualunque notizia che giunge dall’esterno. Sento che mi turba tanto la speculazione intellettuale degli scrittori o dei poeti cosiddetti engagés, con guerrafondaie rigidità politiche quanto il successo clamoroso della poetessa trans. Ne sono molto turbato e questo turbamento mi spinge ad uscire dal mio guscio per rabbia. E sono arrabbiato. Ma non per questioni politiche. Lo sono perché la poesia è sommersa dall’aridità. Questo è un dato di fatto.

Credo avesse ragione ancora Vassalli nella lettera a Campana e credo sia forsennatamente attuale lo stesso Campana. Le sue espressioni colorite, pesanti, offensive, crudeli: “il volgo dei minorenni”, “l’industria dei cadaveri”, ” rospi, serponi e anfibi vari”. Questi ed altri gli epiteti di Campana per i suoi contemporanei. Forse non dovrei in realtà arrabbiarmi. E a darmi il consiglio è lo stesso maestro Dino Campana. Questi scempi sono sempre esistiti e ciclicamente esisteranno. Ne parlava Vico e ne parlò Nietzsche e tutti i suoi numerosi discendenti. Mi ritengo in effetti solo dispiaciuto per la Poesia, che non merita scempi in nessuna epoca. Mi accorgo che la mia è un’ira da sognatore, un’ora musaica, perché ho fede, malgrado me stesso, nell’assoluto.

Quale la soluzione? Perseverare nel proprio isolamento umano e, dunque, per me, anche letterario. La mia carne è un connubio di uomo e poeta. Perseverare come un monaco amanuense del 400, ciò che in fondo, con dedizione, sono sempre stato, pagando un prezzo smodato rispetto alle mie possibilità. Il monito di Fortini sembra cadere esatto e adeguato: “Nulla è sicuro, ma scrivi”. Ecco, non resta che scrivere nella propria grotta, sapendo che sei sanissimo mentre fuori il mondo è allo sfacelo. Mi beatifico sotto l’egida della “divina indifferenza” montaliana e nell’atteggiamento di impassibilità che ebbe Cardarelli verso i suoi colleghi. Stasera parlavo ad Antonio anche di Leopardi e della sua profonda, velenosa ira. Gli dicevo che chiamava Recanati “un paesucolo dove la gente non fa che infierire contro le sue stesse viscere”. Mi salva da ogni morte la mia sempre più spartana severità. E mi soffermo sui crepuscoli tra le colline a sera e sento che i letterati gemono sognando il Potere mentre mia nonna prepara riso e patate e guarda come a una croce e a una rosa ogni giornata che passa. E allora continuo a scrivere. Perché la poesia è solo nell’intimo. Tutto il resto è cabaret di un presente duro quanto la cecità.

**

**

**

Il genere dell’aforisma in Italia ha avuto, soprattutto nel Novecento, illustri autori, ma non tanti che si possano dire esaurite le sue straordinarie possibilità di variazioni e di approfondimento. Marco Ercolani coglie questa possibilità con una intensità che non avrei dubbi a definire unica in Italia, e lo dimostra la sua nuova raccolta, tra verso e prosa, Sentinella, nelle edizioni bolognesi Carta|Bianca. Composto di sei sezioni, di diversa misura e fattura, il volume si nutre di una «scrittura errabonda, vigile ma dormiente, disattenta ma lucidissima», a viatico di uno sguardo ‘superstite’, fra materiali vivi e inerti di altre letterature, fra voci contemporanee (da Milo De Angelis a Francesco Marotta a Lucetta Frisa) e maestri dell’aforisma (da Nietzsche a Walser a Herbert, dalla Campo a Cioran a Jabès), tra insonnia e sonno, lungo la soglia “sonnambulica” che guida il poeta di verso in verso, di parola in parola verso il riconoscimento del mondo. È un libro che esclude la metafisica dai diritti e dai doveri della poesia, ed elegge invece un dialogo audace con ciò che ne ha preso il posto: il vuoto; e ne descrive la forma in una condizione radicale di pericolo, per cui l’opera appare come un insieme di pensieri distorti e deliranti, ed è invece esercizio esistenziale di una «realtà estrema»: «Qualsiasi cosa io viva di reale, da uomo, da medico, da scrittore, c’è, nella mia testa, un’unica apocalisse, una sola polverizzazione del mondo, un bianco totale. Il solo paesaggio possibile». Se il punto di partenza è la condizione di un soggetto, incapace ormai di riempirsi della sua voce, del suo ego lirico o anti-lirico, allora «L’ossessione è mantenere la propria voce nel frastuono che la cancella, trasformandola in un’altra voce». Questa è la voce della Sentinella di città disegnate sul muro, come su un foglio di carta, in testi che recitano il silenzio (come in un aforisma di Pascal Quignard), in un libro che rifiuta di essere Libro e si mostra anzi a brandelli, fra macerie e detriti del moderno – e del post-moderno – che si stagliano su un orizzonte nebbioso, di cui lo scrittore può scoprire e fissare dei “dettagli”, dal momento che gli sfugge quella “visione unitaria” che ancora, surrettiziamente, si pretende dalla letteratura, dall’arte, in nome di “verità definitive”. La verità che sostiene ciascuno di questi testi, «come stracci a folate di vento», è un’«ansia inguaribile» che fomenta la scrittura, l’istanza e la coagulazione dei pensieri, ma è anche una parola fantasma. Aeree e invisibili le parole attraversano le pagine simili a vettori temporali di un ‘provvisorio’ che supera il suo stato e approda, tra «risveglio e addormentamento», alla «traccia fisica di questa esitazione»: cioè a quella «lezione necessaria del vuoto» che non si esaurisce in un breviario di chiose nichiliste, ma si apre sua volta alla lezione della «materia», alla ricerca di un’opera miracolosa, anche se mai scritta (come nell’aneddoto del poeta Farid Al Din ‘Attar, decapitato da un soldato mongolo), in cui si annida l’ultima forma di resistenza della vita. (2011)

Salvatore Ritrovato

**

Perché Hölderlin¹ ci è così presente oggi? Perché la sua voce appare a noi come la voce poetica per eccellenza? Naturalmente non si può sperare di rispondere a tali domande in maniera soddisfacente. Il fatto che questo poeta sia morto ignorato, e che la follia abbia a lungo tenuto nascosto lui e le sue opere, così che molte poesie erano ancora inedite all’inizio di questo secolo, quando verso il 1910 Norbert von Hellingrath² intraprese l’edizione che le fece conoscere, simili dettagli storici non ci spiegano nulla, poiché non si tratta di casualità. La follia fu dapprima il riserbo, il limite estremo di discrezione che sottrasse l’opera e la trasformò in un mucchio di fogli scarabocchiati che, dopo la sua morte, furono messi su un carretto per essere sparsi ai quattro venti. Ma in seguito la stessa follia che aveva sepolto Hölderlin nel silenzio fu anche quella che lo rivelò, fu il mistero che, come dice Hellingrath, più ancora che il miracolo dell’opera ha reso noto il suo nome. Inoltre va detto che l’epoca stessa di Hölderlin non lo ha propriamente ignorato: nessuno è per intero degno del silenzio. Il suo romanzo Hyperion era stato pubblicato³ e aveva avuto, durante la sua vita, varie edizioni (quando qualcuno pensò bene di dirgli – al tempo in cui non aveva già più contatti col mondo delle persone ragionevoli, giacché viveva da solo presso l’onesto artigiano Zimmer – che quel libro veniva ristampato e apprezzato, quel visitatore, lo studente Waiblinger, non ricevette dal poeta altra risposta che un profondo inchino e un «Tante grazie, signore, le sono molto riconoscente»⁴). Pubblicò anche alcune poesie importanti, e persino gli inni – quelli che furono scritti al limite della chiaroveggenza e che noi amiamo e ammiriamo di più – non rimasero celati ai suoi contemporanei. Ad esempio, l’oscuro Patmos fu pubblicato da Seckendorf già nel 1808⁵. Tuttavia, tale voce non sfiorò quasi nessuno. «Lei viene a noi, aveva detto Hölderlin, la straniera, la risvegliatrice, la voce che forma gli uomini»⁶. Ma la risvegliatrice deve dapprima rimanere la straniera, poiché ciò che risveglia può raggiungerci solo nella solitudine dell’estraneità.

Nietzsche apprezzò Hölderlin, e trovò nella tragedia di Empedocle⁷ l’allusione misteriosa che confermò la sua fede nell’eterno Ritorno. Il mito di Dioniso, il mito della Grecia, luogo di una rivelazione così grande, di un presentimento del sacro così giusto che la storia, in certo modo, può solo cercare di esprimerlo un’altra volta: tali prospettive sono proprie di Nietzsche, ma prima ancora lo sono di Hölderlin, ed è difficile sfuggire all’impressione che queste due figure si ripetano, che non soltanto l’uno e l’altro superino la soglia della ragione con un movimento che appare come lo slancio della loro verità, ma che, al momento di sparire, entrambi si sentano esposti alla medesima prova, si vedano minacciati dalla gelosia divina, lacerati tra la concezione tradizionale del sacro e la rivelazione che, dal fondo dei tempi, si è dischiusa loro con una forza sconvolgente. Certo, Nietzsche, essendo colui che viene dopo, non ha potuto conservare la misura, lo straordinario riserbo che, persino nella follia e nello scuotimento della tempesta, fanno di Hölderlin la figura più pura, la più misteriosamente innocente, un modello di silenzio e di verità. Se Nietzsche è Hölderlin che torna ancora una volta, ha potuto esserlo solo in una solitudine più irritata, con una violenza che lotta più disperatamente per farsi luce, e per far riconoscere tale luce a cui è legato. Per questo motivo la filosofia, che aveva tentato e persino tormentato anche Hölderlin, ha la precedenza in Nietzsche sulla pura verità poetica, e la critica, lo strazio delle visioni negative, l’ironia, la polemica, la sterile violenza prevalgono sull’audacia, sull’evidenza che, tramite il poeta, afferma la sovranità conquistatrice dello spirito – sovranità che, è vero, deve alla fine essere espiata. Nietzsche si trova senza dubbio al centro stesso della nostra storia, mentre Hölderlin sembra parlare in nome di una solitudine che ignora le preoccupazioni del mondo. E tuttavia, è forse questa sua parola ad esprimere, nel modo più profondo, le lacerazioni dello spirito del tempo, con le quali la verità poetica non può essere priva di rapporti, cosicché si può vedere un critico marxista come Lukács⁸ da un lato respingere «l’isteria bestiale» di Nietzsche e dall’altro riconoscere nella poesia di Hölderlin quella in cui «il destino individuale e il destino sociale si sono uniti in una rara armonia tragica».

Se si volesse immaginare che Hölderlin sia sopravvissuto a se stesso in varie riapparizioni, bisognerebbe, dopo quello di Nietzsche, fare il nome di Rilke. È nel luglio 1914, a quanto sembra, che Rilke si riconosce pienamente nelle opere che Hellingrath pubblica da alcuni anni. Scrive appunto a Hellingrath che si sta abbandonando a tale lettura con un’emozione e un consenso infiniti. «L’influsso di Hölderlin su di me è grande, come può esserlo soltanto quello di chi, sul piano interiore, è più ricco e potente». Le Elegie di Duino⁹ sono un tentativo di avvicinarsi all’evento originario di quel principio del giorno – oscurità fatta di luce, Das Dunkel aus Licht – che Hölderlin ci ha reso presente. Ma occorre dire di più: la parola essenziale a cui la poesia di Rilke cerca di restituire tutta la sua forza di richiamo è das Offene, l’«Aperto»; Orfeo passa nel «mondo nei rapporti», in cui tutte le cose visibili (sia quelle della vita, sia quelle della vita trasformata dalla morte) appaiono in una luce nuova, un mondo che non è più quello delle forme, della configurazione, bensì l’Aperto. Das Offene, l’Aperto, lo strappo iniziale, il movimento di apparizione con cui tutto ciò che appare viene alla luce, il levarsi stesso del giorno: è questo il nome che Hölderlin, per primo, ha dato al Sacro e che ha cercato incessantemente – con una pura profondità che le tentazioni teosofiche di Rilke non sempre hanno saputo mantenere – di rendere più vicino a noi, più degno del suo significato originario. «Un fuoco divino ci spinge di giorno e di notte a rompere e a slanciarci. Vieni, così che vediamo l’Aperto»¹⁰.

Heidegger avrebbe detto delle Elegie di Rilke che erano l’enunciazione poetica di ciò che egli stesso cercava di chiarire tramite il pensiero riflessivo. Heidegger è il terzo nome che bisogna iscrivere quando si vuole capire il movimento attraverso cui la figura di Hölderlin è divenuta la più attuale fra tutte le grandi figure poetiche. Non soltanto Heidegger ha prodotto dei commenti di valore essenziale alle opere del poeta, ma anche lui ha ricevuto da Hölderlin l’Aperto, parola di cui si può dire che le sue opere recenti cerchino innanzitutto di riafferrare il significato, e di ricordarcelo¹¹. Nietzsche, Rilke, Heidegger, questi nomi contengono molto, e i pensieri che ad essi fanno eco sono fra i più importanti. Ma la poesia è tale che chi l’ha portata, senza piegarsi, fino al sacrificio, ci è intimo e afferma di più, per noi, di tutti gli altri, come se soltanto l’intimità poetica, in cui si manifesta l’intimità profonda, lo scuotimento del sacro, potesse rimanere incrollabile attraverso il travaglio doloroso e nell’attesa della decisione dei tempi¹².

(Traduzione di Giuseppe Zuccarino)

1 L’articolo Hölderlin è apparso in «L’Observateur» il 3 agosto 1950, ed è stato poi ripreso in una raccolta postuma: M. Blanchot, La Condition critique. Articles, 1945-1998, Paris, Gallimard, 2010, pp. 181-184. [N. d. T., come le successive, salvo diversa indicazione.

2 Critico e filologo tedesco (1888-1916). Dopo aver pubblicato nel 1911 le traduzioni hölderliniane da Pindaro, aveva programmato un’edizione in sei volumi di tutti gli scritti del poeta, comprensiva di molti inediti. Prima di morire in guerra a soli ventotto anni, era riuscito a far apparire, nel 1913, il primo e il quinto di tali volumi; l’edizione era stata completata più tardi, tra il 1916 e il 1923, a cura di Friedrich Seebass e Ludwig von Pigenot.

3 In due tomi, apparsi rispettivamente nel 1797 e due anni dopo; cfr. Friedrich Hölderlin, Hyperion ovvero l’eremita in Grecia, in Prose, teatro e lettere, tr. it. Milano, Mondadori, 2019, pp. 31-198.

4 Cfr. Wilhelm Waiblinger, Friedrich Hölderlin (Vita, poesia e follia), libro edito postumo nel 1831, tr. it. Milano, SE, 1986, p. 33.

5 In quell’anno, Leo von Seckendorf aveva pubblicato Patmos e altre due poesie hölderliniane nella rivista che dirigeva, l’«Almanacco delle Muse»; cfr. F. Hölderlin, Patmos, in Tutte le liriche, tr. it. Milano, Mondadori, 2001, pp. 315-327.

6 I versi citati provengono dalla poesia Alla fonte del Danubio (ibid., p. 1129): «Lei, straniera, giunge / Tra noi, risvegliandoci, / La voce che gli uomini plasma».

7 Cfr. La tragedia «Empedocle», in Prose, teatro e lettere, cit., pp. 299-638.

8 György Lukács (1885-1971), celebre filosofo e critico letterario ungherese.

9 Rainer Maria Rilke, Elegie duinesi, scritte fra il 1912 e il 1914, tr. it. Torino, Einaudi, 1978.

10 Sono due versi dalla poesia Pane e vino (in Tutte le liriche, cit., p. 939): «Spinge un fuoco divino, giorno e notte, / Ad andare. Vieni dunque! a guardare l’aperto».

11 Probabilmente Blanchot allude in particolare al saggio Perché i poeti?, in Martin Heidegger, Sentieri interrotti (1950), tr. it. Firenze, La Nuova Italia, 1968, pp. 247-297.

12 Tra le opere recenti dedicate a Hölderlin, occorre segnalare, di Ernest Tonnelat, L’œuvre poétique et la pensée religieuse de Hölderlin ([Paris] Marcel Didier [1950]). [N. d. A.]

Friedrich Hölderlin