Di una bellezza sensuale e di un fascino intrigante, Gloria Grahame (1923-1981) si segnala come donna ambigua del cinema noir, divisa tra il bene e il male. Interpreta film come Odio implacabile, La bestia umana, Il bruto e la bella e, soprattutto, Il grande caldo. La scena in cui Lee Marvin la sfigura con una caraffa di caffè bollente è mitica, nella storia del cinema. Qui si riportano alcuni i ricordi di Gloria (1959), che riguardano proprio quella scena.
Di quella macchia sulla guancia devo ringraziare Fritz Lang ne Il grande caldo. Fu lui ad avere l’idea: la lite violenta, il criminale che afferra la caraffa di caffè, il mio urlo fuori campo: e io che torno barcollando, la mano premuta sul viso, pazza di dolore. Poi, nel buio della stanza, con Glenn Ford, il viso fasciato, carica d’odio, sfigurata, rivelo i segreti del gangster, del turpe Lagana.
Nei film che girai dopo, nonostante interpretassi le parti di donna sensuale, gli uomini mi guardavano sempre con una certa malinconia. Fissavano quel punto del mio viso – la pelle era fresca, morbida, intatta – ma come se immaginassero che lì fossi sfigurata. Ogni bacio era esitante, quasi temessero di farmi male. Questo accadeva a dispetto della trama del film e della volontà del regista. Ogni attore si comportava così, come se rispettasse un copione immaginario. Le rare volte che feci all’amore fuori dal set, chi mi amava mi sfiorava appena il viso.
Io non mi sentivo più libera: ero sempre quella che aveva sofferto lo sfregio. Così adattai il mio viso alla malinconia e recitai sempre con aria timida, vulnerabile e disperata, la voce rauca e fievole, come se gli uomini, da un momento all’altro, potessero ripetere con me quel gesto terribile.
Un giorno che mi ammalai, non fu un caso che venne a mancare la luce nella mia stanza da letto. Quando la lampada tornò luminosa, Ethel, la mia migliore amica, era china su di me e proiettava una lunga ombra sul mio viso. Io contrassi le labbra: in quel momento avrei voluto che non ci fosse Ethel ma un uomo che mi baciasse dove la macchia mi aveva sfigurato e così mi liberasse per sempre dal fantasma. Ma morii senza quel bacio. )
*Il testo è tratto da: Marco Ercolani, A schermo nero, QuiEdit, Verona 2010.
Un libro di versi, diviso in due sezioni, “Visioni” e “Corpi in fuga”, che turba per la straziata semplicità del dettato. Una poesia espressionista e dolente, un “viaggio di sola andata e senza ritorno”, dove l’autore inizia il suo personale calvario, segnato dall’angoscia e da “quel poco più di niente” che è la speranza: “e sono seme / che metto radice / al buio privo di luce”. I versi, classici, hanno talvolta una nitidezza sbarbariana e sembrano scritti in un tempo inattuale e tragico, che ci appartiene da sempre. L’asprezza del torno ricorda certe canzoni “disperate” di Simone Serdini, poeta senese, fra cui questa del 1404: “O mille e mille, o divulgata schiera, / che di lassù vedete il nostro oblio/ , e il vario tempo e rio / di questa nostra desolata etate /, ecco al nostro fallir l’ira di Dio!” (M.E.)
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andavo via, il capo ciondolante
dall’angolo degli occhi,
dietro le spalle,
il vento imbizzarriva il mare,
un urlo troppo forte,
difficile capire
se mi chiedeva di tornare.
*
sentivi l’urlo del silenzio
il tuono prendere il sopravvento
cosciente nel presente
non ci sarà domani.
La nebbia cade sugli occhi
s’impasta al vapore che sale
sorridi, è l’ultima stazione,
afferri la lametta
tranci carne e vene
col dito scrivi, sul bordo della vasca,
di rosso sangue la parola fine.
*
dalla tua mano
lascia ch’io cada come una piuma,
è una carezza l’aria,
impatto sulla terra
e sono seme
metto radice
al buio privo di luce
poi torno a respirare
e sono fiore
e poi di nuovo seme
dalla tua mano
continuerò a cadere.
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Marco Masciovecchio (Roma, 1967) è impiegato in una multinazionale con sede a Roma. Poco più di niente (Ensemble, Roma 2023) è il suo primo libro di versi
Uno dei registi più amati del cinema francese degli Anni Trenta è Jean Vigo (1905-1934), autore di un crudele e grottesco documentario, A propos de Nice, di un poema sull’infanzia e l’eresia della libertà, Zero en conduite, e del lancinante e trasgressivo Atalante, paragonato per la sua carica erotica ed eversiva ai capolavori di Rimbaud e di Céline. Celebre è la scena, sigla del televisivo “Fuori orario”, in cui il protagonista, Jean, nuota sott’acqua cercando la sua amata come si cerca la figura di un sogno. Le “ultime righe” scritte da Vigo non riguardano però il suo cinema, ma la misteriosa e fiera figura del padre, Eugène Bonaventure de Vigo (l’anarchico Almereyda), ucciso in carcere, la cui infelice vita è matrice dell’opera eretica del figlio.
L’Atalante
Zero en conduite
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1 gennaio 1934
Ho meno di trent’anni e sono mezzo morto per la tosse che mi strema. Ma la forza l’ho trovata. Ho filmato Jean, che nuota sotto il fiume e rivede la donna che l’ha abbandonato e scopre il suo fantasma che ride sotto le onde, lucente e imprendibile; ho girato l’Atalante, l’ho immersa nelle stagioni del fiume, perché l’acqua mi lavasse tutto prima della morte, mi levasse dagli occhi, padre mio, il ricordo del tuo corpo giovane e decrepito, malato al ventre e ai polmoni, strangolato nella cella numero 14 di Fresne con i lacci delle sue scarpe da due secondini francesi, dopo l’ultimo sciopero. Ho girato l’Atalante perché tu potessi essere ancora vivo: la musica che Michel Simon fa uscire dal suo misero grammofono è la stessa canzone che mi facevi sentire da bambino, in un viaggio d’inverno a Marsiglia, e canticchiavi felice, quando avevamo i soldi per mangiare e io correvo con la mamma nei campi, respiravo l’aria a pieni polmoni, non pensavo alla tosse che oggi mi soffoca…
Tre mesi fa, proprio a Marsiglia, ho visto Un cane andaluso di Bunuel e l’occhio della donna, tagliato dal coltello, mi ha fatto capire che per troppi anni troppi occhi hanno guardato il mondo senza sanguinare per le sue innumerevoli ferite. La stessa notte, alla luce intermittente di un faro, scritte con vernice rosso-fiamma su un muro puzzolente alla periferia del porto, ho scoperto queste parole: «Tagliamo l’occhio del padrone. W l’anarchia. W la rivoluzione».
Un bacio a te, Almereyda, padre mio, anarchico. Jean
Jean Vigo
*Il testo è tratto da: Marco Ercolani, A schermo nero, QuiEdit, Verona, 2010.
C’è un tempo senza tempo, oppure un tempo remoto, arcaico, in cui si pensava cantando. Le parole nella mente saltavano come note e le circonvoluzioni cerebrali erano le linee del pentagramma. Una musica potente che del pentagramma fa curvare le linee. È la metrica innata. Credo Amelia Rosselli ne fosse dotata. Parlava cantando, scriveva componendo. Aveva capito anche, per talento, che scrivere è suonare. Per lei la pagina era la tastiera del pianoforte o le corde del violino, qualcosa dove le parole danzano. Una lingua così è lontana da ogni comune della terra, rende sovrani di un’isola, di una solitudine assoluta. Chi veramente è entrato nei testi di Amelia, oltre il dato puramente fonico ed estetico? Chi lo ha fatto in modo che quella musica lo trascinasse nella terra del significato primordiale, che è oltre? Entrare nei componimenti rosselliani è finire al largo senza rive alle spalle né orizzonti davanti agli occhi. Quando leggi Amelia devi indossare la divisa del marinaio e pensare che quelle composizioni sono il mare, sono l’aperto del mare, che crea nausea, destabilizzazione, disorientamento, il male dei marinai, la libertà per Nietzsche.
2. Un pozzo vuoto
Non a caso Amelia ha dedicato una poesia a uno degli Ordres di Couperin. Si è imbattuta come me, un tempo, nell’infrazione delle Baricades Mistérieuses. Io l’ho compresa. Io ho capito quello che voleva dire musicando. Non è puro suono. È un suono col suo peso. Come tutti I suoni. Aveva un significato segreto, teurgico. Più leggevo Amelia e più di innamoravo di Giuliano l’Apostata, la ricerca caldaica della verità attraverso una via alogica. Amelia da’ indicazioni perché la si possa capire, ma nessuno l’ha compresa, tutti rapiti, come sono, dal suo spartito. Invece lei è anche testo e il testo per Lacan è corpo, stesura del corpo che ci viene donato attraverso la parola, il peso della voce. Lei parlava di “foresta pietrificata”, di “uragano curvato”. Sono immagini della sua patologia. La foresta pietrificata è il risultato comportamentale della schizofrenia. Chi è dissociato si irrigidisce in un solo mondo ricco di simboli, una foresta, appunto, ma scolpita nella pietra, dove il movimento trasmissibile del vento non giunge. L’uragano da curvare sono le crisi che lei in una poesia chiama ”crisi giovanili di pianto”. Si curva l’uragano quando si tenta una via di cura. Ci sono stato sopra per anni. Ho sbriciolato l’elefante Garzanti con le poesie di Amelia e poi l’ho dato in dono. Purtroppo quell’appariscente allegato, Scritti metrici, l’ha penalizzata. I critici hanno tenuto conto solo delle sue geniali intuizioni di grammatica musicale. È difficile, Amelia, perché per l’uomo comune non è comprensibile “un pensiero più veloce della luce”, quello di cui Amelia era bersaglio e portatrice: la sua straordinaria unicità. Da Diario ottuso di Amelia Rosselli: «Perché non capire la vita da sola? Perché non forzare la vita a capirsi? Perché non ebbe modo di capire la vita? E infatti non capì bene la vita, se no avrebbe avuto paura della vita, invece di sfidarla, come fosse un pozzo da riempirsi. La vita è un pozzo vuoto e va rispettato il suo vuoto».
3. Un libro a episodi
Diario ottuso di Amelia Rosselli è l’autoritratto di un io tortuoso e decentrato che non disdegna, tra compiacimento e inclinazione, il gusto per il pittoresco e le severe aritmie del cuore del Sud, quello dell’entroterra incastonato tra distese boschive di cerri, querce e castagni e campi seminati ad avena e grano, coi calanchi di sale viola al centro, dove le case sono pietre di roccia d’argilla e selce frammentata e ricomposta a calce, a cemento. Il Sud di Rocco Scotellaro e del suo paese d’origine: Tricarico. Qui Amelia giunse tra la fine degli anni Quaranta e gli inizi dei Cinquanta per incontrare l’amico. Vi tornò nel 1953, anno di morte di Scotellaro, in occasione dei funerali. Un ultimo viaggio a Tricarico avvenne nel 1983, in occasione di un convegno di studi sull’amico, a cui era stata invitata. Qui lesse la bellissima “Cantilena per Rocco Scotellaro (1953)”, poi inserita in Primi scritti. Un vero requiem, un lamento funebre. Inquietante il contrasto tra le due parole: “Cantilena”/ “Requiem”. Amelia col suo canto di Gorgone luttuosa, colpita, ferita, come la Vergine ai piedi della Croce, intona un lamento funebre antichissimo, arcaico, risalente forse al culto egizio dei morti, un lamento che non esorbita dal lamento della muta che la bestia innalza al cielo al momento di disfarsi della vecchia veste, di abbandonare le vecchie spoglie per esultare nella dimensione solare del dio Ra. Nella lettura della “Cantilena” Anubi, il dio cinocefalo dei morti, si schiude, come un qualunque essere vivente, a Ra, il dio del sole e semina, realizza l’impero d’amore eterno in cui accogliere la sepoltura spoglia, povera, contadina dell’amico. Sì, Amelia canta, rivolta alle mezzane comari del Sud: ”lo dovevate fare il merletto della gentilezza”. Si rivolge con lo stesso tono popolare di sciorinatrice del giusto mancato, trascurato, quel vuoto irreparabile in cui cade il morto crocefisso che tutte le donne del paese piangono ma che forse non è caduto nelle mani profumate di unguenti della gentilezza. Quale? La gentilezza dei Gentili, dei non giudaici pagani, colpevoli di non aver spalancato le lenzuola della deposizione. Senza dubbio Rocco è Cristo. La Gorgone lo dice: ”Cristo piccolino”. Ecco Amelia, davanti al destino dell’amico entrato ingiustamente troppo presto nel mondo degli dei o nel Paradiso terrestre di un altrove ebraico-cristiano, ecco Amelia variare, scolorire, intingere il suo principio femminile in fasi alterne di femminilità. Passa dalla prefica demartiniana che urla, sciorina, veglia, prega, tesse orazioni, predica alla madre non edipica, non sadica, non eterica, ma “buona”, la madre “orale”, direbbe Gilles Deleuze nell’ambito di un discorso sui ruoli di madre e figlio nel complesso di Edipo che, irrisolto, vira alla tensione erotico-spirituale masochistica. Cose psicologiche che appaiono e scompaiono in questi versi dove il Cristo viene vezzeggiato e torna bambino tra le braccia di una madre che è sicuramente la sua “madre buona”-compagna-fidanzata, come nel caso di Giorgio Caproni con la madre-fidanzata Annina. Ma alla leggerezza figurale e linguistica o terminologica del poeta toscano non corrisponde il grido di preghiera che sale dalla gola petrosa di Amelia Rosselli, una contadina sarmatica, una poiana avvilita dalla reiterazione delle morti violente o precoci nella sua vita. E se Amelia avesse amato il padre piangendolo appena dopo la raffica di proiettili che lo freddò per sempre?
E Scotellaro vola quasi con bianca, spettrale, sfarfallante consistenza sulle terre di una terra misera e selvaggia dove, scrive la Gorgone, le donne cavalcano “a cavallo di galli e maiali”. E tutto di queste zolle smarrite dinanzi all’inconsolabile lutto, ogni cosa di queste case rotte e spartite con le bestie, ogni realtà di questa, sconfinata e ripetitiva, sacra e posseduta, respira. Nonostante tutto, respira. Così, in un notturno idillico, arcadico, quasi una pittura naif o macchiaiola, cosparsa di malinconica pietà cosmica, appare la luna, una luna animata, uno specchio perfetto per i sospiri e i cenni di danza di una fanciulla su per valli e campi e rupi, come dirà lei stessa nel Diario ottuso, dove si sentono “campane gesuite”.
È perché non ho paura della verità che ho la curiosità dell’essere umano, che faccio la figura di un grande realista. […] Dal primo giorno delle riprese mi metto alle spalle dei miei personaggi e lascio che la cinecamera gli corra dietro». Con la consueta fermezza Roberto Rossellini si allontana dall’”aura” dell’autorialità anche contro i suoi grandi contemporanei, da Visconti a Fellini. Germania anno zero, con la sua chiarezza violenta e inflessibile, concentra la poetica del regista in poco più di sessanta minuti, come spiega lo stesso Rossellini in questa dichiarazione datata 1961.
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Si potrebbe dire che Germania anno zero non è neppure un film. Dura un’ora. Racconta la vita di un ragazzo che avvelena il padre perché sorella, madre, fratello, gli ripetono che è un vecchio malato e non ci sono soldi per assisterlo. Il ragazzo lo elimina perché così gli intimano due violenze: la guerra e la famiglia. Poi, sconvolto dal rimorso, si toglie la vita e si getta giù da una casa in macerie. Quello che ho voluto è ridurre all’osso. Berlino, come città devastata dai bombardamenti, mi serviva a questo. Volevo raccontare una tragedia senza nessuna emozione, come un documento. Quando il ragazzo viene insidiato da un vecchio pedofilo, lascio parlare solo il corpo, viscido e vestito di bianco, che gli si accosta. Non insisto sui dettagli. Il ragazzino ha una faccia dura, non simpatica. È biondo, è tedesco. La sua morte non causa particolari empatie. Gioca in una casa in rovina, guarda dall’alto che portano via il cadavere del padre. Poi di colpo si butta nel vuoto. Questo è tutto. Né i melodrammi di Visconti né i capricci di Fellini né i silenzi di Antonioni. Io non sono neppure un regista. Sono uno storico. Ma i miei brutti film cercano una strada, non una compiacenza estetica. Una strada che li renda tappe reali. Il realismo è l’anno zero del racconto. Tutto ricomincia, anche da un suicidio, ma non dalle turbolenze dello stile o dai vezzi degli autori. Ricordo il nome del giovane attore: si chiamava Franz Grüger.
Parmenide, Dell’Origine, a cura di Angelo Tonelli, testo originale a fronte, UE Feltrinelli, I Classici, Milano 2023.
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fr. 6
Si deve dire e intuire che ciò che è è,
perché può essere, mentre il nulla non è:
su questo ti invito a riflettere.
….
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frr. 14-15
14.
luce che vaga intorno alla terra
brillando di notte per chiarore non proprio
15.
sempre guardando ai raggi del sole.
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fr. 15 bis
La terra ha radici nell’acqua
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fr. 16
Come ognuno ha l’unione delle membra molto vaganti,
così negli umani è l’intuizione.
Perché lo stesso è ciò che conosce negli umani:
l’origine delle membra, in tutti e in ognuno.
Il pieno, infatti, è l’intuìto.
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Ciò che non muore è ciò che si sottrae alla nominazione e al pensiero: il volto invisibile e indicibile del tò eòn, la Physis in quanto mysterium, l’Assoluto in quanto oggetto di esperienza ineffabile, come nell’epopteia eleusina. Ciò che non sapremmo mai, ma che ci attraversa da sempre, per sempre.
Ho ancora paura dei suoi occhi. Ma non ho più paura delle sue lunghe braccia nere che mi stringono il collo, delle gambe che mi stritolano i fianchi. Perché adesso so che se rispondo al suo abbraccio lei si calma, allenta un poco la presa e resta accucciata sul mio petto fino ad addormentarsi.
Quando lottavo per liberarmi di lei, mordendole la testa, cercando di strapparla dal mio corpo con la forza, ottenevo solo di farla infuriare, e alla fine ero io a soccombere: cadevo a terra sfinita ma senza poter riposare, come se lo sguardo dei suoi enormi occhi senza palpebre mi costringesse a una veglia perenne. Era tutto sbagliato. Dovevo imparare a giocare con lei.
Dopo non so quanto tempo, sono riuscita a imporre una regola ai nostri giochi e lei ha imparato la misura, la precisione nel salto, persino l’eleganza. Adesso senza la mia ninnianera non potrei vivere. Perché la gente paga per vedere le nostre acrobazie, attratta, più di tutto, dalla sua fama di prodigio della natura. E poi, lo confesso, senza di lei non avrei scoperto le mie abilità e non continuerei a migliorarmi. È lei a stimolarmi a cercare sempre nuove formule acrobatiche; per zittire la sua brama di tutto divorare e distruggere devo inventare sempre qualcosa di nuovo – un gioco che la sorprenda, un esercizio più complesso del precedente che la affascini e la sfianchi.
All’inizio è stato smettere di essere. Ho ben poco da raccontare del primo periodo vissuto in sua compagnia: non ne ricordo quasi nulla. So solo che il mio presente era lei, tutto il mio tempo era lei. Anche quando chiudevo gli occhi sapevo che lei mi stava accanto: sentivo il suo odore appiccicarsi a tutte le cose e contaminarle, percepivo il suo sguardo percorrermi intera e scorticarmi fino all’osso, inghiottivo i suoi peli ispidi e sudici senza riuscire a vomitare.
I miei ricordi iniziano col nostro primo distacco; un distacco parziale, il giorno in cui, per la prima volta e per caso, le insegnai a giocare con le foglie. Solitamente le ninnie strappano fronde dagli alberi per servirsene attraendo con il loro fruscio l’attenzione di possibili partner. Ma questo istinto la mia ninnianera non l’aveva: sapeva solo lacerare le tende, farmi a pezzi i vestiti, strapparmi i capelli, e così, senza scopo.
Fui io a farle scoprire il rumore delle foglie secche, la loro leggerezza d’ali bruciate. E come si divertiva a raccoglierle e gettarle in alto o portarle a casa per ammucchiarle sul mio letto! Da quel momento cominciò a essere incuriosita dai miei gesti e prese a imitarmi; e per imitarmi doveva osservarmi, dunque staccarsi da me. La distanza che si era creata tra i nostri corpi mi salvava dal suo odore aspro e nauseante, dalla stretta annientante dei suoi arti possenti, eppure io continuavo a desiderare solo di disfarmi di lei.
Per un lungo periodo ho tentato di fuggirla in ogni modo. Mi costringevo a uscire lasciandola sola in casa, chiusa a chiave nell’impotenza di cercarmi; forse gridava, forse per la disperazione sbatteva la testa contro i muri; io ci pensavo, sì, ma mi dicevo che non doveva importarmene. Dovevo fingere che non esistesse. Dovevo correre via dalla bestia che aveva sul collo il sale delle mie lacrime, negli occhi l’immagine della mia più orrenda nudità.
Chiedevo al mondo di stordirmi. Ma era tutto inutile. Ovunque andassi mi perseguitava il senso di colpa per averla lasciata sola a maturare forse una nuova ferocia. Mi perseguitava anche – lo ammetto – una speranza. Speravo che aprendo la porta di casa avrei trovato il suo cadavere in una pozza di sangue.
Me ne vergogno, ma non potevo fare a meno di desiderare che in mia assenza i vetri delle finestre o gli specchi, spaccati dalla sua furia, le crollassero addosso. E invece… rientravo, aprivo la porta, e trovavo il silenzio delle cose che erano esattamente come le avevo lasciate.
La ninnianera era nel mio letto, nascosta sotto le lenzuola come la primavera crudele sotto la neve, per sorprendermi nel sonno, per risvegliare, durante la notte, la notte eterna del tormento.
Che cos’è morire senza morte? Lei che respira sul mio petto. Lei sulla mia schiena. Quando mi si attacca alla schiena, io sono finita. Sono costretta dal suo peso a camminare gobba per la stanza (non potrei mai uscire di casa in tali condizioni) e mi sento giunta al termine, umiliata da una vecchiaia senza memoria in un corpo che dovrebbe essere nella sua stagione di fioritura.
Chiedo allora che quel corpo muoia. Come può vivere un corpo con dentro un’anima uccisa? Quando lei mi si attacca alla schiena, non solo la mia anima muore, ma muore il cielo al quale, se uscissi, non potrei più alzare gli occhi. Se anche riuscissi a trascinarmi con quel peso pulsante e puzzolente fino all’uscio, poi oltre il cancello, e dopo, per qualche passo, sulla strada, il mio camminare non sarebbe che un numerare le crepe dell’asfalto.
Quando la ninnianera mi si attacca alla schiena, per giorni non conosco altro che la geometria irregolare delle piastrelle del pavimento, i gomitoli di polvere negli angoli, il grigio sporco delle mie pantofole.
Qualche volta succede che qualcuno suoni alla porta. Non ce la faccio ad andare ad aprire, ma il più delle volte a suonare è mia sorella che possiede una copia delle chiavi. Appena entra, vede il disordine che mi circonda; non vede me, non vede la curvatura del supplizio, vede solo la sporcizia, gli escrementi essiccati della ninnianera sui tappeti, e mi rimprovera – mi accusa di essere la causa dei miei stessi mali, di non far niente per migliorare la mia situazione, eccetera: le solite parole vuote che come airbags hanno la funzione di preservare chi le usa dall’impatto con la verità.
Con una ninnianera sulla schiena ogni azione è impossibile. Io cerco di spiegarlo e lo faccio con una fatica enorme, dato che spingere il fiato nell’aria è uno sforzo quasi sovraumano con i polmoni schiacciati dal suo peso; io cerco di spiegarlo, con poche stentate parole, ma nessuno mi crede.
Non essere creduti è tra le sofferenze peggiori che esistano su questa Terra.
Mi dicono: su, comincia a darti da fare, a mettere in ordine, e starai meglio, esci e starai meglio. Come fanno a non capire che non posso? Sono ciechi? Non vedono che il mio corpo non mi appartiene più, che adesso la padrona è lei? Spingermi a liberarmi di lei con un gesto deciso, come qualcuno ha osato fare, è un rischio. Perché se davvero lo facessi, se davvero in un impeto disperato raddrizzassi la spina dorsale, il suo peso mi attirerebbe indietro e le cadrei addosso. Non sono abbastanza robusta da farle seriamente del male, ma da scatenare la sua rivolta, sì. Una rivolta estrema. Non solo mi riempirebbe di graffi, di morsi, ma sarebbe capace di strozzarmi.
Ho però escogitato un sistema per far sì che si allontani da me: tenerla a digiuno. Tutto dipende da quanto tempo riesce a resistere senza cibo: può essere un giorno, una settimana, a volte anche più a lungo. Ma prima o poi succede che il mio corpo passi in secondo piano rispetto alle necessità del suo. A volte il distacco è lento e stentato… come fosse incerta, come dovesse scegliere tra l’esercizio del potere e l’istinto di sopravvivenza. Ma siccome sa che non sarà difficile soggiogarmi ancora, sceglie sempre di concedersi un ritorno alla pura animalità. E fa della casa una foresta: inizia a saltare da un mobile all’altro in cerca del frutto che possa saziarla.
Se non trova nulla di commestibile si infuria e scaglia a terra i piatti e i bicchieri che trova sui ripiani della cucina; la rabbia non le passa nemmeno quando scova la confezione dei biscotti che provvedo a nasconderle: dopo averli ingurgitati con foga, corre ad aprire gli armadi della mia camera e straccia ogni indumento, prima tirandone qualche lembo con le mani, poi strappandolo coi denti. In salotto rovescia tutto ciò che la sua forza le consente di sollevare, fino all’ultima sedia.
In pochi istanti, il caos. È così che ritrova la propria dimensione originaria. A me tocca piegarmi a raccogliere i cocci e ricostruire, con pazienza, la mia fortezza di abitudini. Mi ingegno a riparare gli oggetti rotti, cucio tra loro i brandelli dei vestiti per farne di bizzarri che non indosserò mai, aggiungo i frammenti dei bicchieri ai quarzi che conservo in un barattolo di vetro in attesa del raggio obliquo che li faccia scintillare.
Lei crede di potermi imporre il caos. Ma io ho i miei riti per difendermi. I miei riti consistono in azioni quotidiane spartite in orari fissi e inderogabili. Presso le tribù di terre dimenticate i riti costituiscono ancora un legame con il divino. Io non ho, purtroppo, una divinità con cui cercare di stabilire un legame, ciononostante ogni rito che compio è sacro. Specialmente uno: il meticoloso lavaggio a cui sottopongo la ninnianera ad ogni novilunio.
Non ho scelto la luna nera in onore di Ecate, ma per motivi pratici: durante questa fase lunare la ninnianera è più docile; la morte della luna, si dice, purifica la notte. Purificare: è questo il fine del rito. La immergo in una tinozza d’acqua calda e strofino la sua folta pelliccia con una spugna porosa intrisa di bagnoschiuma. Lei non si ribella, anzi, sembra che le piaccia abbandonarsi alle mie mani, al calore dell’acqua, al profumo inebriante del sapone. Fradicia e ammantata di schiuma sembra tanto innocua… persino ridicola. Mi viene quasi da ridere a pensare che quel minuscolo corpicino nero sia stato capace di schiacciarmi, di sbranare la mia energia vitale, decapitare desideri, tagliarmi lingua e gambe, inchiodarmi demente alla sua ombra. Ma no, non rido… perché so che se lo facessi quella risata sarebbe l’inizio della follia.
Il rito dura circa mezz’ora: è il mio tempo sospeso. Ogni bolla di schiuma che scintilla d’arcobaleni sullo sfondo nero del suo pelo è un mio pensiero nascente; un pensiero che balugina e svanisce per riapparire, forse, quando verrà il tempo propizio al suo incarnarsi nel linguaggio.
Alfred Kubin
Tempo che inizia quando lei, misteriosamente, se ne va. Approfitta della porta aperta ed esce, così, senza preavviso, senza motivo. Non so dove vada e non mi interessa saperlo. Godo lo spazio che la sua assenza mi apre, avida di recuperare in esso tutto il tempo che mi è stato sottratto dalla sua presenza.
Nei giorni della sua scomparsa esco e mi meraviglio di tutto. Nell’aria gravida di profumi e memorie tornano ad aprirsi le porte della percezione e ogni minuscola cosa è una rosa dai petali inesauribili. Ovunque mi volti incontro l’infinito. Ubriaca di luce cammino con la testa all’indietro come una baccante, mangio fette d’azzurro, lecco le nuvole e cado in ginocchio davanti alla bellezza di un cespuglio di croco in un giardino abbandonato, contemplo con tremore di vertigine la danza lieve delle fronde di un pino nel vento, mi innamoro di una formica che trasporta una briciola più grande di lei, piango di commozione per un bagliore su una foglia bagnata o guardando l’orlo frastagliato di un muro rotto combaciare con il cielo. Chi può dire se sia tempo perso il tempo passato a morire oppure un tempo necessario…
Ci sono farfalle a cui sono concessi pochi giorni di volo dopo mesi trascorsi nello stadio larvale; chissà che cosa percepiscono nella luce del sole in quella briciola di esistenza – forse l’essenza dell’universo.
Fugaci o non brevi, le rinascite non durano. La ninnianera torna sempre. Balza sulle mie ginocchia e mi ricorda che non sono niente. Mi ricorda che non sono libera. Mi ricorda che a decidere è lei – io sono la sua preda, il suo giocattolo.
E, no, non è vero che non ho più paura della sua stretta annichilente. È che si tende a dimenticare ciò che, a ricordarlo, farebbe fermare il cuore. Mi schiaccia, mi logora, mi invalida – come posso non odiarla e chiedermi perché, perché mi è capitato di incontrarla? Perché devo scontare questa pena? Quante volte ho supplicato: aiutatemi a sbarazzarmi di lei, vi prego! Uccidetela! E tuttavia… temo che senza di lei la mia arte acrobatica perderebbe di intensità. La mia identità di artista è dunque legata alla sua presenza? Sono arrivata a questo punto? È assurdo, lo so, ma dopo tanti anni, non potrebbe essere altrimenti. Ho costruito la mia esistenza a partire dalle sue necessità.
E poi, imitando a poco a poco tutti i miei gesti, la ninnianera ha catturato la mia più profonda verità, che forse nemmeno io conosco. Scavandomi dentro con il vuoto tagliente del suo sguardo ha scovato il mio nucleo di fuoco.
Forse non avrei mai osato accostarmi al trapezio se lei, giocando ossessivamente a saltare da un mobile all’altro, non mi avesse infilzato nella carne il desiderio di sperimentare l’ebbrezza del volo.
Dovrei esserle riconoscente? No, no di certo.
Quelli che la vedono esibirsi con me mi ritengono fortunata, pensano che abbia avuto un privilegio, incontrandola: una ninnianera tanto abile da sincronizzarsi ai miei movimenti e supplire ai limiti del corpo umano, permettendomi di rappresentare straordinari spettacoli di contorsionismo e voli acrobatici. Ma loro vedono solo lo spettacolo. Che cosa avvenga prima e dopo, in tutto il resto del mio tempo, nessuno se lo chiede.
Solo una volta, un bambino, dopo lo spettacolo, mi ha fatto una domanda. Mi ha chiesto se la ninnianera la tengono al circo in una gabbia, o se la tengo io a casa con me come un animale domestico.
Mi sono limitata a rispondere che la tengo a casa con me. Allora il bambino ha dato uno strattone al braccio della mamma e le ha chiesto di comprargliene una uguale. Ho guardato la madre negli occhi – non aveva alcun potere di negargli quel dono – e non ho saputo trattenere un grido.
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Silvia Giacomini (1976) è attrice di teatro, poeta, drammaturga, incisore. Ha fondato la compagnia teatrale “I desideranti”, realizzando monologhi di vite borderline. In poesia ha scritto La tentazione di essere vento (La Vita felice, 2014) e Mal bianco (Ladolfi, 2019).
I testi sono tratti da Les yeux dans la couleur, P.O.L.. éditeur, Lonrai, 2004.
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Bernard Noël
Nasce il 19 novembre 1930 a Sainte Geneviève-sur-Argence nell’Aveyron. Gli avvenimenti che lo hanno segnato sono quelli della sua generazione: la bomba atomica, i campi di sterminio nazisti, la guerra del Vietnam, la scoperta dei crimini staliniani, la guerra in Corea, la guerra d’Algeria. Al primo libro, Extraits du corps (trad. ital. Estratti del corpo, Mondadori, 2001) segue un lungo silenzio. Dal 1969 inizia una sterminata attività di scrittura: ricordiamo il romanzo-scandalo Le Château de Cène e i grandi libri di poesia, La chute des temps e L’ombre du double, tradotti in Italia da Guanda e da Joker. Diversi i libri ispirati ad artisti come Géricault, Giacometti, Masson, Michaux, due volumi teorici sull’arte, Roman d’un regard e Les yeux dans la couleur e diverse plaquettes con artisti contemporanei. Studioso di Sade, Bataille e Artaud, scrive un saggio sul rapporto tra Antonin Artaud e Paule Thevenin, Artaud e Paule (I libri dell’Arca, Joker, 2005). Molti i suoi libri significativi in prosa, tra cui la Langue d’Anna, dedicato ad Anna Magnani, Le Syndrome de Gramsci (trad. ital. Manni, 2001), Il poema dei morti (trad. ital. Book, 2020). Nel 2005 è stato candidato al Nobel. Muore a Laon (Aisne) il 13 aprile 2021.
Parola-sortilegio, blues: nasce dall’espressione “to have the blue devils” (avere i diavoli blu) e significa essere “agitato, depresso, allucinato”. In questo nuovo volume di versi, I Blues, (Nuova Limina, Anterem edizioni, 2023), Michela Gorini parla proprio di “quei blues con i quali dobbiamo entrare in contatto per sopportare l’arido vero leopardiano” (Stefano Guglielmin). E il libro si sviluppa per onde successive, dove le lingue si mescolano, onde nelle quali vibra una libertà espressiva che rende il libro leggero e tragico, come se venisse da arcipelaghi lontani a sciogliere qui, in queste pagine, il nodo antico di una identità fluttuante. Ne trapela un discorso interrotto, frammentario, ma felice nel suo rivelarsi incompiuto, immerso in sillabe libere (“le corde vocali / celebrare le strettoie // consonanti di un / legamento // legame / lega me / lega me); (“toute seule / d’un seul / absolu // tu va sortir // d’une absence / génératrice, on peut dire); in epigrammi del nulla (“hai fallito ogni giorno, / nuoti verso il nulla verso // ogni giorno un vuoto verso”). Le diverse poesie, come richiami di uccelli, ondeggiano per sequenze musicali, e il lettore non ha tempo di fermare la sua attenzione su un concetto, perché segue la linea ondulatoria del dire poetico, come i versi di Goethe nel lied schubertiano Meeres Stille: “Profonda calma regna nell’acqua, / immoto riposa il mare / e inquieto guarda il navigante / la piatta superficie tutt’intorno”. Il poeta si avvicina alla fine e non sa esattamente cosa ha letto, si sente, lui stesso, letto dalle parole del libro come da improvvisi della lingua, fulmini lievi che gli girano attorno come falene stupite, addolorati blues, tenere allucinazioni (M.E.)
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Antologia
Stretto segreto
se la morte ti ha versata
attraversata tògliti
quell’amore che ti togli
la maschera di un
corpo veste
nero metastasi
cartella clinica
al viso sfaldature
settembre la notte scorsa
la lunga corsa
l’abisso il crollo, agosto
l’abisso il crollo, il morso
rimosso rimorso
rubata
a me ti
lettere
aperte
tu dentro
le lettere
aperta
tu dentro
piccola
stretta
stretto
segreto
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Sovraesposto
La soluzione più precisa alla equazione della vita è il corpo. Niente più del corpo ti avvicina alla soluzione della vita. Tutto l’immesso, impaginato, sparso intorno alla figura propria, riguarda una esistenza. Non verrai a una specie di conoscenza, dopo. Il sapere guarda l’esistere. Esistere non osserva la regola del corpo. Un corpo senza indizio percettivo può respirare. Vita ha a che vedere con trama di narrazione. Con il corpo muore l’esistenza, esiste segno di una volontà. Il visibile. Volontà intesa come. Non intesa come
Segni che ha lasciato sembrano trama di narrazione, non più intrisi della impronta. Vuoto di lei tra le mani li sposto li chiudo memoriali e rituali, tra le mani.
Il pensiero della voce è pensiero. Da qualche tempo sono senza lei. Senza dolore. Da qualche tempo lei è stata un dolore. Da qualche tempo non so se non vive la vita se non
La soluzione più precisa alla equazione della vita è il corpo senza voce solo suono, temperatura. La sua sveglia che suona ogni mattina alle ore 6. Nel corridoio del fine vita. Piano piano, poi
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Michela Gorini (Pesaro 1971, psicoanalista). Ha scritto La produzione di amore (Dot.com Press Poesia, 2018), La tua formula invertita femmina (Kolibris, 2020), Diario del sangue e delle ossa (Ladolfi, 2021), I Blues (finalista al Premio Montano 2022, Edizioni Anterem 2023). Suoi testi in lingua italiana e tradotti sono presenti in diversi litblog.
Una sola parola restò, dunque, sulla bocca di Hölderlin, le altre andarono tutte via. Restò “Pallaksch!” che significava “ sì” o “ no” a seconda dei contesti e che poteva comprendere solo il falegname Zimmer, tutore del poeta. L’afasia è qualche suono, balbettio, tronco vocalico, dittongo: le macerie che nel paesaggio di una lingua restano dopo le migrazioni in massa delle parole. Capire se le parole sono uccelli come le rondini…le rondini tornano, le parole, forse, si stabiliscono in un altrove che la conoscenza umana non può toccare…oltre la cortina di buio e ferro, oltre l’apartheid nero tra Stati Uniti e Messico…la stessa disperazione…Tentò Hölderlin di arrampicarsi all’altissimo muro divisorio della notte eterna della parola? O la parola abbandona o si frantuma fino a dissolversi, se la si vuole vedere troppo da vicino e sottoporla alla crudeltà “brucia-tutto” (J. Derrida) dell’occhio, senso spietato. La parola troppo vista da vicino si perde nel suo fading, nel suo ciclone di dissolvenza. Non la si vede più, non la si può più azionare col lume della ragione e del senso. L’ afasia è un delirio a imbuto. La parola troppo riscaldata o troppo raffreddata si scioglie o si spezza, dunque, si sacrifica, si perde, si sparge, si diffonde nella dismisura marina, la si perde. La parola torna all’oceano originario. L’afasia è un viaggio di ritorno, a piedi, nelle acque della madre, con qualche sfiatare sibilante e impercettibile, il ghiaino sonoro della parola morta, il suo vagare ripetitivo di fosforo, nel grande, desolante cimitero delle voci sepolte vive, un luogo da cui, saltuariamente, si sprigiona qualche sparuto mugolio, un vagito interno, catturabile con le sonde. Dunque, Hölderlin esperimentò la trappola definitiva della voce troppo forzata che reagisce chiudendosi a riccio come una testuggine o una lumaca. Se forzata oltre il consentito, la voce, come un animale qualunque, se ne parte, se ne va per le sue ignote vie, abbandona per sempre il suo padrone. La parola finisce, così, nel gorgo, senza più restituzione. Diventa buio, buio allucinato e assoluto, buio spogliato di ogni luce propria o riflessa, un buio tragico e terribile, senza notte.
Scritture 