Giorgio Mobili (Milano, 1973) è un poeta, traduttore e critico letterario italiano. Trasferitosi negli Stati Uniti nel 1999, insegna da anni alla California State University di Fresno, dove risiede. È autore di vari saggi e dello studio Irritable Bodies and Postmodern Subjects in Pynchon, Puig, Volponi (Peter Lang, 2008). La sua poesia è apparsa in svariate riviste letterarie (tra cui L’immaginazione, Poesia, Steve, Gradiva, La Clessidra, Fili d’aquilone) e nell’antologia bilingue Poets of the Italian Diaspora (a cura di Joseph Perricone e Luigi Bonaffini, Fordham UP, 2013). Ha pubblicato sei raccolte poetiche: Penelope su Sunset Boulevard (Manni, 2010), Planet Maruschka (La Vita Felice, 2013), Waterloo riconquistata (Puntoacapo, 2014), Miracoli ed effetti (Pèquod, 2016), Dimenticare un Hotel (Puntoacapo, 2020) e Missori/Missouri (Fili d’aquilone, 2023). Al 2013 risale la sua prima raccolta in lingua spagnola, Última salida a Ventura (Mago Editores, Santiago, Cile). Nel 2021 esce Sunken Boulevards (Fomite Press) il suo primo libro di poesia in lingua inglese e fotografia. Ha tradotto in italiano i poeti Narlan Matos (La provincia oscura, Fili, 2016), Christopher Merrill (Necessità, Fili, 2017) e Carmen Berenguer (Orme di secolo, Fili, 2021). Ha tradotto in inglese il poeta Luigi Fontanella (Adolescence and Night, Fomite Press, 2020), e il filosofo Massimo Cacciari (Essays on Dante, SUNY, 2022).
Il testo, apocrifo, è tratto da Di voce in voce (taccuini inediti di Jurj Oleša, 1973), ed è fra i racconti che compongono Discorso contro la morte (I Libri dell’Arca, Joker, 2008).
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Da parecchi mesi mi affascina assistere ai recitals di uno strano attore, Djuma Petrov.Petrov non interpreta nessun ruolo tradizionale né lavora in compagnie conosciute. Nessuno può raccontare di averlo visto nella parte di Amleto o di Shylock. Odia Shakespeare e tutto il repertorio teatrale: lo giudica enfatico e ne parla spesso come della “noiosa isteria” che trasforma l’attore in non attore. Petrov è un uomo alto e timido dalla voce mite e dall’aria sommessa, e interpreta, in parecchi cabarets d’avanguardia, dall’Arciere di Pietra al Gatto Nero, uno strano tipo di monologo. È quasi impossibile definire cosa sono effettivamente i monologhi di Petrov: lui ne parla come di racconti. Con la sua voce serena mi confessa che colleziona diari e lettere d’artisti. ”Mi servono per il mio lavoro. Per reinterpretare le loro voci. Non saprei aggiungere altro.” Ricordo la prima volta in cui lo vidi, a Kiev: era una nottedi ottobre, fredda e ventosa, e lui, nel livido teatrino di Karskoe, parlava come se fosse Raskol’nikov, ma in prima persona. Penso che ogni lettore russo sappia che Delitto e Castigo è scritto in terza persona, come la maggior parte dei romanzi di Dostoevskij. Ebbene, Petrov diceva “io” e ci raccontava emozioni e deliri del celeberrimo assassino che io non ricordavo affatto. Alla fine del monologo, spiegò al pubblico che aveva lavorato su alcuni documenti inediti di Dostoevskij, tra cui il Diario di Raskol’nikov, la prima stesura di Delitto e castigo, che era effettivamente stato scritto in prima persona. La seconda volta in cui lo vidi recitare, provai un’emozione ancora più intensa. Petrov narrava la sua fuga da Jasnaja Poljana come fosse lui stesso il vecchissimo Tolstoi che, a ottantadue anni, lasciava la sua casa come un folle. Fu in quel momento che capii come i confini tra il vero e il falso fossero incredibilmente labili: Niente poteva assicurarmi che Petrov lavorasse su del materiale “vero”, tratto da autentiche testimonianze di Tolstoi, eppure ciò che vedevo sulla scena era proprio Tolstoi, e ciò che sentivo era proprio il linguaggio solenne e semplice, esatto e impetuoso, dell’autore di Guerra e pace. Compresi che quelli di Petrov erano “racconti in trance”, scritti all’interno di alcune voci, vissuti nell’orbita di certi destini. In qualche modo, ascoltandolo, mi sembrava di vedere delle stelle, traversate da scie di nuove stelle, trasformarsi in galassie. ”Lavoro per salvare qualcosa di essenziale” ripeteva Petrov. Una volta, quand’ero ragazzo, salvai per caso l’occhio dall’impatto di una scheggia, e negli anni futuri, mi rallegrai di possedere gli occhi, le iridi, le pupille, le ciglia. Ero quasi commosso nel vedere le soffitte incendiate dal sole al tramonto con il fumo che si leva azzurro nel cielo. Provavo un’emozione simile anche adesso: vedere oltre quanto ci concede un’esistenza, guardare nel fondo di un destino, variare i timbri di una voce. Chiesi a Petrov di sfogliare i suoi appunti. Egli me lo permise con un sorriso. “A un grande scrittore, caro Oleša, non si rifiuta nulla. Ecco i miei jeux de cartes.
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“Lessi i nomi di Cechov e Dostoevskij, Filonov e Garsin, Babel e Eisenstein. Poi la mia attenzione si concentrò su altre pagine. Portavano come intestazione “Taccuini di Jurij Oleša”. Lessi rapidamente con ovvia curiosità. Ricordo le prime parole: “Mosca è uno sciame di uomini. Cresce l’illusione di chi mi immagina al lavoro, le grandi mani poggiate sui fogli, la testa concentrata a pensare la trama del secondo capolavoro. C’è il sole, fuori, ma non posso uscire all’aperto. Oleša non è come gli altri uomini -dicono- deve uguagliare il primo libro, scrivere un’altra opera della stessa potenza. Invidia è prodigioso ma non può restare unico. Il grande scrittore moscovita ha la missione di superare se stesso. Non ho nessun’altra alternativa: devo emularmi e superarmi. Là fuori, aspettano un altro capolavoro, non si accontentano di paginette, racconti, impressioni. La folla vuole il numero 2. Il terribile 2 (…) Perché non mi lasciano in pace? Non sono più all’altezza di me. Avrei dovuto scrivere Invidia nella piena clandestinità e magari pubblicarlo anonimo. Oggi non sarei inchiodato a questa scrivania come un servo della gleba Pensare che detesto la forma esatta, il romanzo scintillante e funambolico! Che amo le parti segrete e dimesse della scrittura e vorrei essere ricordato solo per questo mio diario (…)Mi auguro che la morte mi sorprenda benevola nel bel mezzo dei Cahiers sterminati e scrupolosissimi che preparano il mio grande deuxième livre, e tutta Mosca possa dire che Oleša non ebbe il tempo materiale dell’ultima stesura. Ancora un mese, ancora ventiquattro, forse venticinque giorni, e il capolavoro sarebbe sprigionato dai suoi appunti come un fulmine nel cielo stellato. Ma il tempo, il tempo…”
Dopo aver letto le mie pagine, pensai a lungo alle parole di Petrov: ”Lavoro per salvare qualcosa di essenziale”. Queste parole mi ossessionano anche oggi. Che cos’è “l’essenziale” che bisogna salvare? I testi scelti dall’attore di Kiev avrebbero potuto essere diversi da quelli che ho trovato e letto. Se continuassi a frugare tra le sue carte chissà cosa scoprirei, di quali destini condividerei le favolose possibilità, così come un lettore, sprofondato nelle Mille e una notte, vuole sempre cambiare i nodi del tappeto fantastico dove proliferano le storie di Shéhérazade. Petrov conferma una mia vecchia convinzione: non esiste, nella cultura universale, un autore definibile, padrone unico dei suoi testi, ma uno scriba anonimo a cui diverse leggende hanno prestato, nel corso dei secoli diversi nomi – quello stesso scriba che i popoli aztechi mutilavano della mano per impedire che scrivesse la storia del suo popolo e magicamente gli impedisse di morire. Gli scrittori che Petrov ha trovato e citato o reinventato, diversissimi per carattere e genere artistico, hanno singolari analogie nella loro “scrittura intima”. Il brano firmato “Oleša” lo dimostra. Ovviamente non l’ho mai scritto io, è un’invenzione di Petrov: ma mette l’accento sul mio problema. Io, scrittore acclamato in tutta la Russia come autore di Invidia, voglio sottrarmi al mio destino. È assolutamente e psicologicamente vero, dentro di me, anche se non l’avevo mai confessato così chiaramente: Petrov ha scritto qualcosa di cui io ammetterei volentieri la paternità.
Credo, in sostanza, che la forza monumentale dei capolavori annunciati, ci distragga dalla verità eccezionale delle opere scritte con la mano sinistra – ognuno di noi potrebbe avere scritto gli appunti e le lettere citate da Petrov ed essere stato ora Cechov ora Leskov ora Belyi ora Vaghinov. Questi scrittori appartengono tutti alla stessa specie, perché sono colti in un momento estremo o intimo della loro arte. Sono un autore dalle molte mani e dai diversi destini. La somiglianza più precisa e impressionante che mi viene in mente è quella con un organo nelle cui canne soffiano tantissime voci. La lettura di queste pagine ci suggerisce che esiste una misteriosa uguaglianza di stile che i secoli non riescono a cancellare: nei diari e nelle lettere degli artisti abita quella misteriosa e comune affabilità che, nelle loro opere maggiori, quegli stessi artisti non possiedono o si rifiutano di mostrare. Henry James disse poco prima di morire “Ecco qui,questa cosa distinta”. Probabilmente alludeva alla morte; per lui e per molti scrittori, ne sono certo,la capacità di distinguere appare solo nella lucidità della morte e diventa, per citare un racconto celeberrimo dello stesso James, la loro specifica Cifra del tappeto. Finché siamo vivi, un filo rosso ci accomuna e non ci consente di distinguere tra il ricordo di Dostoievskij o l’aforisma di Cechov. È tutto un cielo fitto di stelle e ogni stella brilla del suo particolare chiarore, vicinissimo al chiarore dell’altra. Quale filologo potrebbe distinguere una dall’altra senza spazientire il poeta? Questo cielo fitto e luminoso non è forse il Fiore rosso di cui ci parlava Garsin in un celebre racconto – il desiderio inspiegabile di un folle per un fiore rosso, un desiderio così intenso da privarlo della ragione ma non della voce? Immagino talvolta un cielo non fitto di stelle ma di voci, e la mia attenzione si sposta rapidamente di voce in voce, senza potere, senza sapersi fermare Ogni opera intona sempre lo stesso tema, ma ogni volta lo esegue con timbri diversi. Ricordo ancora l’esecuzione alla radio del Bolero di Ravel sotto la bacchetta di Guido Cantelli: l’esecuzione era strepitosa perché trascurava il tema per mettere in risalto la nitidezza della percussione. Il notissimo refrain raveliano ne usciva fuori come il rombo selvaggio di mille tamburi africani..
Io penso che la stessa percussiva e sotterranea violenza occupi i taccuini passati e futuri degli artisti che avremo in sorte di conoscere vivi o morti, e questa uguaglianza, più che turbarmi, mi rallegra e mi convince che, in un modo o nell’altro, potremmo sempre pensare, benché lontani nello spazio e nel tempo, lo stesso sogno e questo sogno non smetterà di ricreare il mondo. Obietterete – ma se tutti questi racconti non fossero solo una capricciosa invenzione di Petrov, un divertissement senza altro scopo che quello di menarci per il naso, un banale apocrifo? Una futile parodia? Vi direi: è la stessa cosa. Non avete forse immaginato, leggendo queste pagine, che Cechov fosse Cechov e Garsin Garsin? Anche se qualcuno vi avesse ingannato, ciò che conta non è forse la sensazione che abbiamo vissuto, l’emozione eccezionale di trovarci sempre, in qualsiasi momento dell’atto artistico, nella piacevolissima posizione del funambolo che può volare di sotto, attratto da una musica antica, come volare di sopra, stregato da una musica nuova?
Qui si tenta una prima lettura di questo libro vertiginoso e lieve di Giorgiomaria Cornelio, sul quale sarà necessario ritornare.
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I testi di La specie storta sono stati scritti tra Dublino, Valle Cascia e Venezia, e pubblicati dalle edizioni Tlon, che così si presentano: “Le edizioni Tlon nascono dall’esigenza di mettere al mondo libri come gradini su cui salire, maniglie da afferrare, vele da spiegare e briciole da spargere”. In La specie storta, che esce nella collana “Controcielo” ed è rischiarato dalle partiture visive di Giuditta Chiaraluce, si parla della memoria dei “nati di contro”, di “specie storta”, di “fossili di rivolta”: qualcosa, nel lessico di queste prose/poesie, evoca il genio bizzarro di Henri Michaux. Ma Michaux era un angelo alternativo di questo pianeta, ironico e surreale. Nel libro di Cornelio c’è un vento da oltrepianeta, un’aria rituale che percorre favole colte nel “troppo sbandare”, apologhi ineluttabili, vertigini in stato di grazia. Non è, naturalmente, un libro solo di favole, e neppure un volumetto che raduna versi e prose: è l’arcaica mappa di un viaggio mistico/materico che sfuma nella nube della non-conoscenza, dove un noi plurale descrive l’immersione in un mondo sonnambulo, organico, vegetale, che è mysterium gaudioso, grazie anche alla lingua poetica che viene usata – inservibile, ustionata, contorta, splendente. “Solo la ferita conosce il nucleo insonne della ferita”. Questa cronaca di spiriti che “smuovono la finitudine” dissolve ogni regola nota, è nuova e personale navigazione dove si può dire: “Prega ogni giorno che basti una lucciola per dar fuoco al mondo”. Leggere questo libro ci consegna al ritmo di un creare diverso che freme come un nuovo “cominciamento”, nell’oltre della grazia. “Allora / le doglie scavalcheranno / il concepimento. / Allora resteremo abbandonati. // E per questo / salvi». Si profila, come paesaggio, una fornace, una miniera sotterranea. un luogo arcaico – sigillo di utopia. Si parla da superstiti che vogliono ritrovare una archeologia del possibile, dove “i corpi estinti e i corpi negati andranno restituiti al mondo che viene”. Se “sta scritto: ciò che è storto non può essere raddrizzato”, tutto il libro è l’andirivieni di un movimento immaginativo che “propone non una ginnastica di raddrizzamento ma un’ulteriore postura della valanga”. Ciò che versi e prose attestano come “fossili di rivolta” è l’evidenza di un dono, di uno stato di trance rigorosa e febbrile. “Tempo di ripartire. Coloro che dovevano hanno parlato. Qui non possiamo più restare. Torniamo nel dirocco, tra terraglie malconce, tra pozzi turati”. Scrive Elena Frontaloni: “Nelle favole di Cornelio e Chiaraluce si propone all’invero un’impossibilità di totale estinzione, si enfatizza il valore gaudioso di ogni corpo e di ogni parte di ogni corpo, si attribuisce una funzione costruttiva ai resti del mondo e delle parole e alla loro metamorfosi, si rigetta la distinzione tra cielo e terra, tra alto e basso, per ridisegnare una topografia immaginale dei luoghi, abitati da esseri profondamente nuovi per ii quali la città diventa fornace alchemica e l’inverno stagione di crescite e promesse, in una primavera sotterranea che non è metafora ma biologica realtà”.
Cornelio propone una scrittura semplice, complessa, eversiva, articolata in variazioni, che lascia il lettore nel guado di un fiume ipnotico di cui non intravede più le rive, come accade nel viaggio finale di Aguirre. “Badate: è semplice lo sprofondo”. Ogni volta che il poeta riprende a parlare si delinea un altro tratto di paesaggio, un nuovo frammento di visione. Così conclude l’autore: “Vorremmo giunti qui – all’approdo del nostro dire -, immaginare questo sforzo di attenzione come il prodursi di un tremolio in ciò che è dannato; un trasalire che non distrugge la dannazione, ma genera un piccolo intervallo tra la cosa e se stessa (fra l’inferno e se stesso). Poesia è dare un nome di riconoscenza a questo tremore. E farlo durare, fargli spazio”. “Il pensiero del tremore”, scrive Edouard Glissant. E la scrittura, per Cornelio, è un avvicinamento inflessibile, insolente, meravigliato, a questo tremore. Per iniziare un’indagine della sua poetica, occorre essere in un punto estremo della parola e del narrare dove quanto accade non ha bisogno di teorie, spiegazioni, codici, ma naturalmente accade: è il desiderio di liberarsi, anche come “specie storta”, nell’utopia di una generazione superstite che distacca da sé l’inferno, e propone un viaggio senza custodi, a colpi di sonda, con ferite d’ascia o tagli di lama. Chi parla, ha da dire soltanto le sue/altrui risonanze, corrugando o lievitando la sintassi, creando grappoli di versi come covoni di Monet, nel suo oro visionario. Ma dobbiamo approfondire il tema dell’aberrazione e dell’apocatastasi. Scrive Cornelio: «Come definirei un’aberrazione? Forse come una specie di tenacia implacabile, di fede furibonda nella polvere degli eventi o nella verità di un inciampo; come una deformazione capace – nel tempo – di fare del rigore l’esercizio del suo attorcigliamento». E, più oltre: «allontanata l’esattezza del dato, ciò che si salva è la vertigine di un metodo». Di questa vertigine il libro è portatore sano, come di un delirio che feconda e non distrugge. E, rispetto all’Apocatastasi, Cornelio annota: «…Condannata come eresia durante il secondo Concilio dii Costantinopoli, la dottrina dell’Apocatastasi conosce numerosi periodi di risorgenza, arrivando ad affascinare anche Walter Benjamin, che ne parla nelle sue considerazioni sull’opera dello scrittore russo Nikolaj Leskov: “Egli era molto influenzato da Origene (…). In armonia con la fede russa interpretava la resurrezione come una trasfigurazione, come la liberazione da un incantesimo, in senso affine a quello della favola” (il narratore). In un tempo di rifiuti perentori, questa interpretazione può esserci utile per non esprimere tutto quanto è dannato, comprese le aberrazioni, le “fondamenta” e gli attrezzi che hanno fatto parte della causa dell’oppressione e che ora siamo chiamati a rovesciare. Ma se la dannazione è propriamente ciò che si mantiene senza rimedio, come fare salvo il “dannato” oltre il compito della salvezza?».
Qui si chiarisce un tema caro a Cornelio: la performance della redenzione, vista come liberazione da un incantesimo senza più sensi e significato, liberazione che è minima attenzione, spirituale e sensuale, all’intervallo fra le cose, al loro intimo tremore. Una foglia mossa dal vento, libera da ogni mandato se non da quello dell’aria che la fa oscillare, è la verità esemplare che si nasconde nella complessità. Un fruscìo reale, ai confini delle cose, oltre ogni dovere di redenzione e di salvezza. Nel suo saggio Rabbrividire (pubblicato in “Antinomie”), Cornelio motiva in modo scientifico la sua attenzione verso i bordi delle cose: «Che ai bordi le cose reclamino un proprio riconoscimento lo spiega il neuroscienziato Giorgio Vallortigara attraverso il fenomeno dell’Inibizione laterale: si tratta “di una trovata ingegnosa promossa dalla selezione naturale più di cinquecento milioni di anni fa, che possiamo vedere all’opera anche oggi, non solo negli invertebrati con gli occhi composti, ma anche nell’occhio a camera di animali come gli esseri umani. La sua funzione sembra quella di filtrare l’enorme massa di dati potenzialmente disponibili nelle immagini, scartando quelli ridondanti e lasciando passare invece quelli informativi. Le superfici omogenee non convogliano informazioni lungo la loro intera estensione, è soltanto nei bordi, là dove le cose cambiano – in colore, chiarezza o tessitura – che dimora con agio l’informazione. Questo spiega perché semplici disegni a tratto siano così efficaci nel rappresentare le scene naturali: i sistemi visivi si sono evoluti per rivelare i margini, così da segregare figura e sfondo. I disegni a tratto, che rivelano solo la transizione figura-sfondo, sono rintracciabili dagli albori della rappresentazione pittorica nella storia umana, finnell’arte rupestre (Pensieri della mosca con la testa storta)”. Vi sono due modi di guardare ai bordi: come luoghi di fissazione, di stringente e avara familiarità, oppure come luogo di transito, di una conoscenza di confine che, nel momento in cui conferma la propria momentanea confidenza con la figura, già si prepara a doverla riattraversare. I bordi, lo ripetiamo, tremano, necessitano di una continua rinegoziazione, vivono di tensioni, di differenze irrisolvibili. Proprio l’arte rupestre lo afferma con più forza, mostrando che la ripetizione multipla degli stessi contorni non ha come scopo il congelamento delle figure, ma il loro movimento: i contorni determinano l’inafferrabilità, e basta una torcia per mettere in moto gli animali, per romperne l’inerzia, per vederne cambiare di secondo in secondo il margine». Se i contorni determinano l’inafferrabilità, la poesia esiste negli inafferrabili contorni del pensiero e delle cose. Il poeta, oggi, dovrebbe indicare i modi in cui la materia delle proprie parole – i toni, i ritmi, le phonai del linguaggio – convive con la materia del proprio “sentire” – emozioni, pensieri, significati. La parola poetica, attraverso la discontinua e tormentosa necessità della sua fisiologia linguistica, vive la necessità, altrettanto discontinua e tormentosa, delle passioni che la modellano. Il poeta è chiamato a un gesto, a una visione in cui, fuori dalla parola ma vincolato alle sue leggi, riviva il cortocircuito fra suono e senso come atto di ri-trasformazione e ri-nominazione del mondo – trionfo della specie storta, dei nati contro, delle galassie parallele. Alla fine, la sola lotta è quella contro il dolore. Non a caso Cornelio cita il Lenz di Buchner: «Ma io, se fossi onnipotente, vede, se io fossi così, non potrei sopportare il dolore; dovrei salvare, salvare». (M.E.)
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Breve antologia
L’isola del torcibudello
Non era qui che dovevamo finire: cerchiati da un giacimento di frane; sparuti per il troppo sbandare. Ma a noi hanno insegnato soltanto la manovra dello sbando. Su quest’isola non c’è una buccia da succhiare, o un poco di cicoria per la povera minestra. Solo Lui che qui regna, Parla forte. Scolora nel pentimento. E se guarda, sradica la luce dagli occhi. Lo chiamano Torcibudello. Fu altre cose: l’inizio del polverume. L’Iguana che inghiottì il sole al tempo della prima estinzione. Poi l’Attosicato, l’Albero Patriarca. Ora ha gli Arresi come servi. Regola le calure del globo, e sceglie le dodici eclissi rivoltando il calendario.
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L’isola dei fondamenti immobili
Non tutti sono tornati in mare. È facile incollarsi all’inciampo, dire basta e presto dimenticare la rotta. Così fu per il regno e la perla. Così anche per noi.
Abbiamo remato. Sbandato una volta ancora. E adesso avanziamo su un’isola che pare il Diluvio impietrito a forza.
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La nave dei bastonati
È tra le acque che li abbiamo avvistati, La loro nave c’è venuta incontro come un’ingiuria. Stirpe senza rimedio. Sterminatori con bastoni dalla testa di iena. Hanno l’odore dello scannatoio. Hanno una rabbia che insogna paesi senze più alture, e una giustizia lavata dalla giustizia.…
Voi siete deboli. Avete solo la preghiera. Ma nell’altrui indolenza, la preghiera è sottovento.
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Non c’è pace nelle mie ossa. Sono
mischiato con ciò che indietra.
Frugo nel cesto dei morbi le mie
malora.
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Non c’è correttura che
rivolti all’indietro, siero e leva
per il nato di contro.
Oh vita giù accanto alla paglia,
antartide a confetti, provincia
della malinconia. Mi avete di–
giunato.
*
Allora
prima che sia ancora guerra,
bucherò la placenta di questo
sonno, farò l’occhio aguzzo,
l’occhio desto, per fissare, den-
tro la strabica radura della
specie, la specie non corrotta,
la forma di ciotola vuota.
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Di tutti i nomi, solo
uno non sarà vinto:
quello che ancora
manca.
Chi ha polvere nella bocca.
Chi è nato sotto il tamburo.
Chi non serra il cerchio.
Benandanti, sconclusi, dis-
sepolti, male fatti. Siamo
sempre stati qui: nel punto
in cui le parole
si ritirano.
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Giorgiomaria Cornelio (1997) ha fondato insieme a Lucamatteo Rossi l’atlante Navegasión, inaugurato con il film “Ogni roveto un dio che arde” durante la 52esima edizione della Mostra del Nuovo Cinema di Pesaro. La loro “Trilogia dei viandanti” (2016-2020) è stata presentata in festival e spazi espositivi internazionali. Cornelio è curatore del progetto di ricerca cinematografica «La Camera Ardente», e redattore di «Nazione Indiana». Suoi interventi sono apparsi su «Le parole e le cose», «Doppiozero», «Il tascabile», «Antinomie», «Il Manifesto». Ha vinto il Premio Opera Prima con la raccolta La Promessa Focaia (Anterem, 2019). È uscito per Luca Sossella Editore il suo secondo libro di poesia, La consegna delle braci (2021). Nel 2023, per le edizioni Tlon, pubblica il libro di prosa e poesia, La specie storta. Insieme a Giuditta Chiaraluce ha ideato il progetto di esoeditoria Edizioni Volatili.
La poesia di Letizia Polini “procede per allusioni e bagliori dentro un buio che non è facile scalfire”, come scrive Umberto Piersanti nella prefazione. Questo il fulmineo inizio della poesia eponima: “Posso enucleare l’occhio / per vedere meglio il mezzo, / osservare / ciò che non dovrei / ciò che non potrei / vedere meglio / vedere meglio / assomiglia / a una disfatta. / Le parole: / come gli ossi, / reggono la struttura / principale”. Possiamo già intuire, dalla prima poesia, il tratto di un disegno geometrico le cui pulsazioni interne sono contenute nel rigore dell’espressione. Il libro si articola in quattro parti (di cui la prima, Macula, è il breve preludio): Macula, Visione centrale, Visione periferica, Piccoli atti di visione. Senza entrare nei dettagli dell’indagine critica, ricordiamo che la macula dell’occhio è la parte della retina dove si trova la visione centrale, quella che ci permette di distinguere, nel dettaglio, i movimenti, i colori, i volti. Questa poesia ha la sua prima fascinazione nella appuntita leggerezza delle descrizione, sia si tratti di paesaggi esterni come di emozioni interne: “Tracciarti il contorno / per ricordare la forma // e rifarla. / Nel sonno fare densa l’orma / della sparizione, ricordare / che ti è intrinseco tentare / con prudenza l‘equilibrio / sulle linee quando corrono / verso il punto della fuga”. Immagini tragiche e surreali riducono l’emozione a disegno essenziale, quasi a tentarne l’esorcismo: “ È sempre lo stesso: / affondare al centro del petto / le dita fanno l’ultimo intreccio. / Prima un piede,/ poi l’altro. / Serrata l’apertura / diventi capello sul foglio / o ciglia. / Non lo sa ciò che resta, / l’occhio / o la testa, / chi precipita / l’ultima scala / o la porta / possono dire”. La ricerca di Letizia Polini è guidata da un’ellissi espressiva, che è volontà di sparizione/ liberazione dai vincoli de corpo e della mente, ma sempre delineati in punta di penna, quasi direi “scolpiti”, con malinconica ironia. Il verso breve ne è testimone: “Levare, / scomparirsi pezzo pezzo / straripare dal sistema di svuotamento / dove porre il corpo andato perso. / Mettere ogni cosa a posto / ripiegare impilare / spostare poi aprire / arieggiare”. La fermezza della voce innerva una poetica tragica, scandita da segni densi e rigorosi, che evoca la fermezza di Paul Wuhr: “Non posso dire tutte le parole / natatorie, in quest’aria mutilata / basta stare per attraversarsi / e senza pronunciare, / il filo sfinisce / ai due capi / c’era l’uno / c’era l’altro”. Letizia Polini, all’ìnterno di una visione asciutta e laconica, ci sprofonda nel dolore dell’io gettato nel mondo, dolore che raggiunge la più intensa cifra espressiva per contrasto, attenuando la potenza espressionista della parola: “Svincolarmi con la forza delle mani / che mi avrebbero sperduto in calamità naturali. / Dentro l’ennesima separazione / che non salva, si precipita / viene la febbre alta quando la casa è vuota, / quando la lama opera e non ricuce, / almeno il corpo prende aria” (M.E.)
Prose buie segue un figurante, lo straniero, e un luogo, il non-luogo. La prossimità al non-luogo è l’avamposto, la cittadella militare, la torre di vedetta. Lo straniero incontra. Non sapremo mai se incontra realmente o nei suoi sogni notturni o nell’immaginazione che in questi racconti ha un’accezione edificante. Un’immaginazione che arricchisce perché aiuta a comprendere il reale, non una dimensione alternativa in cui ripararsi dai continui paesaggi industrializzati, antropici. Potrei occuparmi solo della geografia di Prose buie ma non ora. C’è ben altro. C’è l’importanza degli elementi universali e il rapporto che un omino di vetro, trasparente e in corsa, o l’omino di Chagall hanno con l’aria e l’acqua. Il fuoco è lapilli e ceneri, vulcani. Il fuoco è preistorico e il tempo qui è sospeso e contemporaneo. La terra è oggetto di studio astronomico, fisico, di arcaica filosofia quando a dominare erano i rudimenti del pensiero, non i sistemi. Il racconto “Sul bordo dell’aria” commuove per un gesto ascetico dal principio kafkiano. Rompere il quaderno della propria opera, gettarlo di notte nella pioggia dall’alto di un campanile. Per giungere alla coscienza del necessario “tacere”.
“Si tace, non ci si lamenta” – sembra che Van Gogh faccia eco a Marco. Lo straniero fa: è uno scrittore. In Prose buie stento a non riconoscere nel fantasma tangibilissimo dello straniero un alter ego dell’aurora che spicca negli ambienti marini, tra spiagge e fossili, Genova, quasi un’alga rappresa. Ercolani scrive: “Ogni uomo viene dalla mente di un altro che, prima di lui, ha pensato e sognato quasi come lui”. Appare la riserva del “quasi” che potremmo benissimo togliere. Siamo i nostri condizionamenti, le persone incontrate, i libri letti. Si parla di una Bisanzio di provenienza. Veniamo da una città depauperata, saccheggiata, “senza ori e senza poeti”. E questo singolare sentimento dell’assenza porta al deserto, all’assenza di Dio, al vuoto concepito dalla scrittura come atto sovversivo: in Edmond Jabès ci sono prose con passaggi memorabili: “Il sonno sfugge sempre a chi dorme, come all’artista il senso della sua opera”: Marco si chiede se l’arte sia inconcepibile ma vacilla, lo sentiamo vacillare, tra il desiderio e il deserto, tra la necessità e l’imprevedibile, tra un passato che confluisce nell’oggi e un futuro a cui si avvicina con un disincanto dolce e tumultuosamente sardonico. Il sonno come altro, presenza esterna dalle cui mosse dipende la nostra tregua. Il sonno nella visione originale è bellissima di un “Io sconosciuto, inseparabile da noi”. Marco sognatore va tra gli dèi junghiani, non si interessa minimamente di idoli veterotestamentari o evangelici. C’è un incipit strabiliante che ricorda certe poesie di Amelia Rosselli sulla Roma serale. C’è un incipit davvero moderno: “All’ora del tramonto tutti aspettano l’autobus”.
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Carlo Merello
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A Marco interessa la parola. L’importante è che sia capovolgibile. La prosa “Come sentirle” è un atto d amore alla poesia, una promessa di presenza. Ci si chiede della Visione. E Marco, come fa Deleuze col desiderio, cerca di individuarne le modalità da cui si sporge. È nel come, nella posizione, ribadisce Marco col tono di chi, apprese le notizie dall’inconscio, si chiede come catalogare, se farne turbe o razze. Si giunge a un compromesso: il sonnambulismo. Il ciclo immodesto è circolare della ripetizione, il sogno è l’incubo, la vanità dell’espressione artistica, il suo sgretolarsi fino a perdersi. La scrittura di Marco è prodigiosa e prodiga di doni: “Assumere in sé la voce dell’altro è un atto d’amore e di identificazione in un destino”. Ecco la motivazione ai tanti apocrifi di Marco, il senso di uno sperato sentire comune, che avvicini l’altro e lo ricrei in un apocrifi senza scadenze. Qui la scrittura non è cura né uccisione: non è pharmakon. È la parola che testimonia del molteplice reale, della mente che è reale anche quando vola, se lo può visualizzare. L’indagine ferma sulle Istituzioni Totali, gli stati di estrema reclusione, i linguaggi escogitati da carcerati e secondini, da una scolta suprema, da una Corte d Appello che non condanna ma presiede come una mummia. Marco segnala di queste coercizioni l’ingiunzione al mutismo come dal concilio tridentino alla fine dell’800 è stato fatto col sesso, secondo Michel Foucault. Le piazze sono un po’ di mare, un po’ di villaggi nordici. Ci sono i montanari, i monaci, le donne. Ci sono i messaggeri che non possono parlare e sanno che devono, detentori di segreti imperiali, dignitari della tragedia umana, vittime del mutismo, della parola che si sforza ma non può uscire. Bocca cucita con filo spinato. Deportazione e Orfanità dello straniero. Villeggiante per contrade mai cupe, mai beckettiane, semmai buzzatiane, come nella bellissima prosa “Hailai”, sul segreto della sapienza tramandata ai figli e ai figli dei figli in condizioni di estrema coartazione. Prose buie sono referti da un paesaggio della follia, geograficamente folle, foce di più mappe. Marco è fedele al fulmine di Valery nel ricordare la nascita dell’arte, ma non dimentica la spettralità derivante dal cristallo rifratto. Sono scritture che inquietano per la tremenda oscillazione dei volti e dello sguardo che li dissemina
Il testo è tratto da: Nicolas Urzidil, Di qui passa Kafka, Adelphi, Milano 2002.
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Nei suoi Colloqui con Kafka Gustav Janouch riporta una breve conversazione a proposito di Brand, la quale deve essersi svolta nel corso dell’autunno 1921. Janouch aveva allora diciotto anni. Durante quel colloquio aveva menzionato il lascito di Brand, da me recentemente pubblicato. Il commento di Kafka sul poeta scomparso fu: «Era un giovane così infelice che in mezzo agli ebrei centenari dei caffè si perse e morì. Cos’altro doveva fare? I caffè sono le catacombe degli ebrei nell’epoca attuale. Senza luce né amore, Non tutti lo sopportano». L’allusione agli “ebrei centenari” del Caffè Arco va intesa come una parabola. Al tavolino del caffè dove sedeva con Brand, Kafka era quasi il più anziano, sebbene all’epoca (1913-1918) contasse fra i trenta e i trentacinque anni. Ciò che aveva in mente era dunque l’età metafisica, gli assilli centenari e millenari che gravavano sulle spalle di tutti gli ebrei della diaspora disseminati per il mondo. I caffè potevano rappresentare delle catacombe dove in relativa sicurezza era loro concesso di officiare i propri riti. In mezzo ai patriarchi dei caffè, Brand appariva quindi a Kafka come uno straniero smarrito e votato alla morte. Kafka stesso, d’altro canto, non era un frequentatore abituale o assiduo di quei locali. Ma quando arrivava, pur non parlando molto, conferiva alla cerchia degli amici un’impronta così decisiva da suscitare l’impressione che fosse stato sempre lì, e questo, almeno sul piano spirituale, coglieva effettivamente nel segno.
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Karl Müller, pseudonimo di Karl Brand, nasce a Wilkowitz il 15 ottobre del 1895. Si trasferisce e cresce con i suoi genitori a Praga un anno dopo, nel 1896. La sua piccola famiglia borghese riesce comunque a iscriverlo alla German Business Academy. Durante la sua breve vita entra in contatto con personaggi decisivi della sua epoca, tra cui Franz Kafka, conosciuto al Caffè Arco di Praga. Lavora per diverse riviste, tra cui il Die Aktion e Der Sturm, e scrive articoli su argomenti politici ed artistici. La sua opera principale, e ancora oggi la più nota, sarà Die Rückverwandlung des Gregor Samsa (in italiano: La ritrasformazione di Gregor Samsa), breve continuazione in quattro pagine de La Metamorfosi che viene pubblicata per la prima volta sul Prager Tablatt l’11 giugno 1916: Brand immagina che il protagonista dell’omonimo romanzo si risvegli di nuovo umano, dentro un mucchio di spazzatura, dopo che il suo cadavere di scarafaggio è stato gettato via dalla signora delle pulizie della famiglia Samsa. A causa delle gravi condizioni di salute, Brand si sentirà sempre il “parassita” della sua famiglia e si identificherà nel personaggio kafkiano, sviluppando per lui una potente empatia. Viene ucciso dalla tubercolosi il 16 marzo del 1918.
Orienti, vale a dire una direzione ma anche un’epoca che si radica nel respiro. Un timone qui al plurale perché il movimento è veloce e misura confini nelle cui spirali si sta a nervi scoperti. Orienti, ossia uno stare e un procedere verso Est, un guardare al sole che sorge sapendo che in quel sole due sono i destini che si compiono, quello della coscienza e quello dell’intelligenza che si scontrano deflagrando. E così il respiro si impenna. E accelera guardando sempre a Est, a quel sole che si fa intuizione e quindi, in ultimo, Secolo aggiunto, dove, “siamo, senza saperlo, i resti di un’Apocalisse”. Senza saperlo. Possibile? Inevitabile. Perché del respiro, specie di un respiro che si impenna, non si ha consapevolezza. Un respiro, a maggior ragione se è un respiro con questa caratteristica, non può che avere il monopolio. Non può che prendere il sopravvento, usurparci. E allora? Come aggiungersi ad un’epoca, ad una storia che non si cura dell’immaginazione e neppure la vuole? Solo aggrappandosi, attaccandosi, a quel “Tu salva gli amuleti, ricaccia l’inquietudine indietro, che forse non è così tardi. Le tue parole sono riposi rari fra la matita e le labbra. Nella tua campagna appari sui sentieri. Qualche decennio dopo, correggi le pietre”.
Salvare e correggere. Salvare, adesso, e correggere poi, qualche decennio dopo. Il tempo, l’epoca/storia, che potrà pure essere tutta uguale ma che non si fa vuoto. Il tu, il noi, che salvando e correggendo si veste di eticità, ammanta il tempo di eticità. E l’angolo di osservazione si fa plurimo. Orienti, appunto. Disinnescati “nel risanguarsi”, nel lasciare “orme sui detriti”. E tutto così si passa al vaglio legandosi a identità che si dicono in una contrazione di sintassi. In una fusione di Orienti che si scandiscono ricreandosi in “in mezzo alle onde e alle particelle”.
Una ricreazione che ha qualche punto di contatto con la resurrezione, intendendo qui per resurrezione un’assoluta autonomia del linguaggio. Il respiro si impenna? Ci usurpa? Ecco allora l’assoluta autonomia del linguaggio come risposta. Come prospettiva. La precisione, la sete di precisione, che qui, in Orienti, non è mai categoria astratta ma soppesata valutazione. Morale ed estetica. Raggiunte entrambe sottraendo e circoscrivendo. Slanciandosi oltre la loro soglia per poterle nominare. Uno slanciarsi che è poi un farsi totale presenza. Anche perché lo slancio presuppone, vuole ed esige, la totale presenza, quella che Elio Grasso non nega mai.
Orienti. Ma anche, si potrebbe dire, pienezza. Pienezza di coscienza e di linguaggio. Pienezza di epoche e confini. L’intero dire e dirsi che mette in moto codici totalmente umani. Fatti di inciampi e limiti ma capaci di ristrutturarci. Ristrutturarci. Ecco, questo è il punto. Ristrutturarci, ossia: provare a tornare ad essere pienamente (pienezza ho detto prima) umani. Questo io dico essere Orienti di Elio Grasso.
*I testi sono tratti da: Nanni Cagnone, Come colui che teme e chiama, Giometti & Antonello, Macerata, 2023.
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Chi è insensibile ai valori percettivi del testo – ritmo, dispositio, torsioni sintattiche, imprese ellittiche, slogature della lingua, transizioni pronominali (quell’oscillare che forza dialogicamente l’inevitabile monologo) -, stenterà a riconoscere il pensiero che da’ fondamento alle figure; le oscurità in cui si sente avvolto sono altrettante complessità, favorite dal ricever cosa estranea entro gli atti dello scrivere, invece di metter in versi pensieri precedenti, attività parafrastica e divulgativa: il genere poetico in luogo della poesia ch’è insuperata scomodità della logica, e congenitamente ostile.
Dalla premessa al libro, Chiarimento.
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La novantacinque poesie di questa raccolta (che inizia con La prima, seguita da Dopo la prima fino a Dopo la novantaquattresima per terminare con L’ultima), testimoniano la scomodità di una poesia ostile alla complicità con il linguaggio e risoluta ad essere “lingua eventuale, sottratta all’uso”, lingua di percezioni arcaiche (“Parlerò con te / quando, / non superfluo, / sarai solo”), lingua sospinta da sogni e temporali, sempre imminente, esitante a definirsi nei confini della singola poesia (“Altamente, in volo, / stride la loro lingua, / i lunghi studi / sembrano lontani”), lingua, infine, che ci richiama al sacro, elementare disordine e ci trova inermi, felici, accoglienti, sommersi (“E io / sfoglio il libro / dei morti / come colui che / teme e chiama”), lingua che ancora vorrà essere perché niente può fermare il flusso del dire generoso, ininterrotto, radiante, che espone la poesia ad essere terreno i cui semi fecondi ci impongono complicità con una creazione ellittica che avviene senza io e senza autore, in una nebbia dove le parole sono libere di agire fuori e dentro i limiti del pensiero (“Errabondi siamo stanchi”) (“Ora sono fra i miei, / degno d’esilio”). (M.E.)
Scritture 