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Le uscite della rivista “allegata” a Perìgeion e i suoi “quaderni”:
PRIMO NUMERO marzo-agosto 2018
Primo quaderno: DIARI DEL TRANSITO di Alfonso Guida
SECONDO NUMERO settembre-dicembre (fascicolo 1) 2018
………………………………………settembre-dicembre (fascicolo 2) 2018
Secondo quaderno: APPUNTI PRIMA DEL ROMANZO di Sebastiano Aglieco
a cura di Marco Ercolani e Lucetta Frisa
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(dal numero 7 al numero 1 di “La foce e la sorgente nuova serie”)
la foce e la sorgente | la Dimora del Tempo sospeso (wordpress.com)
La foce e la sorgente, numero 7, nuova serie | la Dimora del Tempo sospeso (wordpress.com)
La foce e la sorgente, numero 6, nuova serie | la Dimora del Tempo sospeso (wordpress.com)
La foce e la sorgente, numero 5, nuova serie | la Dimora del Tempo sospeso (wordpress.com)
La foce e la sorgente, numero 4, nuova serie | la Dimora del Tempo sospeso (wordpress.com)
La foce e la sorgente, numero 3, nuova serie | la Dimora del Tempo sospeso (wordpress.com)
La Foce e la Sorgente: numero 2 della “nuova serie” | la Dimora del Tempo sospeso (wordpress.com)
La Foce e la Sorgente: numero 1 della “nuova serie” | la Dimora del Tempo sospeso (wordpress.com)
*Il testo è tratto da: Leonardo Sinisgalli, I martedì colorati. Un poeta alle mostre, Graphos, Genova 2002. Il volume raccoglie le recensioni sinisgalliane apparse sul settimanale “Tempo illustrato” nel 1967.
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Passata quasi inavvertita la comparsa di Bacon alla Biennale del ‘54, fu la piccola mostra personale alla Galatea di Toino a imporre la presenza anche da noi. Sempre a Torino, nel ‘62, la Galleria Civica d’Arte Moderna presentò un’esposizione grandiosa di una novantina di opere, date in prestito dalla Tate Gallery. Ora la Galleria Marlborough di Londra, che ha l’esclusiva di tutta la produzione ha mandato alla sede di via Gregoriana, a Roma, diciassette opere recentissime, quasi tutte già vendute.
Bacon fa l’effetto di un avvoltoio piombato in un recinto di polli standardizzati. La sua fortuna è controversa. Si pensi che già nel ‘60, in un lussuoso panorama delle Tendances contemporaines, un critico come Nello Ponente, un editore come Skira, responsabili della scelta, hanno fatto finta di ignorarlo. E non si può dire che l’orizzonte criitico si sia schiarito: deve fare uno strano effetto ai filosofi dell’arte programmata o dell’arte popolare, quest’opera che viene a rinforzare i tremanti pilastri dell’arte autonoma. Il pubblico invece, un po’ stufo di ideologie e di tecnologia, accorre allo spettacolo offerto dal pittore maledetto; scambia gli insulti per carezze, ma si compiace di scoprire parentele con la Morgue e col Museo, col manicomio e con Michelangelo. L’artista sa di stare dentro la regola più di quanto si scopre a prima vista.
Bacon dileggia la “maniera”, il trompe-l’oeil, il pompierismo. Da autodidatta quale si dichiara, è succube della grande arte, del mestiere sublime: ha scelto Velàzquez e Van Gogh come tutori. Teme la seduzione della pittura fauve, la teme come una lebbra e come una voluttà. Eppure la sua pennellata non dimentica Soutine anche se arriva a fare dell’escremento, del muco, una gemma. Egli è stato dai suoi amici astutamente immunizzato da ogni contagio decadentistico, ma i riferimenti a Munch e alla secessione, certe strane predilezioni, non lo scagionano da un gusto di esasperato narcisismo. Una mente chiara può trovare sconcertante la pittura di Bacon, una mente tranquilla può trovare forzato questo match col modello. Bisogna avere la forza di quel guerriero celta, nominato da Leiris, per rimanere incolumi nella triplice vasca delle sue autoclavi. Dobbiamo accettare senza irritazioni anche il rifiuto delle persone immacolate. Bacon che ammira Blake non ha voluto scrivere i Canti dell’innocenza. Piuttosto ha voluto sottoscrivere le riserve che più di cento anni fa Baudelaire maturava sulle speranze dell’uomo. Anche Scipione soffrì nella sua anima le torture di un dio carnefice. Bacon si sbarazza di ogni servitù teologica, si preclude ogni possibilità di riscatto. L’uomo è un intruglio di colori vivido e raccapricciante.
Quanta similitudine tra l’ansia barocca di Scipione e il masochismo di Bacon, tra gli orpelli di Scipione e il décor di Bacon, tra “gli uomini che si voltano” e gli uomini che si torcono, tra Innocenzo e il cardinale Vannutelli, tra guerra e apocalissi, civette e gufi, croci e svastiche! Nessuno dei critici di Bacon ha ricordato Boccioni e il dinamismo plastico e la polemica con Apollinaire e i cubisti.
Mi pare che nelle ultime opere – questi grandi e piccoli trittici esposti alla Marlborough – le ragioni plastiche sembrano più urgenti delle ragioni pittoriche; anche se le tavole di anatomia sono sostituite da album di fotografie, se agli esperimenti di Marey sul movimento animale si sovrappongono i documenti di Muybridge sull’atteggiamento delle scimmie e dei bambini poliomielitici.
Bacon ci dà un inventario di supplizi e di sevizie favolosi. Esseri che sembrano adibiti solo a lavacri, massaggi, clisteri. Esseri avvelenati dal fumo e dalle pasticche, senza sonno, senza appetiti, eternamente sbadiglianti, che si sottopongono a costose cure di disintossicazione. Bacon restituisce al corpo il ruolo primario come avevano fatto i manieristi. Anima e corpo sono ugualmente nobili o ugualmente indegni. Le esperienze asiatiche di Michaux – da Bacon tanto vantate – potrebbero averlo colpito: incinerazione, mummificazione, yoga, abluzioni, relax, fachirismo, narcosi. Tra morti e vivi, tra morte e vita, sembra cancellato il confine.
Strano Musée de l’homme, questo di Bacon, dove in cima non c’è il cranio di Cartesio ma quello di Eichmann!
Vale la pena di ricordare per spiegarci meglio l’indole e l’opera di Bacon quella parabola citata da Sergio Solmi ed entrata nel quarto libro della Repubblica di Platone. Solmi chiudeva così un suo saggio scritto nel lontano 1931, per l’uscita del famoso libro di Praz La carne, la morte e il diavolo nella letteratura romantica (la citazione è molto bella e istruttiva e pare scritta su misura per tutti i voraci ammiratori di Bacon): «Leonzio, figlio di Aglaione, ritornando un giorno dal Pireo lungo la muraglia settentrionale. vide da lungi dei cadaveri stesi sui luoghi dei supplizi; e sentì un violento desiderio di approssimarsi per guardarli, con terrore misto ad avversione per simili cose. Sulle prime resistette coprendosi il viso; infine, cedendo alla violenza del suo desiderio, corse verso i cadaveri, aprì gli occhi più che poté e gridò: “ebbene, veniteci tutti, brutti diavoli, e pascetevi a vostro piacere di un così bello spettacolo!”».
Bisogna muoversi premuniti incontro a Bacon. Conosce bene le vie della seduzione. I suoi mostri sono ambigui, non sono, ad esempio, così espliciti come i mostri di Ernst e dei surrealisti. I ritratti di Bacon sono ritratti classici. La pasta è splendida, i colpi di pennello infallibili. Ancora ieri Bacon faceva l’elogio dell’Autoritratto di Rembrandt visto ad Aix-en-Provence “che. per così dire. non ha orbite intorno agli occhi” e dichiarava che “nell’opera di Cézanne i paesaggi sono generalmente superiori alle figure” e citava Oscar Wilde: “ciascuno di noi uccide chi l’ama”. Il margine di arbitrio che il pittore si concede è molto più stretto di quanto non si creda. Difatti Bacon preferisce lavorare sui documenti piuttosto che sui modelli (atlanti, film, pezzi di giornale, fotografie). La sua vittima è l’uomo sbagliato, un misto di idolo e di carogna.
Qualcuno ha chiesto a Bacon ragione del suo parossismo espressivo, se non si trattasse per caso di un dérèglement de tous les sens, alcol, droga, fatica: «Io non riesco a fare niente quando ho bevuto. Si, una Crocefissione…». Tutto sommato hanno la stessa possibilità di vita Apollo oppure i Mostri: basta non quietarsi, non dormire.
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*Le due immagini di Proust sono di Tullio Pericoli
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Le uniche persone che difendono la lingua francese (come l’esercito durante l’affare Dreyfus) sono quelle che «l’attaccano». L’idea di una lingua francese, che esiste al di fuori degli scrittori e che si protegge, è inaudita. Ogni scrittore è obbligato a farsi la propria lingua così come ogni violinista è obbligato a farsi il proprio suono. E tra il suono di un qualsiasi mediocre violinista e quello (sulla stessa nota) di Thibaud c’è qualcosa di infinitamente piccolo, che tuttavia è un mondo intero. Non voglio dire di amare gli scrittori originali che scrivono male. Preferisco -e forse è una debolezza- quelli che scrivono bene. Ma non scrivono bene che a condizione di essere originali e di farsi la propria lingua. La correzione, la perfezione dello stile. esistono, ma al di là dell’originalità, dopo avere attraversato gli errori, non al di qua. La correzione al di qua – «emozione discreta» «bonomia sorridente» «anno tra tutti abominevole» – è qualcosa che non esiste.
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Silvia Comoglio (Chivasso, 1969) è laureata in filosofia e ha pubblicato le seguenti sillogi: Ervinca (LietoColle, 2005), Canti onirici (L’arcolaio, 2009), Bubo bubo (ibidem 2010), Silhouette (Anterem Edizioni, 2013), Via Crucis (puntoacapo 2014), Il vogatore (Anterem Edizioni, 2015 – Premio Lorenzo Montano, XXIX Edizione, Sezione raccolta inedita), scacciamosche (nugae) (puntoacapo, 2017), sottile, a microchiarore! (Joker, 2018), Afasia (Nuova limina, 2021). Nel 2016 ha scritto per “The small outside” di Gian Paolo Guerini “Piccole variazioni”, concerto apparso a puntate sulla rivista on-line Tellusfolio (5 maggio – 2 giugno 2016) e pubblicato ne L’almanaccone impertinente (LABOS Editrice, Morbegno, 2017). Suoi testi sono apparsi, tra l’altro, nei blog “Blanc de ta nuque” di Stefano Guglielmin e “La dimora del tempo sospeso” di Francesco Marotta; nei siti http://www.nannicagnone.eu, http://www.gianpaologuerini.it e http://www.apuntozeta.name, sulle riviste “Arte Incontro”, “Il Monte Analogo”, “Le voci della luna”, “La Clessidra”, “Italian Poetry Review”, sulla rivista giapponese “delta”, nelle riviste on-line “Carte nel vento”, “Tellusfolio”, “Fili d’aquilone” e nel blog “Scritture”. È presente nei saggi di Stefano Guglielmin Senza riparo. Poesia e Finitezza (La Vita Felice, 2009) e Blanc de ta nuque, primo e secondo volume (Le Voci della Luna, 2011 e 2016), nell’antologia Poesia in Piemonte e Valle d’Aosta (puntoacapo Editrice, 2012) e nell’opera Annotando di Marco Ercolani (La Biblioteca di Rebstein, 2016), poi Fuochi complici (Il Leggio, 2019).
Giovanni Castiglia
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Certe visioni si consegnano alla confusione del sintomo, dove tutto è febbre, ma esigono anche la visibilità dell’armonia, dove niente è febbre. La scrittura poetica vaga fra queste acque, costretta ad inabissarsi e a tornare verso riva. Solo rallentando l’attimo, finale e comune, della dispersione, attraverso molteplici finzioni ed estenuanti navigazioni, la scrittura diventa un oggetto esatto e tangibile per l’attimo, fulmineo, in cui esiste il libro; ma, appena un attimo dopo, il testo non è più boa, àncora, approdo, ma ancora una volta onda di un gorgo. Simile a un pianista che suoni nel buio con le dita, semicurvo sulla tastiera, come se da un momento all’altro cadesse nel sonno, il poeta non si addormenta mai continuando a muovere braccia, dita, spalle, con enorme fatica, tenendo fermo il filo della melodia, cercando di essere reale all’interno di quella surrealtà ininterrotta che è l’esperienza del vivere umano e poetico. Per ogni scrittore è indispensabile raggiungere il proprio naufragio. Ogni scrittore fa naufragio, ma in modo diverso: è per lui indispensabile trovare le coordinate del proprio, definirne latitudine e longitudine, in modo da avvicinarsi con prudenza, da osservatore-testimone, al maelström amato e temuto (M.E.).
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PRIGIONIERA
Ti desidero, ma so che mai
Ti terrò tra le mie braccia, come anela il mio cuore.
Tu sei quel cielo limpido e luminoso,
Io, in questo angolo della gabbia, sono un uccello in cattività.
Da dietro le sbarre fredde e buie,
Lo sguardo triste, stupito, volto a te,
Penso che una mano verrà
E, improvvisamente, aprirò le mie ali verso di te.
Penso che, in un momento di disattenzione,
Da questa muta prigione prenderò il volo,
Aggirerò lo sguardo del mio carceriere
E ricomincerò la vita accanto a te.
Penso, ma so che mai
Avrò la forza di lasciare questa gabbia;
Seppure il mio carceriere non si opponesse,
Non vi sarebbe più animo di partire.
Da dietro le sbarre, ogni radioso mattino,
Gli occhi di un bambino mi sorridono;
Quando intono una canzone gaia,
Le sue labbra per un bacio cercano me.
O cielo, se, un giorno, volessi
Da questa muta gabbia prendere il volo,
Che direi agli occhi in lacrime del bambino?
Perdonami, io sono un uccello in cattività.
Io sono quella candela che, con il dolore del proprio cuore,
Illumina una rovina;
Se decidessi di spegnerla,
Distruggerei un nido.
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SOLO LA VOCE RESTA
Perché fermarmi, perché?
Gli uccelli sono partiti in cerca di una direzione azzurra.
L’orizzonte è verticale,
L’orizzonte è verticale e il movimento: zampillante
E al limite del visibile
Ruotano, luminosi, i pianeti.
Alle altitudini, la terra rinnova il suo ciclo,
I pozzi d’aria
Si trasformano in tunnel di collegamento
Ed il giorno è una distesa
Che le limitate idee del verme del giornale non racchiudono.
Perché fermarmi?
La rotta passa attraverso i capillari della vita.
La fertile atmosfera del grembo lunare
Eliminerà le cellule contaminate
E, all’alba, nello spazio chimico,
Solo la voce,
La voce sarà assorbita dalle particelle del tempo.
Perché fermarmi?
Che può essere la palude?
Che può essere, se non il luogo della deposizione delle uova dei putridi insetti?
I cadaveri enfiati scrivono i pensieri dell’obitorio.
L’imbelle, nell’ombra,
Ha celato la sua mancanza di virilità.
E lo scarafaggio, oh,
Quando parla lo scarafaggio!
Perché fermarmi?
L’opera delle lettere di piombo è vana,
Non salverà l’umile pensiero.
Io sono della stirpe degli alberi,
Respirare aria stagnante mi deprime.
Un uccello, che è perito, mi consigliò di rammentare il volo.
La meta di tutte le forze è di ricongiungersi, ricongiungersi
Alla chiara essenza del sole
E riversarsi nello spirito della luce.
È naturale
Che i mulini a vento marciscano.
Perché fermarmi?
Le verdi spighe di grano,
Io le porto al seno
E le allatto.
La voce, la voce, solo la voce.
La voce dell’insito desiderio dell’acqua di scorrere,
La voce della cascata di luce stellare sulla parete della femminilità della terra,
La voce della coagulazione del seme del pensiero
E l’effusione della memoria comune dell’amore.
La voce, la voce, la voce, solo la voce resta.
Nel paese degli gnomi
I criteri di valutazione
Hanno sempre gravitato nell’orbita dello zero.
Perché fermarmi?
Io obbedisco ai quattro elementi,
Il compito di redigere lo statuto del mio cuore
Non è compito del locale governo di ciechi.
Che cosa ho a che fare io con il prolungato mugolio bestiale
Nell’organo sessuale dell’animale?
Che cosa ho a che fare io con l’umile movimento del verme nel vuoto della carne?
La linea di sangue dei fiori mi ha forzato a vivere.
Conoscete la linea di sangue dei fiori?
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IL MIO AMATO
Il mio Amato,
Con quel corpo nudo e impudente,
Sulle sue gambi possenti,
Se ne stava eretto come la morte.
Impazienti linee diagonali
Risalivano
Il suo corpo ribelle,
Nel suo solido disegno.
Il mio Amato
Si direbbe discendere da generazioni dimenticate.
Si direbbe che un Tartaro,
Nel fondo dei suoi occhi,
Sia sempre in agguato di un cavaliere.
Si direbbe che un Barbaro,
Nel lampo dei suoi denti,
Sia acceso dal sangue caldo della preda.
Il mio Amato,
Come la natura,
Ha un significato ineluttabile e chiaro.
Con la mia sconfitta
Afferma
La primitiva legge della forza.
È selvaggiamente libero,
Come un sano istinto,
Nel folto di un’isola disabitata.
Rimuove,
Con i brandelli della tenda di Majnun,
Dalle sue scarpe la polvere della strada.
Il mio Amato,
Come un dio in un tempio del Nepal,
Si direbbe sia stato,
Dall’inizio della sua esistenza,
Straniero.
È un uomo dei secoli passati,
Una traccia dell’autenticità della bellezza.
Nel suo spazio,
Come il profumo dell’infanzia,
Sempre ricordi innocenti
Desta.
È come un’allegra canzone popolare
Grossolana e schietta.
Ama sinceramente
Gli atomi della vita,
Gli atomi della terra,
I dolori dell’Umanità
I dolori puri.
Ama sinceramente
Un viottolo di campagna,
Un albero,
Una coppa di gelato,
Una corda da bucato.
Il mio Amato
È un uomo semplice,
Un uomo semplice che,
Nel sinistro paese delle meraviglie,
Come l’ultima traccia di una portentosa fede,
Ho celato
Nel folto dei miei seni.
(Traduzione dal persiano di Daniela Zini)
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Forugh Farrokhzad è poetessa, attrice, produttrice e cineasta iraniana. Nasce a Teheran il 5 gennaio del 1934. Segue gli studi di disegnatrice di moda e si dedica alla pittura. Sposata a diciassette anni, si trasferisce col marito ad Ahvaz, nel sud dell’Iran. Nel 1952 pubblicò la prima raccolta di poesie Assir (Prigioniera). Dopo la nascita di Kamiàr, il bimbo sempre presente nelle sue poesie, divorzia e torna a Teheran, ma non le verrà mai concesso di rivederlo. Dopo la pubblicazione di Divàr (Muro) viaggia in Germania e in Italia. A Roma scrive le sue poesie più forti e più audaci, come «Canto di belleza», e «Rivolta di Dio». Del 1958 è Ossiàn (Rivolta) che, come i due primi volumi, suscita polemiche ed entusiasmi. Nel 1958 conosce il regista-scrittore Ebrahim Golestan, di cui diventa fedele collaboratrice. Inizia ad occuparsi anche di montaggio, sceneggiatura e regia. Dall’incontro con Ebrahìm inizia una tempestosa relazione che durerà fino alla morte di Forugh. Dopo un soggiorno di studi in Inghilterra la poetessa diventa regista e realizza importanti documentari, commentati dai suoi testi poetici. Atèsh (Fuoco) ha come tema l’incendio di un pozzo di petrolio e la lotta disperata dell’uomo contro le forze ribelli della natura, sullo sfondo di villaggi sperduti nel deserto. Khanèh siàh ast (La casa è nera), un documentario sul lebbrosario di Tabriz, vince premi in tutto il mondo, tra cui il primo premio alla regia al festival di Uberhausen. Con La casa è nera, girto quando aveva solo 27 anni, parla dei lebbrosi che vivono nascosti in un istituto e lontani dal resto del mondo. Nello stesso anno pubblica la sua opera poetica più importante, Tavallod-e-digàr (Un’altra nascita). Del 1965 è un altro suo film di successo, Il mattone e lo specchio, la storia di un neonato abbandonato in un taxi, dove l’autrice l’autrice descrive la Teheran degli anni ’60 nei suoi aspetti più contrastanti. Nel 1966 partecipa al festival di Pesaro. Incontra Bernardo Bertolucci e altri attori e registi italiani. Il 14 febbraio 1967 muore prematuramente in un incidente automobilistico a Teheran, mentre si reca a vedere un film italiano. Sarà pubblicata postuma l’ultima raccolta poetica, Iman biavarim be aghaz-e fasl-e sard (Crediamo soltanto all’inizio della stagione fredda).
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Forugh Farrokhzad
Appunti per un’opera cotta nella terra, scritti dallo scultore Nanni Valentini, nella settimana precedente alla morte (1985), sopraggiunta in seguito a una operazione di routine (M.E.).
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Dov’è la magia? Nel fatto che non usi il fuoco ma ti affidi ad esso. Nella fornace non puoi mettere le mani, non puoi agire. Ti tocca aspettare ciò che la materia ti dirà: parole che non hanno niente a che fare con i suoni della tua lingua. Ecco cosa vorrei: vegliare le pulsazioni del sangue. Nutrire il figlio, scaldarlo dentro di me, preparare la sua nascita, svilupparne le forme. E poi, nel momento decisivo, restare sospeso, incantato, deluso dalla nascita effettiva dell’opera. E allora, per non morire svuotato dalla sua brutale presenza, riprendere ad aspettare. Immaginare un secondo, un terzo figlio. Concepirlo, vegliarlo, nutrirlo ancora… Io non cerco le immagini che la terra mi offre ma i segni che possono distaccarmi dal suo grembo. Dopo essere stata impastata e riposta in un luogo umido, la terra è ripresa e impastata di nuovo finché non è pronta per forgiare vasi che contengano olio e frumento. Gli stessi vasi catturano il vento e svelano le risonanze della voce. La terra chiama l’uomo a scegliere forme convesse e utili, ma la forma nascosta è l’eco del vento che vi turbina. Ogni luogo ha un’anima che viene scoperta solo dopo il suo sacrilegio.
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Io vado spesso nei campi a raccogliere zolle, Gli impasti che faccio e le argille che uso partecipano dell’antica profanazione: rubare la terra alla terra in cui è collocata e cuocerla in un luogo diverso da quello. Sento d’essere parte della terra, allo stesso modo che i miei lineamenti sono parte di me: la mia immaginazione non è in conflitto con la realtà in quanto la realtà mi appare una forma slegata e dispersa dell’immaginazione. La sostanza delle cose è il principio del movimento. E cos’è questo movimento se non il ritmo del respiro, il vuoto al centro dell’opera, il vuoto al quale mi avvicino allentandomi al centro di me? Ma non posso toccare nessun centro. Morrebbe il movimento. Tutto sarebbe punto. Niente spiegherebbe e dispiegherebbe come le anse del vaso, contenitori di semi e di terra, di venti e di fiati, come le anse del fiume, dove le correnti portano il limo e il limo regola le correnti. Io sono lì, nel movimento di una terra che si piega verso il respiro, che da convessa diventa concava, precipitando in un nulla che a volte assomiglia al terrore dell’animale minacciato dal fuoco. Non so chi lo abbia detto. Ma nei miei crateri, nei vasi che riduco a fontane, buchi, strati, c’è questo grido intorno al quale giro con calma e che non posso mai gridare perché sono intento a tracciare dei segni, a raccontare delle storie. Io sono colui che lavora, propone, propone e affida al fuoco il suo progetto. Il fuoco, poi, sceglierà. Il fuoco, non io. Il vuoto, non io.
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Una proposta di terra, di terra cruda, da consegnare solo al fuoco. A quella colonna di fumo con in cima la pietra cava, colma d’acqua, screziata di nubi – specchio di quali dèi? Quelli che scendono o quelli che salgono dal fuoco? Il movimento è la continua crescita dei propri limiti, è il respiro del dentro e del fuori, del basso e dell’alto.
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Ho sognato un vaso, un grande vaso di terracotta, tornito nell’ansa e nelle curve. All’improvviso, un animale esce dall’acqua. E’ un polipo. Comincia a incollare i suoi tentacoli al vaso. Prima uno, poi due, poi tutti gli altri. Alla fine il vaso, schiacciato, si frantuma. E il polipo rimane attaccato alla superficie di quello che non è più un vaso ma terra senza profondità, terra da appendere a un ramo, scorza senza senso. Dalla finestra della stanza esce un soffio d’aria. All’esterno del vaso i segni prodotti dalla mano ma all’interno del vaso, nell’invisibile interno, la storia dell’eroe. A contatto con pneuma e respiro, l’eroe non si erge vittorioso ma scende agli inferi.
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Mi piace, spesso, lasciare nella terra dei segni. Non tanto quelli delle mani e dei piedi, che conosco, ma segni che possono evocare marce di uomini colossali, di animali straordinari o di piccolissimi organismi: tutta una mappa di segni, tracciati sulla polvere e messi lì, nella stanza, come resti di tempi mitici, estranei al nostro secolo. Ma la stanza è preda delle correnti. La finestra può spalancarsi. E allora, della mia opera, consegnata per un tempo effimero allo sguardo, cosa resterà, nel moneti in cui soffia il vento? Solo la mia capacità di guardare senza rimpianto l’aria che muta i segni. Non altrettanto accade alle parole. Le parole nascondono il mistero delle tracce lasciate sul pianeta da qualche enigmatica presenza. Si apre la bocca e già si tradisce. Si scrive e tutto diventa più lento, corrotto dal pensiero della fora. Questo non accade, quando si lavora la terra o l’aria.
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C’è una bellissima parola che individua il senso degli oggetti: l’oggetto è una cosa che puoi consegnare. Con-segno: se non ha il tuo segno non puoi fare nulla. Qualcosa di simile accadeva anche 500 anni A.C., quando gli Indios di Nazca, in Perù, tracciarono per migliaia di chilometri linee ondulate e linee spezzate, che non marcavano nessun territorio e non definivano nessuna regione, ma che sarebbero state visibili, per la loro colossale estensione, anche dalla luna, Lunghi solchi. Lunghi enigmi.
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Talvolta, sulle terrecotte, ho voluto segnare dei solchi, come se li avesse prodotti lo scorrere della lava dalle pendici del vulcano. Ho chiamato questi pezzi Crateri e chi li guarda ha spesso detto che sembrano dei veri crateri. Non un complimento, per me: non volevo fare nulla che assomigliasse alla natura, che la ripetesse fedelmente, ma solo un gesto umano, imperfetto, forse malriuscito, di evocarla. Come sempre, la perfezione mi disturba. Le macchie, le ombre, mi svelano più universi di quanti me ne mostri la precisione. Forse è strano ma uno degli artisti che ha contato di più nella mia formazione è Giacometti. Perché Giacometti? Perché non sapeva, non poteva dipingere una testa umana, il suo atteggiamento davanti all’oggetto è simile al mio: una metamorfosi incessante della prospettiva. Visto da lontano o da vicino, un oggetto è completamente diverso. Così il mio cratere, se lo osservi da grandi distanze, è un frammento opaco di terra, una cosa mediocre, insufficiente; ma, se lo fissi da vicino, richiama, nonostante la sua inadeguatezza, la vertigine di Empedocle. Fra queste prospettive è contenuta tutta l’arte. Lo sguardo si avvicina o si allontana. La mano dell’artista raffigura questa lontananza o questa vicinanza. Nella leggenda di Gige e Candaule, come la narra Erodono, si parla della nudità violata come della profanazione di un segreto. Io soffro lo stesso senso di profanazione quando devo concludere un’immagine. Nella violenza dell’unico punto di vista intravedo qualcosa a cui mi oppongo vagando in un oceano di racconti, in un mare di segni. Mi aggiro attorno alla terra per cantarne, non per scoprirne, tutti i segreti. Alla terra, sfiorata dal soffio di Mercurio, a quella che imprigiona l’ombra delle farfalle, io dedico voti, subito inghiottiti dai movimenti della sabbia, dai sussulti dei fondali. La natura ama nascondersi.
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Le zolle, i portali, i mattoni, in oca si distinguono se non un modo diverso di forgiarsi della terra che li compone? E’ sempre una questione di velocità o di lentezza del fuoco. Se disegno una scala, se creo una porta, se formo un tempio, ciò che conta è l’apertura: ogni oggetto, spalancato, deve mostrare l’impulso che l’ha fatto scaturire dal vuoto. Il ruggito del leone, l’ululato del lupo, il fischio della serpe, il bramito del toro, il tubare della tortora, il canto del gufo notturno, il pianto delle anime infernali – mi usciranno dall’anima come un unico suono. La pena da cui sono pervaso chiede, per essere detta, modi straordinari.
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Io sto invecchiando. Vorrei, una volta vecchio, non affaticarmi più. Essere saggio e muto, all’interno di una casa di terra, con muri e porte di terra. Gli amici dovrebbero venire tutti i giorni a visitarmi: bussare alla porta, toccare i muri, tastare ovunque. Mutare, arrivando, la forma della mia casa. Ognuno contribuisce alla mia opera. E io, di notte, sognarla, rimodellarla, rifarla. La mia casa è sempre una capanna instabile, aperta dal vento, frequentata dai viaggiatori, ma è anche focolare, colonna, albero maestro, vaso, telaio. Il focolare riscalda gli abitanti, la colonna regge il soffitto, l’albero maestro da’ equilibrio alla nave, il vaso è forgiato dalla fiamma, il fuso del telaio tesse la lana. Il cosmo esiste. Radice e cielo si toccano, Gli amici vengono nella mia casa e formano la mia casa. Sono solo ma mai completamente solo. Dentro la terra. Fuori dalla terra. Creando insieme. Per sempre.
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*Il testo (con il titolo Marco Ercolani, La veglia) è stato pubblicato in. RIGA 3. Nanni Valentini, Haestia editore, 1991.
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(Sei sonetti tradotti da Lucetta Frisa)
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1
E fu da allora che il tempo degli dei
scorre più lento agli occhi degli umani
e fa annegare nell’oblio del sonno
tutto il dolore del giorno travagliato,
allorché un demone apparve alla mia vista
sulla riva del gran fiume di Roma
che chiamandomi a sé con il mio nome
mi ordinò di guardare il firmamento
poi mi gridò: Guarda e contempla
tutto quanto è compreso in questo tempio
vedi come tutto non è che vanità.
Se si conosce la fatuità del mondo
e Dio soltanto sa resistere al tempo
tu confida sempre nella divinità.
*
C’était alors que le présent des Dieux
Plus doucement s’écoule aux yeux de l’homme,
Faisant noyer dedans l’oubli du somme
Tout le souci du jour laborieux,
Quand un Démon apparut à mes yeux
Dessus le bord du grand fleuve de Rome,
Qui m’appelant du nom dont je me nomme,
Me commanda regarder vers les cieux:
Puis m’écria, Vois (dit-il) et contemple
Tout ce qui est compris sous ce grand temple,
Vois comme tout n’est rien que vanité.
Lors connaissant la mondaine inconstance,
Puisque Dieu seul au temps fait résistance,
N’espère rien qu’en la divinitè.
2
Sulla cima di un monte vidi un palazzo
d’enorme altezza da colonne attorniato
di diamanti risplendeva la facciata
ed era dorica la sua architettura.
Non di marmo o di mattoni le mura
ma di cristallo lucente che dalla cima al fondo
mandava mille raggi dal suo ventre profondo
su cento gradi dorati del più fine oro africano.
D’oro erano gli stucchi, d’oro i soffitti
incastonati di grandi lamine d’oro
e di fine smeraldo e di diaspro il pavimento.
O vanità del mondo! Un improvviso terremoto
fa cadere dal monte la minima radice,
e il bel luogo sprofonda fino al vuoto.
*
Sur la croppe d’un mont je vis une Fabrique
De cent brasses de haut: cent colonnes d’un rond
Toutes de diamant ornaient le brave front:
Et la façon de l’oeuvre était à la Dorique.
La muraille n’était de marbre ni de brique,
Mais d’un luisant cristal, qui du sommet au fond
Elançait mille rais de son ventre profond
Sur cent degrés dorés du plus fin or d’Afrique.
D’or était le lambris, et le sommet encor
Reluisait écaillé de grandes lames d’or:
Le pavé fut de jaspe, et d’émeraude fine.
O vanité du monde! Un soudain tremblement
Faisant crouler du mont la plus basse racine,
Renversa ce beau lieu depuis le fondement.
3
Una lupa vidi nell’antro di una roccia
che allattava due gemelli e inoltre vidi
graziosamente giocare la coppia gemellare
e col collo allungato la lupa li leccava.
Quindi si mise a correre a caccia del suo pasto
correva per i campi con novello furore
insanguinando denti e artigli crudeli
e sui teneri pascoli soddisfando la sete.
Mille cacciatori vidi scendere dalle montagne
che da un lato ottenebrano le lombarde campagne
e vidi mille spade accanirsi ai suoi fianchi
e in tutta la sua lunghezza lei era distesa
piangendo immersa nel proprio sangue
e sotto un vecchio tronco la sua spoglia era appesa.
*
Une Louve je vis sous l’antre d’un rocher
Allaitant deux bessons. Je vis à sa mamelle
Mignardement jouer cette couple jumelle,
Et d’un col allongé la Louve les lécher.
Je la vis hors de là sa pâture chercher.
Et courant par les champs, d’une fureur nouvelle
Ensanglanter la dent et la patte cruelle
Sur les menus troppeaux sa soif étancher.
Je vis mille veneurs descendre des montagnes,
Qui bornent d’un côté les Lombardes campagnes,
Et vis de cent épieux lui donner dans le flanc.
Je la vis de son long sur la plaine étendue,
Poussant mille sanglots. se vautrer en son sang.
Et dessus un vieux tronc la dépouille pendue.
4
Vidi l’uccello che il sole contempla
avventurarsi col suo fragile volo
e poco a poco le sue ali guidare
ancora obbedendo all’esempio materno.
Lo vidi crescere e col volo più ampio
dei più alti monti l’altezza misurare
bucare le nubi e tendere le ali
fino a quel luogo che degli dèi è tempio.
Là si smarrì, poi d’un tratto lo vidi
ruotare in aria in turbini di fuoco
e fiammeggiando sulla terra calare
mentre il suo corpo si mutava in polvere:
vidi l’uccello che dalla luce fugge
e sa rinascere dalla propria cenere.
*
Je vis l’Oiseau que le Soleil contemple,
D’un faible vol au ciel s’aventurer,
Et peu à peu ses ailes assurer
Suivant encor le maternel exemple.
Je le vis croître, et d’un voler plus ample
Des plus hauts monts la hauteur mesurer,
percer la nue et ses ailes tirer
Jusques au lieu, où des Dieux est le temple.
Là se perdit: mais soudain je l’ai vu
Rouillant par l’air en tourbillon de feu,
Tout enflammé sur la plaine descendre,
Je vis son corps en poudre tout réduit
et vis l’oiseau que la lumière fuit,
Comme un vermet renaître de sa cendre.
5
Per tante disgrazie mi lagnai profondamente
e vidi una Città quasi simile a quella
che vide il messaggero della buona novella,
ma sulla sabbia poggiavano le fondamenta.
Sembrava che il tetto toccasse il firmamento
e superba fosse di forme quanto bella:
degna, come nessun’altra, degna d’eternità
se nulla sotto il cielo si fonde saldamente.
Sbalordii alla vista di quest’opera stupenda
quando da Nord giunse qui un temporale
che soffiava la furia del suo cuore deluso
su tutto quanto incontrava e rovesciò
davanti a me in un nembo polveroso
le fondamenta fragili della grande Città.
*
Ayant tant de malheurs gémi profondément;
Je vis une Cité quasi semblable à celle
Que vit le messager de la bonne nouvelle.
Mais bâti sur le sable était son fondement.
Il semblait que son chef touchât au firmament
Et sa forme n’était moins superbe que belle:
Digne, s’il en fut une, digne d’être immortelle,
si rien dessous le ciel se fondait fermement.
J’étais émerveillé de voir si bel ouvrage
Quand du côté du Nord vint le cruel orage
Qui soufflant la fureur de son coeur dépité
Sur tout ce qui s’oppose encontre sa venue,
renversa sur-le-champ d’une poudreuse nue,
les faibles fondements de la grande Cité.
6
E Infine nell’attimo che il sogno
più reale appare ai nostri occhi
rabbioso di vedere l’insipienza dei cieli
arrivò la sorella del grande Tifeo:
audacemente di un elmo ricoperta
in maestà rivaleggiava con gli dei
e sulle rive di un bellicoso fiume
per noi tutti innalzava i suoi trofei.
Cento re sconfitti piangevano ai suoi piedi
con braccia legate vergognose sul dorso;
spaventato alla vista di un simile evento
la vidi ancora far guerra al cielo alto
poi d’improvviso al centro della folgore
e al suo gran rombo mi svegliai di soprassalto.
*
Finablement sur le point que Morphée
Plus véritable apparaît à nos yeux,
Fâché de voir l’inconsistance des cieux,
Je vois venir la soeur du grand Typhée :
Qui bravement d’un morion coiffée
En majesté semblait égale aux Dieux
Et sur le bord d’un fleuve audacieux
De tout le monde érigeait un trophée.
Cent Rois vaincus gémissaient è ses pieds,
Les bras aux dos honteusement liés:
Lors effrayé de voir telle merveille,
Le ciel encor je lui vois guerroyer,
Puis tout à coup je la vois foudroyer,
Et du grand bruit en sursaut je m’éveille
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Giovan Battitsta Piranesi, Le Antichità romane
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Nel giugno del 1553 il poeta Joachim du Bellay (Liré 1522 – Parigi 1560) arriva a Roma, la città che le truppe di Carlo V misero a ferro e fuoco ventisei anni prima. Durante il suo soggiorno romano compone Les Antiquités de Rome, Les regrets e Le songe, che pubblicherà nel 1558 al suo ritorno a Parigi. I sei sonetti qui tradotti da Lucetta Frisa sono tratti dalla sezione Le songe in: Joachim du Bellay Les regrets. Suivi de Les antiquités de Rome et Le songe, Librairie Generale Française, Paris, 2002.
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*I testi sono tratti dalla raccolta antologica: Luigi Cannillo, Between Windows and Skies. Selected Poems 1985-2020, traduzione di Paolo Belluso, Gradiva Publications 2022.
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In serata si divide
l’universo a schegge
ed alimenta dubbi
il vento effervescenza
ne scocca e movimenta
Sfondo o primo piano
scegliere dalle lastre
lo sguardo senza orbita
se coltiva promessa o minaccia
Fosse invece la nostra
finestra vista assoluta
diviene tiepido assopirsi
quesito bilico
dove spettacolo che calamita
è l’orizzonte strabico
(1993)
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Resto nel nodo, il fiocco azzurro
mosso da una corrente sconosciuta
nel vuoto che sfavilla tra le porte
Cambio sempre strada al ritorno
La mia natura è percorrere
la scala di servizio accomodarmi
a dormire sul gradino stretto
Se mai sarò uno di queste classi
passerò il tempo guardando fuori
i colombi circolare fra le tegole,
aspettando chi bussa alla porta
e l’ombra che lo annuncia
fino al momento dell’uscita
Resto il soffio sull’uniforme,
chi si scosta e corre via per primo
Non mi avrete alla ricreazione
salirò sull’albero
più alto del giardino
(Inediti da Dal Lazzaretto)
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In questa breve riflessione sull’antologia bilingue di Luigi Cannillo, edita da Gradiva Pubblications, mi piace soffermarmi sulla seconda e sull’ultima poesia scelta dall’autore, cercando di leggere i segni di un cammino, le tracce del suo passaggio nell’universo della parola. Ma Cannillo si ritrae con felice discrezione, come non volendo sapere chi lui è stato veramente, da dove è venuto e dove vuole andare, fra “sguardo senza orbita” e “universo strabico”. Il poeta lo dice con chiarezza: “resto nel nodo”, percorro una “scala di servizio”, dormo sul “gradino stretto”. Vive walserianamente il suo posto nel mondo. Lo cancella leggermente ma poi resta, con fierezza, per “ascoltare / fino in fondo e in un solo momento / il suono del suo verso”. La scelta intransigente di Cannillo è pensare il paesaggio poetico come un incrocio di materiali musicali da accordare all’io dell’autore (“Qui oltre il muro del cielo / ancora a leggere la luce”), ben sapendo che nessuna definizione potrebbe imprigionare o classificare la sua natura ondivaga di “quesito bilico”, fra domanda e precipizio, che non smette di ri-flettere se stessa. “Non mi avrete alla ricreazione / salirò sull’albero / più alto del giardino” (M.E.)
René Magritte, L’impero delle luci
Luigi Cannillo
Scritture 