Chiara Daino è il punto di squilibrio della poesia contemporanea. Dove dominano i refrains dei patetismi nostalgici e delle malinconie filosofiche, lei inveisce con la potenza sgradevole dello sberleffo etico, del sarcasmo linguistico. Non da’ requie al clima narcisistico-crepuscolare della modesta poesia dominante, comportandosi come un infelice, irritante, inarrestabile, non empatico Gavroche. Ma Chiara è di più: è aculeo e disturbo, come quando Lenny Bruce lanciava invettive ai suoi spettatori con un beniano, indiscutibile vaffanculo; aculeo e disturbo che non si lascia ingabbiare in regole. Non dimentichiamo che ogni logica del discorso potrebbe includere anche la logica del suo opposto eversivo, per renderlo innocuo. Ma ci sono eversioni indiscusse, non rappacificate e non rappacificabili che, da Rabelais in poi, mettono in crisi, come schegge al vetriolo, la parola aurea del poeta laureato e del critico pensoso. Forse soltanto un pigro Rossini avrebbe potuto ridere con Chiara, senza comporre più un rigo di musica, e offrirle non un piatto di foie gras ma un bel whisky rock con il quale precipitare, come Malcolm Lowry, “oltre il vulcano”. Non sempre il precipizio accade – il sempre è psicosi – ma quel tanto che è necessario, sì. Oltre il vulcano. L’arte della sovversione non appartiene alla storia della letteratura, ma la linea borderline che traversa la poetica di Chiara è un irriverente sarcasmo alle convenzioni della poesia stessa, un pugno levato contro la stupidità del mondo, un’opera buffa dove il comico è il velo sottile che appena separa dal tragico. (M.E.)
Il libro d’esordio di Carlotta Cicci, Sul banco dei pesci (L’Arcolaio, 2022, prefazione di Alberto Bertoni), è davvero un’opera d’esordio. Artista visivo, specificamente videomaker, Carlotta trova, alla sua prima raccolta di versi, una flessuosità ritmica che rende le poesie del libro frammenti crudeli, misteriosi, compatti, cantabili: intrisi, oserei dire, di una semplice, disperata, inevitabile cantabilità. (“in un passaggio / di vortici e soglie / con l’anima capovolta / in un improvviso odore / di fieno e sale / nel delirio / lei nasce // il suo respiro / come una carezza / assoluta // un suono / piccolo”). Bertoni osserva, nella postfazione, che questo libro innova la percezione del linguaggio: “montaggio dinamico e variegato di fotogrammi che lasciano alla fine della lettura una sensazione di attività cooperante e soprattutto di libertà reciproca”. Io aggiungerei: questi versi non sono pensati come versi autonomi di singole poesie ma come strutture cangianti di una cantata profana, fra tragico e sacro, radicata in una straniata “pressione” della psiche a contagio col “garbuglio del mondo” (Bertoni).
Suddiviso in quattro sezioni(“La sentenza”, Bestie caute”, “Tunnel”, “Stanze deserte”), il libro racconta, con echi surrealisti e secche sequenze metriche di versi brevi, un viaggio iniziatico di conoscenza/sperdimento/spoliazione dell’io. Naturalmente, ogni poeta ci comunica sempre il suo personale sperdimento. Ma c’è chi lo fa dall’esterno, come se sviluppasse teoricamente un tema prima di trascriverlo in versi. Nulla di tutto questo accade in Carlotta: la sua poesia, che per necessità non appartiene neppure a lei scrivente, la nutre dall’interno, come la trascrizione fisica, nelle parole, di un potente terrore psichico, che dal linguaggio viene appena placato: “cerco un appello / cerco la mia faccia // mi manco // senza pericolo / senza inventarlo / è calma / è sevizia”; “devo difendere il silenzio / tornare dove le allodole / fanno i nidi / dove la vita smarrisce / nella pazienza del tutto // devo cercare la sua voce / così un uccello mi segnerebbe / il petto // spalanco la bocca / scelgo di coprirmi il volto // schiantare / voglio schiantare”). Si potrebbe parlare per questi versi di epifanie, se la parola non fosse fin troppo abusata. Ma occorre dirlo: di epifanie qui si tratta, di fessure visionarie dove è abolita la punteggiatura ma non il ritmo, e che rivelano l’immediato riversarsi della percezione in poesia, gettata “sul banco dei pesci” senza mezze misure, fra odori, soprassalti, brandelli di preghiere (“latente / pregiata / rara / come un cervo bianco / eludi tu che resti”), in un campo perturbato di emozioni e di polifonie ritmiche, alla ricerca della parola adeguata, la più nuda possibile (“la mia parola marciva / nelle tue parole perdute / nella spirale inattesa / nella misera fine”).
“Zona disforme” è il titolo del lavoro, a quattro mani, che Stefano Massari e Carlotta Cicci hanno intrapreso come teoria del “fare poesia” in questo tempo: un progetto utopico, multimediale, lacerato, alla ricerca di quell’anomala bellezza di cui i veri poeti sono assetati e dipendenti. Di questa “zona disforme” la poesia di Carlotta è uno degli emblemi più autentici. (M.E.)
Antologia
Cammino in una gabbia
che non attende nulla
un enorme ventre
senza acqua
senza bianco
il ferro mi anniente
non c’è cerimonia
non c’è potere
non c’è beatitudine
non ci sono i ladri
e i giovani
nessun segreto
sembra il letargo dei custodi
è tardi anche per i mostri
**
Incarno un colibrì
occorre rederlo fratello
ma ho perso il paesaggio
ho perso l’acqua
il sangue mi è sfuggito
tutto è già accaduto
anche tu domandi
mentre spietata
perdo vigore
mi lecco le ferite
chiedo asilo
tra sublime
e immondo
**
Nei silenzi vicinissimi
ho la bocca macchiata di reato
rigo muri col pollice
scortico tavoli e sedie
mi sposto di continuo
tocco fondi
riemergo
sola sono tutta mia
Carlotta Cicci, videomaker, illustratrice, fotografa, nata a Roma nel 1984, vive a Bologna. Ha curato e realizzato progetti video e documentari (www.disforme.net). Sul banco dei pesci è la sua opera prima in poesia.
La centralità della rappresentazione figurativa della donna nelle opere di Colette Deblé costituisce senz’altro uno dei motivi che hanno suscitato l’attenzione di Jacques Derrida, da sempre interessato, sul piano teorico, alle questioni relative alla differenza sessuale, cosa che ha reso i suoi scritti molto influenti nell’ambito del pensiero femminista1. Da ciò deriva anche la sua disponibilità, in materia di arti visive, a collaborare alla realizzazione di libri e cataloghi con pittrici come Camilla Adami, Lena Bergstein, Micaëla Henich, Michèle Katz, Wanda Mihuleac. Nel caso di Deblé, la collaborazione è cominciata, nel 1993, con la stesura di una breve nota riprodotta sulla quarta di copertina di un libro dell’artista, Lumière de l’air2. Ecco la nota: «Opus e Corpus di un’arte che sembra coniugare l’attivo e il passivo di due verbi, più precisamente di due operazioni che possono essere distinte ma che non è errato confondere: imprimere e impregnare. Due operazioni effettuate sul corpo stesso. Invadere lasciando il proprio segno, ma penetrare al modo dello sprigionarsi di un flusso dopo che è stato tolto uno sbarramento, inondare, ingravidare una matrice, imprimersi persino nella fluidità. Nulla a che vedere con un impressionismo. Tracce d’acqua e semi delle generazioni, impronte annegate e linee in trasparenza. Allo scopo di rimettere a galla un corpo della donna. (Tale sarebbe, molto dopo l’opera di Freud, un’altra Introduzione al narcisismo. Tesi, ipotesi: Narciso è il Pittore.)»3.
Troviamo qui, condensati in poche righe, alcuni dei temi che, lo stesso anno, verranno sviluppati in un testo più ampio, Prégnances4. Questo saggio, prima di essere incluso in una raccolta postuma di scritti derridiani sull’arte, ha avuto due edizioni come volumetto autonomo, assai diverse fra loro per la veste esteriore. La prima aveva l’aspetto di una plaquette dalla copertina grigia, nella quale lo scritto derridiano era accompagnato da quattro lavis dell’artista, stampati su una particolare carta semitrasparente (papier calque)5. Ricordiamo per inciso che i lavis sono una sorta di acquerelli, realizzati ricoprendo un disegno con inchiostro di china o con altro colore diluito nell’acqua. Nel caso specifico, si tratta di lavis gris, perché comportano l’uso del solo inchiostro sfumato grigio. Questa edizione è importante in quanto è la sola a contenere, stampato su un foglio a parte e inserito fra le pagine del volumetto, un testo programmatico dell’artista. Vale la pena di citarne un passaggio, che chiarisce bene il modus operandi di Deblé e le finalità del suo lavoro: «Si è forse mai tentato di esplorare con i soli mezzi plastici la storia dell’arte o uno dei suoi aspetti, come fanno lo storico o il saggista con l’aiuto della scrittura? Il mio progetto è quello di cercare, mediante 888 disegni, di riprendere le diverse rappresentazioni della donna dalla preistoria fino ai nostri giorni, allo scopo di realizzare un’analisi visuale delle diverse posture, situazioni, messe in scena. La citazione pittorica non potrebbe essere letterale come lo è la quella letteraria, perché passa attraverso la mano e la maniera di chi cita. Da qui un leggero tremolio, doppiamente allusivo all’opera citata e a colei che la cita. Di fatto, proseguendo questo lavoro giorno dopo giorno, ciò che aspiro a realizzare è una specie di diario intimo quotidiano attraverso la storia dell’arte»6.
Conviene aggiungere che il progetto dell’artista, avviato nel 1990, consiste nel prelevare dai quadri del passato le figure femminili, isolandole dallo scenario d’origine e raffigurandole in maniera libera, semplificata e talvolta incompleta. Inoltre Deblé è passata ben presto dai lavis gris a quelli colorati, dapprima con campiture monocrome, poi policrome. Più tardi ancora, alla fine degli anni Novanta, ha iniziato a realizzare le sue figure sotto forma di grandi silhouettes ritagliate, poi ricoperte con vari strati di colore e con l’aggiunta, fra l’uno e l’altro strato, di polveri e lustrini argentati o dorati. Queste silhouettes, alte in qualche caso fino a due metri, vengono talvolta applicate direttamente sulle pareti della sala espositiva. Tutti questi sviluppi dell’arte di Deblé, che Derrida non poteva prendere in considerazione nel 1993, vengono ben rappresentati nella nutrita serie di foto a colori che correda la seconda edizione di Prégnances, datata 20047.
Nel suo saggio, il filosofo comincia col sottolineare la presenza dell’acqua nella pittura di Deblé, giocando come di consueto sul significante e il significato delle parole, per cui lavis richiama laver (lavare), mentre l’inchiostro diluito imprégne la carta (ossia, nel contempo, la inumidisce e la ingravida, doppio senso ravvisabile anche nel titolo): «Un lavis non per annunciare che si laverà, beninteso da cima a fondo, la storia delle donne, in vista di riappropriare, di mettere finalmente a nudo il corpo, il corpo vero, il corpo proprio della donna. Ma insomma. No, seguendo la fermezza del tratto, un disegno colorato a lavis si vede tingere con discrezione, impregnare piuttosto che inondare, si vede filtrare, ma anche preservare intatto, il corpo della linea, ancora tremolante nell’elemento liquido»8.
Riprendendo una frase di Deblé da Lumière de l’air, Derrida paragona l’artista a una balena, che «avrebbe inghiottito la pittura occidentale da capo a piedi, storia e preistoria comprese, tutte le sue donne inghiottite una ad una, le avrebbe lasciate nuotare o crescere nel proprio ventre – ed eccole di colpo […] restituite alla loro verità, tutte sputate fuori, ancora umide. Partorite. Rigenerate»9. Il filosofo non manca di sottolineare l’aspetto critico di questa rilettura al femminile della storia dell’arte, rilettura che implicitamente polemizza «con tante mani e manovre d’uomo, con tutti i maestri che hanno messo in scena e rappresentato (occultato, sublimato, elevato, violato, velato, vestito, svestito, rivelato, svelato, velato di nuovo, mitizzato, mistificato, denegato, conosciuto o misconosciuto, in una parola verificato, il che rimanda alla stessa cosa, la verità): il corpo della donna»10. Ma quella condotta da Deblé è una polemica indiretta, poiché a lei interessa soprattutto rieducare, mediante i propri dipinti, l’occhio di chi guarda: «Attraverso gli strati opprimenti della memoria paterna (e Veronese, e Tintoretto, e Tiziano, e Rubens, e molti altri capiscuola, esibitori e registi patentati), lei affina una visione senza precedenti»11. L’artista suggerisce infatti l’idea di donne che, una volta estratte dai capolavori del passato, vengono restituite al loro libero modo di presentarsi e di esistere. È un’operazione effettuata non in maniera greve e rivendicativa, ma con grazia e leggerezza, e implica dunque, nei confronti della tradizione pittorica, una sorta di «omaggio ironico»12.
Il modo in cui Deblé cita l’altro modificando, almeno in parte, il senso del suo discorso, richiama alla memoria del filosofo un episodio mitologico, quello della ninfa Eco, così come viene narrato nel poema di Ovidio13. Ricordiamo che, resasi colpevole di aver favorito le scappatelle extraconiugali di Giove, Eco è condannata da Giunone a poter parlare solo ripetendo gli ultimi suoni delle frasi altrui. Inoltre, innamoratasi del bel Narciso, la ninfa viene da lui respinta e, per il dolore, si consuma riducendosi ad essere soltanto voce. Ciò che interessa in particolare a Derrida è «l’astuzia della sublime Eco», che «aveva giocato con la lingua, impeccabilmente, da interprete nel contempo docile e geniale. Aveva fatto finta di citare le parole di Narciso, mentre il frammento ripetuto diventava una frase intera, inventata, originale»14. Vediamo come Ovidio descrive, con finezza, il comportamento della ninfa nei riguardi dell’amato: «Oh quante volte avrebbe voluto abbordarlo con dolci parole e rivolgergli tenere preghiere! La sua natura si oppone, non le permette di cominciare; però – questo le è permesso – sta pronta ad afferrare i suoni, per rimandargli le sue stesse parole. Per caso il fanciullo si sperde dai suoi fedeli compagni e dice: “C’è qualcuno?”, ed Eco risponde. “Qualcuno”. Lui si meraviglia, e cercando con gli occhi da tutte le parti grida a gran voce “Vieni!”. E lei chiama lui che la chiama. […] Insiste, e smarrito dal rimbalzare della voce dice: “Qui riuniamoci!”, ed Eco, che a nessun suono mai risponderebbe più volentieri, “Uniamoci!” ripete»15. Questo passo è assai caro al filosofo, che non manca di commentarlo anche altrove16. Ciò dipende forse dal fatto che corrisponde alla sua idea di una scrittura che si appoggi sui testi altrui non per limitarsi a ripeterli, bensì per far dire loro sempre qualcosa di nuovo e inatteso.
In maniera simile procede Deblé: d’altronde se, come abbiamo visto, «Narciso è il Pittore», tocca a lei giocare d’astuzia come Eco. Nelle sue opere, l’immagine femminile desunta dai quadri del passato diviene non soltanto autonoma, ma anche incerta, sfumata. L’artista dichiara appunto: «La mia materia dipinta è fatta di colature, di schizzi, che nel contempo rendono confusa l’immagine e la costituiscono»17. Secondo Derrida, in questa frase «è detto tutto, fondere e fondare, riguardo al lavoro di mescolamento di queste acque: esse fondano, fanno e lasciano fondere, producono l’immagine disfacendola, la “costituiscono” nel “renderla confusa” […]. L’impronta di ogni disegno sembra essere impregnata, pregnante, imbevuta, imbibita di memoria»18. Tuttavia, per quanto ogni opera prodotta da Deblé rientri in una serie – che avrebbe dovuto raggiungere il numero, già molto elevato, di 888 lavori, ma che è divenuta poi senza limiti quantitativi –, «la serie non dissolve mai la singolare o la plurale in qualcosa di maiuscolo come la Donna nella Pittura»19. Non si assiste dunque al raccogliersi dei suoi dipinti nell’ambito di un discorso che si voglia unificante, o che avanzi la pretesa di essere esaustivo.
Derrida mette in guardia lo spettatore dal definire «femminili» le immagini di Deblé, dunque dall’affermare che in esse sono in causa dei corpi di donna disegnati da una donna, perché – diversamente da quanto ha ripetuto per millenni il pensiero occidentale – il corpo non ha il suo opposto nell’anima, e «un sesso non ha un contrario»20. Dunque, «l’ironia di Colette Deblé può soltanto giocare la verità contro la verità. […] Poiché è una visionaria dei corpi, un po’ folle, un po’ allucinata, scoppia a ridere ad ognuna delle apparizioni, come se non si aspettasse di vedere, a stento ci crede, ciò che ha appena visto, attraverso ciò che vede – e che voi vedete qui – attraverso, attraverso la citazione amniotica […], per esempio Leda che beve come una carta assorbente dal Cigno di Veronese che prende nella bocca, o ancora (come un’altra visitazione) la Venere in levitazione di Lorenzo Lotto, o le Tre Grazie di Rubens al Prado, quella cinematografia di un girotondo, di più di un girotondo, che si muove e danza ancora»21.
Deblé, dunque, lavora con ostinazione, «ma questo lavoro è anche un gioco»22. La sua speranza resta forse quella che Narciso, il Pittore, esca per un attimo dal suo narcisismo, fosse pure in extremis, «nel momento di dire “Addio” […], come se avesse non soltanto ascoltato la dichiarazione di Eco, ma compreso la sua lezione»23. Qui, tuttavia, l’interpretazione del mito offerta da Derrida si rivela fuorviante per ottimismo, poiché in verità, nelle Metamorfosi, il bel giovane dice addio alla propria immagine riflessa, mentre Eco ripete l’esclamazione rivolgendosi a lui: «Le ultime parole che egli pronunciò, tornando a guardare ancora una volta nell’acqua, furono: “Ah, fanciullo invano amato!” e il luogo gli rinviò altrettante parole. E quando disse “Addio!”, anche Eco disse “Addio!”. Reclinò il capo stanco sull’erba verde. La morte buia chiuse quegli occhi che ancora ammiravano la forma del loro padrone. Anche dopo, quando fu accolto nella sede infernale, continuava a contemplarsi nell’acqua dello Stige»24. Derrida era stato più cauto in un’altra occasione, quando aveva dichiarato che «nell’esperienza della morte stessa – ammesso che sia un’esperienza – il narcisismo non abdica assolutamente»25. Ma il poeta latino, dimostrandosi in ciò ancor più saggio del filosofo, ci fa comprendere che il narcisismo dell’uomo (e in special modo dell’artista) continuerebbe a sussistere, se fosse possibile, persino dopo la morte.
1 Tra i suoi vari testi sull’argomento possiamo ricordare ad esempio Chorégraphies (1982) e Voice II (1985), entrambi in J. Derrida, Points de suspension. Entretiens, Paris, Galilée, 1992, pp. 95-115 e 167-181.
2 C. Deblé, Lumière de l’air, Creil-Paris, Dumerchez-L’Arbre Voyageur, 1993.
3 J. Derrida, quarta di copertina, ibidem. Cfr. Sigmund Freud, Introduzione al narcisismo (1914), tr. it. in Opere, vol. 7, Torino, Bollati Boringhieri, 1989, pp. 439-472.
4 Il testo si legge ora, col titolo Prégnances. Sur quatre lavis de Colette Deblé, in J. Derrida, Penser à ne pas voir. Écrits sur les arts du visible 1979-2004, Paris, Éditions de la Différence, 2013, pp. 167-178 (tr. it. Pensare al non vedere. Scritti sulle arti del visibile 1979-2004, Milano, Jaca Book, 2016, pp. 185-197).
5 J. Derrida, Prégnances. Quatre lavis de Colette Deblé, s. l. [Roubaix], Brandes, 1993.
7 J. Derrida, Prégnances. Lavis de Colette Deblé. Peintures, Mont-de-Marsan, L’Atelier des Brisants, 2004. Sull’opera dell’artista in generale, cfr. ad esempio Jean-Luc Chalumeau, Colette Deblé, Paris, Éditions Cercle d’Art, 2002.
8Prégnances. Sur quatre lavis de Colette Deblé, cit., p. 168 (tr. it. p. 186).
10Ibid., p. 170 (tr. it. p. 188). Per quest’idea di una tendenziosa appropriazione della donna da parte dell’uomo, pronto anche a farne un’immagine della verità, nuda o velata, vicina o tenuta a distanza, occorre tener presente un importante saggio derridiano, Éperons. Les styles de Nietzsche, Venezia, Corbo e Fiore, 1976; Paris, Flammarion, 1978 (tr. it. Sproni. Gli stili di Nietzsche, Milano, Adelphi, 1991).
11Prégnances. Sur quatre lavis de Colette Deblé, cit., p. 170 (tr. it. p. 188).
16 Di Derrida, cfr. À force de deuil (1993), in Chaque fois unique, la fin du monde, Paris, Galilée, 2003, p. 204 (tr. it. A forza di lutto, in Ogni volta unica, la fine del mondo, Milano, Jaca Book, 2005, p. 182), Avant-propos. Veni, in Voyous. Deux essais sur la raison, Paris, Galilée, 2003, pp. 10-11 (tr. it. Prefazione. Veni, in Stati canaglia. Due saggi sulla ragione, Milano, Cortina, 2003, pp. 10-11), e anche una sequenza di Derrida, film del 2002 di Kirby Dick e Amy Ziering Kofman (poi in DVD, Paris, Blaq Out, 2007), sequenza visibile anche separatamente al link: https://www.youtube.com/watch?v=ya46wfeWqJk.
*Il testo di Susanna Mati, La Ninfa prima e dopo la vita sulla terra, è pubblicato nel numero 146 de “Il grande vetro”, La delicata trina del mondo, Estate 2022. Nello stesso numero, ispirate allo stesso tema, appaiono diverse fotografie di Chiara Romanini.
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…vesti, chiome, filamenti vegetali floreali o meno, tutti ondeggianti e mossi da correnti d’aria o d’acqua; questi si fanno carico dell’elemento patetico, emozionale, nel momento in cui il corpo della Ninfa svanisce. A questa “storia di fantasmi” (per dirla sempre con Warburg), che è anche l’esito di una dissociazione molto profonda, si ispirano le suggestive fotografie di Chiara Romanini, scorze di scomparse Ofelie, meduse, ectoplasmi, che riflettono anche, infatti, quanto di effimero e spettrale può esserci nelle immagini e nel loro decorso. È l’informe che si affaccia, dopo la sparizione del corpo iconico delle piccole semidivinità; in modalità deiettiva e decaduta Didi-Huberman le riconosce, ad esempio, in quelle serpillières (stracci arrotolati su se stessi) che si trovano lungo i marciapiedi di Parigi dopo che è stata fatta scorrere l’acqua per la pulizia delle immondizie. In queste fotografie, le vesti sono animate e disanimate insieme; animate per il movimento impresso, disanimate perché sempre più disabitate dal corpo; e tuttavia queste immagini riconducono alla memoria di una mitologia latente….
(Susanna Mati)
*
Vesti che fluttuano, resti abbandonati,
misteri di corpi che furono
nell’acqua vivi, amorosi,
e oggi sono immagini senza nostalgia,
brevi metamorfosi dove un abito slacciato, annegato,
Eccoci di nuovo soli, testa a testa, o poesia. Il tuo ritorno significa che devo ancora una volta misurarmi con te, con la tua giovanile ostilità, con la tua tranquilla sete di spazio, e tenere pronto per la tua gioia quell’ignoto, in equilibrio, di cui dispongo.
*Rene Char, En trente-troix morceaux, Oeuvres completes, Gallimard, 1983.
Per L’età della ferità. Intorno ai “Diari” di Kafka, Medusa, 2022
Forse questo deve aver considerato Marco quando, per la sua rivisitazione dei Diari di Kafka, ha fatto ricorso alla finzione del filosofo-suggeritore nel sogno: sempre troppo rischioso confrontarsi direttamente con lo sguardo di Kafka, e molto prossima la probabilità di essere trascinati nell’abisso dai suoi fantasmi, così seducenti e luminosi come sono nella loro lucida spietatezza. Ben lo sappiamo dal nostro primo incontro con lui, se giustamente e amorevolmente lo abbiamo incontrato. Così ecco lo schermo del filosofo suo contemporaneo, Weltsch, ma poco importa il nome, che si lascia sognare da Marco e gli permette di condividere il peso di quel rischio. O di moltiplicarlo?
Quali regole esigono i piani del tempo lungo i quali articoliamo il nostro pensiero, ed esistono regole che non scaturiscano dal nostro interloquire con i piani stessi? Solo dopo averlo perduto e guardato da lontano, possiamo diversamente ritrovare il tempo: questa è la lezione che abbiamo appreso da Proust, o meglio è quella lezione che ci costituisce e che lui ha, per così dire, formalizzato in letteratura, coinvolgendoci nella sua Recherche e condividendo con noi lo sguardo sugli infiniti aspetti della realtà che proprio dall’accumulo degli sguardi è ricreata. Sottratta alla morte dal pensiero che, nel tempo e con il tempo, fa il suo splendido e tragico gioco, e nella consapevolezza di questo esito, già risposta alla domanda che ponevo sopra.
Così evidente infine la meraviglia del rischio condiviso e portatrice di intimo conforto la verità, o il suo tradimento, racchiusa negli sguardi sospesi al bordo dell’abisso. Come fare dei compagni di viaggio lanterne per le notti buie. E allora, l’intenzione che deve aver mosso Marco alla ricerca di un elemento di domesticità tra lui e Kafka, rappresentato dal filosofo amico che legge i Diari alcuni anni dopo la morte del loro autore, quasi garanzia di tenera conoscenza, sembra perdere quel suo primo senso con il procedere della disamina del testo, e resta solo il sognatore, ora impegnato su due versanti, quello che riguarda l’autore dei Diari e quello su cui muove il pensatore che li considera da quel punto del tempo che con l’autore ha in comune.
Una bella complicazione, una bella danza del tempo in cui Marco sembra trovarsi molto a suo agio, tutto intento a rendere trasparente quel filo intricato e pesante che si è trovato tra le mani. Scherzi dei sogni che avanzano e indietreggiano impavidi toccando con grazia, e nello stesso tempo strappando, la tela su cui vanno a rappresentarsi, e non guardano in faccia nessuno, neppure uno psichiatra che potrebbe farli a pezzi. Ma che ha in sé tanta amorevole curiosità e ricchezza di mezzi da essere disposto a lasciarsi spingere in aria, in una condivisione di nuvole, proprio come Kafka esige da una relazione d’amore.
E forse proprio nuvole da schiudere e da abitare coraggiosamente aveva affidato Kafka al suo messaggero imperiale, mentre una nuvola ancora tutti, vivi e morti, sognatori e sognati, ci trattiene e ci sospinge.
Grazie, Marco, anche per questo filo d’oro che sei andato a trarre da sotto la “pietra delle possibilità” e che fa brillare la nebbia che, tra nuvola e nuvola, si dilegua e la libera dal suo “niente”.
Il volume che raccoglie l’opera scultorea di Piergiorgio Colombara (L’opera scultorea 1982-2022, a cura di Sandro Parmeggiani, Skira, 2022), munito di vasto apparato bibliografico e critico, è fondamentale per la conoscenza dello scultore genovese. La sua opera, appartata e spettrale, volatile e rigorosa, fantasmatica e potente, è la declinazione di un sogno arcaico sulle forme umane, terrestri e celesti. I critici possono anche trovare vocaboli appropriati per definire la sua poetica d’artista, ma solo i poeti possono stare in felice compagnia della sua opera che, angelica e risoluta, ha traversato il tempo uniforme della biografia per trovare materiali nuovi e disformi con i quali aggiungere immagini al proprio anomalo sogno di bellezza. «La bellezza non è altro / che il principio del terribile, che ancora sopportiamo / e ammiriamo, perché imperturbabile non si degna / di annientarci. Ogni angelo è terribile». (Rainer Maria Rilke) Quale angelo domina il sogno di Colombara? La struggente trasfigurazione delle cose usate dall’uomo, non rassegnate a una morte silenziosa. Corni, archi, clessidre, sedie, gabbie, scale, prigioni, maschere, armature, culle, urne, candele, mongolfiere, foglie, rami, fontane, croci, anelli, maniglie, diventano per l’artista genovese emblemi con i quali mostrare, anno dopo anno, ieraticamente, l’evoluzione materica del suo sogno. Eretico contro i codici del reale, tessitore, opera dopo opera, di dissoluzioni e rinascite, scenografo di utopie senza luoghi, Colombara è il fabbro leggero, tra involi ed exbronzi, di un unheimlich insito nelle cose, che toglie alle cose il peso della conformità per caricarle di una lieve, dolente, spiazzante ulteriorità. Scrive lo scultore: «Bisogna con prontezza cogliere il bisbiglio, non lasciarsi sfuggire il fremitoper non perdere l’esile filo della trama, il significato antelucano che ancora traspare prima di inabissarsi per sempre». Sandro Parmeggiani commenta: «…l’artista ricorre […] all’uso combinato di vari materiali -, quali ottone, rame, piombo, alluminio, vetro soffiato, cera, ferro, bronzo, ceramica, riporti fotografici. S’aggiunga che spesso sono pure in agguato inserimenti di lacerti di antichi manufatti, frammenti di oggetti che, appartenenti alla storia dell’esperienza umana, hanno poi fatto naufragio o sono fino a noi giunti senza esserne del tutto stravolti o sfigurati […] Colombara fa dunque convivere nel corpo di una scultura materiali che vengono comunemente classificati come opposti e alternativi, e questo accentua ulteriormente la nostra percezione di qualcosa che è venuto a sovvertire la regola del farsi delle cose, e lo stesso nostro modo di intenderle quando le guardiamo, provocando l’irrompere di una sensazione di vertigine e di straniamento».
A conclusione di queste breve riflessioni, occorre sottolineare la coerenza complessiva di un’opera che, traversando disegno, collage, scultura, è da sempre progetto di metamorfosi del significato corrente delle cose, e ci dispone verso l’oltre carichi di strumenti nuovi, rigorosamente muti, perché la parola non appartiene all’utopia di Piergiorgio. Ogni sua scultura, allestita in suggestive coreografie, è grazia di un’immagine effimera, scenografia di un evento sacro di cui abbiamo perso il senso, senso che ritroviamo nell’aura di mistero rinnovata e ripetuta dalle sue forme.
Luisella Carretta, Ritratto trasparente di G. (2002)
Forse non ti ho mai detto che, fra i dodici disegni carrettiani che sono appesi alle pareti di casa mia, ce n’è anche uno, di grande formato, che mi ritrae in maniera immaginaria: Ritratto trasparente di G., del 2002. Trasparente in quanto, all’interno di una sagoma appena delineata, contiene un mio frammento manoscritto e parte di una pagina a stampa dal libro Percorsi anomali. Te lo invio in allegato (totale e dettaglio): sono due foto non scattate da me ma scaricate, anni fa, dal sito di Luisella.
G.Z. (da una lettera a M.E.)
«…Nelle parole di Michaux si avverte la “compassione” (nel senso etimologico del termine) con cui, da sempre, egli guarda alla condizione del folle, in cui vede un altro se stesso potenziale, da osservare e studiare per capirne l’esperienza. Il malato psichico che disegna non è per lui un individuo che, nonostante la posizione svantaggiata in cui si trova, riesce bene o male a manifestarsi attraverso le immagini, come se fosse un artista sano di mente; tutto all’opposto, è quest’ultimo che, proprio come il malato, trova la via dell’espressione pittorica per cercare di supplire a qualche carenza o instabilità interiore. Michaux non intende ovviamente riproporre l’assurda equazione tra artista e folle, ma si sforza di non rimuovere dalla coscienza l’idea che queste due figure possano, nonostante tutto ciò che le differenzia, avere dei tratti in comune. Anzi, se per tutti è importante essere consapevoli che la malattia appartiene da sempre alle virtualità intrinseche della psiche, sarebbe particolarmente grave ed esiziale per l’artista voler tener celata la zona oscura della mente. È ciò che Michaux afferma in Tranches de savoir, con una formula memorabile, che in un certo modo riassume tutto il suo discorso in materia: “Chi nasconde il proprio folle, muore senza voce”».
Da Figure della follia, in: Giuseppe Zuccarino, Percorsi anomali, Campanotto, 2002.
Dal 2009 Libri di versi fa collaborare coppie di artisti e poeti nella realizzazione di libri oggetto e libri d’artista. Curato da Sandro Pellarin, è anche uno degli eventi di Notturni di versi, ma durante l’anno diviene un’esposizione itinerante.
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Il terzo conflitto ormonale
Isolato
Steso sul prato verde fieno fiamma
Alfa beta e raggi gamma
Attonito
Col polmone secco primitivo
Che lacrima come un rametto di finocchio arterioso
La moglie di Henri Michaux, Marie-Louise Termet, a seguito di un incendio divampato tra la fiamma di un fornello e il suo accappatoio di nylon, riporta ustioni di terzo grado. Dopo due mesi di atroci sofferenze, il 19 febbraio del 1948, muore in ospedale per un’embolia polmonare.
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Scrive Michaux:
«Un incidente grave. Molto grave. Di una persona a me vicina. Tutto si ferma. Non ha più senso, il reale. L’altro reale, il reale della distrazione che non ha a che fare con la Morte. In un ospedale non si decide il destino. Della guarigione come dell’abbandono. I miei giorni trascorrono là, mi sforzo di non vedere, di non lasciar vedere che la Morte…ma questo nome non verrà mai pronunciato. Devo infondere speranza, dare coraggio… Al ritorno dall’ospedale, un giorno di particolare nitidezza, penso di guardare delle immagini. Almeno penso che lo farò. Apro una cartella: ecco qualche riproduzione d’arte. Al diavolo! Le scarto subito. Non posso entrarvi dentro. Seguono dei fogli bianchi. Così immacolati anche loro mi appaiono diversi: stupidi, oziosi, pretenziosi, senza rapporto con la realtà. Di pessimo umore, svogliatamente, comincio a cacciarci sopra qualche colore cupo, a spruzzarci su, a caso, dell’acqua, non per fare qualcosa di speciale e soprattutto non un quadro. Non ho nulla da fare. Non ho che da disfare. Devo disfarmi di un mondo di cose confuse, contraddittorie. A penna, cancellando rabbiosamente, sfregio le superfici per farne strage, come strage di me ha fatto la giornata appena trascorsa, riducendo il mio essere in una piaga. Che lo sia anche questo foglio». 1
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Ecco compiersi quello che non è un paradosso: laddove la scrittura disegnava paesaggi immaginari con levità clownesca e irridente, nel momento in cui la parola si ritrae e l’astrazione dovrebbe intensificarsi, la pittura diventa più appassionata e visionaria, si carica del “rimosso”. Da quel momento in poi le parole saranno più a servizio della pittura, sorveglieranno il suo processo creativo, la genesi dell’opera nel suo farsi: scrittura-poesia-pittura avranno forma, in Michaux, di un’unica poetica.
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«Sputo sulla mia vita, non voglio più esserle solidale».
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Ma in quell’anno di grande lutto Michaux – il contraddittorio – scriverà, ed è forse fra i suoi capolavori, Meidosems (solo dopo scriverà testi meno fantastici e dipingerà molto di più, facendo della scrittura commento teorico all’opera visiva).
Chi sono, in definitiva, questi Meidosems?
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«Sorretti pochissimo, sempre sorretti pochissimo, rieccoli, con la colonna di vertebre (ma sono proprio vertebre?) trasparente, sotto l’ectoplasma del loro essere. Non dovrebbero andare molto in là. E invece sì, andranno molto in là, avvitati al loro debole, forti in un certo senso proprio di questo e anzi quasi invincibili…
Eccolo qua il nodo invisibile, ed è un Meidosem. Tutto eruzione, se l’ascoltassimo, ma è un nodo indivisibile. Profondamente, inestricabilmente annodato. Con una gamba che smette d’essere gamba se mai lo fu, scopino terminale di un pezzetto rattrappito che mostra anche lui la corda e la juta. Qual è lo strozzato che un giorno non parla di liberarsi? Perfino le tavole, a quanto pare, parlano di liberarsi dalle fibre».2
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L’ironico Michaux guida la nostra attenzione verso un progetto in cui non solo l’umano si scioglie dai suoi vincoli ma anche l’oggetto inorganico tende a liberarsi dalle sue fibre e dai suoi nodi, dalla sua stessa “pesante” presenza.
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«Pericolo! Bisogna fuggire, Bisogna. Presto.
Non fuggirà. Non glielo consente il dominatore destro. Però bisogna. Il dominatore destro non vuole. Lo spaventante sinistro si agita, si torce, al supplizio. Urla. Inutile. Il dominatore desto non vuole. E muore il Meidosem, che, indiviso, avrebbe potuto fuggire.
Vita finita. Non ce n’è più. Si potrà solamente, se assolutamente lo si vuole, farne la storia.
[…]
Per quanto grande sia la loro facilità a distendersi e a passare elasticamente da una forma all’altra, queste grandi scimmie filamentose ne ricercano una ancora più grande, più rapida, purché sia per poco tempo e siano certe di tornare allo stato primitivo. E per questo se ne vanno i Meidosems gioiosi o affascinati verso luoghi in cui viene loro promessa una grande estensione, per vivere più intensamente e di lì ripartono eccitati verso luoghi in cui è stta fatta loro una promessa analoga»3
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Non è forse questo movimento di estensione e di trasformazione, un viaggio ininterrotto di metamorfosi? Non saranno, forse, i Meidosems, quelli che ci insegnano la forma mobilissima in cui la ragione – il dominatore destro – e la follia – lo spaventante sinistro – si dibattono in una lotta inestricabile?
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«Si muta in cascate, in fessure, in fuoco. È proprio dell’essere Meidosem, il mutarsi così in sete cangianti. Perché?
Almeno non sono piaghe. E va il Meidosem. Meglio riflessi e giuohi di sole e d’ombra piuttosto che soffrire, piuttosto che meditare. Cascate, piuttosto.
Oh dormitori-gufi dal soffio insoffocabile. Vengono qui. Meidosems sfiniti, guidati dal filo che va dal femminile al ladrocinio, dalla nascita alla putrefazione, dalla gioia all’argilla, dall’aria all’azoto. Sono finiti qua.. Niente da aggiungere».4
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Meglio la metamorfosi che il dolore. Meglio la combinazione giocosa delle forme. «Almeno non cii sono piaghe». Che Michaux non tenti, in queste pagine, l’esorcismo dal suo dolore privato, nell’anno del lutto più grande?
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«Sopra un tetto c’è sempre un Meidosem. Sopra un promontorio ci sono sempre alcuni Meidosems. Non possono rimanere a terra. Non ci si trovano bene. Non appena nutriti, ripartono verso l’altitudine, verso la vana altitudine.
[…]
Ali senza testa, senza uccelli, ali pure da ogni corpo volano verso un cielo solare, non ancora splendente, ma che lotta con forza per risplendere, forandosi un cammino nell’empireo come un proiettile di futura felicità.
Silenzio. Involi.
Quel che i Meidosems hanno tanto desiderato, ci sono riusciti, finalmente. Eccoli».5
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Nei Meidosems le metafore subiscono un’ulteriore spoliazione. Non si capisce se quel popolo fantastico alluda di meno o di più all’umano di quanto facevano gli altri abitanti di Altrove.
Sta di fatto che la loro forma o segno è chiaramente un punto-linea che disegna insensatamente nello spazio le proprie avventure esistenziali. Punti-linea come uomini proiettati nel vuoto, parole e segni entrambi schizzati sul foglio bianco “verso la vana altitudine” o spazio panico dell’indicibile.
Lo scrittore con l’opera del pittore firma un’opera di “contaminazione dei generi” tra le più significative di tutta la sua produzione.
Il punto-linea, soggetto dei Meidosems, ha perduto peso e volume, così come l’uomo si è svincolato della gravità del proprio dramma – “astrarre, è liberarsi, svincolarsi”6 – di cui continua a conservare, sulla superficie della pagina, l’insistente fantasma.
Ma Michaux un legame ce l’ha ancora – e profondo – con l’ideogramma cinese, l’amato Sho, che è insieme pittura e scrittura. E nel suo stile di scrittore si è appropriato di alcune caratteristiche dello stile calligrafico cinese. Così, a commento dei Meidosems, questo testo doppiamente metalinguistico, si potrebbe dire quello che lui stesso scrisse a proposito della calligrafia cinese: «Il destino della lingua cinese nella scrittura era l’assoluta assenza di peso […] I caratteri evoluti meglio si addicevano degli arcaici alla rapidità, all’agilità, alla gestualità visiva. Alcune pitture cinesi di paesaggio richiedono rapidità e non possono realizzarsi se non con lo stesso scatto improvviso della zampa di una tigre che balza. (Per questo è necessario essere stati racchiusi in se stessi, concentrati e senza tensione). […] Similmente il calligrafo deve prima raccogliersi, caricarsi di energia per poi subito liberarsene, scaricarsene. Di colpo. […] In questa calligrafia – arte del tempo, espressione del percorso, della corsa – ciò che suscita l’ammirazione (al di fuori dell’armonia, della vivacità, e dominandole) è la spontaneità che può andare quasi fino alla folgorazione. Non può imitare la natura. Significarla. Con tratti, con slanci. Ascesi dell’immediato, del lampo. Di questa lingua – “quel poco di sintassi lascia presagire, ricreare: lascia posto alla poesia”»7.
1 Henri Michaux, Emergences-Résurgences, Gènève, Skira, 1972, pp. 32-36.
2 Meidosems, Point du jour, Paris, 1948, trad. ital. Diana Grange Fiori, in “Il Verri”, 24, 1981, pp. 33 e 37.
Scritture 