Nella seconda delle sei lezioni del 1939-40, raccolte sotto il titolo Poétique musicale, Stravinskij propone una riflessione attorno al fenomeno musicale con la quale intende indagare i presupposti dell’attività compositiva. Alla base della creazione musicale si svilupperebbe una specifica “ricerca speculativa”, intesa a dar forma alla materia sonora e riferita a due elementi senza dubbio centrali: «Gli elementi che questa speculazione ha necessariamente di mira sono gli elementi del suono e del tempo». Tale presupposto, a prima vista scontato, non è quasi mai considerato dai compositori precedenti o contemporanei, coinvolti per lo più in riflessioni concernenti la scrittura, l’armonia, le forme o i raffronti con altre espressioni artistiche; ciò che quindi si propone in questa riflessione è da intendere anche come riduzione chiarificatrice dell’intera attività compositiva. Le lezioni di Harvard possono rappresentare in questo senso un punto di partenza adeguato per una ricerca relativa alle diverse concezioni del tempo nella musica contemporanea, anche se impongono, va subito detto, un’analisi attenta di ciò che Stravinskij intende con le parole ‘tempo’ e ‘suono’. L’intenzione di sostenere una poetica formalista contro ogni romanticismo o espressionismo ha adagiato qualsivoglia definizione del suono nell’alveo di quell’artigianato orchestrale di cui Stravinskij era maestro, secondo una distinzione tra suono “naturale” e suono “musicale” esposta nella prima parte della lezione. In questo senso, ogni considerazione di tipo psico-acustico, ad esempio, è messa in secondo piano. Per quanto riguarda il tempo, il riferimento ad un saggio del suo amico e stretto collaboratore Pierre Souvtchinskij, intitolato La notion du temps et la musique, orienta la riflessione verso due aspetti della temporalità. Da un lato Stravinskij afferma la presenza di un fondamento ontologico del tempo musicale. Dall’altro, ribadendo il taglio formalistico della sua arte, fornisce un saggio di quella sua capacità d’articolare ritmi metrici, metri irregolari e accenti che aveva colpito Debussy e che lo aveva portato all’emancipazione del tempo ritmico dal primato dei rapporti tra altezze (costante dal Rinascimento) in opere radicali quali Petruška, Le Sacre, Les Noces.
La riflessione di Stravinskij indica nei principi dell’unità e della varietà i due poli, ontologico e psicologico, implicati nell’architettura del tempo musicale e s’instrada così verso una teoria prossima alla teoria hegeliana della musica.Per altro, come si strutturino i rapporti tra unità ontologica e varietà psicologica, Stravinskij, che ricalca inconsapevolmente una tesi d’origine barocca comune a Leibniz, in realtà non sembra spiegarlo pienamente, usando tali concetti come contraltare alle correnti categorie formali della musica. Notevole è che Stravinskij si muova in uno spazio concettuale puramente formale, in cui la costruzione del tradizionale pensiero armonico sembra non trovare più una solida giustificazione teorica anche in seguito alla svolta simbolista di Debussy. La musica dopo Debussy sembra non saper più ritrovare quell’unità su cui poggiavano più o meno realmente le più diffuse teorie dell’armonia tonale. E Stravinskij, che è tra i primi a riflettere su questi problemi, sembra inteso a spostare sul versante del ritmo ogni nuova eventuale corrispondenza tra coerenza ed estensione, in un senso che sembra allontanare l’intuizione dell’unità, salvo indicarne una qualche possibilità a partire da un concetto ‘ultimo’ di tempo, conteso tra emozione e realtà. In questo senso, può essere utile notare come nel capitolo III-III-2-2 dell’Ästhetik Hegel(anch’egli in questo debitore dell’estetica barocca), nel considerare prima gli aspetti ritmico-temporali e solo poi quelli armonico-melodici, ribadisca una maggiore concretezza di questi ultimi, convenendo a quella secolare gerarchia dei parametri sonori che solo Stravinskij sposterà sul versante del ritmo. L’unità che predispone l’armonia universale da Pitagora a Hegel è basata su rapporti tra altezze, mentre qui l’unità si sposta sul versante delle durate; la rivoluzione di Stravinskij, oltre che tecnica, si rivela anche un’incisiva rivoluzione estetica.
L’attenzione di Stravinskij andava verso il suono da lui detto ‘musicale’, organizzato secondo un processo creativo conformato ai principi dalla varietà e dall’uniformità, in un senso che verrà colto da Jakobson allorché proverà a indagare le differenze tra sistema musicale e sistema fonologico: «Stravinskij non cessava di ripetere che ‘la musica è dominata dalla similarità’. Nell’arte musicale le corrispondenze d’oggetti riconosciuti da una data convenzione come mutuamente equivalenti o come opposti, costituiscono il principale, se non il solo, valore semiotico». Il fenomeno musicale si baserebbe su un sistema intenzionale di segni, in cui i termini d’equivalenza semantica e d’opposizione sintattica garantirebbero una qualche complicità tra architettura formale e significazione. In questo senso, le riflessioni di Stravinskij potrebbero dirsi (al di là della non facile individuabilità dell’intenzionalità del segno musicale) una preistoria della semiotica musicale. Jakobson sembra accogliere da Stravinskij l’assunto per il quale «l’importante in musica non era il dato naturale, non i suoni come sono stati realizzati, ma come sono stati concepiti (intentionnés)».
Non deve sorprendere piuttosto che a pochi anni dalle considerazioni di Jakobson uno degli accostamenti più rilevanti alla temporalità stravinskiana sia stato dato da Gisèle Brelet in termini bergsoniani, intendendo il tempo in termini di continuità. Brelet proporrà un incontro tra formalismo e spiritualismo, in Esthétique et création musicale(1947), che rimanda, oltre che a Hegel e Bergson, anche a Souvtchinskij e Stravinskij, e che porrà le basi di un ampio lavoro attorno al tempo musicale pubblicato due anni dopo. Per Brelet, l’atonalità entra in conflitto con le strutture formanti del suono musicale, le quali implicano una corrispondenza tra dinamiche di rilassamento/tensione e la forma propria del vissuto temporale della coscienza. Quindi, almeno in questo primo lavoro, Brelet indica nel formalismo stravinskiano uno degli atti creativi che meglio restituiscono l’elemento centrale delle sue riflessioni. Per altro, è forse solo nel suo lavoro che emerge l’aspetto profondo di tale formalismo, nella misura in cui non nega alla musica un ruolo espressivo, come Stravinskij ha rischiato di lasciar intendere, ma pone in questione il presupposto che si tratti dell’espressione di un solido soggetto soggiacente, supponendo in essa la temporalità stessa con cui una qualche forma di coscienza si costituisce dinamicamente. Quello che Gisèle Brelet sembra cogliere è l’eco radicale di Debussy, il tratto costruttivista dell’intuizionismo di Poincaré, l’infinito nel tempo di Bergson. Alla base della creazione sembra esprimersi una complicità tra forma e soggettività, in virtù della quale verrebbero costituendosi dimensioni clownesche della temporalità, al contempo generatrici di istanze soggettive e prodotti di esse. Il surrealismo che ne scaturisce sembra evidenziare l’impossibilità di individuare un luogo della soggettività, un luogo della forma, un luogo della temporalità, per lasciar spazio ad una visione dell’atto costruttivo in quanto sorgente e maschera di soggettività, e di forma, e di tempo.
L’estetica formalista, antiromantica e antibrahmsiana, scoprirebbe nel postsimbolismo di Stravinskij abissi e disincanto, potenzialità dirompenti e sconfitta. Il ritmo, non l’altezza, fonda la composi- zione. La costruzione, prossima al Cubismo, si muove come contiguità ritmico-segnica (discretum) in senso metonimico, ma l’irruzione che ne consegue, nel soggetto ideale dell’armonia tonale, spezza la maschera della similarità metaforica, procurandone la parodia/allegoria surrealista (continuum), in un irrisolto connubio di καιρός surrealista e di emanazione cubista. Tale formalismo (integrale ad una più generale svolta formalista che Dufourt ricollega a Nietzsche)vive una compenetrazione di piani tra una visione strutturalista, à la Jakobson, procedente per coppie d’opposti, salti diacronici, funzioni intemporali, e una concezione à la Bergson, in cui si escludono punti separati, estranei ad una dinamica continuità. La costruzione in Stravinskij non corrisponde più ad un’articolazione genetica in cui il tono garantisca la coerenza della forma: il ritmo, più vicino al timbro e al rumore nelle sue infinite possibilità d’articolazione, apre ad un’intuizione parimenti irrisolta e irrinunciabile dell’universo che sospende comunque la costruzione umana su una totalità spezzata; qualcosa, che segnerà anche molti tratti di certe sue opere religiose come Mass o Symphonie de Psaumes. Si tratta di un’irrisolta eredità simbolista (manifesta nella cantata Zvezdoliki) per cui nemmeno l’esplosione del Sacre avrebbe potuto sciogliere il nodo tra idea e tempo lasciato irrisolto dall’irrisolto Livre di Mallarmé. E si tratta forse anche di una propensione spiccatamente russa per la sovrapposizione semantica/sintassi (similarità/contiguità) studiata da Jakobson: Stravinskij sembra più portato ad esplorarne l’articolazione sintattica e relazionale, mentre Skrjabin è più orientato a un’idea di creazione come sfondo semantico e mistico. Nella poetica di entrambi, per altro il tema meno frequentato sembra costituirne anche l’ombra pregnante. Comprendere Cocteau quando afferma che c’è ancora qualcosa di wagneriano in Stravinskij è forse possibile solo in virtù di questo non evidente contrasto. Il rapporto col simbolismo di Debussy avrebbe lasciato il formalismo di Stravinskij in un interregno in cui artificio e significazione verrebbero a confluire. E la liberazione del suono dalla forma (simile alla rottura impressionista delle gerarchie tra colore e disegno) porta per contro all’esplosione delle facoltà formali. La leggibilità del tempo rimanderebbe a un testo ideale, modellato su una totalità strutturata, ma l’inattingibilità di questo stesso totale rende convenzionale ogni formalizzazione del percepibile anche quando ambisce alla calme dynamique di un tempo ontologico, entro cui le istituzioni della scrittura (e pur anche le loro interpretazioni naturali) quasi più del suono stesso esercitano ancora il loro potere.
Scritture 