Alcuni libri poetici non hanno bisogno di versi: è il caso di Doppio fuoco, di Rossella Maiore Tamponi (Editrice Zona, 2026). Il volume, che ha vinto il Premio Nazionale Elio Pagliarani 2026, si compone di dodici scene in prosa, che si susseguono in due paesaggi diversi: il Belvedere del Righi e la New York dell’11 settembre 2001. Leggiamo la pagina introduttiva dell’autrice: «Alcune di queste cose sono accadute, altre sarebbero potute accadere… Alcuni avrebbero potuto pensare queste cose mentre guardavano, altri avrebbero potuto guardare mentre le pensavano… C’è chi avrebbe potuto leggerle, c’è chi realisticamente potrebbe averle lette. Certuni hanno sentito e altri ancora ascoltato, molti hanno scritto, i più hanno fotografato… Convogliata da una lente concava la luce brucia, affoca. Ma il fuoco è l’arte di regolare la distanza tra ciò o colui che vede e il piano dell’immagine… E c’è chi immagina che si faccia silenzio, che l’angelo ricolmi l’incensiere di brace, lo scagli sulla terra. La fine del mondo dura un’ora e quaranta, o poco più. Poi si rivede il mondo salire dalla cenere, si cerca un nuovo fuoco, si gira”.
Queste parole definiscono Doppio fuoco comeun libro distopico e ipotetico, ironico e tragico, che raduna in scrittura un arcipelago di voci e di pensieri colti in due mondi remoti: come un nodo, nel tempo e nello spazio, dove le voci si ritrovano, si confondono, si perdono, in nebbia e fumo, grida e macerie. Doppio fuoco, frutto di una pluriennale e laboriosa stesura, appare alla lettura come un poemetto i cui frammenti compongono un paesaggio disperato e sfuggente. Il doppio registro della visione, dal Belvedere del Righi alle torri gemelle di New York, richiede la complice attenzione del lettore, scagliato in due paesaggi contrastanti, in due diversi abissi, in cui è legittimo sentirsi disorientati. “È normale cominciare a parlare ogni volta alla fine del pasto, estinto almeno uno dei languori, il fondo nei bicchieri, i coltelli deposti. Lui fissa il centro e la tovaglia buona, io le mani nell’acquaio. Le cose che credo guarderò quando avrò smesso di guardare tutto il resto, le bottiglie nei bicchieri, le mani nell’acquaio”. “Le urla qui sono sempre vocali, nessuno che urli consonanti. Urlano vocali come la a, come la o, come la i e come oh my god, un dio senza risparmio.Come le fiamme che vanno verso l’altro, così la gente sta gridando vocali, oppure grida un prolungato no. E dalla parte opposta il fumo è un nastro sopra il capo. Da qui è un tessuto ovattato. Sirene. Wow. Le torri in dagherrotipo. La gente è risalita sui tetti per vedere, la gente è risalita sui tetti per filmare, per gridare oh my god”.
Il tessuto delle conversazioni genovesi e l’atmosfera da day after dell’11 settembre newyorchese si rifrangono come dentro uno specchio che cattura i riflessi di ogni gesto in un vortice ostile alle logiche della ragione. Lo smarrimento umano è il tessuto del poema, ma l’ars scribendi dell’autrice è la ragnatela che trattiene le voci in questa o in quella inquadratura enigmatica, regolando il fuoco dell’obiettivo solo su certi dettagli. Suscita un senso di perturbamento evocare storie di superstiti, pensieri di vittime, bicchieri di carta, sacchi di rifiuti, grumi di terra, in un unico flusso sonoro che li rende fotogrammi di una tragedia, fra paesaggi d’ombra e creature terrorizzate. Sembra esistere una tragedia comune, un comune tempo di apocalissi, che avvicina i minimi oggetti quotidiani agli echi del disastro collettivo, i panorami di un belvedere al disastro delle Torri infrante. Doppio fuoco persuade per le frasi-frammenti che guidano il lettore nel vortice segreto delle dodici scene. Non è un unico piano sequenza a mostrarci quello che accade: il film del libro, affannato, ansioso, convulso, è girato con la macchina a mano, come nel cinema dei fratelli Dardenne, e il lettore vi partecipa quasi fosse presente; confuso e angosciato come le vittime delle torri, come le creature del belvedere, non sa come districarsi. Il libro ha questo potere: renderci testimoni della tragedia epocale di New York e del paesaggio inquinato sulle alture del Righi. Tornano in mente le parole che precedono il libro: “ La fine del mondo dura un’ora e quaranta, o poco più. Poi si rivede il mondo salire dalla cenere, si cerca un nuovo fuoco, si gira”.
Doppio fuoco è un libro di poesia, ma la sua poesia non è nel ritmo dei versi: è nel pensiero che crea le sequenze, è nel rendere tattile e palpabile il dolore collettivo, è nell’inventare sinestesie che sono lampi di storie, cronache reali, lacerti di visioni, pensieri interrotti. Rossella Maiore Tamponi si assume la responsabilità di mostrare (e talora ricomporre) vite spezzate da traumi diversi. Nel succedersi del poemetto (che non caso termina l’ultima scena con un “continua”), accade qualcosa di indefinito e di tragico, si snoda una lunga sequenza di dolori evidenziati dal doppio fuoco della parola, che è obiettivo e cosa vista. Il poeta, immune da lirismi, è immerso nei suoni delle sue storie, in quei “suoni vocalici” che continuano a echeggiare. Non osserva da lontano: i suoi fotogrammi sono vicini, spie di un disagio inconsolato. “Tutto ciò che l’esperienza avidamente non raggiunge, e della quale resta l’immagine protesa delle braccia contro i rami discosti, glabri e nodosi, impassibili. Cadranno le stelle come i fichi di un albero agitato dal vento ma qui, oggi, non c’è vento. È un uomo che cade. Due si affacciano sul bordo dello squarcio. Finestra con bambino, proteso sopra un vuoto. Verso le nove e un quarto c’è chi è diventata un pezzo di ghiaccio, chi rompe le aperture e le scavalca e chi nuota nell’aria, mentre di fronte guarda chi chi credeva di aver visto già tutto e scatta qualche foto. Ci siamo abituati a osservare gli alberi accanto alle bottiglie, a portare lenti scure per rialzare la luce. La prima cosa che s’impara di solito è a guardare, ma la seconda oramai a fotografare, duplicare le cose in un quadrato, come se le immagini fossero forme, misure, regolarità”.
Sorprende fino a un certo punto l’immagine del bambino proteso nel vuoto, che potrebbe appartenere all’una come all’altra sequenza del poemetto. Lo sguardo dell’autrice non è travolto dall’empatia ma sempre è toccato, trasfigurato, dalle cose viste o che immagina di vedere: cerca le “forme” e la “misura” del gesto, cosciente che talora basti il racconto dei fatti e delle azioni a suggerire la percezione di un incubo. Nessun atto poetico è innocente, protetto nella serra delle parole, ma viene spesso disturbato, sporcato, reso vivo, complesso, molteplice, dalla realtà esterna: narrare questo dialogo, questo contrasto, è compito del poeta, che lo fa scorrere dentro le sue parole. “Il vento che da Nord respira verso sud porta fuori ceneri e rottami nella baia. La calma è diventata artificiale, un manufatto. Ingorghi indistricabili direzionano le code all’ingresso del tunnel. Il senso unico è oramai un’opinione”. “Pini-ombra – d’incendio coi rami mozzi, poi sbiancati dalla pace. Il ponte ferroviario retto dai suoi cinque sorrisi all’incontrario, archi a tutto sesto che dicono – andremo avanti noi, anche quando le rotaie troveranno un vuoto”. È difficile attribuire simili descrizioni all’uno o all’altro dei paesaggi contrapposti. L’obiettivo del regista-poeta, come nel caso di Werner Herzog, inquadra una vaga apocalisse da “fine del mondo”. “Le assenze che bruciano ancora” sono tutte presenti e tengono accesa la fiamma in cui tutte le voci evocate non smettono di esistere. Il “fuoco” che regola l’obiettivo dell’inquadratura, avvicinando o allontanando l’oggetto della percezione, è anche il “fuoco” che divora le campagne genovesi e riduce le Torri gemelle a un ammasso di macerie.
“Se mi contatta il prima possibile gliene sarò molto grato, quali che siano i fatti…cosa succede là fuori? sidera terra ut distant et flamma mari sic utile recto”… La frase di Lucano (dal poemetto Farsaglia) citata nel poemetto, “l’utile dista dall’equo come gli astri dalla terra e il fuoco dal mare”, ci conferma la lontananza dell’universo da qualsiasi forma di giustizia. Questo libro è la vibrante testimonianza di come i poeti cerchino nel linguaggio, comunque vadano le cose, una qualche impossibile giustizia postuma che, nelle parole, diventa l’utopica costruzione di una speranza, arrampicata per una salita difficile. “Giovedì – Tomorrow. Siamo tutti appesi al giorno dopo come a un rampino”. (M.E.)
Un giovane poeta dovrebbe innanzitutto aver cura di sé: più del proprio carattere e della mentalità che delle vicissitudini della scrittura. Dovrebbe impedire alla documentata realtà di soverchiare. Non farsi incantare dall’avvenenza del linguaggio, ma confidare nella sua qualità asintotica. Un giovane poeta dovrebbe aspirare ad essere il custode di una biblioteca dai vuoti scaffali, imparare la concavità, pensare il percepire, rasente le cose disperare parole, contemplare non pretendere, farsi incostante e tenersi lontano dai fatti, poiché essi non sono incontentabili.
Il testo è tratto da: Nanni Cagnone, Discorde, Lavis, Trento 2015, p. 121.
Ercolani non si rassegna all’irrevocabilità della sua storia: la rende insufficiente. La fa confluire e – mentre corregge altre vite – aggrava ingrandisce la propria, la riscrive: questa, forse è una speranza del passato, forse une uchronie. Nei Taccuini si legge: «L’essere intatti è una qualità del vuoto che non appartiene alla nostra natura terrena». E lui è tutt’altro che intatto – è infetto, contagiato ogni volta da coloro con cui si trova a parlare.
La figura prevalente sembra essere la fictio personae, la prosopopea in cui Hillman scorge una risposta all’egocentrismo. Fare dei propri sentimenti altre persone, equivale a cercare in sé i propri simili, ad andare verso quel nome segreto che non può essere ingannato da un’omonimia. Se l’altro è un’ossessione per lui, allora deve scinderlo; l’uno che diventa molti non chiede di essere immedesimato, e lui può aumentare la distanza, lasciare che le cose accadano, fuori; può dar nomi a tutte le presenze della mente. Nessuna invenzione: gli basta ricordare.
Anziché un solo dio, dunque, gli dèi: non potrà fermarsi in nessuno, dovrà trovarne altri e altri ancora, come un luttuoso Don Giovanni. Ercolani si sostituisce a chi lo precede, occupa tutte le posizioni, si rende indistinguibile, ma tenendo per sé la speranza d’una reciprocità paradossale: farsi dire da chi tace.
Ercolani ha il talento della fedeltà, della fatale gratitudine, e un talento esercitato è di per sé coraggioso. Gli auguro di finire il peso di questo sistema costrittivo, di quest’autoritratto che ha il gusto dell’insuccesso, e d’abbandonarsi alle sue visioni senza smarrirsi nell’immenso bisbiglio di quelle voci; d’incontrare un dio generoso, che lo lasci accadere lì dove si trova, nell’insonnia del suo irriducibile, unico nome. (1997)
Ora in: Nanni Cagnone, Discorde, p. 296, La Finestra editrice, Lavis 2015.
Anche se incapaci di visioni, possiamo percepire intensamente, fino a un’esclamazione somatica, benché non ci sia per noi qualcosa di visibile, udibile, tangibile. E spesso l’oggetto di questa percezione senza percepito ha una pretesa di fisicità. D’altronde, si possono immaginare cose di cui non si ha esperienza. Lo provano quei narratori che non ambiscono a raccontare i fatti loro.
Gli ubriachi, gli psicotici e coloro che sognano, sono allusivi, qualità che altrove perde d’esistere.
Il mondo viene turbato da sempre nuove descrizioni. Unica certezza, il progresso dei nostri dolori – penso all’empia amministrazione delle eredità profetiche, alla decadenza dei sogni, alle spaventose ingiustizie che miseria e paura non possono impedire. E sarebbe vano tentar di separare una storia individuale dalla storia del mondo – non è incolume la solitudine. “Ed io sfoglio il libro dei morti/ come colui che teme e chiama”.
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Non tento di comprendere le segrete cose: intendo semplicemente approfittarne, sapendo inferiore a molti fenomeni la mente, e difettosa incompleta la visione. Sarebbe erroneo considerare tale atteggiamento una rinuncia. Il mondo è esoterico, dunque perché non restare accanto all’inesausta allusività dell’ignoto, umilmente completando luce con ombra? Superàti perciò, e perciò in pace.
NOTA per Non tornare è la grazia di Marco Ercolani (Puntoacapo, 2026)
È questo il libro di un poeta che da sempre conosce l’aria e il senso della vertigine, come senso sempre vertiginoso di un doppio movimento, l’andata e il ritorno tra le cose e la parola che le nomina. Ercolani ingaggia con slancio picaresco e appassionato un corpo a corpo della parola con il suo stesso senso imprendibile, attraverso i nomi che “vengono e vanno”.
Qui la parola prende un tono sovente febbrile e vibra veemente, accesa da un desiderio di senso pieno, pur riconoscendo l’impossibilità di attingere a quel senso, “né un sopra né un sotto, né un alto né un basso,/ tutto pura aria, vertigine senza fondo” sono versi nitidi, definitivi, che non tollerano mezze misure ed esprimono bene questo clima. Un clima sempre acceso, da sogno vivido. La terminologia è decisamente belligerante, appena smorzata un attimo prima di divenire solenne. Raro il desiderio di quiete, di aria dolce, pur presente a tratti, come in certi versi soavi: “Ma lei mi accarezza ora, / miele, sospiri, albe”.
Itaca in questo poema (mi piace definirlo così,” poema”, anche se ha qualche carattere dell’inno, un inno al dio ignoto…) pare sempre imminente, prossima a chiudere un cerchio, ma al momento dell’avvicinarsi si fa fumo. E si fa “voce”. “L’enigma di una voce”, proprio così, alla lettera, è un titolo pensato da Marco Ercolani per l’opera di un altro poeta, Lorenzo Pittaluga, ma in fondo attesta una sua vocazione profonda. Fare poesia significa dunque cercare una voce, diventare quella voce. È il senso ultimo, non troppo manifesto ma neppure nascosto, di questo poema, attingere a quella “grazia”, intesa come charis, già indicata nel titolo “Non tornare è la grazia”. Grazia, dunque, che è uno stato di coscienza, non lontano da quel “non- so-che”, da quello “charme” tematizzato da Jankélévitch. Grazia, allora, o “charme”. diventa la benedizione senza la quale le cose sarebbero soltanto quel che sono.
Viaggio per acque. Senza nessun approdo. Marco Ercolani qui fa suo il motivo celebre di Seferis, per cui quel che preme al poeta è l’avventura del viaggio, al di là delle suggestioni di una meta. Dice infatti Marco, in sintesi lapidaria: “Itaca laggiù/ un’ombra.” Tutto il libro è immerso in un tempo mitico, sospeso, in qualche modo: destinato. È in questo mare dai tanti richiami, è da questo mare che emergono le figure insidiose del mito, Circe, Calipso, le Sirene silenziose, e tutte sembrano giocare con i loro luccichii, le loro luci. Ma il mare qui non è solo ambiente o sfondo, aria salmastra, è presenza dilagante, una specie di deuteragonista o di alter ego rispetto al poeta. Anche il tono incalzante dei versi, un tono quasi ipnotico, sembra modulato sul ritmo, sul battere e levare delle onde marine, tra furore e incanto.
Il secondo libro di Claude Simon, La Corde raide, viene pubblicato a Parigi nel 1947 dalle Éditions du Sagittaire. Anche se il volume è ricco di spunti tematici che saranno ripresi e sviluppati nelle opere successive dell’autore, non è mai stato ristampato durante la sua vita. Simon ne ha spiegato i motivi in alcune interviste, molto posteriori nel tempo: «Avevo pubblicato La Corde raide, non un romanzo ma un libro di ricordi, che oggi non mi piace più granché. Ha un tono troppo assertivo che mi irrita. Ero ancora giovane allora: ventott’anni. Senza dubbio cercavo di rassicurarmi»1. L’idea che non si tratti di un romanzo è opinabile, visto che i ricordi, invece di essere disposti cronologicamente, entrano a far parte di una composizione letteraria originale. È lecito però parlare di un romanzo-saggio, in quanto l’autore concede ampio spazio all’esposizione delle proprie idee relative all’arte e all’esistenza in genere. In tal senso, Simon non ha torto quando ribadisce il proprio punto di vista sul libro: «Mi irrita per via di un tono di sicurezza e di provocazione che dipende dalle circostanze in cui è stato scritto e dall’età che avevo allora. Quando si è giovani, si è piuttosto incerti su di sé e sulle cose, perciò si sente il bisogno di rassicurarsi affermando. Più tardi si è ancor meno sicuri, ma si è imparato a sopportare tale incertezza e ad assumerla»2. Il libro ha finito comunque col divenire nuovamente accessibile ai lettori, anche se solo due decenni dopo la morte di Simon3. L’atteggiamento, nel contempo polemico e disilluso, adottato dal narratore in quell’opera si può percepire fin dalle prime pagine. Egli ostenta, ad esempio, un certo distacco nei riguardi della pittura: «Quando entrate in un museo qualunque, in Francia, in Inghilterra o in Italia, dapprima non vedete altro che centinaia di metri di muri a cui sono appese figure di uomini, donne nude, bambini grassi, annegate in un flutto di drappeggi dipinti a trompe-l’œil, ed è là sotto che vi occorre trovare ciò che siete venuti a cercare. Io ho sempre avvertito una specie di disagio penetrando in quei luoghi»4. Più oltre, però, deve ammettere che la pittura costituisce una delle pochissime cose «che possano darti quei momenti di esaltazione in cui ti gira un tantino la testa, in cui hai l’illusione di oltrepassare i limiti del tuo corpo e della tua mente, e in cui tutto sembra meravigliosamente bello»5. Di fatto, Simon è sempre stato un appassionato visitatore dei musei e per quasi tre decenni si è dedicato alla pratica pittorica6. Al fine di acquisire le necessarie capacità tecniche, nel 1932 si era iscritto all’Académie Julian (fondata a Parigi, già nel 1867, dal pittore Rodolphe Julian); poi, sentendosi attratto dall’arte moderna, nei due anni successivi aveva frequentato l’atelier di André Lhote. Questo pittore era un seguace del cubismo, pertanto basava il proprio insegnamento sui dettami di tale corrente. E in effetti l’influenza dei cubisti, e in particolare di Picasso, è rilevabile in molti dei quadri dipinti da Simon. Tuttavia, una volta divenuto anziano, lo scrittore ripenserà con ironia al tempo in cui, «seguendo le lezioni del professore dell’accademia cubista, cercava di stendere i colori su quelli che chiamava (o cercava di convincersi che si potessero chiamare) dei quadri, trasformando in insulsi triangoli, insulsi quadrati o insulse piramidi (o coni, o sfere, o cilindri) le vele, le barche e gli scogli del porto […] oppure i seni, le cosce, il ventre, la tenera carne palpitante»7. Questo però non gli ha mai impedito di considerare il cubismo – com’era stato praticato dagli innovatori, non dagli epigoni – una forma d’arte molto significativa e persino, paradossalmente, conforme alla realtà: «Io penso che l’unica pittura davvero realistica sia stata il cubismo del periodo sintetico; noi percepiamo il mondo che ci circonda solo per infimi frammenti, che la ragione e le abitudini ordinano, agglomerano, ricostituiscono in una sorta di cemento prefabbricato, permettendoci così di scongiurare lo spavento che ci causerebbero le parti mancanti, i vuoti, se sapessimo riconoscerli»8.
È noto che alcune scoperte dei cubisti erano state anticipate da un pittore del secolo precedente, Paul Cézanne, e non soltanto per via del suo celebre suggerimento ad Émile Bernard: «Tratti la natura secondo il cilindro, la sfera, il cono»9. In La Corde raide, si fa più volte riferimento all’artista di Aix-en-Provence. Il narratore spiega che inizialmente non aveva saputo cogliere ciò che rende così particolari le sue opere: «La prima volta che ho visto un quadro di Cézanne, non ci ho trovato niente di straordinario, a parte quel che ero venuto a cercare nel museo, cioè qualcosa di dipinto alla perfezione e che mi procurasse una vivissima e grandissima gioia»10. In seguito, però, ha imparato a differenziare i vari tipi di piacere suscitati in lui dai lavori dei singoli artisti, e ad analizzare, nei limiti del possibile, le sensazioni che suscitavano in lui. Non si trattava soltanto di apprezzare la bravura tecnica dei pittori, anzi gli era capitato di chiedersi se alcuni di loro non avrebbero forse potuto spingersi più oltre, nel caso che la loro abilità fosse stata meno impeccabile. A giudizio del giovane Simon, l’esempio di Cézanne è rivelatore in tal senso, perché proprio l’estrema insicurezza che questo artista avvertiva nel dipingere gli era stata di aiuto: «Se Cézanne non avesse sperimentato quell’orrendo panico al momento di dare ogni colpo di pennello, se non avesse avuto quella totale mancanza di faccia tosta, probabilmente non sarebbe arrivato là dove nessun uomo prima di lui aveva mai potuto penetrare»11. Scrivendo ciò, Simon, che lo sapesse o meno, si trovava a concordare con l’opinione espressa da Picasso: «Importante non è quello che l’artista fa, ma quello che egli è. Se Cézanne fosse vissuto e avesse pensato come Jacques-Émile Blanche, non mi avrebbe interessato un solo minuto, anche se la mela da lui dipinta fosse stata dieci volte più bella. Quello che ci interessa è l’inquietudine di Cézanne, è l’insegnamento di Cézanne»12.
In La Corde raide, il narratore traccia un colorito ritratto dell’artista provenzale. Lo presenta come «un tipo tetro e scontroso», piuttosto trascurato nell’aspetto: «Somigliava a un antiquario ebreo, con barba, cappello, narici dilatate, schiena curva»13. Accenna in breve alla sua famiglia (ad esempio al fatto che il padre era un banchiere) e ai suoi studi durante l’adolescenza. «Più tardi lo si vide di nuovo nelle strade, mentre attraversava le piazze, dove d’estate le fontane mormoranti non riuscivano a rinfrescare l’eccessivo torpore, mentre tornava, col suo bagaglio da pittore sulla schiena, dalla campagna azzurrognola e ocra che circonda la città»14. Simon presume che gli abitanti di Aix dapprima si siano burlati di Cézanne per via del suo scarso successo, ma poi abbiano finito col «classificare nel novero delle anomalie e delle curiosità permanenti del paese quell’uomo sempre più incurvato, sempre più calvo e sboccato nel linguaggio […]. Forse, se egli avesse potuto discernere nei suoi seccatori qualcosa che non fosse buffoneria e grossolanità, si sarebbe lasciato andare e avrebbe cercato di dire con parole maldestre ciò che aveva scoperto ed espresso tramite i colori e le linee: non più alberi, volti, case, bottiglie o frutti, bensì quel qualcos’altro, senza ragione né postulato di ragione, che sono alberi, volti, case, bottiglie, frutti e ciò che c’è fra essi, giustificati dalla loro sola esistenza»15.
Talvolta questo tentativo di comunicare le proprie idee sulla pittura Cézanne lo aveva fatto, nelle lettere o in dichiarazioni orali riferite dai suoi interlocutori, perlopiù giovani artisti che erano andati a fargli visita16. Ma il narratore dice di aver cercato invano in quelle tracce verbali qualcosa che potesse davvero aiutarlo a comprendere l’intensa emozione che provava trovandosi di fronte ad un quadro di Cézanne. Egli considera giustificata la reazione di quei borghesi che, all’epoca, inorridivano alla vista delle sue tele, poiché è vero che in esse la visione convenzionale del mondo veniva drasticamente messa in discussione. L’artista aveva saputo mostrare un universo talmente «spogliato di tutto, eccetto che di verità e di coerenza, che per la prima volta il mondo visibile, e attraverso di esso il mondo tout court, si offriva nella sua totale magnificenza, senza commenti e senza restrizioni. Non si trattava più di chiudere gli occhi e lasciarsi cullare dagli accordi di una musica interiore, celeste o provvidenziale, ma di prendere coscienza di un’altra specie di musica, fatta di silenzio e d’immensità»17.
Già in appunti personali degli anni precedenti era capitato a Simon di segnalare la rottura dei modi di figurazione tradizionali che si riscontra nelle opere del pittore di Aix: «Cézanne è stato attaccato sul piano della morale. L’esasperazione del pubblico davanti ai suoi quadri non era immotivata. Esso presentiva in maniera confusa il pericolo che questa pittura senza passioni, tranne una sconvolgente passione per l’essenza delle cose, questa scrittura di un mondo senza il “bene” e il “male” stabiliti dalle convenzioni, faceva correre alla sua sicurezza interiore. […] Egli era coraggiosamente amorale. Preceduto nell’ambito sociale da Karl Marx, seguito qualche anno dopo nell’ambito letterario da James Joyce, è stato forse il primo uomo a vedere in maniera lucida l’esaltante grandezza dell’esistenza di una brocca, di un volto, di un albero, al loro esatto posto nell’universo»18. Il parallelismo qui stabilito tra le innovazioni pittoriche e quelle che si registrano in altre arti o in altri campi del sapere, viene ribadito anche in seguito: «Nello stesso spazio storico (pressappoco una sessantina d’anni) in cui Marx, Nietzsche, Freud, Einstein sconvolgevano il mondo con il loro pensiero, Dostoevskij, Proust, Joyce, Kafka, Cézanne e Van Gogh sconvolgevano la letteratura e la pittura»19. Questo, però, non ha impedito al pubblico, posto di fronte alle nuove creazioni artistiche, di avere una reazione negativa: «Sia in pittura (come nei casi di Cézanne, di Van Gogh o dei cubisti ai loro inizi) che in letteratura (Kafka, Joyce, Proust), il “grande pubblico”, ahimè, ha mostrato di apprezzare soltanto le insipide ripetizioni delle forme convenzionali»20.
Ma quali sono gli aspetti della vita e dell’opera di Cézanne che impressionano maggiormente lo scrittore francese? In primo luogo l’assoluta dedizione all’arte, un tratto che dimostra la sua superiorità, sul piano etico, rispetto a un altro pittore molto ammirato da Simon, ossia Picasso. In quest’ultimo, infatti, il virtuosismo ha preso il sopravvento sulla serietà, sicché in lui si è potuto vedere «la pittura non più come ascesi (Cézanne, Van Gogh), ma come sfida, acrobazia, tour de force (come in quei saltimbanchi, quegli equilibristi da fiera che ha dipinto quand’era giovane)»21. Se si passa poi a considerazioni di ordine più tecnico, un aspetto che, nelle opere cézanniane, affascina il romanziere consiste nella volontà di non puntare più, come gli impressionisti, sulla resa dell’istante effimero, ma su una forma più costruita e stabile. È appunto ciò che il pittore provenzale aveva in mente quando asseriva: «Ho voluto fare dell’impressionismo qualcosa di solido e duraturo come l’arte dei musei»22. Questa aspirazione sembra altamente positiva a Simon, che scrive: «Bisognerà attendere Cézanne (in violenta reazione contro quegli impressionisti fascinosi e vaghi assieme ai quali lo si espone), e poi [Henri] Rousseau, perché la forma ritrovi quell’inflessibile e monumentale tensione dimenticata fin dai tempi di Piero [della Francesca], persistente ancora nei pittori tedeschi del Rinascimento, e che conferisce alle arti cosiddette primitive (Cicladi, Africa, Oceania, America) la loro inflessibile maestà. Paragonata ad esse, e a dispetto dei suoi sortilegi, la civiltà occidentale genera, col suo preoccuparsi del “realismo”, un’arte che si potrebbe definire “molle”, se non addirittura flaccida»23.
L’accenno alla pittura rinascimentale tedesca ci ricorda un passo del romanzo simoniano La Bataille de Pharsale. In esso un personaggio, mentre sta viaggiando in treno, legge un libro di Élie Faure e si imbatte in un severo giudizio che lo storico dell’arte emette su quei pittori, ai suoi occhi colpevoli di assegnare, nei loro quadri, la stessa importanza a un’alabarda e a un volto umano, a una pietra inerte e a un corpo in movimento, a un orologio con marionette e a una statua che raffigura la Speranza o la Fede24. Infastidito da questa osservazione di Faure, il viaggiatore annota in margine alla pagina del libro: «Incurabile stupidità francese»25. L’irritazione del personaggio è condivisa dallo stesso Simon, che in un’intervista, dopo aver elogiato artisti come Cranach e Dürer, ha aggiunto: «In La Bataille de Pharsale, io cito in maniera ironica Élie Faure, che era un grande critico d’arte francese, ma inserito nella tradizione umanistica, e che, pur apprezzando la pittura tedesca e riconoscendole il giusto valore, dice: però è curioso il fatto che essi accordino al disegno di una foglia o di un ciottolo la medesima appassionata attenzione che al disegno di un volto o alla rappresentazione di una figura allegorica della Fede o della Speranza o della Carità. Questo è estremamente importante perché è stato un inizio; in seguito è scomparso, dato che tutta la pittura italiana, e poi l’intera pittura, in particolare con Rembrandt, consisteva nel concentrare l’attenzione sul personaggio, sull’uomo, mentre lo sfondo spariva a vantaggio di una figura principale. Invece nella pittura tedesca del Rinascimento si produce un fenomeno che si ritrova solo molto più tardi, in Cézanne: l’attenzione è ripartita su tutta la superficie della tela, nella quale l’uomo, quando c’è, non ha più importanza delle altre cose, è solo uno degli elementi, allo stesso titolo del tavolo, della mela, della foglia, della roccia, della nuvola»26.
Tale giudizio non sorprende, in quanto nei suoi romanzi Simon fa la stessa cosa sul piano verbale: descrive infatti gli individui e i loro comportamenti, ma senza conferire ad essi alcun privilegio rispetto agli oggetti e ai vari elementi della natura o dell’ambiente urbano. Dunque il suo atteggiamento non differisce molto da quello di Dürer (che dipingeva con la stessa precisione scene sacre e soggetti umili, come una zolla erbosa o una lepre) e da quello di Cézanne, per il quale pochi frutti su un piatto e l’imponente montagna Sainte-Victoire costituivano temi equivalenti e inesauribili. Si potrebbe obiettare che le tele dell’artista di Aix sono meno rifinite rispetto a quelle düreriane e presentano anche degli spazi indistinti, per non parlare dei vuoti che costellano gli acquerelli. Si tratta però di una scelta deliberata, visto che Cézanne scriveva: «Devo lavorare sempre, ma non per arrivare al finito, che suscita l’ammirazione degli imbecilli. – Ciò che il volgo apprezza maggiormente non è altro che il risultato di un mestiere da artigiano, e rende ogni opera inartistica e banale. Non devo cercare di completare, se non per il piacere di fare cose più vere e più sapienti»27.
Simon approva e condivide tale modo di procedere, che verrà poi ripreso da altri artisti successivi: «Io scrivo come un pittore. Dicendo ciò, pensavo sia a Cézanne che ai cubisti: il primo comincia ponendo alcune macchie un po’ dappertutto sulla superficie della tela, lasciando grandi spazi bianchi e spesso senza andare più oltre né cercare di colmare i vuoti, mentre i cubisti (e in particolare Picasso nel suo periodo cosiddetto “sintetico”) lo fanno combinando frammenti di oggetti (chitarre, ritagli di giornali, bicchieri, fruttiere, ecc.)»28. Del resto, l’analogia tra il cubismo e l’evoluzione dell’arte narrativa si può cogliere già in alcuni grandi autori del primo Novecento: «Simultaneamente [alla pittura cubista] (cioè fra il 1910 e il 1920), con Joyce e Proust, il romanzo (o almeno una certa corrente di esso) attua una rivoluzione parallela, che consiste nel prendere in considerazione solo i punti forti (di una scena, di una storia), nel non dissimulare i vuoti o i buchi, e poi nel raggruppare questi frammenti secondo una combinatoria che porta a stabilire un rapporto diretto (un confronto) finalizzato alla costruzione di un insieme i cui elementi non vengono più articolati, come nel romanzo francese dell’Ottocento, in funzione di una causalità […], ma in funzione delle loro qualità (ossia le armoniche, le dissonanze, i passaggi, i derapaggi, i contrasti, ecc.)»29.
Ma torniamo al nesso più specifico che Simon scorge tra il proprio metodo letterario e quello pittorico di Cézanne. Se nei suoi libri il principio del montaggio di brani appartenenti a sequenze tematiche diverse viene applicato in maniera sistematica, i vuoti vanno intesi come lacune della narrazione, la quale non intende affatto «dire tutto», cioè riferire una o più vicende dall’inizio alla fine. Così, mentre è impegnato nella stesura del romanzo L’Acacia, Simon annota: «Vorrei che il libro in corso fosse composto per intero da piccoli frammenti e, se ci riuscissi, vi farei entrare una riflessione proprio sul tema della frammentazione (partendo da Cézanne) […]: in Cézanne, i “frammenti”, cioè i “punti forti” della tela (tra i quali lo spettatore viene invitato a stabilire dei rapporti senza che vi sia bisogno di riempimenti intermedi) sono separati da vuoti»30.
L’artista di Aix non si pone il problema di riprodurre il reale con la cosiddetta esattezza fotografica, bensì quello di rendere reali, sul piano artistico, gli oggetti, le persone e i paesaggi su cui vertono le sue opere. Scrive Simon: «Io penso alla credibilità di un quadro di Cézanne. Essa non deriva dal fatto che la tela rappresenta tre mele, ma dal fatto che quelle tre mele, dal punto di vista pittorico, sono credibili: la loro esatta posizione nel rettangolo, il loro colore, il loro disegno, le rende pittoricamente credibili. Le stesse mele dipinte da un altro pittore non ci interesserebbero. È questa che io chiamo la credibilità pittorica»31. È dunque il particolare trattamento che il soggetto riceve ad opera dell’artista ciò che conferisce valore al quadro: «Migliaia di pittori hanno dipinto nature morte prive di interesse, mentre quelle di Cézanne affascinano perché egli ha stabilito, tra i colori, i volumi e le linee delle sue mele, rapporti che sono molto appassionanti»32.
Paul Cézanne, Pommes
Lo stesso discorso vale quando ad essere raffigurate da Cézanne sono le persone umane. Egli infatti non aspira a ottenere una somiglianza, che sia il più possibile perfetta, con l’individuo da ritrarre, ma si interessa piuttosto alla coerenza interna dell’opera. Da questo punto di vista, Simon non esita ad accomunare fra loro il pittore provenzale e un altro grande post-impressionista: «Quello che Cézanne o Van Gogh ci hanno mostrato in modo evidente è che […] un personaggio dipinto non ci rinvia a un qualche modello “rappresentato” (basta paragonare il “ritratto” di Ambroise Vollard eseguito da Renoir con quello fatto da Cézanne), ma ci rinvia soltanto a se stesso, a quel personaggio, costruito con l’aiuto di un sottile strato di colore, di cui possiamo vedere edificarsi le forme nel rettangolo della tela»33.
Il richiamo a questo particolare quadro cézanniano non è significativo soltanto per la bellezza dell’opera in sé34. Infatti, grazie alla testimonianza fornita dallo stesso Vollard – il mercante di quadri che ha svolto un ruolo importante per il pittore, acquistando varie sue opere e organizzando, nel 1895, la sua prima mostra personale –, sappiamo in quale maniera laboriosa si è svolta la realizzazione del ritratto. L’artista era molto esigente, e pretendeva che Vollard mantenesse la posa senza spostarsi in alcun modo: «Una volta seduto […] restai immobile, ma questa stessa immobilità finì per conciliarmi una specie di sonnolenza contro la quale, per un certo tempo, lottai vittoriosamente; alla fine, tuttavia, la testa mi s’inclinò su una spalla […]. Cézanne si slanciò su di me: “Disgraziato! Lei rovina la posa! Le ripeto, bisogna che stia fermo come una mela. Si muove forse, una mela?”. […] Le sedute cominciavano la mattina alle otto e duravano fino alle undici e mezzo. […] Per chi non l’ha visto dipingere, è difficile immaginare fino a che punto, certi giorni, il suo lavoro fosse lento e penoso. […] Dopo centoquindici sedute, Cézanne smise di lavorare al mio ritratto per far ritorno ad Aix. “Non sono del tutto scontento del davanti della camicia”, mi disse prima di andarsene»35. La lentezza e l’ostinazione cézanniane nel lavoro artistico suscitano rispetto e simpatia in Simon, il quale a sua volta dedica una cura meticolosa all’elaborazione dei propri libri: ad esempio uno di essi, Les Géorgiques, lo ha tenuto impegnato per otto anni, prima che egli giungesse a ritenerlo concluso36. Pertanto, quando parla di «Cézanne che esigeva innumerevoli sedute di posa», può commentare dicendo che «ogni produzione di immagini si elabora in una durata, è il risultato di una meditazione, di una somma e di una combinazione di presenti accumulati»37.
Paul Cézanne, Ambroise Vollard
La tenacia del pittore si manifestava anche nel riprendere più volte i propri temi prediletti, sia pure facendolo in modi sempre diversi. Lo sottolinea lo stesso Simon: «Si direbbe forse, di un pittore che fa parecchi quadri a partire da uno stesso modello (nudo, natura morta, paesaggio: le innumerevoli Montagne Sainte-Victoire di Cézanne), che dipinge il medesimo quadro?»38. La risposta è ovviamente negativa, e concorda con quanto scriveva il pittore: «Lo stesso soggetto, visto da angolazioni differenti, offre una materia di studio così interessante e varia che credo che potrei lavorare per mesi senza cambiare posto, solo inclinandomi un po’ più a destra o un po’ più a sinistra»39. La medesima cosa fa il romanziere francese quando, in molti dei suoi libri, riprende certe vicende di origine autobiografica, modificando però di volta in volta i dettagli degli eventi e lo stile di scrittura.
Paul Cézanne, Sainte-Victoire
Più in generale, Simon condivide col pittore provenzale l’idea che qualunque sia la cosa, anche la più umile e quotidiana, che si vuole evocare sulla tela o nelle pagine di un’opera narrativa, la bellezza del risultato ottenuto dipenderà per intero dal trattamento artistico a cui si sottopone il materiale, visivo o verbale che sia. Perciò egli può dichiarare: «Io lavoro come lo fa un pittore sulla superficie della tela dove sono presenti al tempo stesso tutti gli elementi, ritoccando l’uno in rapporto all’altro, cercando di fare in modo che l’insieme si componga, si equilibri»40. Di questo Cézanne era ben consapevole, come si può desumere ad esempio da certi suoi pensieri riferiti da Léo Larguier: «Non esistono una pittura chiara o una pittura scura, ma semplicemente dei rapporti fra tonalità. Quando esse vengono poste in modo giusto, l’armonia si stabilisce da sé. […] Il metodo […] consiste nell’esprimere ciò che si sente, nell’organizzare le sensazioni in un’estetica personale. […] Dipingere non è copiare servilmente l’oggettività: è cogliere un’armonia fra molti rapporti, è trasporli in una propria gamma, sviluppandoli secondo una logica nuova e originale»41. Significativo è anche il fatto che, compilando un questionario scritto, alla banale domanda «qual è il suo colore preferito?», l’artista abbia risposto: «L’armonia generale»42.
Si tratta di concetti che sarebbe agevole trasporre al modo di procedere tipico di Simon: anch’egli, infatti, punta sulla resa delle sensazioni e sull’importanza della composizione. Diviene dunque chiaro perché, anche se egli non ha mai dedicato un intero testo a Cézanne, il nome del pittore compare con grande frequenza nelle sue dichiarazioni di carattere teorico e nelle interviste. E si comprende anche la ragione del suo abbandono della pratica pittorica a favore di quella letteraria: egli si era reso conto di poter ottenere, con l’impiego delle parole, risultati per certi aspetti simili a quelli raggiunti dall’artista di Aix. È vero che i frammenti di realtà o di memoria che il narratore francese si impegna a coordinare ed equilibrare fra loro nei romanzi sono molto più eterogenei e tumultuosi rispetto al sapiente accostamento di colori praticato da Cézanne nell’eseguire le proprie tele. Ma nondimeno, come osserva Mireille Calle-Gruber, «la scrittura di Claude Simon – quella che egli lavora da cima a fondo e fin nelle minime pieghe della testura – gli permette di realizzare l’armonica della pittura nell’analitica della lingua. […] “Realizza” in tutti i sensi: effettua, rende effettivo, dà corpo, prende e fa prendere coscienza, fa toccare col dito, con l’occhio, con l’orecchio, fa comprendere. La scrittura letteraria diventa il medium della pittura»43.
1 C. Simon, in Rendre la perception confuse, multiple et simultanée du monde, intervista di Jacqueline Piatier, in «Le Monde», 26 aprile 1967.
2 C. Simon, in Réponses de Claude Simon à quelques questions écrites de Ludovic Janvier, in «Entretiens», 31, 1972, p. 17.
3 C. Simon, La Corde raide, in Le Tricheur et La Corde raide. Premières œuvres 1945-1947, Paris, Éditions de Minuit, 2025, pp. 323-451.
6 Cfr. Mireille Calle-Gruber, Claude Simon: être peintre, Paris, Hermann, 2021 (= E. P.), libro in cui sono riprodotti numerosi dipinti e disegni dello scrittore; l’autrice precisa che egli si è dedicato alla pittura durante il lungo arco di tempo che va dal 1932 al 1960.
7 C. Simon, L’Acacia (1989), in Œuvres, Paris, Gallimard, Paris 2006-2013 (= Œ.), vol. II, p. 1113 (tr. it. L’acacia, Torino, Einaudi, 1994, p. 128; si avverte che i passi delle traduzioni italiane cui si rimanda vengono spesso citati con modifiche).
8 C. Simon, in Simon sort du désert, intervista di Jean-Louis Ezine, in «Le Nouvel Observateur», 25-31 ottobre 1985, p. 75.
9 P. Cézanne, lettera a Émile Bernard del 15 aprile 1904, in Correspondance, Paris, Grasset, 1978; 2011, p. 375 (tr. it. in Lettere, Milano, SE, 1985, p. 130).
12 Pablo Picasso, in Conversation avec Picasso di Christian Zervos (1935), in P. Picasso, Propos sur l’art, Paris, Gallimard, 1998, pp. 35-36 (tr. it. col titolo L’arte astratta non esiste, in Scritti, Milano, SE, 1998, p. 31). Il pittore spagnolo ha ribadito questo elogio nel 1943, parlando col fotografo Brassaï: «Era il mio solo e unico maestro! Pensi se non ho guardato i suoi quadri… Ho passato anni a studiarli… Cézanne! Era come un padre per tutti noi» (Brassaï, Conversations avec Picasso, Paris, Gallimard, 1964; 1969, p. 113; tr. it. Conversazioni con Picasso, Torino, Allemandi, 1996, p. 108).
16 Cfr. AA. VV., Conversations avec Cézanne, a cura di Michael Doran, Paris, Macula, 1978; 2011 (tr. it. Cézanne. Documenti e interpretazioni, Roma, Donzelli, 1995).
18 C. Simon, annotazione del 1944, in E. P., p. 35.
19 C. Simon, Tradition et révolution (1967), in AA. VV., Les Triptyques de Claude Simon ou l’art du montage, a cura di M. Calle-Gruber, Paris, Presses SorbonneNouvelle, 2008, p. 158.
20 C. Simon, L’inattendu attendu (1995), ivi, p. 21.
21Le Jardin des Plantes (1997), in Œ., vol. I, p. 1069 (tr. it. Il Jardin des Plantes, Roma, Gremese, 2024, p. 257).
22 P. Cézanne, frase riferita da Maurice Denis in un articolo del 1907, ora in Conversations avec Cézanne, cit., p. 280 (tr. it. p. 180).
24 Cfr. La Bataille de Pharsale (1969), in Œ., vol. I, p. 676 (tr. it. La battaglia di Farsalo, Torino, Einaudi, 1987, p. 144). Simon cita da É. Faure, Histoire de l’art. L’art moderne (1921), vol. I, Paris, Gallimard, 1988, p. 211.
25La Bataille de Pharsale, cit., p. 719 (tr. it. p. 198).
26 C. Simon, Transcription de l’entretien filmé (1974), intervista di Peter Brugger, in Les Triptyques de Claude Simon ou l’art du montage, cit., p. 31.
27 P. Cézanne, lettera alla madre del 26 settembre 1874, in Correspondance, cit., p. 189 (tr. it. p. 60).
28 C. Simon, annotazione del 25 novembre 1993, in E. P., p. 126.
29 C. Simon, «L’absente de tous bouquets» (1982), in Quatre conférences, Paris, Éditions de Minuit, 2012, p. 59.
30 C. Simon, appunto non datato, in E. P., p. 253.
31 C. Simon, in Discussion, in AA. VV., Nouveau Roman: hier, aujourd’hui, vol. 2, a cura di Jean Ricardou e Françoise Van Rossum-Guyon, Paris, Union Générale d’Éditions, 1972, p. 111.
33La Fiction mot à mot (1972), in Œ., vol. I, p. 1193.
34 Si veda la riproduzione del Portrait d’Ambroise Vollard (1899) in H. Düchting, op. cit., p. 122.
35 A. Vollard, Paul Cézanne (1914), poi in En écoutant Cézanne, Degas, Renoir, Paris, Grasset, 1938; 1994, pp. 56-58, 63 (tr. it. Paul Cézanne, Milano, Abscondita, 2021, pp. 77-78, 80, 87). Gli studiosi considerano improbabile il numero «centoquindici» indicato da Vollard (cfr. la nota di M. Doran in Conversations avec Cézanne, cit., p. 31; tr. it. p. 195).
36 Cfr. Les Géorgiques (1981), in Œ., vol. II, pp. 647-959 (tr. it. Le Georgiche, Sant’Angelo in Formis, Lavieri, 2012) e la Notice di Alistair B. Duncan, ivi, p. 1495.
37 C. Simon, testo senza titolo nel suo volume Photographies, 1937-1970, Paris, Maeght, 1992, p. 17.
38 C. Simon in M. Calle-Gruber, Claude Simon. L’inlassable réancrage du vécu, Paris, Éditions de la Différence, 2011, p. 62. Per quanto riguarda i paesaggi, compresi quelli incentrati sulla Sainte-Victoire, si veda ad esempio AA. VV., Cézanne en Provence, a cura di Philip Conisbee e Denis Coutagne, Paris, Réunion des musées nationaux, 2006.
39 P. Cézanne, lettera al figlio Paul dell’8 settembre 1906, in Correspondance, cit., p. 406 (tr. it. p. 146).
40 C. Simon, Je travaille comme un peintre, intervista di Jean-Maurice de Montrémy realizzata nel 1979 e pubblicata nel 1985, cit. in Brigitte Ferrato-Combe, Écrire en peintre. Claude Simon et la peinture, Grenoble, ELLUG, 1998, p. 33.
41 Léo Larguier, estratti da Le dimanche avec Paul Cézanne (1925), libro basato su ricordi relativi agli incontri col pittore negli anni 1901-1902, in Conversations avec Cézanne, cit., pp. 43-44 (tr. it. p. 18).
42 P. Cézanne, Mes confidences, ivi, p. 178 (tr. it. senza titolo, p. 110).
A voi, per cui la follia, quella “certa follia”, deve spiare ogni nostro passo e vegliare sul pensiero come veglia la ragione.
Jacques Derrida
Perché noi mortali non possiamo trasformarci in nuvole.
Guido Tonelli
1
A voi, che sentite nella vostra pelle la fibra sottile di una visione. A voi che gemete con i muscoli del viso, senza emettere parola, incompresi come spazi deserti.
2
Il primo dovere: non essere nel presente ma formarlo, come pittori e scultori modellano un mondo in divenire. Chi nasce per non obbedire deve rifiutare un presente che lo umilia e lo cancella. Nessuna cosa è futura. Nessuna cosa è passata. Occorre girare la testa perché la terra torni fluida e il mare resista come roccia: solo così si vive in un mondo capovolto, sfregiato, possibile. Per disubbidire a un solo mondo e abitarne molteplici, serve un’aria tellurica, che combatta il peso delle nostre ombre.
3
A voi, che ho dovuto curare perché non vi inghiottisse il caos. Curare no: sedare la vostra rabbia, circoscrivere l’eccesso. A voi, che ci guardate come i profeti scrutano la folla che li adora o li rinnega.
4
A voi, per i quali sono vissuto da vile, innamorato del vostro assurdo, illimitato, osceno coraggio. Che non riuscivo a caricarmi sulla schiena, inutile Portacroce.
5
A voi, sconfinati. Cucirvi dei limiti è stato terribile: una pena assurda. Avrei preferito fuggirne lontano. Un sole non è lanterna magica: è proprio un vero sole, con detriti, frane, deserti, luci a chiazze.
6
Sonnambuli, che compilate quaderni di ciò che non esiste. Io non ho più nulla da realizzare. Comincerò a scrivere per voi, cioè per noi, se esiste l’amore speculare. L’arte della compassione non ha, come oggetto, esseri sani o folli ma creature oscurate dall’eclisse.
7
Essere nuvole. Psiche come nido o come freccia. Restare/partire. Non saprei né come né dove, ma almeno seguire le mie ombre fondanti, dedicando la mia opera a voi, che non abitate il paradiso della ragione. Nella notte nulla significa, ma tutto risponde. Il nodo, nel tempo imminente, si scioglierà come dialogo nell’enigma della molteplicità: e allora gusteremo, come voi, l’esperienza dell’impossibile, trasformando l’io da isola in arcipelago.
8
Prima, la luce confondeva prati e alberi. Buio, sempre buio. Ma, anche se la luce arrivasse, potremmo smettere di tremare? Non è un unico sole a cambiare la galassia che pulsa sotto la nostra, sotto la vostra pelle. Domani si prevede oscurità, ma l’aria non fugge mai.
9
Sì, Giotto era perfetto e non aveva sintomi. Ma siete certi che quella volta stellata, ad Assisi, non sigilli l’inganno definitivo, non intrappoli l’occhio nella conclusiva bellezza? Giotto è anche le ombre che non dipinge, i visi che inquadra di sbieco. Quelli.
10
A voi, a cui sarò fedele. Dèi sempre noti ma che sempre stupiscono, precipizi da cui guardare almeno una volta. A voi, che dovete stare dove tutto è impossibile, dove si impara veramente il pensiero che trema.
11
Non andate via. Scrosto il dolore da qui, senza esserne invaso. Ma è un lavoro di restauro, non di condivisione. Avrei voluto essere dove siete voi. O, almeno, dove non siete, dove non potete essere: terra beata, terra atroce.
12
A voi, che non tollerate la logica del senso. A voi, per i quali dobbiamo sparire perché siate proprio voi a parlare, non con le nostre parole. A voi, immersi nel vostro silenzio, disposti, perché non potete fare altrimenti, a essere traditi da chi prende appena la parola, fuso alle fibre dello specchio.
13
A lui che vi grida addosso, un buco al posto dell’orecchio, verdi e gialli gettati sulla tela a colpi di spatola, la testa dentro le lettere al fratello, senza mollare mai il trapano del colore, il bisturi del disegno, il colpo di pistola sbagliato e giusto. A Vincent, severo, che non cede all’influenza dei sani, neppure se hanno compassione di lui, neppure se amano la sua arte, perché lui è il rosso che scaturisce dal petto, vincente.
14
A voi, che non capite perché annaspiamo nelle nostre prigioni, chiusi in codici morti, in leggi di polvere. A voi, che ci sognate diversi, che vorreste comprenderci. A voi, come a chi comincia dentro la nebbia ma non risolve nulla e ancora vi dirà che siete errante, in errore, e niente accadrà prima che si parta davvero e la nebbia si si dissipi.
15
A voi, che guardate solo dai ponti e ci decifrate vivi. A voi, verso cui posso voltarmi e chiedervi, anche se non ci guardate, cos’è il mondo. Il mondo di chi vede troppo, come voi, opposto al carcere cieco dove annaspiamo.
16
A voi, che odiate il tetro cortile dei sani: qui è tutto stretto. Anche alzare la testa è faticoso, si sbatte la fronte sul tetto della volta. L’aria che respiriamo ci riporta a dove ancora deve nascere il sole. Che nascerà. Ma per ora si annaspa, come se ci fossero degli ostacoli al cammino. E non ci sono: tutto è libero, trasparente.
17
A voi, che avete finto di esserci. A noi, che vi cerchiamo sempre. A chi prega e poi smette di pregarvi. A voi, che avete finito di voler capire. A voi che fissate il fuoco, dove è impossibile vedere, e rischiate di accecarvi. Noi vi aspettiamo: il tempio è occupato da esseri che ignorano i confini del tempio. Va spogliato.
18
Mi avete convinto. Io, parlando di chi ha perso la ragione, tradisco chi ha perso la ragione. Ma questo tradimento è come il gesto del contadino, che dal seme sepolto nella terra trarrà la radice della pianta.
19
Non so se la scrittura è ciò che siamo. Spesso la parola non si trova, per dire ciò che non dimenticheremo. Per me la scrittura è sempre un girare intorno. Al centro non so se ad esserci è chi scrive. Perché succede spesso di non saper tradurre ciò che si scrive in altre lingue, da fulminati. Svanisce la nebbia, svaniscono i fantasmi. Io sono i fantasmi che voglio fermare? Mi sento semicarcerato nell’aritmetica delle aritmetiche, la musica. Ma è un campo particolare perché il più ricco di immagini. La musica è l’arte suprema, quella che le raccoglie tutte: su un passaggio di note può scatenarsi la filmografia intera di Kurosawa.
20
Questo è il mondo. Mi accodo, suo servo. Ma questo non è il mondo. Creo io quello vero, senza sole e senza luna. Lo creo pensando a voi. Alle frasi insonni di lettere scritte da chi non avrebbe mai potuto dormire. In quelle lettere non ci sono né astri né giorni né notti.
21
Quel sapore di mandarino appena sbucciato, senza il quale non esiste né sapienza né morte, lo avete mai gustato? Io credo di sì, altrimenti non abitereste quel mondo dove non c’è bisogno né di logica né di parole. Se è così, l’odore, vellutato e magnifico, resterà nei vostri sensi non per pochi secondi ma per una vita intera. Dedicata a voi, mentre piangete in qualche chiuso luogo.
22
Non il taglio netto, non la lama del suicidio, ma quel vapore grigio oltre la finestra. Essere quel vapore: il grigio trasforma le regioni azzurre del cielo nella macchia di una nuvola stretta. Il blu si interrompe, come il respiro quando è soffocato. Siamo vicinissimi.
23
Bianco dell’aria, sporcato.
Pietra nera, intrusa, lanciata da quali mani?
Cielo all’altezza degli occhi.
Rocce laviche. Stelle. Montagne capovolte.
Appoggiare la testa. Ma dove?
Il bianco dell’aria: potessi non vederlo più…
Il vento dirada la pietra nelle frasi, nei fogli.
Cielo punteggiato di luci inverosimili.
Tante, troppe stelle.
Non saranno mai viste, né prima né dopo.
Il cielo: che incredibile, bianca giovinezza!
Nomino voi, prima di prendere sonno.
24
Nomino la pietra. Chiudo la finestra. Fine di tutto.
Scrivo biglietti come rapidi lampi, come risposte alla catastrofe.
Dipingere il bianco, senza tracce.
Una sola linea all’infinito, le frasi addensate insieme.
Il bianco sbuca da ogni poro del foglio.
Bianco senza parole, senza voce.
La vita ricomincia.
Io sono voi.
La nostra ragione getta una luce insufficiente sul mondo.
La vostra lo illumina.
25
Senza aria, resterebbero stalattiti.
I venti disincantano i sassi, rendono reali suoni e odori.
Le illusioni ora sono pietre libere: aeree e bianche,
con il loro remoto fragore.
Sopra la cima, vicino a voi,
ne osservo ancora il volo.
26
Carta senza penna che scrive, senza mani che toccano,
senza finzioni che bucano il foglio.
Carta bianca. Non c’è scampo. Tutto accade
perdendo, togliendo vita.
Che la verità muoia e si moltiplichi ancora.
Che per giorni interi si impari a frantumare in specchi
le verità. Con voi.
Gli uccelli non saliranno dal bosco.
Perduti, insostituibili.
Parlare, quasi senza voce, di questo dolore.
E dopo?
Risentire il vento
ma secco, nudo.
In pieno giorno il monte proietta
la sua ombra frastagliata e bianca
al centro del prato:
in quell’ombra scaturita dal sasso scagliato
si concentra il destino.
Le rocce disintegrate.
Le vite superstiti.
27
Maschera, che espone la sua forma.
Vuoto invisibile, dietro la maschera.
Nodo, agli intrecci del nulla.
Lo specchio è il primo cuore di tenebra.
28
Voi non conoscete solo il nero, lo so. Amate anche il bianco e di bianco potrei parlarvi davvero a lungo, storia dopo storia, quadro dopo quadro, proprio perché tutte le storie sono arazzi che ripetono felici la tessitura di un canto senza colori. Credo al Malevic del Bianco su bianco: smarrirsi è un segreto della nebbia, non sporcata da respiri assurdi, non alterata da chiacchiere sciocche. La musica più vicina al segreto del bianco è l’aerea delicatezza di Pas sur la neige. Ma il pianista che interpreta il preludio dovrebbe usare un pianissimo senza il peso dei tasti.
29
La notte mi offende, come ogni forma di buio. È stato bello vedere quel Macbeth: il coltello bianco conficcato nel corpo bianco del re. Ma ora mi sciolgo dalle parole: smetto di considerarle come pietre. Parlo a voce bassissima: è il mio solo modo di parlarmi, di essere vicino a voi.
30
Questa scrittura, in cui mi ostino, potrebbe, un giorno, manifestarsi nei sogni o nei sintomi di uno di voi. Oppure questo accade già e io sono uno di voi. Prima di imparare cosa fare, occorre farlo. Allo scrittore capita di anticipare se stesso senza conoscersi ancora. Per questo i miei appunti sono matrice di niente: né racconti né poesie né romanzi. Sono frasi scritte a matita, tutte cancellabili, frasi di un quaderno da riscrivere sempre: «e io ti chiedo: dove sei?/ e tu rispondi: dove sei?/ non c’è nessuno qui, neppure noi» (Lucetta Frisa).
31
Rivedere le mani vive perdonandoci
(i tuoi occhi modellati dai miei, i miei dai tuoi)
e, da allora, ecco l’altro atlante, la meraviglia,
i gradini senza folla, te luminosa come allora:
di allora, di quell’ora, io, come voi, possiedo il segreto.
32
A voi, sempre. La nostra ragione getta una luce mediocre sul mondo. La vostra, invece, o risplende o rovina.
33
Qui, da questa parte, la bellezza che vorrei.
Quella che non stringo, in cui tremo attendendo
occasioni (so quanto remote),
lontano dalle bufere, guardando antri
dove la musica, segreta agli stessi suoni,
è le ninfe in cui sprofonda il sonno.
34
Al muro che i frutti concedono osi dire: cosa nascondi?
I cavalli tornano a nitrire, non erano sepolti.
Neppure vedo la terra lacerata dagli zoccoli.
I bambini, per errore del vento, camminano felici.
Il vaso testimonia pudico la luce.
Perché non venite? Ci sono terre nuove, a placare i morti.
Accarezzi pietre ma come riconoscere
il tremito delle tue mani dalla pietra vibrante?
35
Ti vesti credendo di volare, formi parole nella notte,
poi si spengono i flutti.
Resti tra porte fluenti, invitato
a parlare del tuo volto,
mentre, rotta dal remo, la porta oscilla.
36
Chi si rallegra della potenza del sole
chi delle rose rosse chi del vento
chi delle pianure con i frutti d’oro.
Ma qui in basso è notte e i cavalli galoppano al buio:
quando le vostre mani non sapranno più toccarmi
ogni orizzonte tornerà intatto e osserverò l’erba fluttuare.
37
Si dibattono, si spogliano, fuggono,
salgono, scendono scale, restano dentro celle, corsie, muri:
io sono loro.
Io sono Voi.
La lama è curva. Viso tagliato, remoto, incubo notturno.
Viva nello specchio o viva nel muro?
Viva nel confine fra specchio e muro.
Riflettersi, essere pietra: una sola voce.
38
Il bianco è ancora il corpo o ne è il velo?
E la testa réggila, perché non cada nella luce del giorno.
Avrei voluto toccarla, anche fosse stata un fantasma.
La vita si annida ovunque.
39
Senza di voi non saprei dirmi chi sono.
Il vostro dolore mi fa vivo.
Non mitigo la sua violenza:
è mio come è vostro.
40
Dopo ogni breve addio la pelle resta buia, non illuminata
da dita vive, ed è carcere ogni secondo:
la mano vuota di te, di voi, la nostra terra fuggita.
Ma le dita sanno essere qui, dove non arrivi, per la sempre nostra
carezza. Poema dell’amore, poema dell’impazzire
senza,
ogni parola vigilando il suo privato dirupo.
Nasce gioia vera se l’aria si fa vento che scorre tra ferme dita felici.
Nulla si muove, sembra, la superficie dell’acqua
è puro acciaio, sembra,
ma aria e vento e mare sono argento che si increspa.
41
Versanti e pianure, monti di nessuna forma, vento che sospinge, sbriciola pietre.
Voi mi guardate ma non vedete: sono fermezza di specchio, felice cornice.
Se narro penso un futuro con voi, dopo le prime parole.
Ma il racconto, prima di apparire, si è sciolto dal pensiero.
Resta la mano, che si torce e cerca.
Un io atonale, intonato.
42
Per chi resiste
resta ciò che sembrava impossibile:
il miracolo di un’aria che ancora
vuole essere respirata
proprio da te che la condannasti a sparire
tacendo di colpo, il corpo rotto dal volo,
infranta ma viva,
come il vetro che dopo l’urto finale riflette ancora.
Non sarà possibile
sparire come sognavi. Oggi
la terra fitta, infinita, ti chiama:
illuminata dallo stesso sole ma cosciente della tua ombra.
43
Sei in slancio, senza la nebbia del corpo,
un giorno non respiri,
il giorno dopo voli per mille nuvole.
Sparire,
certo: non essere
vista, dentro il fumo di ombre
appena apparse, felici di avvolgerti, tue.
Sparire? Il dono. Ma non ora,
nella terra cieca!
Le mura strette e basse, il bisogno d’aria, la penna mai
fuori dal solco.
E ora?
Come tornare?
Impossibile forare
il vento.
Improbabile restare ma chi resta
sa, testimone senza memoria. E voi sapete.
44
Torno a scrivere, disossato. Volano, le piume. La terra, copia della terra, vola laggiù, incantesimo di Dostoevskij. Ma voi, che nel mio sogno volate, già sapete.
45
A voi, che non vivete nel nostro pianeta. Al vostro inutile coraggio. Essere sani è un alibi per non vedere la testa di Medusa. Essere sani, lo sappiamo bene, è lo scudo. Ma ormai corroso.
46
A voi, non a noi che risentiamo il dolore delle vostre voci. A voi, il giusto addio: «un freddo come sommerso/ strade mutilate urgenti/ molte voci di commiato/ imminenti» (Stefano Massari).
47
A voi, che lo sapete bene: le leggi della vita sono polifoniche. Non abbiamo una sola “aria” sulla quarta corda. Se i nostri orecchi e i nostri occhi non conoscono quella polifonia, resteranno rabbiosi, nebbiosi, delusi. La vita è come la vedete voi, vasti abissi e lucenti paesaggi, ma tutti addensati dentro l’anima, come una nuvola che non vi assicura la sua forma.
48
Ma dove sono le rive? L’odore notturno dell’acqua? Il mare è prosciugato. Saliamo il deserto in silenzio, portandoci sulle spalle la nave, sentendo l’odore del legno mescolarsi a quello della sabbia. Vedremo – lo speriamo – il mare in cui reimmergere lo scafo. Ma per ora camminiamo di notte, non aspettandoci nulla, il legno sopra la testa nuda. Quando ci viene sonno dormiamo sotto la nave rovesciata, sognando il momento in cui descriveremo tutto questo, con le parole dettate da voi.
49
Scrive e gli capita di morire, senza avere neppure iniziato la frase…
50
Non esiste altra città. voi lo sapete. Lì trovate ogni meraviglia. Non Istanbul, non Praga. Voi e io sappiamo il suo nome, ma mai lo diremo. Quando l’ho appena pensato, nel mio studio si è staccato un pezzo di lampada, trascinato via dal vento. La vita è come la vedete voi, molteplice e multipla, con tutti i precipizi dentro.
51
Restare nella notte opaca, difesi dal buio. Percepire un vento sulle unghie e sognare che si prolunghi per tutta la mano.
52
Si parla di un segreto che, fosse anche rivelato, resterebbe segreto.
53
Tacere, ma con le proprie parole, arrivando a parlare.
54
La vita dello scrittore è l’ago conficcato nel palmo di chi non si arrende: è principio di speranza, se speranza significa ascoltare le rovine fremere ancora di voci. Delle vostre voci.
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I testi sono tratti da: Marco Ercolani, In forma di nuvola. Frammenti poetici, I Quaderni del Bardo, a cura di Stefano del Donno (Sannicola, Lecce, 2026), suddiviso in quattro sequenze: Io sono voi, Lezione di vento, Breakdown, Testimoni del duende. Foto di copertina di Rossana Pavone, foto dell’autore di Paola Mongelli. Il libro esce nella collana di aforismi “Dissensi” a cura di Donato di Poce.
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