La Natura è fatta di atomi infiniti che sciamano a cascata sulla terra. Provenienti non si sa da dove, invisibili per coloro che trascurano la mente. Io ho ereditato lo sguardo degli antichi: Democrito ed Epicuro sono le mie guide. Ho dimenticato il mio nome di battesimo. Se volete, chiamatemi Lucrezio. Per la più parte degli uomini non esisto; forse neppure gli appartengo. Chi mi passa accanto proprio non mi vede, me ne accorgo. Sono diventato come un’ombra, anche se preferisco pensarmi un cristallo trasparente e leggerissimo, di quelli che nessuno osa avvicinare per paura di urtare e rompere.
II
La religione e la fede mi sono estranee. Sono popolato soltanto di pensieri. Dai più sottili, ai più contorti, ingenui o sconsiderati. Pieni sono gli atomi, ma ciò che incombe è il vuoto. Lo sento gravare su di me. Certe volte lo assaporo fino in fondo, nel chiuso della mia stanza. Provo un’assenza di dolore che coincide con una strana sensazione di benessere. Ciò che la Natura reclama, qui non entra; qui c’è tutto quanto mi è necessario. Là fuori le immagini della guerra e della morte non offrono spiegazioni. Più ci si affanna a cercarne, più lo spirito è affossato dall’angoscia. Non c’è logica che possa fugarla. Quello della lampada accesa sul mio scrittoio mi sembra il solo lume in un mondo di tenebra. A volte questo tenue chiarore neppure si nota; altre volte, però, è più potente dei raggi del sole che rendono limpida una giornata e la rallegrano.
III
Lucrezio fu un uomo estremamente solitario. In anni di guerre civili, sotto il consolato di Pompeo e Crasso, a detta di Svetonio si sarebbe suicidato per la follia causata da un filtro amoroso. In altre parole, quando la cronaca si trasforma in una barzelletta per catturare il pubblico più grossolano: almeno in questo, le epoche non differiscono tra loro. Una sostanza l’avrebbe potuta assumere, certo, ma per far sì che i suoi sensi avvertissero più acutamente il bagliore del fulmine e l’eco del tuono, oppure per capire meglio di cosa sono fatte le ombre proiettate dai corpi. Perfezionare l’indagine e lo studio era lo scopo della sua vita. Comporre un’opera sulla Natura come mai se ne erano create prima, altro che correre dietro alle sottane di una donna. C’era una forza che agiva in lui e che gli impediva di avere legami sociali. Con il supporto di un nichilismo inscalfibile Lucrezio afferma che l’anima è mortale, che gli dèi sono alieni ai nostri affanni e che la paura dell’Ade è il frutto di ragionamenti da pargoli, i quali hanno come unico risultato quello di rendere ancora più grama la nostra breve permanenza sulla terra.
IV
La Natura dovrebbe avere la stessa levigatura che hanno quei corpuscoli perfetti che sono gli atomi, ma sappiamo che non è così. Perfetta è invece quella che alberga nella nostra mente. Lì i giardini non hanno erbacce, gli insetti sciamano senza contese di sorta e non nuocciono alle piante: non esiste piede umano che calpesti e rechi danno. La mente rifiuta l’esterno e sembra ignorare il disordine che vi regna. Sembra! Nel corso dei millenni la Natura ha cercato di assorbire ogni tipo di maltrattamento. Accoglie scarichi maleodoranti, mostra sfregi da ogni parte, urla la propria fine imminente. Ma il castigo finale, quello sarà riservato soltanto a noi uomini.
V
Epidemie. Come fantasmi orrendi del passato ricompaiono nella nostra epoca, quella del calcolo computazionale e dell’intelligenza artificiale. Ospedali intasati, camere sterili, tubicini, cannule e maschere per l’ossigeno hanno preso il posto dei cadaveri ammucchiati agli angoli delle strade o annegati nei corsi d’acqua per estinguere la sete: ciò narrarono Tucidide e Boccaccio. Leopardi, invece, ha rievocato quegli sfaceli limitandosi a osservare da lontano i profili di un vulcano. O natura, o natura… egli aveva compreso che non solo non fa ciò che promette, ma nemmeno si sogna di promettere. Appena le si presenta l’occasione, è pronta a mettere i bastoni tra le ruote ai poveri mortali. Così ci tocca sempre agire di impulso, portare a termine tutto quanto si ha in mente il prima possibile. I progetti che vengono attuati non sono altro che cambiali mortifere. Separarsi dal resto della tribù, vergare poche righe su un quaderno è tutto quanto possiamo fare. Forse è questa la fine più dignitosa, al termine di una battaglia che si sa perduta in partenza.
VI
Atomi che compaiono all’improvviso e colpiscono come un lampo i nostri occhi, provocando visioni di cui la Natura è partecipe. Corpi che diffondono profumi, così come alberi e ruscelli invitano alla sosta durante le ore più calde. “Varie voci non cessano di volare nel vento” (1), scrive il vero Lucrezio. Ma quand’anche ci fossero queste visioni idilliache, spariscono in un attimo spazzate via dalle migliaia di ordigni che si riversano a ondate su di noi. Atomi che lasciano scie metalliche al loro passaggio e sono preceduti da sibili portatori di morte. Lucrezio ci dice che esiste una norma in base alla quale coloro che sono colpiti in battaglia cadono a terra dalla parte della ferita, nascondendola alla vista degli altri. Così i responsabili delle odierne stragi si sentono in diritto di dire che tutto è opinabile e va interpretato a seconda delle circostanze.
VII
Aggregazioni di atomi avevano dato forma a una enorme statua muliebre. Venti impetuosi facevano volare via frammenti da quel corpo che si ergeva a diversi metri dal suolo, in un luogo arido e desertico. Chi scalfiva quel colosso? Il vento è un falso indizio. La Natura non può patire danno da un suo elemento. Ho avuto in sorte di assistere a quella scena grandiosa e terribile al tempo stesso. In un angolo, ai piedi della creatura mostruosa, ho scorto una piccola figura umana indirizzare verso di lei con grande foga parole impossibili da udire, soverchiate com’erano dall’ululato incessante del vento. Eppure, non potei fare a meno di notare che, più si levava alto il tono dell’invettiva, più il gigante si sbriciolava fino a vacillare per poi, di lì a un tratto, crollare a terra con il fragore del tuono. Se quel fragile essere sia rimasto vittima dello schianto non posso affermarlo con certezza. La polvere sollevatasi aveva reso l’aria irrespirabile e dovetti allontanarmi in fretta. Sento, però, che il mio compito ora non è quello di cercare un corpo senza vita, ma di provare a immaginare e a mettere per iscritto le parole che lo sfortunato pronunciò in quei momenti, sia pure con i limiti ai quali il mio povero ingegno è costretto a sottostare.
VIII
Sotto il terreno molti fuochi bruciano, Empedocle
Non più atomi cristallini che giungono da lontananze siderali
ma liquame che fuoriesce dalle viscere della terra
riportato alla luce da chele giganti
azionate da uomini avvezzi al calore terribile che emana dai pozzi
noncuranti dei rischi, con le sigarette ostentate tra le labbra
alcuni si divertono a lanciare sui neri zampilli fiaccole accese,
così da provocare altissime lingue di fuoco che sfidano il cielo.
A causa di ciò che a prima vista sembra soltanto rifiuto, sangue corrotto
sepolto da mani giudiziose negli strati più infimi del suolo
si scatenano guerre volute da pochi e subite da popoli interi
cui è stata sottratta persino la forza di maledire la sorte, nonché a noi
abitatori dell’Occidente quella di ribellarci alla catena di misfatti
che ci inchioda alla connivenza.
I responsabili di queste sciagure vivono sprezzanti
In dimore di lusso e attraversano a bordo di strambi veicoli
i prati da golf, non si sa per quanto ancora.
L’avvenire si proietta su spazi di tenebra.
IX
Lucrezio ce lo possiamo immaginare in un solo modo, vale a dire mentre era intento a scrivere. Come tutti coloro che sono condannati a seguire il demone della scrittura, a dargli corda in qualsiasi momento, a obbedire ad ogni suo richiamo, ad essere avvinti da una fascinazione che in cambio non offre altro che dubbi e sconforti. Lucrezio ebbe come dote quella di fare luce sui contrasti che permeano la vita. Descrisse le lacrime di un funerale e, in pari tempo, la gioia subitanea per una nascita, così come lo strazio del sacrificio di Ifigenia, che permise alla flotta achea di navigare senza intoppi. Animali e piante vedono sfaldarsi pelle e corteccia, mostrare al di fuori la carne e la linfa che presto disseccano, superati di molto in longevità da oggetti più umili come le pietre o le statue di bronzo, le quali resistono in piedi nonostante “la mano destra ormai consumata dai passanti che la toccano e la baciano”. Comprendere i segreti più intimi delle cose, in maniera da trarne risposte adeguate: questo lo scopo del suo libro. Lucrezio rifiuta con pervicacia il passato. “Un tempo i Cartaginesi ci attaccarono e il mondo intero, dilaniato dalla guerra, ebbe un brivido. Ma noi non c’eravamo e quell’angoscia non fu nostra”. La stessa cosa accadrà dopo che io sarò venuto meno e, allora, nessuna giornata sarà più né buona né cattiva, il colore del cielo non sarà né azzurro, né plumbeo: “nemmeno il mare sollevato fino alle montagne” potrà più turbarmi.
1 Sotto la scure silenziosa. Frammenti dal «De Rerum Natura». Traduzione di Milo De Angelis, SE, Milano, 2005.
Nel 1920, Walter Benjamin incontra per la prima volta Florens Christian Rang, di cui diviene amico. A prima vista, tra il ventottenne Benjamin e il cinquantaseienne Rang la distanza sembra notevole, e non soltanto per il divario generazionale. Il primo, infatti, è un filosofo e critico ancora privo di notorietà pubblica, mentre il secondo è un personaggio autorevole e poliedrico (giurista, teologo, ma anche pastore protestante, funzionario statale, direttore di banca, poi ritiratosi a vita privata). Rang, inoltre, è in stretto contatto con scrittori come Hugo von Hofmannsthal e filosofi come Martin Buber o Franz Rosenzweig1. Eppure il rapporto dialogico stabilitosi fra lui e Benjamin, benché destinato a durare solo pochi anni (Rang muore nel 1924), si rivela fruttuoso.
Quando nel 1921 Benjamin riceve dall’editore Richard Weissbach l’incarico di dirigere una rivista, pensa subito a Rang come a uno dei collaboratori. Per il periodico, a cui assegna il titolo di «Angelus Novus» (dall’omonimo dipinto di Paul Klee, che ha da poco acquistato) redige un testo programmatico2. Nel gennaio dell’anno successivo consegna a Weissbach il manoscritto completo del primo numero, che avrebbe dovuto comprendere, fra l’altro, il saggio Il compito del traduttore e uno scritto di Rang, Psicologia storica del carnevale3. Frattanto scrive anche uno dei suoi più importanti lavori di critica letteraria, quello su «Le affinità elettive» di Goethe, che intende inserire nel secondo fascicolo della rivista4. Di «Angelus Novus», però, neppure il primo numero vedrà la luce, a causa dell’atteggiamento dilatorio dell’editore.
Benjamin cerca di trovare una collocazione adeguata al proprio saggio su Goethe, ma senza successo. Allora Rang viene in suo aiuto, facendo in modo che il testo venga letto da Hofmannsthal. Lo scrittore austriaco risponde a Rang pronunciandosi in termini entusiastici al riguardo: «Posso solo dire che ha fatto epoca nella mia vita interiore e che il mio pensiero ha faticato a staccarsi da esso […]. Considero stupefacente – per parlare di ciò che è apparentemente “esteriore” – la grande bellezza dell’esposizione, che si accompagna a una così ineguagliabile penetrazione del mistero; questa bellezza scaturisce da un pensiero completamente sicuro e puro di cui conosco pochi esempi. Se quest’uomo dovesse essere un giovane, per dire, avere meno dei miei anni, sarei estremamente colpito da questa maturità»5. Quando viene a sapere di questo giudizio, Benjamin ne è molto lieto; scrive infatti a Rang: «Conosci troppo bene gli umori degli autori perché debba dirti quanto mi hanno rallegrato le righe di Hofmannsthal […]. Hanno questo di particolare, che sono prive di quella sorta di accento secondario che è quasi inevitabile quando una persona celebre parla di uno sconosciuto»6.
Da questo primo contatto positivo conseguirà la pubblicazione del saggio nella rivista diretta da Hofmannsthal, «Neue Deutsche Beiträge», cosa che avverrà in due tempi, nell’aprile del 1924 e nel gennaio dell’anno seguente. Nel frattempo si è avviato il carteggio tra il giovane filosofo e l’affermato scrittore. Come osserva Gershom Scholem, le lettere che il primo indirizza al secondo sono caratterizzate «da una notevole dose di sollecitudine diplomatica e non poca reverenza per l’altezza del personaggio»7. Tuttavia Benjamin non esita a indicare ciò che, secondo lui, lo accomuna a Hofmannsthal, ossia una determinata concezione del linguaggio: «È per me di grande importanza il fatto che lei metta così chiaramente in rilievo la convinzione che mi guida nei miei saggi letterari, e che la condivida, se ho capito bene. La convinzione che ogni verità ha la sua casa, il suo palazzo avito nella lingua, che esso è costruito con i più antichi logoi»8. Secondo Benjamin, chi pratica le varie scienze brancola senza poter raggiungere la verità connessa alla lingua, mentre il filosofo e lo scrittore hanno accesso ad essa, sia pure in maniere diverse: «La filosofia sperimenta la più benefica efficacia di un ordine grazie al quale le sue percezioni tendono di volta in volta verso parole perfettamente determinate […]. Ma per lo scrittore questo rapporto significa la felicità di possedere, nel linguaggio che si dispiega in tal modo davanti ai suoi occhi, la pietra di paragone della forza del suo pensiero»9.
Nello stesso anno in cui Benjamin cerca di individuare il punto di convergenza fra le proprie idee e quelle di Hofmannsthal, si manifesta però anche il suo nuovo orientamento politico, di tipo marxista. A originarlo, o quanto meno a propiziarlo, sono state circostanze di vario genere, come la terribile crisi economica della Germania postbellica, la scoperta (tramite una recensione scritta da Ernst Bloch) del libro di György Lukács Storia e coscienza di classe o le discussioni avvenute in Italia, a Capri, con Bloch e con la regista teatrale lettone Asja Lacis10. Così, alla fine dell’anno, egli può confidare all’amico Scholem il proprio mutamento di idee: «I segnali comunisti – un giorno, spero, li conoscerai in modo più preciso che nelle lettere da Capri – furono anzitutto segni di una svolta, che ha destato in me la volontà di non mascherare più i momenti attuali e politici dei miei pensieri secondo l’abitudine antiquata che avevo seguito finora, ma di svilupparli, e questo, sperimentalmente, in forma estrema»11.
Sul piano pratico, a Benjamin piacerebbe rendersi indipendente dai genitori intraprendendo la carriera accademica. A tale scopo completa, nel 1925, la stesura di una tesi di argomento letterario-filosofico dal titolo Origine del dramma barocco tedesco (Ursprung des deutschen Trauerspiels), che nelle sue intenzioni dovrebbe consentirgli di ottenere l’abilitazione alla docenza universitaria. Si tratta di una delle opere principali di Benjamin, che tuttavia, a causa della sua complessità sul piano teorico, non verrà compresa né dai professori di germanistica, come Franz Schultz, né da quelli di estetica, come Hans Cornelius, e vedrà la luce in forma di libro solo nel 192812. Il giovane filosofo dovrà dunque rinunciare alla prospettiva di diventare un accademico, e perderà anche il sostegno economico fino a quel momento garantitogli dal padre, sicché sarà costretto a cercare di mantenersi scrivendo articoli per le riviste e facendo traduzioni di opere letterarie dal francese.
In questa difficile situazione, è per lui essenziale il sostegno di Hofmannsthal, il quale si interessa molto al lavoro benjaminiano sul Trauerspiel. Riferisce Benjamin, in una lettera a Scholem, che lo scrittore sostiene «di essere stato colpito dalle mie deduzioni nel più profondo dei propri tentativi, dice cose molto belle e gentili, afferma che il libro “in molte sue parti è assolutamente magistrale”»13. Perciò nel 1926 Hofmannsthal pubblicherà una parte del lavoro benjaminiano (quella relativa al tema della melanconia) nella propria rivista. Tale interessamento si spiega non solo con le indubbie qualità che lo studio sul Trauerspiel possiede, ma anche col fatto che uno degli autori di cui Benjamin tratta più ampiamente, in rapporto al teatro del Seicento tedesco, è Pedro Calderón de la Barca14. Hofmannsthal ha sempre ammirato, e cercato di rielaborare in maniera personale, le opere del drammaturgo spagnolo. Lo ricorda Ernst Robert Curtius: «La prima tappa su questa via possiamo vederla in un adattamento libero del dramma di Calderón La vida es sueño: Das Leben ein Traum (1902). […] Dopo la guerra Hofmannsthal ha curato, in una traduzione libera, una delle più preziose commedie ad intrigo di Calderón, Dame Kobold»15. E questi sono solo alcuni dei vari esempi che si potrebbero citare.
Ci interessa soprattutto il fatto che, nel 1925, Hofmannsthal pubblica il proprio dramma La torre16. Si tratta di un’opera originale, anche se in parte ispirata a La vida es sueño. L’idea che si trovava alla base del dramma di Calderón, e che veniva espressa per bocca del principe Sigismondo, era quella secondo cui «tutta la vita è un sogno», ribadita anche più oltre: «Disingannato ormai, ben so che la vita è un sogno»17. Hofmannsthal l’aveva già ripresa in una poesia giovanile, nella quale scriveva: «Uomini e sogni siamo d’una fibra / E in noi sgranano i sogni le pupille / Come bambini all’ombra dei ciliegi […]. // Ed una cosa è l’uomo, l’astro e il sogno»18. Ma le differenze fra l’opera calderoniana e La torre sono ingenti: vari personaggi di rilievo si eclissano mentre numerosi altri vengono introdotti, e l’atmosfera generale appare incupita rispetto a quella che aleggiava in La vida es sueño, anche perché la tematica amorosa e i brevi inserti comici spariscono, a tutto vantaggio della componente politica. Infatti, come nota ancora Curtius, «allusioni alla fine della guerra mondiale, alla rovina dell’Austria e alla rivoluzione sono […] intrecciate al dramma della torre. Non è più la tragedia di un figlio di re, ma di tutto un momento storico del mondo»19.
Vista la competenza di Benjamin in materia di teatro seicentesco, e di Calderón in particolare, Hofmannsthal è interessato a conoscere l’impressione che La torre può aver prodotto nel suo giovane amico. Ad una sollecitazione in tal senso da parte dello scrittore, il filosofo risponde con una lettera nella quale sostiene che l’opera, pur rifacendosi al dramma barocco, è molto adatta al palcoscenico novecentesco. Benjamin, inoltre, giudica ed esamina le caratteristiche di alcuni personaggi, accennando a ciò che li differenzia rispetto a quelli di Calderón o di Shakespeare20. Si tratta di idee che avrà modo di sviluppare nella propria recensione di La torre, pubblicata nel 1926. In essa, egli non manca di ricordare che il dramma di Hofmannsthal trae ispirazione da La vida es sueño. Dell’opera di Calderón conviene pertanto riassumere la trama, sia pure limitandoci agli elementi che sono di maggior rilievo in rapporto alla rielaborazione effettuata da Hofmannsthal.
A Basilio, re della Polonia, è stato profetizzato che suo figlio diverrà un essere malvagio e gli toglierà il trono. Per evitare che questo accada, il re fa rinchiudere il principe Sigismondo in una torre, situata in un luogo isolato. Lì, fin dall’infanzia, il principe viene tenuto in catene, in uno stato semiferino. Più tardi, però, l’ormai anziano Basilio comincia ad avere degli scrupoli e decide di offrire una possibilità al figlio: fa in modo che questi, dopo essere stato narcotizzato, venga portato di nascosto nella reggia, dove tutti lo tratteranno con grande rispetto. Ciò servirà soltanto a vedere se Sigismondo, smentendo la profezia, si comporterà da persona saggia (nel qual caso Basilio gli cederà il trono) o se accadrà l’opposto. Il principe, incattivito dalle dure condizioni in cui è stato tenuto fino a quel momento, parla e agisce in maniera ingiusta e crudele. Allora viene di nuovo drogato, riportato nella torre e incatenato; al suo risveglio, gli si fa credere che la sua recente esperienza è stata solo un sogno. Tuttavia nel frattempo il popolo ha scoperto quel che gli era stato celato, ossia che esisteva un legittimo erede al trono. Pertanto scoppia una sommossa contro Basilio: i rivoltosi si recano alla torre, liberano Sigismondo e gli chiedono di divenire il loro capo nella guerra contro il re e, in caso di vittoria, di salire al trono. Quando Basilio viene sconfitto, il principe è dapprima tentato di vendicarsi, ma poi, pensando che ciò che sta accadendo potrebbe essere soltanto un sogno e non qualcosa di effettivo, decide di agire in maniera giusta e si riconcilia col re, il quale gli cede spontaneamente la corona.
Nel finale, dunque, la profezia di partenza trova compimento in maniera innocua, poiché la componente demonica di essa è stata esorcizzata nell’ambito di una concezione di tipo cristiano. È quanto Benjamin asseriva già nel suo libro sul Trauerspiel: «Il dramma spagnolo – che è la forma più alta del teatro barocco europeo, quella in cui l’elemento barocco, innestandosi sulla cultura cattolica, si sviluppa nel modo più brillante […] – risolve i conflitti di uno stato creaturale privo di grazia trasponendoli nella cornice rimpicciolita e per così dire ludica di una corte, che è come una Provvidenza secolarizzata»21. Nel suo saggio su La torre, il filosofo fa notare che Hofmannsthal non si limita a riprendere la trama ideata da Calderón, poiché anzi «l’intensità autentica, produttiva, si realizza nella tensione fra la forma originaria e la variante»22. Così, per quanto lo stesso Hofmannsthal definisca la propria opera come un Trauerspiel, quasi tutto l’essenziale è mutato rispetto al testo seicentesco.
A dimostrarlo nel modo più evidente è la parte conclusiva del dramma. Qui un nuovo personaggio, Julian, il governatore della torre, si rivela come colui che più di tutti ha congiurato contro il sovrano. Assetato di potere, egli crede di poter convincere Sigismund a porsi simbolicamente a capo della sommossa, ma il principe si rifiuta. Del resto, Julian deve subito constatare di aver perso il controllo sui rivoltosi, perché essi obbediscono adesso a un soldato arrogante e feroce, Olivier. Anche lui pensa di poter trovare in Sigismund un alleato, ma si scontra con la convinzione del principe secondo cui «di nessuna cosa sappiamo com’è, e non c’è nulla di cui potremmo dire che è di natura diversa dai nostri sogni»23. Pur diffidando di Sigismund, Olivier sa bene che il popolo lo considera come il legittimo re, dunque continua a pensare che il giovane potrà essergli utile. Tuttavia, nell’ultimo atto del dramma, è trascorso del tempo, e a sorpresa il principe appare trasformato da sognatore in uomo d’azione: adesso è proprio lui a condurre la guerra contro Olivier e i suoi seguaci. Sigismund apprende però che sulla scena del conflitto, oltre ai due eserciti, si trova una folta e pacifica schiera di fanciulli di tutti i paesi, alla cui testa c’è un re bambino. Incuriosito dalla notizia, vorrebbe incontrare il loro capo, anche perché sente dire che quest’ultimo è un figlio segreto del vecchio sovrano. Più tardi, gli scontri finiscono con la morte di Olivier, ma il principe non ha modo di salire al trono perché viene avvelenato a tradimento da una zingara, amante del soldato ribelle. Prima di morire, Sigismund fa ancora in tempo a ricevere la visita del re dei fanciulli. Sarà proprio quest’ultimo a ottenere da lui la spada del comando, ma la userà solo per inaugurare un’era di pace. Il re bambino dichiara infatti: «Noi […] forgiamo le spade in vomeri. Abbiamo emanato nuove leggi, perché le leggi devono sempre venire dai giovani»24.
Benjamin interpreta così lo strano epilogo dell’opera: «Il vecchio Trauerspiel tendeva il suo arco fra la creatura e il cristiano. Nel suo punto più alto sta il principe perfetto. Dove l’ottimismo cristiano di Calderón aveva visto questa figura, alla veridicità dell’autore moderno si rivela la fine. Sigismund perisce. […] Nella sommossa un leggendario “re bambino” diventa il vero erede di questo principe, così come Fortebraccio diventa l’erede di Amleto sul trono di Danimarca. Nello spirito del Trauerspiel il poeta ha spogliato il tema delle sue vesti romantiche, e noi ci troviamo di fronte ai tratti severi del dramma tedesco»25.
Tuttavia Hofmannsthal non ha esaurito il proprio interesse per l’argomento. Anzi, essendo in parte insoddisfatto di La torre, ne elabora una nuova versione, che viene pubblicata in volume nel 1927. Ad essere modificati sono in particolare gli ultimi due atti del dramma, nei quali la trama diviene più intricata. Su proposta di Julian, il re accetta di mettere alla prova il figlio ed eventualmente di cedergli il trono. Tuttavia Sigismund, quando si sente chiedere dal sovrano di far uccidere Julian (che il giovane considera come il proprio educatore), si rifiuta, sottrae la spada al padre e lo minaccia. Viene subito neutralizzato e Basilius lo condanna a morte per lesa maestà. Nel momento in cui dovrebbe avvenire la pubblica esecuzione di Sigismund, si attiva una prima congiura ordita dai nobili, i quali vorrebbero assegnare la corona al principe, vincolandolo però legalmente a rispettare le loro decisioni. Tale manovra fallisce, e i nobili vengono estromessi per effetto di una seconda congiura, quella che porta Julian a divenire, ma solo per brevissimo tempo, il principale ministro del nuovo re. Infatti, come nella precedente versione del dramma, il comando della rivolta avviata da Julian è già finito nelle mani di Olivier. Julian, che prova a reagire, viene ferito negli scontri e decede poco dopo. Sigismund, da parte sua, avrebbe il sostegno del popolo, ma il capo dei ribelli vuole assegnargli un ruolo esclusivamente formale, riservando a se stesso il potere effettivo. Sigismund non intende assecondarlo e lo tratta con disprezzo. Olivier, allora, fa cercare qualcuno che assomigli al giovane re e che possa essere fatto passare per lui agli occhi della gente. Ormai il vero Sigismund è divenuto superfluo e infatti, non appena si affaccia alla finestra del palazzo reale, viene colpito da una pallottola sparata dall’esterno e muore. Nell’epilogo della cupa vicenda, nessun «re bambino» giunge più ad offrire uno spiraglio, sia pure vago, di utopia.
Nel 1928, in occasione della prima messa in scena teatrale di La torre, Benjamin dedica un articolo alla nuova versione dell’opera. Il filosofo nota come, nella stesura del testo ora proposta da Hofmannsthal, Sigismund abbia assunto «i puri tratti di un personaggio paziente nel senso del dramma cristiano, e quindi il motivo originario del sogno sia passato in secondo piano»26. Adesso, infatti, «la vicenda si raccoglie intorno all’azione politica con un’energia del tutto nuova. Prescindendo da due scene, essa si svolge nel castello del re. Questo cambiamento non è soltanto giustificato da una costruzione dell’azione molto più rigida, ma si dimostra particolarmente felice nella rappresentazione della ribellione, che agli occhi dello spettatore ha qualcosa della rivolta di palazzo»27. Fin qui Benjamin ha descritto fedelmente l’opera, ma un segnale delle sue nuove idee si riscontra nelle considerazioni successive: «Nella congiura con cui si conclude lo sviluppo della vicenda l’elemento politico e quello escatologico si intrecciano strettamente fra loro. Con questa unione di contrari il poeta ha colto il momento eterno, provvidenziale, di ogni rivoluzione»28. A ben vedere, nella presa del potere da parte di Olivier non vi è molto di rivoluzionario, e proprio nulla di provvidenziale: quello che Hofmannsthal intende mettere in evidenza è semmai il fatto che, quando prevalgono in maniera schiacciante la forza bruta e l’astuzia, ciò significa che gli autentici valori della classe aristocratica sono andati perduti.
Il 1928 è l’anno in cui ad essere finalmente pubblicati sono due libri che Benjamin aveva già ultimato da tempo, ossia Origine del dramma barocco tedesco e la raccolta di aforismi Strada a senso unico. È difficile immaginare due opere così diverse fra loro, non soltanto per lo stile ma anche per l’argomento: la prima, infatti, ci riporta indietro nel tempo, alla cultura del XVII secolo, mentre l’altra è strettamente legata all’attualità. Basta guardare l’immagine riprodotta sulla copertina di Strada a senso unico per comprenderlo: si tratta di un fotomontaggio di Sasha Stone (nome d’arte del fotografo e pittore russo Aleksandr Steinsapir) che mostra pedoni e veicoli nell’animata metropoli berlinese; persino il titolo Einbahnstrasse viene visivamente proposto nella forma di un cartello stradale. Il richiamo alle vie cittadine continua del resto all’interno del volume, in quanto i vari aforismi hanno titoli che rimandano a luoghi pubblici, negozi e annunci che si potrebbero incontrare, appunto, percorrendo una strada urbana (Cantiere, Divieto d’affissione, Giocattoli, Policlinico, Articoli per ufficio, e così via). Da alcuni degli aforismi emerge chiaramente l’adesione di Benjamin alle idee politiche della sinistra radicale. Si veda ad esempio il breve passo seguente: «L’idea che ci si fa della lotta di classe può trarre in inganno. […] Perché la borghesia, sia che vinca o che soccomba nella lotta, è comunque condannata a perire dalle sue interne contraddizioni che le riusciranno fatali nel corso del suo sviluppo. La questione è soltanto se essa perirà per mano propria o per mano del proletariato»29. Ciò comporta anche una revisione delle posizioni da assumere in ambito culturale: «La costruzione della vita dipende in questo momento assai più dai fatti che dalle convinzioni. […] In simili circostanze una vera attività letteraria non può pretendere di svolgersi in un ambito riservato alla letteratura: questo è piuttosto il modo in cui si manifesta di regola la sua infruttuosità. Una reale efficacia della letteratura può realizzarsi solo attraverso un netto alternarsi di azione e scrittura: in volantini, opuscoli, articoli di rivista e manifesti deve plasmare quelle forme dimesse che corrispondono alla sua influenza all’interno di collettività attive meglio dell’ambizioso gesto universale del libro. Solo questo linguaggio immediato si mostra all’altezza del momento»30.
Il volume, però, presenta anche altri motivi di interesse, poiché nei suoi aforismi Benjamin si sofferma, con osservazioni molto originali, sugli argomenti più diversi: dai sogni ai francobolli, dal mobilio all’amore, dall’inflazione economica alla psicologia infantile, senza dimenticare le impressioni di viaggio, i libri e la scrittura31. Negli anni precedenti, Benjamin aveva provato a inviare alcuni di questi brevi testi a Hofmannsthal, nella speranza che quest’ultimo li pubblicasse nella sua rivista. Il fatto che ciò non sia avvenuto non può certo sorprendere: le idee politiche dello scrittore austriaco erano tradizionaliste e conservatrici, dunque del tutto estranee a quelle di tipo marxista32. Inoltre la stessa concezione della letteratura che emerge dal volumetto benjaminiano si rivela in sostanziale contrasto con quella difesa da Hofmannsthal. Di ciò Benjamin finisce col rendersi conto, sicché quando nel 1928 invia allo scrittore Strada a senso unico appena edito, cerca di attenuare il prevedibile impatto negativo. Gli scrive infatti in una lettera: «Tengo a pregarla di una cosa: di non voler vedere, in tutto ciò che nella configurazione interna ed esterna salta agli occhi, un compromesso con la “corrente del tempo”. Proprio nei suoi elementi eccentrici il libro è, se non un trofeo, peraltro un documento di una lotta interna, il cui oggetto potrebbe essere riassunto così: cercare di cogliere l’attualità come rovescio dell’eterno nella storia, e prendere l’impronta di questo lato nascosto della medaglia»33. Theodor Adorno ha osservato, parlando di Benjamin in quanto epistolografo: «L’ampiezza dei suoi contatti oggettivi e privati non era intralciata da nessuna considerazione politica. Andava da Florens Christian Rang e Hofmannsthal fino a Brecht […]. In larga misura si è adeguato ai suoi corrispondenti, senza che la sua natura peculiare fosse perciò diminuita; senso della forma e distanza, elementi costitutivi della lettera benjaminiana in genere, entrano allora al servizio di una certa diplomazia»34.
Ciò spiega come mai il filosofo mandi allo scrittore austriaco copia dei vari saggi che pubblica sulle riviste, anche quando essi riguardano autori che sa essere poco amati dal destinatario, come nel caso di Gottfried Keller, cercando nel contempo di giustificarsi35. Del resto, la sua conoscenza con Hofmannsthal è divenuta anche personale: infatti nel 1928 i due hanno avuto modo di incontrarsi e di colloquiare nell’abitazione berlinese di Benjamin36. Nel frattempo, però, il filosofo riceve l’incarico di scrivere la voce su Goethe per la Grande Enciclopedia Sovietica, e in quel contesto si sente obbligato a parlare dello scrittore con maggiore distacco: infatti definisce lui e altri esponenti del neo-romanticismo (Stefan George e Rudolf Borchardt) «poeti borghesi di alto livello [che] hanno tentato di salvare, quanto meno sul piano culturale, il fronte di classe borghese richiamandosi alla vecchia autorità feudale»37.
Ma ormai il tempo stringe, perché Hofmannsthal muore già nel luglio 1929. Benjamin dedica subito alla memoria dell’amico una delle sue splendide descrizioni di città, nel caso specifico San Gimignano38. Rapidi accenni allo scrittore si incontrano in vari testi di quell’anno, anche se è solo nel 1930 che il filosofo scrive un breve articolo al fine di contrastare i fraintendimenti dell’opera di Hofmannsthal manifestatisi dopo la sua morte. Infatti certi critici hanno creduto di onorare lo scrittore imitandone vanamente lo stile, mentre gli esponenti del circolo di George lo hanno biasimato perché, fin da giovane, aveva preso le distanze dal loro maestro. Dunque Hofmannsthal «non si è mai rivelato più indifeso, ma anche più invulnerabile, e in quanto si espone inerme alla malevolenza dei suoi contemporanei non può essere colpito da uno solo dei loro proiettili»39.
Di maggiore interesse è un frammento benjaminiano senza titolo, databile al periodo 1930-31 ma pubblicato solo postumo. Questo scritto esamina in maniera piuttosto severa i rifacimenti di opere antiche eseguiti dallo scrittore austriaco: «Hofmannsthal creava dei falsi senza saperlo, ma totalmente investito delle opere che in lui tornavano a vivere una seconda vita. […] Per questo il concetto di “traduzione” è del tutto inadeguato per definire ciò che Hofmannsthal ha fatto con l’Edipo, con l’Elettra, con la Venezia salvata, con Ognuno, con La vita è sogno e con tanto altro ancora. […] Ciascuno di questi lavori è la realizzazione poetica, portata al limite dell’esasperazione, dei tratti più peculiari di quelle opere. Nessun’altra novella è più goethiana di La donna senz’ombra, nessun dramma di Calderón è più calderoniano di La torre. […] Non cita righe significative, passi rilevanti o altre simili cose, ma la grande opera nella sua interezza, il grande modello originario nel suo complesso»40. Secondo il filosofo, Hofmannsthal ha cercato di rievocare le opere dei secoli passati sperando di poter restituire ad esse autorità, ma il suo tentativo si è rivelato tanto grandioso quanto fallimentare: «Legittima, questa idea di cultura lo era di certo, solo che non poteva più vivere. […] Nel momento in cui l’attualità cominciò a non rispecchiarsi più negli “eterni patrimoni” dell’arte, Hofmannsthal si trovò a essere derubato del suo strumento prediletto e della sua espressione. Il suo ideale di dominio e di cultura prese ad avere dei tratti chimerici»41. Più tardi, Hermann Broch esprimerà valutazioni non dissimili sul versante politico: «Fin troppo chiaramente Hofmannsthal si rendeva conto di combattere su tutti i fronti una battaglia perduta: senza prospettive era ormai la sopravvivenza della monarchia austriaca, che lui aveva amato e mai avrebbe smesso di amare; senza prospettive l’inclinazione per un’aristocrazia che conduceva ormai soltanto un’esistenza fallace e caricaturale»42.
Benjamin sembra dunque incline a ridimensionare, almeno in parte, il valore delle opere hofmannsthaliane. L’ultimo pronunciamento al riguardo si trova in un’importante lettera indirizzata a Theodor Adorno, nella quale viene preso in esame il saggio che quest’ultimo ha dedicato al carteggio tra George e Hofmannsthal43. Benjamin giudica convincenti le osservazioni adorniane sul primo dei due autori, ma un po’ più lacunose quelle relative al secondo44. Dichiara infatti: «Mentre nel suo saggio trovo un ritratto in un certo qual senso compiuto di George, per Hofmannsthal molte cose rimangono sullo sfondo. Da alcuni passi risulta con tutta chiarezza che lei potrebbe illuminare certe parti di questo sfondo»45. Si riferisce in particolare al seguente brano di Adorno: «L’atteggiamento di attore in Hofmannsthal, indipendentemente da come potrebbe spiegarlo la psicologia, scaturisce dal maneggio tecnico della lingua. Le sue poesie recitano se stesse come per un proprio controllo. […] Sotto le mani della sua voce ogni argomento si trasforma per magia in fanciullezza, ed è in virtù di questa trasformazione che egli sfugge continuamente al pericolo di dover assumere un contegno e una responsabilità. […] Il teatro infantile di Hofmannsthal è il tentativo di emancipare la poesia dal linguaggio. […] Questa lingua assume l’espressione del timido-titubante proprio colà dove pretende di parlare sorretta dalla ragione epica: “Circe, mi puoi sentire? / Tu non mi hai fatto quasi nulla”, si legge nel testo di Arianna a Nasso»46. A questo proposito, Benjamin annota: «L’osservazione sull’attore, e ancor più quella sul bambino in Hofmannsthal, che per me culmina nella meravigliosa citazione dall’Arianna – la quale, per il modo in cui lei la colloca nel suo testo, ha un effetto molto toccante –, tutto ciò conduce nel profondo»47.
Non sfugge a Benjamin il fatto che Adorno richiami, in una nota del suo saggio, la Lettera di Lord Chandos: si tratta di un magnifico testo di Hofmannsthal nel quale un nobile e scrittore inglese, nei primi anni del Seicento, analizza la profonda crisi psicologica che lo ha colpito, conducendolo non solo a un blocco creativo, ma anche a una più generale sfiducia nel linguaggio48. Com’è noto, lo scritto rispecchia una crisi effettivamente subita dall’autore. Ciò suscita, da parte di Benjamin, una riflessione di grande rilievo: «Hofmannsthal ha rinunciato al compito che compare nella lettera di Chandos. Il suo “mutismo” era una sorta di punizione. La lingua di cui Hofmannsthal si è privato potrebbe essere proprio quella che, all’incirca nello stesso momento, venne data a Kafka. Kafka si è infatti assunto il compito di cui Hofmannsthal si è mostrato moralmente e anche poeticamente incapace»49. Il giudizio di Benjamin è drastico, ma l’accostamento da lui proposto tra due autori così diversi come Hofmannsthal e Kafka è meno azzardato di quanto appaia a prima vista: basti pensare al fatto che lo scrittore praghese nutriva grande ammirazione per la Lettera di Lord Chandos50.
Va aggiunto, però, che il filosofo non sembra tenere nel debito conto un’opera essenziale di Hofmannsthal, il romanzo incompiuto Andrea o I ricongiunti51. È un lavoro ammirevole, sia nella parte rifinita, sia negli appunti che prolungano, e al tempo stesso diffrangono, la narrazione, arricchendola di significative implicazioni simboliche e psicoanalitiche. Un’opera del genere dimostra che lo scrittore era pienamente capace di andare oltre la bella e levigata superficie tipica dei suoi testi, anche a costo di scontrarsi con l’impossibilità di condurre a termine il romanzo sognato.
Sempre dalla missiva ad Adorno del maggio 1940 apprendiamo che Benjamin sta lavorando alle tesi Sul concetto di storia52. Anche se in quel momento non può ancora saperlo, per lui le cose sono sul punto di volgere al peggio. Infatti già nel mese successivo la città in cui risiede, Parigi, viene occupata militarmente dalle truppe hitleriane. Il filosofo fugge verso il sud della Francia nel tentativo di varcare il confine con la Spagna. Egli spera di raggiungere una località di mare iberica o portoghese dalla quale sia possibile imbarcarsi per gli Stati Uniti, dove si erano rifugiati i suoi amici Max Horkheimer e Theodor Adorno. Riesce in effetti a valicare clandestinamente il confine spagnolo, ma quando il 26 settembre 1940 giunge nella località catalana di Port-Bou, gli viene negato il permesso di transito. Temendo di essere rispedito in Francia e consegnato ai nazisti, il filosofo si suicida quella notte stessa.
Nell’ultimo anno di vita, ha avuto comunque modo di ricordarsi dello scrittore austriaco, e lo ha esplicitato in due testi diversi. Redigendo un proprio curriculum, ha scritto a proposito del saggio su «Leaffinità elettive» di Goethe: «Mi valse l’amicizia di Hugo von Hofmannsthal che lo pubblicò nella sua rivista “Neue Deutsche Beiträge”. Anche alla mia opera successiva, Origine del dramma barocco tedesco […], Hofmannsthal prese viva parte»53. Nel contempo, mentre redige gli appunti preparatori per il testo Sul concetto di storia, gli torna in mente un verso: «Il metodo storico è un metodo filologico che ha a suo fondamento il libro della vita. “Leggere quello che non è mai stato scritto”, ha detto Hofmannsthal. Il lettore al quale qui bisogna pensare è il vero storico»54. Il verso citato proviene da un dramma lirico giovanile dello scrittore, Il folle e la morte, nel quale la morte personificata dice: «Strane creature sono questi umani, / vedono dove nulla è da vedere, / leggono quello che non fu mai scritto / stringono insieme confuse figure / e sanno strade nell’eterna tenebra»55.
Benjamin aveva già richiamato il verso qualche anno prima in un altro suo saggio, ma senza indicare l’autore: «“Leggere ciò che non è mai stato scritto”. Questa lettura è la più antica: quella anteriore a ogni lingua – dalle viscere, dalle stelle o dalle danze. Più tardi si affermarono anelli intermedi di una nuova lettura, rune e geroglifici»56. Tuttavia il filosofo sa bene che, per chi voglia praticare una storiografia materialistica, non si tratterà più di predire il futuro alla maniera degli aruspici o degli astrologi; infatti «lo storico è un profeta rivolto all’indietro. Egli scorge il proprio tempo nel medium delle sciagure trascorse»57. Neppure gli occorrerà decifrare geroglifici, ma piuttosto sforzarsi di interrogare il passato tramite il presente e viceversa, dimostrando di saper scoprire «nell’analisi del piccolo momento singolo il cristallo dell’accadere totale»58. E tutto ciò dovrà essere compiuto non a scopo meramente conoscitivo, bensì con la speranza di scoprire, in tal modo, «una chance rivoluzionaria nella lotta a favore del passato oppresso»59.
1 Per una sintesi della biografia e del pensiero dell’autore, cfr. il saggio introduttivo di Fabrizio Desideri (L’ultimo carnevale. Florens Christian Rang) in F. C. Rang, Psicologia storica del carnevale, tr. it. Venezia, Arsenale, 1983, pp. 7-29.
2 W Benjamin, Annuncio della rivista «Angelus Novus» (1922), in Opere complete, tr. it. Torino, Einaudi, 2000-2014 (= O. C.), vol. I, pp. 518-522.
3Il compito del traduttore (1921), in O. C., vol. I, pp. 500-511; questo saggio verrà poi pubblicato come premessa alla traduzione benjaminiana dei Tableaux parisiens di Baudelaire (Heidelberg, Weissbach, 1923). Il già citato scritto di Rang uscirà solo nel 1927 (dunque postumo) nella rivista «Die Kreatur» diretta da Buber.
4«Le affinità elettive» di Goethe (1922), in O. C., vol. I, pp. 523-589.
5 H. von Hofmannsthal, lettera a Rang del 21 novembre 1923, cit. in O. C., vol. I, p. 670.
6 W. Benjamin, lettera a Rang del 26 novembre 1923, in Lettere 1913-1940, tr. it. Torino, Einaudi, 1978 (= Lettere), p. 67.
7 G. Scholem, Walter Benjamin.Storia di un’amicizia (1975), tr. it. Milano, Adelphi, 1992, p. 195.
8 Lettera a Hofmannsthal del 13 gennaio 1924, in Lettere, p. 74. Per le concezioni benjaminiane in proposito, è d’obbligo il riferimento al saggio Sulla lingua in generale sulla lingua dell’uomo (1916), in O. C., vol. I, pp. 281-295.
10 Su tutto ciò, si veda Howard Eiland – Michael William Jennings, Walter Benjamin. Una biografia critica (2014), tr. it. Torino, Einaudi, 2015; 2016, pp. 181-197. Ancora anni dopo, nel 1929, Benjamin definirà Storia e coscienza di classe (1923) «la più organica e serrata opera filosofica della letteratura marxista» (Libri che sono rimasti attuali, in O. C., vol. III, p. 271). Sul volume di Bloch Spirito dell’utopia (1913, edizione riveduta 1923) esisteva un articolo benjaminiano, rimasto inedito e andato perduto. Cfr. G. Lukács, Storia e coscienza di classe, tr. it. Milano, Sugar, 1967; E. Bloch, Spirito dell’utopia, tr. it. Milano, Rizzoli, 2010; A. Lacis, Professione: rivoluzionaria (1971), tr. it. Milano, Feltrinelli, 1976.
11 Lettera a Scholem del 22 dicembre 1924, in Lettere, p. 109.
12Il dramma barocco tedesco (1925), in O. C., vol. II, pp. 69-268. L’argomento non era nuovo per Benjamin, che se n’era già occupato in due scritti del 1916, editi solo postumi: «Trauerspiel» e tragedia, in O. C., vol. I, pp. 273-276, e Il significato del linguaggio nel «Trauerspiel» e nella tragedia, ivi, pp. 277-280. Ricordiamo che l’espressione Trauerspiel (alla lettera, «rappresentazione luttuosa») designa appunto il genere letterario del dramma barocco.
13 Lettera a Scholem del 21 luglio 1925, in Lettere, p. 129.
14 Si veda anche il saggio, edito postumo, «El mayor monstruo, los celos» di Calderón e «Herodes und Mariamne» di Hebbel (1923), in O. C., vol. II, pp. 5-32.
15 E. R. Curtius, George, Hofmannsthal e Calderón (1934), in Letteratura della letteratura. Saggi critici, tr. it. Bologna, Il Mulino, 1984, pp. 186-187. Di Pedro Calderón de la Barca, si vedano rispettivamente La vita è sogno (1635), in Teatro, tr. it. Torino, UTET, 1981, pp. 1-66, e La dama folletto (1629), ivi, pp. 203-277.
16 H. von Hofmannsthal, La torre, tr. it. Milano, Adelphi, 1978 (il volume comprende i due ultimi atti della versione del 1925 e l’intero testo di quella del 1927).
18 H. von Hofmannsthal, Terzine (1894), in Narrazioni e poesie, tr. it. Milano, Mondadori, 1972, p. 33. Del resto, molte liriche dell’autore «si rivelano paesaggi onirici su un palcoscenico di sogno, sono rituali sognati» (Hermann Broch, Hofmannsthal e il suo tempo [1947-48], tr. it. Milano, Adelphi, 2010, p. 145).
31 Sugli aspetti innovativi di Strada a senso unico, cfr. Ernst Bloch, La forma della rivista in filosofia (1928), in Eredità del nostro tempo, tr. it. Milano, Il Saggiatore, 1992, pp. 308-311, e Theodor W. Adorno, «Einbahnstrasse» di Benjamin (1955), tr. it. in «Nuova Corrente», 71, 1976, pp. 303-309.
32 Si vedano i saggi raccolti in H. von Hofmannsthal, L’Austria e l’Europa. Saggi 1914-1928, Casale Monferrato, Marietti, 1983.
33 Lettera a Hofmannsthal dell’8 febbraio 1928, in Lettere, p. 160.
35Gottfried Keller (1927), in O. C., vol. II, pp. 674-684, e lettera a Hofmannsthal del 16 agosto 1927, in Lettere, pp. 156-157.
36 Cfr. H. Eiland – M. W. Jennings, op. cit., p. 276.
37Goethe (1928), in O. C., vol. III, p. 159. Nell’enciclopedia russa, il testo apparirà in forma gravemente alterata, e a firma di più autori invece che del solo Benjamin.
39Per l’anniversario della morte di Hofmannsthal (1930), in O. C., vol. IV, p. 215.
40 Frammento 120, in O. C., vol. VIII, pp. 141-142. A parte La torre, le altre opere dello scrittore austriaco a cui si fa riferimento sono: Edipo e la Sfinge (1906), tr. it. Milano, Rizzoli, 1990; Venezia salvata (1905); Elettra (1904), tr. it. Milano, Rizzoli, 1981; Ognuno (1911), Milano, TEA, 1989; La donna senz’ombra (1919), in Narrazioni e poesie, cit., pp. 757-874. Ricordiamo che Edipo e la Sfinge ed Elettra si ispirano a Sofocle, Venezia salvata all’omonima opera del drammaturgo seicentesco Thomas Otway, Ognuno a una morality inglese anonima del XV secolo, La donna senz’ombra alla Favola di Goethe.
43 T. W. Adorno, George e Hofmannsthal. A proposito del carteggio (1891-1906), in Prismi. Saggi sulla critica della cultura (1955), tr. it. Torino, Einaudi, 1972, pp. 189-232. Il testo adorniano, ancorché scritto nel periodo 1939-40, uscirà solo nella raccolta Prismi, con una dedica «alla memoria di Walter Benjamin».
44 Per una valutazione benjaminiana dell’opera di George, cfr. Sguardo retrospettivo su Stefan George (1933), in O. C., vol. V, pp. 487-492.
45 Lettera ad Adorno del 7 maggio 1940, in Lettere, p. 401.
46George e Hofmannsthal, cit., pp. 205-207. Nel libretto di Arianna a Nasso (1916), scritto per la musica di Richard Strauss, la frase viene pronunciata da Bacco, che solo idealmente si rivolge a Circe (cfr. Arianna a Nasso, in Narrazioni e poesie, cit., p. 499).
50 Lo riferisce un suo amico e biografo: cfr. Max Brod, Kafka (1937; nuova edizione ampliata 1954), tr. it. Milano, Mondadori, 1956; 1978, p. 41.
51 Il libro è stato edito postumo, nella versione che comprende anche gli appunti per la continuazione, nel 1932. Cfr. Andrea o I ricongiunti, in Narrazioni e poesie, cit., pp. 621-748.
52 Cfr. lettera ad Adorno, cit., p. 400, nonché Sul concetto di storia (1940), in O. C., vol. VII, pp. 483-493.
53Curriculum vitae dott. Walter Benjamin (1940), in O. C., vol. VII, p. 519.
54Appendice a «Sul concetto di storia» (1940), ivi, p. 503.
55Il folle e la morte (1893), in Narrazioni e poesie, cit., p. 135.
56Sulla facoltà mimetica (1933), in O. C., vol. V, p. 524.
57Appendice a «Sul concetto di storia», cit., p. 515. Qui Benjamin cita, senza precisare la fonte, una frase schlegeliana: «Lo storico è un profeta volto all’indietro» (Friedrich Schlegel, Frammenti dall’«Athenaeum» [1798], in Frammenti critici e poetici, tr. it. Torino, Einaudi, 1998, p. 39). La stessa cosa accade in Nota su Gundolf: «Goethe» (1917), in O. C., vol. I, p. 325 e in Appendice a «Sul concetto di storia», cit., pp. 500 e 502. La formula di Schlegel viene ripresa anche, ma con toni più cupi, in un testo di Hofmannsthal: «Il profeta rivolto al passato fissa su di noi lo stesso sguardo glaciale e impenetrabile che il presente stesso» (Retaggio dell’Antichità [1926], in L’Austria e l’Europa, cit., p. 127).
58Appunti e materiali, in I «passages» di Parigi (1927-40), in O. C., vol. IX, p. 515.
Destarsi dal sogno: una lettera di Walter Benjamin. Luigi Sasso
Il racconto
In una lettera inviata il 12 ottobre del 1939 dal campo di prigionia di Nevers a Gretel Karplus, Walter Benjamin racconta un sogno. Il desiderio di raccontarlo, confessa, è stato suscitato dalla bellezza di quella vicenda onirica, del tutto in contrasto con le sue condizioni attuali, quasi totalmente prive di cose belle o gradevoli di cui egli possa parlare. La lettera è scritta in francese perché, Benjamin si giustifica, «la frase che ho distintamente pronunciato verso la fine di questo sogno era casualmente in francese». Nel sogno compaiono alcune figure, ma solo due risultano riconoscibili: lo stesso Benjamin e il dottor Camille Dausse, il medico che lo aveva curato nell’autunno del 1933 quando aveva contratto la malaria. È dal loro movimento che prende inizio il racconto.
«Mi trovavo con Dausse in compagnia di diverse persone che non ricordo. A un certo punto, io e Dausse ci congedammo da loro. Dopo esserci allontanati dagli altri, ci trovammo in una fossa e vidi che quasi al livello del suolo c’erano strani tipi di giacigli. Essi avevano la forma e la lunghezza di sarcofagi; sembravano di pietra, ma inginocchiatomi mi resi conto che ci si poteva comodamente affondare come in un letto. Erano ricoperti di muschio e di edera ed erano disposti a due a due. Proprio quando pensavo di stendermi sul giaciglio accanto a quello che mi pareva destinato a Dausse, mi resi conto che il suo capezzale era già occupato da altre persone. Così proseguimmo il nostro cammino. Il luogo assomigliava a una foresta, ma la distribuzione dei tronchi e dei rami aveva un che di artificiale, che conferiva a questa parte del paesaggio una vaga somiglianza con una costruzione navale. Costeggiando alcune travi e superando alcuni scalini di legno, ci trovammo su una specie di ponte di una minuscola nave, una piccola terrazza fatta di assi di legno. Qui si trovavano le donne con cui viveva Dausse. Erano tre o quattro e mi sembravano molto belle. La prima cosa che mi stupì fu che Dausse non mi presentò. Ma mi infastidì ancora di più quel che scoprii al momento di posare il mio cappello su un pianoforte a coda. Era un vecchio cappello di paglia, un “panama” che avevo ereditato da mio padre. (Questo cappello non esiste più da tempo.) Quando me lo tolsi, mi colpì che nella parte superiore ci fosse una larga fenditura, i cui bordi presentavano delle tracce di colore rosso. Mi passarono una sedia, il che non mi impedì di prenderne un’altra e di piazzarla un po’ discosta dal tavolo intorno al quale tutti erano seduti. Ma non mi misi a sedere. Nel frattempo una delle donne si era dedicata alla grafologia. Vidi che aveva in mano qualcosa che avevo scritto io, e che Dausse le aveva dato. Ero un po’ turbato per questo esame, perché temevo che venissero in tal modo rivelate le mie preferenze più intime. Mi avvicinai. Vidi una stoffa ricoperta di immagini, dove i soli elementi grafici che riuscivo a distinguere erano le parti superiori della lettera D, i quali rivelavano nella loro lunghezza affusolata un’estrema aspirazione alla spiritualità. Questa parte della lettera era inoltre fornita di una piccola vela bordata di blu, che sul disegno si gonfiava come se fosse spinta dal vento. Fu la sola cosa che riuscii a “leggere” – il resto non erano che dei motivi indistinti di onde e nuvole. Per qualche istante la conversazione si soffermò su questa scrittura. Non mi ricordo quali furono i commenti, ma so molto bene che a un certo punto dissi testualmente (e in francese; ecco perché trascrivo questo sogno in francese): “Si trattava di trasformare una poesia in un foulard [Il s’agissait de changer en fichu une poésie]”. Avevo appena pronunciato queste parole che accadde una cosa curiosa. Vidi che tra le donne ve n’era una, molto bella, che era distesa su un letto. Mentre ascoltava la mia spiegazione, fece un movimento rapido come un lampo. Sollevò, in meno di un secondo, un piccolo lembo della coperta sotto la quale era sdraiata. Non per esibire il suo corpo, ma il disegno del lenzuolo con immagini simili a quelle che avevo “scritto” molti anni prima per farne dono a Dausse. Mi resi conto perfettamente del gesto compiuto dalla donna. Ma a rendermelo noto fu una sorta di seconda vista. I miei occhi erano infatti rivolti altrove, e non avrei certo potuto distinguere quel che il lenzuolo, scostato per un attimo, poteva mostrare»1.
Il testo sollecita alcune domande. Cosa può rivelarci, un sogno, dell’opera di un autore? Esula, quel che resta sulla pagina, dal discorso critico e filosofico o non costituisce, piuttosto, uno spazio ricco di preziose indicazioni? E che posto spetta a una lettera nella bibliografia e nel pensiero di uno scrittore? Sono interrogativi che aprono dei possibili, spesso non lineari, itinerari di indagine. Qualche segnale l’ha fornito lo stesso Benjamin nella citata lettera a Gretel: «È uno di quei sogni che faccio forse ogni cinque anni, e che sono intessuti intorno al tema “leggere”. Teddie [Theodor W. Adorno] si ricorderà del ruolo che questo tema ha giocato nelle mie riflessioni sulla conoscenza». Il sogno, la lettura, il pensiero critico: aspetti fondamentali nell’opera di Benjamin. Ma prima di provare a esplorarli sarà opportuno definire il contesto in cui si colloca la lettera citata, recuperare qualche traccia del rapporto epistolare con Gretel. Possiamo iniziare da qui.
La corrispondenza con Gretel Karplus
Walter Benjamin conobbe Margarete «Gretel» Karplus (1902-1993), dal 1937 moglie di Theodor Wiesegrund Adorno, nel 1928. Iniziò con lei un rapporto epistolare, che col tempo si fece confidenziale. Il 25 luglio del 1930, da Trondheim, durante il suo viaggio in Norvegia, Benjamin, nella sua prima lettera a Gretel, si rivolgeva a lei con tono ancora formale: «Cara Signorina Karplus, una volta fuori da Berlino, il mondo diventa bello e vasto: in questo mondo su una nave di duemila tonnellate accanto a tutta una folla di viaggiatori, c’è un posto per il vostro servitore silenziosamente distratto»2. Gli scambi si fecero più fitti a partire dall’esilio di Benjamin. Nel 1933 lo scrittore ha preso ormai l’abitudine di rivolgersi a Gretel chiamandola Felizitas; lei, dal canto suo, lo chiama Detlef, e a volte scherza con questo pseudonimo, lo inserisce nel discorso come se fosse il nome di un altro3.
La corrispondenza tra Gretel Karplus e Benjamin è ricca di motivi di interesse e mette non di rado in luce aspetti della scrittura che possono sembrare marginali, o addirittura insignificanti, ma che offrono a Benjamin l’occasione di fulminee riflessioni. Il 30 aprile, da Ibiza, Benjamin esordisce mostrandoci le condizioni materiali e anche il contesto ‒ paesaggistico e meteorologico ‒ in cui prende corpo la sua scrittura: «È difficile che tu possa immaginare la cornice nella quale mi trovo, seduto sotto un fico, scrivendo delle lettere: è una domenica pomeriggio con un cielo perfettamente coperto, assolutamente nessun raggio di sole né una brezza […]. Ho appoggiato il mio cappotto sulle ginocchia, ma ho ancora freddo. I miei pensieri sono abbastanza in accordo con i toni della natura, ma purtroppo non sono suscitati da essa»4.
Nella lettera, ancora da Ibiza, del 16 maggio 1933 Benjamin racconta come si svolge la sua giornata: sveglia intorno alle sette e mezzo, passeggiata fino a raggiungere la collina, qualche giretto nel bosco, letture e un po’ di lavoro al mattino, tra cui il progetto di scrivere un romanzo poliziesco. Ma i pensieri lo riportano a Parigi e all’impossibilità, al momento, di lasciare l’isola: «Ritorno allora sulla mia sdraio leggermente ansimante, e riprendo a volte una nuova pagina dell’Infanzia berlinese. Ormai penso “di risvegliarmi durante la notte” e a molte altre cose. Ma, alla fine, il quotidiano ha la meglio ancora»5. Poi, nel pomeriggio, legge o scarabocchia, talvolta gioca a scacchi nel tentativo, peraltro infruttuoso, di rendersi la vita più leggera. La sera, alle nove, alle dieci e mezza al più tardi, va a letto a godersi la luce, che definisce fiabesca, di una candela, il lusso di qualche lettura, come per esempio i romanzi di Simenon. A volte gli accade di trastullarsi con l’idea di andare a Majorca, a Cala Ratjada. «Siccome questi pensieri mi ricordano casa mia e siccome diventano leggeri prima che mi addormenti senza nessun rumore, scivolano sotto la porta e vengono a salutarmi! Allora oso di nuovo sognare un poco; e non c’è niente di più caro da desiderare»6.
Le lettere di Gretel danno conto dei differenti, a volte contrastanti, stati d’animo di lei, nonché dell’andamento inquieto della loro relazione. Da Berlino, il 6 maggio del 1933, lei scrive rammaricandosi per la freddezza che le sembra di percepire da parte di Walter nei suoi confronti; all’opposto, il 15 luglio di quello stesso anno comunica a Detlef la gioia di aver ricevuto proprio quel giorno, il giorno del compleanno di lui, una sua foto: uno stato d’animo che la porta a immaginare di incontrarlo, anche solo per qualche giorno, a Parigi, e di fare con lui delle passeggiate.
Gretel continuerà, negli anni successivi, a essere prodiga di consigli e di attenzioni, a confortare e a incoraggiare Benjamin quando lo sentirà inquieto e preoccupato, soprattutto per le difficoltà materiali, oppure a registrare con soddisfazione progressi e segnali positivi nei suoi lavori. La sua voce, come del resto tutta la loro corrispondenza, conoscerà picchi e tonfi improvvisi, fino a momenti di desolato sconforto per la mancanza di prospettive («Mi rovino la vita e sono felice quando una nuova settimana, un nuovo mese finiscono»7), una condizione che la porterà a considerare le lettere scambiate con Detlef come la sola luce in un mare di tenebre. Benjamin, dal canto suo, a volte confida a Gretel il senso di solitudine che spesso accompagna le sue giornate, e che si acuisce quando egli avverte una crisi persino in quelle relazioni che reputava più solide. Un caso emblematico in tal senso è costituito dal diradarsi del rapporto epistolare con Gershom Scholem e dal raffreddarsi del sentimento di amicizia che a lui lo legava. Scriverà a Gretel, il 3 dicembre del 1935: «Come puoi immaginare, non ho comunque alcun desiderio di fargli sapere quel che penso dell’imbarazzo, mascherato da alterigia e mistero, con cui egli elude ogni autentico rapporto con me»8.
Quando Walter scrive a Gretel, è come se le frasi non si allontanassero mai del tutto dai suoi testi filosofici e letterari, e ai margini di ogni notizia è possibile intravedere qualche pagina già scritta, oppure il disegno di un progetto soltanto abbozzato. In una lettera da Parigi, l’8 novembre del ’35, Benjamin informa Gretel del suo incontro con Eduard Fuchs, lo scrittore e collezionista sul quale scriverà un saggio. Il 9 ottobre di quello stesso anno, fa cenno per la prima volta all’Opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica, un testo nato dalla comprensione di «ciò che per noi è decisivo, ma che solo adesso incomincia a mostrare i suoi effetti, nel “destino” dell’arte del XIX secolo»9. Libri, nient’altro che libri: ecco quello che a volte trovava spazio nelle sue lettere ‒ aveva scritto un mese prima –, riferimenti a testi manoscritti, a curiosità bibliografiche; e aveva aggiunto che forse tutto ciò era soltanto un tentativo di fuggire, di non pensare alla realtà esterna.
La corrispondenza non subirà interruzioni dopo il matrimonio di Gretel con Theodor Adorno e il loro trasferimento in America. Possiamo, tramite le lettere a Gretel, ripercorrere alcuni momenti decisivi dell’esistenza di Benjamin, come per esempio il suo soggiorno in Danimarca ospite di Brecht nell’estate del 1938, i tentativi di imparare l’inglese in vista della sua ipotetica migrazione negli Stati Uniti, il suo internamento, nell’estate del 1939, dopo lo scoppio della guerra, nel campo di lavori forzati presso Nevers in quanto cittadino tedesco. Dal campo viene liberato agli inizi di novembre grazie all’intervento, presso il ministero dell’Interno, del Pen Club, l’organizzazione internazionale degli scrittori e dei letterati10. Torna a Parigi, in rue Dombasle, pronto a riprendere in mano i suoi progetti.
Le lettere successive alla data del 12 ottobre 1939 mostrano i segni del drammatico incalzare degli eventi, cui si accompagna l’aggravamento delle condizioni di salute di Benjamin. Il 17 gennaio del 1940 lo scrittore informa Gretel di aver ricevuto la diagnosi di una miocardite, per altro molto peggiorata negli ultimi tempi. Lamenta inoltre la difficoltà di un’immediata continuazione del suo lavoro su Baudelaire: intorno l’aria è sempre più irrespirabile, la minaccia incombente. Scrivere diventa un atto di resistenza, una precaria, per quanto preziosa, testimonianza. Una settimana prima, l’11 gennaio, aveva scritto a Gershom Scholem parole che hanno il tono di un imperativo morale: «Ogni riga che riusciamo a pubblicare è – per quanto il futuro alla quale la consegniamo sia incerto – una vittoria strappata alle potenze delle tenebre»11. Ed è proprio l’incupirsi degli eventi a rendere sempre più pressante la necessità di dare voce alle proprie idee, di trasformarle in pagine, nel corpo, per quanto frammentario, di un’opera. Ce lo conferma la lettera inviata a Gretel tra la fine di aprile e i primi di maggio, nella quale Benjamin fa cenno alla stesura delle sue tesi sul concetto di storia: «La guerra e la congiunzione astrale che l’ha portata, mi hanno indotto a mettere per iscritto alcuni pensieri di cui posso dire che li ho tenuti racchiusi, sì, racchiusi in me stesso, per circa vent’anni»12. Questa esposizione alla realtà contingente riguarda non solo la sua produzione letteraria e filosofica, ma anche il senso e la sostanza del dialogo epistolare con Gretel. Tutto precipita e tutto emerge con chiarezza nel proposito formulato nelle ultime righe: «Dobbiamo stare attenti a mettere il meglio di noi stessi nelle nostre lettere, poiché niente indica che il momento di un nostro incontro sia prossimo»13.
Il 14 giugno Parigi è occupata dai tedeschi. Benjamin e sua sorella Dora riescono a trovare posto su un treno che li porta verso sud: l’obiettivo è raggiungere il confine spagnolo per poi imbarcarsi da una località di mare iberica per gli Stati Uniti. Si fermano a Lourdes. Da qui, il 19 luglio, Benjamin scrive un’ultima lettera a Gretel. Ripensa al loro rapporto epistolare. Le confessa finalmente la gioia che gli hanno sempre procurato le sue lettere, una felicità di cui certo non potrà più fare esperienza in futuro. Ma le comunica, insieme all’urgenza e alla precarietà della sua condizione, anche l’ansia per la sorte dei suoi manoscritti. Non resta alla fine che un facile pronostico, una frase dal tono lapidario: «È possibile, e forse anche probabile, che noi non si disponga che di un tempo limitato»14, annota.
Poetica della lettera
Le pagine epistolari di Benjamin, ha fatto notare Adorno, sono «figure di una voce che parla, che scrive mentre parla»15. Ciò significa riconoscere alle lettere del suo amico un tono unico, inconfondibile, la forza coinvolgente di una presenza. Benjamin ha affidato alla sua produzione epistolare non solo testimonianze, confidenze, manifestazioni di sentimenti, ma anche notevoli, e in qualche caso straordinarie, espressioni del suo talento filosofico, della sua capacità di penetrare i testi letterari.
Del resto egli è sempre stato consapevole del valore che le lettere possiedono, del ruolo per nulla marginale che esse rivestono, a discapito della scarsa considerazione che non di rado le accompagna. Già nel settembre del 1919, scrivendo a Ernst Schoen, metteva in risalto «come i carteggi siano molto sottovalutati, perché vengono commisurati al concetto interamente ambiguo e falso dell’opera e della sua paternità»16. Ma proprio in questa realtà reputata secondaria, non di rado si possono trovare preziose riflessioni e testimonianze. Fogli affidati a un destino incerto, le lettere possiedono per Benjamin lo stesso fascino di quei materiali di scarto, di quegli oggetti apparentemente insignificanti, di quella realtà marginale e anonima che, se guardata con attenzione, può disegnare il volto più autentico di un’epoca o di un destino. Del resto si tratta di un atteggiamento da lui più volte teorizzato, che trova consonanza nella sua predilezione per il frammento rispetto all’opera compiuta, e per i prodotti effimeri, per i detriti, rispetto a ciò che risponde a un progetto ben definito ed eseguito a regola d’arte17. In un testo che accompagnava la pubblicazione, tra l’aprile del 1931 e il maggio del 1932, sulla «Frankfurter Zeitung» di ventisette lettere del periodo 1783-1883, l’epoca dell’affermazione del potere della borghesia in Europa, Benjamin osserva che tener veramente conto «anche di una sola lettera importante, lumeggiarla in tutte le sue allusioni e in tutti i suoi dettagli, significa cogliere l’elemento centrale dell’humanitas o dell’elemento-uomo»18.
Quella selezione di lettere costituì la base per la compilazione del volume Uomini tedeschi che, con lo pseudonimo di Detlef Holz (lo stesso che abbiamo visto contrappuntare il carteggio con Gretel), Benjamin pubblicò nel 1936 presso un piccolo editore svizzero. Vi si possono leggere le pagine di alcuni grandi autori (da Lichtenberg a Hölderlin, da Wilhelm Grimm a Büchner, da Brentano a Goethe) insieme a quelle di personaggi del tutto ignoti, ma che seppero, nello spazio di poche righe, esprimersi con toni e accenti autentici. A volersi inoltrare tra quelle pagine sarebbe possibile recuperare – insieme a documenti occasionali e precari, ma in grado di saldarsi al percorso esistenziale dei loro autori, di restituirci la profondità e l’inquietudine di uno sguardo ‒ quella che potrebbe essere definita una poetica della lettera. Ce ne offre conferma quanto Benjamin osserva a proposito di un messaggio di Georg Forster alla moglie (Parigi, 8 aprile 1793), un commento nel quale, non è azzardato ipotizzarlo, lo scrittore pare sostanzialmente rispecchiarsi. Quando i francesi nel 1792, dopo alcuni giorni di assedio, entrarono in Magonza, Forster era bibliotecario del Principe elettore. Benjamin fa notare che le lettere di Forster si presentano come «un tutto inscindibile»: ogni singola lettera, dall’intestazione alla firma, «è una miniera inesauribile di sfoghi dettati da un’esperienza completa, fino all’estremo della vita»19.
E se spostiamo lo sguardo su un autore di tutt’altro calibro, come Friedrich Hölderlin, possiamo constatare come Benjamin insista sulla stretta connessione tra i testi poetici di Hölderlin e la disseminata fisionomia del suo epistolario. Le lettere infatti contengono «passi che non la cedono in nulla ai suoi versi che ci sono rimasti»20, sono «così schiette e appassionate» da consentire di gettare uno sguardo all’interno dell’officina di Hölderlin. «In quegli anni ‒ conclude Benjamin ‒ non c’è più, per Hölderlin, attività linguistica, sia pur quella della corrispondenza quotidiana, cui egli non dedichi la magistrale, precisa tecnica delle liriche tarde»21.
Ma a farci comprendere come la stesura di una lettera costituisse, per Benjamin, una questione di vitale importanza vanno tenute in considerazione annotazioni apparentemente liquidabili come semplici idiosincrasie, come bizzarre fissazioni. Sarà sufficiente un esempio. In una lettera spedita a Gershom Scholem da San Antonio (Ibiza), Benjamin esordisce soffermandosi sulla qualità della carta da lui utilizzata, in grado di comunicare, forse meglio di tante parole, la sua attuale condizione: «A te, autorità incontestata nel campo della mia epistolografia, dovrebbe bastare la vista di questa carta da lettere per renderti conto che qualcosa non va»22. Scholem, dal canto suo, anche in virtù del lungo rapporto epistolare intrattenuto con Benjamin, conosceva bene l’atteggiamento di quest’ultimo nei confronti delle lettere, non solo di quelle da lui spedite. Nella prefazione all’edizione del loro carteggio, infatti, osserva: «Conservare le lettere e le cartoline che riceveva era tipico di Benjamin, quasi una sua abitudine connaturata»23. Del resto persino le lettere di persone ignote, e dunque per così dire anonime, semplicemente intraviste nelle vetrinette di un caffè, potevano risvegliare l’attenzione di Benjamin, suscitare un commento che ha una cadenza non troppo distante dall’incipit di un racconto fantastico: «Lettere rimaste a lungo chiuse assumono un che di truce: sono creature diseredate che tramano in silenzio perfide vendette per lunghi giorni di dolore»24.
C’è poi ancora un modo in cui le lettere entrano in gioco nella vita di Benjamin. Lo si coglie proprio nell’imminenza della fine, quando cioè scrivere lettere diventa l’unico strumento con cui egli cerca di mantenere viva una trama di relazioni, il tentativo di uscire da una condizione di forzato isolamento. E soprattutto lo si legge in una sorta di post-scriptum, nelle parole che Benjamin appunta su un foglietto e che affida a Henny Gurland, in compagnia della quale aveva valicato, nell’ultima sua fuga disperata, il confine con la Spagna. Quando arrivano a Port-Bou, dopo aver percorso con altri profughi un sentiero lungo i Pirenei, è il 25 settembre. Conosciamo l’esito di questa vicenda: la salvezza che sembra vicina, il permesso di transito negato dalle autorità spagnole, il filosofo che, nel timore di essere consegnato ai nazisti, si uccide la notte stessa. In quel messaggio, distrutto dalla Gurland e poi da lei ricostruito a memoria, lo scrittore si dichiarava costretto dalle circostanze a porre fine alla sua vita in un paesino dei Pirenei dove nessuno lo conosceva: «La prego – concludeva ‒ di trasmettere i miei pensieri al mio amico Adorno e di spiegargli la situazione in cui mi sono trovato. Non mi resta abbastanza tempo per scrivere tutte le lettere che avrei voluto scrivere»25.
La lettura di Derrida
Non restano molti dubbi, a questo punto, sulla notevole importanza che anche una sola lettera può rivestire nell’ambito della vasta produzione di Walter Benjamin, né sul fatto che possa contribuire a fare luce non solo su alcuni momenti della sua vita, ma anche su nodi e temi essenziali del suo pensiero. E pertanto non ci sorprende che la lettera del 12 ottobre del 1939, da cui siamo partiti, non sia sfuggita allo sguardo attento e all’interpretazione di un altro filosofo, che dell’opera di Benjamin ha fatto più di una volta l’oggetto delle sue riflessioni26.
Il 22 settembre del 2001, undici giorni dopo l’attacco alla Torri Gemelle, Jacques Derrida pronunciò a Francoforte un discorso in occasione del premio Adorno, che gli era stato conferito27. Il filosofo prese spunto dal sogno, che già conosciamo, raccontato da Benjamin a Felizitas. Il tema del discorso di Derrida riguardava l’antica questione del rapporto tra il sogno e la veglia, se cioè sia possibile parlare del sogno senza completamente sottomettersi allo sguardo lucido della razionalità: esiste, si chiedeva Derrida, un modo per salvaguardare la specificità del racconto onirico, per non annullarne l’estraneità alle logiche della coscienza? Sulla base di queste premesse, Derrida passava ad affrontare questioni scottanti. Nella sua analisi l’estraneità del sogno si trascina dietro quella dello straniero, la sua irriducibilità, e di conseguenza la necessità di garantire i diritti di chi è “altro” per lingua, etnia, convinzioni politiche. In gioco c’è la formulazione di un nuovo illuminismo che, sulla scia di Benjamin, non impedisca l’esistenza di un discorso filosofico marginale, minoritario, onirico.
Derrida parte dalla lingua, quella dell’ospite, del migrante, dell’esiliato. Ma passa ben presto a formulare precise domande: qual è la differenza tra sognare e credere di sognare? Chi ha il diritto di porre questa domanda: il sognatore immerso nella sua esperienza notturna o il sognatore al suo risveglio? Si può parlare del sogno senza tradirlo? Un filosofo, fa notare Derrida, risponderebbe di no, perché nessuno può raccontare un sogno senza svegliarsi: questa, da Platone a Husserl, è l’essenza della filosofia. Al contrario un poeta, uno scrittore, un artista sosterrebbero che forse «non è impossibile, talvolta, dire, dormendo, a occhi chiusi o spalancati, qualcosa come una verità del sogno»28. Derrida chiama in causa Adorno, la sua esitazione, mai venuta meno, tra il no del filosofo, e il sì, forse talvolta accade dello scrittore, del musicista, dello psicoanalista. La verità a cui il no del filosofo ci richiama è, per l’Adorno dei Minima moralia, una macchia, una ferita di cui i sogni più belli portano la cicatrice. La coscienza sveglia ci mostra i sogni come pura apparenza, e in questo modo ce li restituisce come solcati da un’incrinatura. Anche dall’incubo peggiore rimaniamo delusi di essere svegliati, perché ci ha comunque suggerito una verità o un senso che la coscienza rischia di dissimularci al risveglio. «Come se il sogno fosse più vigile della veglia»29, la letteratura più critica della filosofia.
E allora: cos’è il sogno? Quale la sua lingua? Derrida interroga ancora Adorno, che nel suo Profilo di Walter Benjamin30 individuava la capacità dell’autore dei Passages di bandire il sogno senza tradirlo, di risvegliarsi pur restando fedele agli insegnamenti e alla lucidità del mondo onirico. Si tratta di un tentativo, che Derrida condivide, di sottrarre il sogno (e con esso la lingua, l’inconscio, l’animale, il bambino, l’ebreo, lo straniero, la donna) alla violenza e alla crudeltà dell’interpretazione tradizionale, «cioè all’accaparramento filosofico, metafisico, idealista, e anche dialettico e capitalistico»31.
Addentrandosi finalmente tra le immagini e le parole del sogno di Benjamin, per prima cosa Derrida rivolge la sua attenzione alla parola fichu. Essa significa cose diverse, a seconda che costituisca un sostantivo, un aggettivo o il participio passato di un verbo. Nel primo caso indica uno scialle, un foulard; nel secondo ciò che è cattivo, brutto; nel terzo, una locuzione come je suis fichu significa “sono finito, spacciato”.
Altro dettaglio fondamentale del sogno è, per Derrida, il disegno che recava, come una firma o un paraffo, la grafia di Benjamin. La D che quest’ultimo riesce a leggere potrebbe essere l’iniziale del nome del dottor Dausse, anch’egli, lo si è visto, protagonista del sogno, ma potrebbe anche richiamare il nome della prima moglie di Benjamin e quello della sorella (entrambe, infatti, si chiamavano Dora). Ma Derrida insegue un’altra suggestione e vede in quella D la prima lettera di Detlef. Letta e scritta da Benjamin, la lettera D rappresenterebbe allora l’iniziale della sua firma, come se lasciasse intendere: «Io sono spacciato». Meno di un anno prima del suicidio – questa è l’ipotesi di Derrida ‒ Benjamin avrebbe sognato, nella forma di un geroglifico, il suo imminente destino.
Dopo aver sviluppato le immagini del sogno, Derrida amplia le sue considerazioni e il suo sguardo fino a presentare il progetto di un libro che vorrebbe scrivere per onorare il premio che sta ricevendo. Dei sette capitoli previsti merita un cenno l’ultimo, quello riguardante l’Animale, cioè quell’ecologia critica, decostruttiva, di cui si colgono le tracce nella Dialettica dell’illuminismo di Adorno e Horkheimer32: una rivoluzione del pensiero in grado di opporsi sia alla tradizione idealistica e umanistica della filosofia (che non ammetteva, ad esempio nel caso di Kant, alcuna compassione tra l’uomo e l’animale), sia all’ideologia che si nasconde nell’«interesse torbido che, al contrario, i fascisti, i nazisti e il Führer hanno manifestato nei confronti degli animali, alle volte fino al vegetarianismo»33.
Derrida attua, in buona sostanza, un doppio movimento: in primo luogo, focalizza il suo sguardo microscopico, il suo interesse, sulla parola fichu, al punto da coglierne la fisionomia ambigua, plurale, con uno sdoppiamento, di conseguenza, di prospettiva e l’apertura di imprevedibili scenari: da un lato la poesia che si fa immagine, corpo seducente ed enigmatico; dall’altro il balenare di un presagio che in un breve arco di tempo si sarebbe trasformato in un tragico destino. Ma l’individuazione del doppio senso della parola prelude a un secondo gesto, tipico della scrittura di Derrida, per certi versi opposto e complementare: l’allargamento del significato del sogno, tramite un gioco di analogie e di risonanze, fino a coinvolgere questioni fondamentali del pensiero e in particolare della filosofia del suo tempo, fino a riversare nel suo discorso la propria ottica, i temi (come per esempio il rapporto con l’animale) da lui più sentiti.
La lettura di Derrida, che si insinua tra le pieghe del testo, che ne lacera la tessitura per lasciar intravedere inediti bagliori di senso, non preclude tuttavia differenti modalità di approccio. Il racconto del sogno dal campo di Nevers può guidarci tra altre pagine di Walter Benjamin, metterle tra loro in relazione, disegnare la linea, per quanto incerta, di un percorso: può mostrarci, finalmente, la qualità e il movimento della scrittura.
Parole come caverne
Nella lettera a Gretel, Benjamin indica nel “leggere” il tema fondamentale del sogno. Un tema a lui particolarmente congeniale e sul quale non a caso si è appuntata l’attenzione di editori e commentatori34. Nell’opera di Benjamin la lettura non costituisce soltanto uno strumento di conoscenza, un’occasione di svago, una pratica fondamentale per la propria formazione. Leggere è un’attività da cui emana un fascino inconfondibile, è un mondo che si rivela già, e soprattutto, nella stagione dell’infanzia, un luogo in cui stabilmente, anche se mai quietamente, trovare rifugio. Benjamin ci restituisce la passione da lui provata fin dalla più tenera età per i libri. In un passo di Cronaca berlinese, annota: «Così, insieme al libro, anche il suo contenuto e il suo mondo erano effettivamente tangibili, a portata di mano. In tal modo, però, questo contenuto, questo mondo trasfiguravano il libro in ogni sua parte. Ardevano in esso, risplendevano dal suo interno; non si annidavano soltanto nella copertina o nelle figure; il titolo dei capitoli e le iniziali, i paragrafi e le colonne erano il loro guscio. Non li si leggeva semplicemente fino alla fine, no, si dimorava, ci si insediava tra le loro righe e quando, dopo una pausa, li si riprendeva si trasaliva nel punto in cui ci si era interrotti»35.
In questa dimensione in cui le lettere e le parole hanno l’intensità, la forza visiva di un’immagine, il palpito e la forma di un corpo vivo, il bambino prova la sensazione di precipitare, e in tal modo di venire a conoscenza di un nuovo modo di rapportarsi con il linguaggio. In un testo del 1926, Sguardo sul libro per l’infanzia,Benjamin scrive: «Drappeggiato di tutti i colori che coglie leggendo e osservando, egli viene a trovarsi nel mezzo di una mascherata e vi partecipa»36. Da qui nasce, quasi spontaneamente, il desiderio di raccontare, lasciando che siano le parole stesse a generare altre vite, altri mondi: «Quando prendono a inventarsi storie, i bambini sono registi che sfuggono alle censure del “senso”. Facilmente se ne può fare la prova. Si indichino quattro o cinque parole determinate e le si connettano in una breve frase; ecco che farà allora la sua comparsa una prosa fra le più stupefacenti: non una veduta sul libro per l’infanzia, bensì una guida a esso. Qui le parole s’infilano all’improvviso il costume e sono in un battibaleno coinvolte in combattimenti, scene amorose o zuffe. Così scrivono i loro testi i fanciulli; così, però, li leggono anche»37.
Sono testimonianze inequivocabili del valore, dell’importanza della lettura nell’ottica di Benjamin. E altre, non meno significative, a queste potrebbero essere accostate. Ma vale la pena di concentrarsi su due aspetti in particolare. Il primo è suggerito dal gioco, che ci è stato appena descritto, di combinare alcune parole in una breve frase per vederne scaturire «una prosa fra le più stupefacenti». C’è qualcosa di magico in tutto questo; ma forse anche qualcosa di più, una dimensione che non rimane confinata ai giorni della fanciullezza, o a un esito simile a quello di un gioco di prestigio. Perché a essere chiamato in causa è proprio un modo di leggere il testo, di costruirlo e smontarlo, di inseguirne le ombre sfuggenti, gli spazi segreti. In un altro testo, Benjamin ci ricorda che per i bambini «le parole sono ancora come caverne tra le quali essi conoscono strane vie di comunicazione»38. E poco più avanti richiama quel modo infantile di comporre frasi (scegliendo cioè, come si è visto, quattro o cinque parole) che, se rovesciato, ci appare incluso «in ogni atto del leggere». Il senso diventa l’ombra delle parole e dei nomi: «La cosa è ancora più palpabile con i cosiddetti testi sacri. Il commento che è al loro servizio estrae da questi testi alcune parole come se fossero state disposte alla sua attenzione secondo le regole di quel gioco affinché egli ne trovi la soluzione. E le frasi che un bambino produce giocando con le parole hanno davvero maggiore affinità con i testi sacri che con la lingua corrente degli adulti»39. Benjamin qui non lo dice, ma forse ogni testo letterario, a suo giudizio, accede a una dimensione della lingua che possiede qualcosa di magico e insieme di sacro. Chiede di essere letto con una chiave diversa da quella di altri testi e messaggi.
Il secondo aspetto cui si accennava ci mette in contatto con la materia onirica. Dobbiamo aprire Infanzia berlinese, leggere il breve testo in cui Benjamin sta descrivendo i volumi provenienti dalla biblioteca scolastica, il brivido che sapevano trasmettergli nel sangue, quella fedeltà che, una volta concessa, essi pretendevano fosse per sempre mantenuta. Quei vecchi volumi, che solo una volta in sogno ‒ racconta ‒ gli fu concesso di rivedere, come si chiamavano? «Sapevo solo che erano proprio questi libri scomparsi ormai da tempo che non ero più riuscito a trovare. Adesso però erano in un armadio, che al risveglio mi resi conto di non aver mai visto in precedenza. […] Ma prima ancora di potermi impadronire anche di uno soltanto di essi, mi ridestavo senza aver di nuovo sfiorato, neppure in sogno, i vecchi libri per ragazzi»40.
Nelle parole che abbiamo letto, nelle quali l’accento batte soprattutto sul momento del risveglio, il mondo dell’infanzia appare perduto: Benjamin insegue una scrittura che gli sfugge, che resta irraggiungibile, segreta, pagine che lasciano di sé solo il ricordo di una nuvola gravida di colori. Nel sogno c’è qualcosa di bizzarro e di familiare, un mondo del tutto simile a quello della realtà diurna, ma nel contempo chiuso e distante: un suono di cui resta solo un’eco, e un attimo dopo si perde cancellato dall’oblio.
Se qualcosa di quel mondo sopravvive è nella dimensione visiva del linguaggio, nel suo sconfinare in un’immagine, in una densità di cui troviamo conferma anche nella lettera del 12 ottobre da Nevers. Le parole sono dei mosaici, in cui le lettere dell’alfabeto brillano come altrettante tessere. Il lato iconico della scrittura è la conferma che in un’opera poetica l’essenziale non è mai ciò che è semplicemente comunicabile. È l’emblema di una realtà profonda, sepolta nella pagina come un enigma. «Tutte le nostre lettere alfabetiche erano figure – aveva affermato, ricorda Benjamin, la grafologa Anja Mendelssohn ‒, e in alcune di esse la figura originaria è ancora facilmente riconoscibile»41. Stanno qui la vertigine e il fascino che anche una sola frase può esercitare agli occhi, infantili o adulti, di chi legge.
Un collezionista di sogni
Tra le pagine di Benjamin trovano non di rado spazio racconti di sogni42. È sufficiente aprire un libro come Strada a senso unico per averne la conferma. Siamo di fronte a una vera e propria fenomenologia del sogno, a racconti onirici che presentano differenti fisionomie e funzioni. Essi, per esempio, riportano alla luce figure dimenticate: «In una notte di disperazione mi sono visto, in sogno, intento a rinnovare calorosamente i legami d’amicizia e di fraternità col mio primo compagno di scuola, che non conosco più da decenni e di cui nel frattempo non mi sono quasi mai ricordato»43. Altre volte trasfigurano la realtà, ci introducono in luoghi esotici, lontani44. Oppure veniamo trasportati nella stagione dell’infanzia, nei giorni e nelle notti in cui maturano tendenze destinate a segnare il corso di una vita. Il brano seguente ci mostra come la pulsione al collezionismo, una delle grandi passioni di Benjamin, si intersechi e si confonda con la dimensione onirica: «Ogni pietra che trova, ogni fiore raccolto e ogni farfalla catturata sono per lui già il principio di una collezione, e una sola grande collezione è, ai suoi occhi, tutto ciò che comunque possiede. In lui questa passione mostra il suo vero volto, il severo sguardo indio di cui negli antiquari, ricercatori, bibliofili non resta che un bagliore offuscato e maniaco. Come si affaccia alla vita è già cacciatore. Caccia gli spiriti, di cui fiuta la traccia nelle cose; tra spiriti e cose gli passano anni interi, durante i quali il suo campo visivo si conserva libero da presenze umane. Gli accade come nei sogni: non conosce niente di duraturo; le cose gli succedono, crede lui, gli capitano, gli si presentano. I suoi anni di vita nomade sono ore nel bosco dei sogni»45.
Nel sogno ogni gesto è una traccia del passato e insieme il segno oscuro di un tempo a venire: «Tutto era come inzuppato di colore, e tuttavia predominava un nero greve e bagnato, come se quella fosse l’immagine del campo che, in sogno, era stato appena dolorosamente arato e in cui erano stati proprio allora messi i semi della mia vita futura»46. E trova spazio, in quelle pieghe, anche il disegno delle parole: «Ho visto in sogno “una casa malfamata”. “Un albergo dove viziano un animale. Quasi tutti bevono solo acqua d’animale viziata”. Sognavo queste parole e subito mi sono ridestato»47. Oppure vi appaiono, ma del tutto trasfigurati, i corpi celesti, le forme di un paesaggio: «In sogno uscii da una casa e vidi il cielo notturno. Ne emanava un bagliore violento. Perché, privo di stelle com’era, vi campeggiavano ben visibili le figure secondo cui si è soliti raggruppare i corpi celesti. Un leone, una vergine, una bilancia e molte altre fissavano, ammassi compatti di astri, la terra. Non c’era traccia di luna»48.
I sogni di Benjamin inseguono il movimento, l’intensità di un racconto: il groviglio delle immagini notturne al risveglio si traduce in una trama di parole. Ma non si tratta di un esercizio passivo, di un’operazione semplice e banale; al contrario vi si annidano delle insidie. In gioco c’è l’autenticità della scrittura, e con essa il destino di chi narra: «Una tradizione popolare mette in guardia dal raccontare, la mattina, i propri sogni a digiuno. E davvero, chi è desto da poco si trova, in questo stato, ancora in balia del sogno. […] In questa disposizione di spirito raccontare i sogni è fatale, perché l’uomo, per metà ancora votato all’universo onirico, nelle sue parole lo tradisce e deve aspettarsene la vendetta. In termini più moderni: tradisce se stesso»49.
La ragione di questo esito fatale consiste nel non aver dato peso e spazio alla dimensione del risveglio, a uno sguardo che possa trasformare quelle sequenze oniriche in un’esperienza rivelatrice, nella dinamica di una narrazione. E non a caso Benjamin così conclude: «Non è più protetto dall’ingenuo abbandono al sogno e accennando senza distacco alle proprie visioni notturne si scopre. Perché, solo dall’altra sponda, dalla parte del giorno pieno, il sogno può essere evocato con memoria distaccata. Questo “al di là” rispetto al sogno è raggiungibile soltanto in una purificazione analoga all’atto di lavarsi e tuttavia diversissima da quello. Passa infatti per lo stomaco. A digiuno si parla dei sogni come se si parlasse nel sonno»50.
Nelle pagine di Benjamin i sogni si fanno immagine, discorso. Sono frammenti, brevi descrizioni, pagine refrattarie a disporsi in un catalogo. Sono corpi che fluttuano e si trasformano, e lasciano dietro di sé tracce tutte da decifrare, chiavi che illudono di poter raggiungere la ferma fisionomia di un senso. I sogni fanno scivolare la scrittura in una dimensione inedita, instabile, ma di abbagliante evidenza.
Tuttavia il legame tra il sogno e il risveglio può portarci, in Benjamin, anche a una differente prospettiva critica. Un’opera chiave, in quest’ottica, è I «passages» di Parigi. Ciò che costituisce il cuore dell’indagine di Benjamin, vale a dire l’ambigua forma dei passages, è una realtà architettonica che egli stesso definisce onirica. Possiamo leggere alcune righe, che sembrano portarci in un’atmosfera per certi versi simile a quella del sogno del ’39, richiamare l’importanza del momento del risveglio e infine accompagnarci tra gli spazi dei passages: «La noia è un caldo panno grigio, rivestito all’interno di una fodera di seta dai più smaglianti colori. In questo panno ci avvolgiamo quando sogniamo. Allora siamo di casa negli arabeschi della fodera. Ma sotto quel panno il dormiente sembra grigio e annoiato. E quando poi al risveglio vuol narrare quel che ha sognato, non comunica in genere che questa noia. E chi mai potrebbe infatti con un gesto rivoltare verso l’esterno la fodera del tempo? Eppure, raccontare dei sogni non significa altro che questo. E in nessun altro modo se non in questo si può parlare dei passages, architetture in cui, come in un sogno, riviviamo la vita dei nostri genitori, dei nostri nonni, come il feto nel ventre materno rivive la vita animale. L’esistenza in questi spazi scorre priva di accenti come l’accadere nei sogni. Il flâner è la ritmica di questo torpore»51.
Quello che tale spostamento di prospettiva porta in evidenza, lo sguardo che ora si apre, coinvolge uno degli aspetti fondamentali del pensiero di Benjamin, vale a dire il rapporto tra il presente e il passato, la forza che governa gli eventi storici: «La svolta copernicana nella visione storica è la seguente: si considerava “ciò che è stato” come un punto fisso e si assegnava al presente lo sforzo di avvicinare a tentoni la conoscenza a questo punto fermo. Ora questo rapporto deve capovolgersi e il passato deve diventare il rovesciamento dialettico, l’irruzione improvvisa della coscienza risvegliata. La politica consegue il primato sulla storia. I fatti divengono qualcosa che ci è accaduto giusto in quest’istante, fissarli è compito del ricordo. E in effetti il risveglio rappresenta il caso esemplare del ricordare: il caso in cui riusciamo a ricordarci di ciò che è più prossimo, più banale, più a portata di mano»52. L’irrompere del risveglio è ciò che spezza la continuità del tempo storico, è ciò che fa precipitare il passato nell’ora presente, ciò che determina l’imporsi dell’immagine dialettica53. L’ora della coscienza risvegliata è quella che tutti gli orologi, fermatisi all’improvviso, continuano a segnare.
A voler percorrere fino in fondo la strada che il libro su Parigi traccia tra sogno e risveglio converrà soffermarsi sul modo in cui la luce del giorno e l’oscurità notturna sono in grado di trasformare la fisionomia e la funzione dei passages. È in questa metamorfosi che tutta la città si riconosce, e le vicende umane si fanno finalmente leggibili. Sarà sufficiente una citazione di poche righe, senza dover aggiungere, a quelle di Benjamin, nemmeno una parola di commento: «Nell’antica Grecia venivano indicati dei luoghi attraverso i quali si scendeva agli inferi. Anche la nostra esistenza desta è una regione da cui in punti nascosti si discende agli inferi, ricca di luoghi per nulla appariscenti ove sfociano i sogni. Ogni giorno vi passiamo davanti incuranti, ma non appena arriva il sonno, torniamo indietro a tastarli con mossa veloce, perdendoci in questi oscuri cunicoli. Gli edifici delle città sono un labirinto che alla luce del giorno assomiglia alla coscienza; di giorno i passages (sono queste le gallerie che conducono alla loro esistenza dimenticata) sfociano inavvertiti nelle strade. Ma di notte, il loro buio compatto spicca spaventoso fra le masse di case: il passante della tarda ora vi passa davanti in gran fretta, a meno che non sia stato incoraggiato al viaggio attraverso le vie anguste»54.
Il rapporto con la morte
Nella lettera di Benjamin dal campo di Nevers, anche volendo ignorare i segnali premonitori indicati da Derrida, affiorano immagini riconducibili al tema della morte. Gli strani giacigli, ricoperti di muschio e di edera, in cui i due protagonisti del sogno si imbattono scendendo in una fossa, si rivelano essere delle tombe. Più avanti ci viene descritto un cappello, un panama, con la parte superiore tagliata e i cui bordi presentavano delle tracce di colore rosso, un dettaglio che potrebbe far pensare a delle macchie di sangue. In una nota che accompagna la pubblicazione della lettera, Jean-Maurice Monnoyer avanza il sospetto che Benjamin qui ci introduca al mondo dei morti, al regno delle Madri55. Nulla di particolarmente sorprendente, e tanto meno di inedito, nella scrittura di Benjamin. Ogni passo che egli muove, come quelli per esempio che ci accompagnano nei giorni della sua infanzia, sembra rasentare un’altra dimensione, preludere a una catabasi. Improvviso s’insinua, in Infanzia berlinese, nella descrizione del giardino zoologico ‒ un luogo «che come nessun altro sembrava aperto ai bambini», dunque apparentemente al riparo da ogni ombra inquietante ‒, un ricordo luttuoso: «E compresi perché Luisa von Landau, con la quale fino alla sua morte avevo condiviso la cerchia, doveva avere dimora lungo il Lützowufer di fronte al piccolo tratto di vegetazione selvaggia che fa accudire i propri fiori dalle acque del canale»56. Benjamin ricorda anche una visita al giardino compiuta molti anni più tardi in compagnia di Franz Hessel: «Avanzava lungo i viottoli, e ognuno si faceva scosceso. Conducevano giù, se non alle Madri di ogni esistere, certamente a quelle di questo parco»57. Ogni gesto, insomma, rimanda a un altrove, a una realtà profonda e ignota: «Nell’asfalto che calpestava, i suoi passi destavano un’eco»58.
Ma la morte occupa in Benjamin un posto ancora più importante: si colloca all’origine di quell’arte del narrare che egli vedeva, nel saggio su Leskov, ormai avviarsi al tramonto. Smarrita l’intensità con cui veniva recepita nella coscienza comune, l’idea della morte, nel corso dell’età moderna, sostiene Benjamin, è stata progressivamente espulsa dal mondo percettivo dei viventi. E tuttavia non solo il sapere o la saggezza dell’uomo, ma soprattutto la sua vita vissuta – che è la materia da cui nascono le storie ‒ assume forma tramandabile solo nel morente. In lui, nelle sue espressioni e nei suoi sguardi, «l’indimenticabile affiora d’un tratto» e conferisce autorità a tutto quanto lo riguardava. «Questa autorità è all’origine del narrato»59.
D’altra parte, leggendo l’opera di Bachofen, alla quale tra il gennaio e il febbraio del 1935 aveva dedicato un importante saggio, Benjamin aveva potuto constatare come per il celebre studioso del matriarcato la morte avesse rappresentato «la chiave di ogni conoscenza»60 e aveva potuto inoltre cogliere nelle sue pagine la rivelazione dell’immagine come di «un messaggio proveniente dal paese dei morti»61. Nel suo scritto autobiografico Retrospettiva di una vita, Bachofen lascia intendere di aver scoperto se stesso nel corso del suo viaggio in Italia, peregrinando tra tombe e musei. Eppure egli non era archeologo per formazione. Il suo destino deve tutto a quella vocazione di «voyageur solitaire», come Benjamin stesso la definisce, che lo portò a interessarsi ai simboli funerari e ai sepolcri degli antichi. E Benjamin, specchiandosi nei vagabondaggi di Bachofen, poteva ritrovare un’affinità con la propria attitudine alla flânerie. I passages, cifra inconfondibile della Parigi ottocentesca, si pongono come l’equivalente simbolico delle tombe bachofeniane, appaiono cioè come «relitti e rovine della mitologia della modernità»62.
Ma se l’arte del narrare, le immagini, il passo e lo sguardo del flâneur si collocano in rapporto con la morte, e in tal modo finiscono per occupare buona parte delle riflessioni e delle pagine di Walter Benjamin, a ciò non corrisponde una concezione cupa e rassegnata del gesto di scrivere. Anche quando la realtà si presenta come un paesaggio di macerie, e il destino offre poche vie di scampo, o forse nessuna, Benjamin non smette di aver fiducia nella scrittura, nel rapinoso fascino del sogno e nella lucida attività della critica e del pensiero. Ogni suo testo, per quanto spesso appaia provvisorio, frammentario, incompiuto, per quanto possa essere stato esposto alla precarietà e all’imprevedibilità degli eventi, intende proporsi come un’estrema testimonianza, come un appello disperato, come un tentativo di sopravvivenza. A volte, per rispondere a queste istanze, possono bastare poche righe, i fogli di un manoscritto. C’è un’immagine che può costituire una sintesi efficace, e che pertanto val la pena di segnalare al termine di questo percorso. Essa ci dice cosa fosse realmente, per Benjamin, la scrittura. La troviamo nelle sue note sui passages: «Una buca delle lettere all’ingresso del passage: un’ultima occasione per lasciare un segno al mondo che stiamo per abbandonare»63.
1 Il testo completo della lettera si legge in Gretel Adorno – Walter Benjamin, Correspondance (1930-1940), a c. di Cristoph Gödde e Henri Lonitz, Paris, Le Promeneur, 2007, pp. 372-375 (ed. orig. Briefwechsel (1930-1940), Frankfurt am Main, Suhrkamp, 2005). Per la nostra traduzione abbiamo tenuto conto di quella presente in W. Benjamin, Opere complete, a c. di Rolf Tiedemann e Hermann Schweppenhäuser, Torino, Einaudi, 2001-2014 (d’ora in avanti O. C.), vol. VII, pp. 465-466. Una differente versione si trova in W. Benjamin, Scritti autobiografici, Vicenza, Neri Pozza, 2019, pp. 399-400 (e p. 503 n., dove viene riportato il primo capoverso della lettera, che introduce il racconto del sogno).
2 W. Benjamin – G. Karplus Adorno, Cara Felicitas… Caro Detlef… Lettere, a c. di Silvia Gajani, Bologna, Ogni uomo è tutti gli uomini, 2020, p. 23.
3 Benjamin aveva adottato lo pseudonimo Detlef Holz (Detlef è un nome tedesco molto diffuso, Holz significa “legno”) per firmare i suoi articoli pubblicati in Germania e sfuggire al controllo della censura. Gretel a sua volta scelse di firmarsi Felicitas (in qualche raro caso Felizitas), nome di un personaggio della pièce di Wilhelm Speyer dal titolo Ein Mantel, ein Hut, ein Handschuh [Un cappotto, un cappello, un guanto], alla stesura della quale Benjamin aveva collaborato nel 1932.
4 W. Benjamin – G. Karplus Adorno, Cara Felicitas…, cit., p. 33.
5 Ivi, p. 47. L’esperienza del risveglio notturno è raccontata da Benjamin nel capitolo di Infanzia berlinese intitolato La luna. Leggiamone qualche riga, a partire dai catastrofici eventi onirici: «La luna, che si trovava piena in cielo, all’improvviso era cresciuta sempre più in fretta. Avvicinandosi progressivamente, disintegrò il pianeta. La balaustra del balcone in ferro, sul quale tutti avevamo preso posto sopra la strada, cadde a pezzi, e i corpi che lo avevano popolato si sgretolarono rapidamente in tutte le direzioni. L’imbuto che la luna formò arrivando, assorbì tutto in se stesso. Nulla poteva sperare di attraversarlo senza essere modificato. “Se adesso c’è dolore, non esiste dio”, mi sentii comprendere mentre raccoglievo ciò che volevo portare con me. Misi tutto in un verso. Era il mio congedo. “O stella e fiore, spirito e abito, amore, dolore e tempo ed eternità!”. Tuttavia, nel mentre cercavo di affidarmi a queste parole, già mi svegliavo». Ma il risveglio non dissolve del tutto l’atmosfera del sogno, ne costituisce piuttosto un indefinito prolungamento: «E solo in quell’istante l’orrore in cui la luna mi aveva ammantato parve annidarsi in eterno, desolante in me. Perché questo risveglio non poneva, al pari di altri, un traguardo al sogno, bensì mi rivelava che non l’aveva raggiunto e che il dominio della luna sperimentato da bambino per un nuovo lungo periodo non si sarebbe realizzato» (Infanzia berlinese, in O. C., vol. V, p. 412).
6 W. Benjamin – G. Karplus Adorno, Cara Felicitas…, cit.,p. 50.
10 Cfr. ivi, p. 602, dove viene messo in risalto l’intenso lavoro compiuto a questo scopo dall’amica Adrienne Monnier (1892-1955), proprietaria della libreria La Maison des Amis des Livres.
11 W. Benjamin – G. Scholem, Archivio e camera oscura. Carteggio 1932-1940, tr. it. Milano, Adelphi, 2019, p. 366.
12 W. Benjamin – G. Karplus Adorno, Cara Felicitas…, cit., p. 100.
17 Nel primo aforisma di Strada a senso unico, intitolato Stazione di servizio (in O. C., vol. II, p. 409), possiamo leggere: «Una reale efficacia della letteratura può realizzarsi solo attraverso un netto alternarsi di azione e scrittura: in volantini, opuscoli, articoli di rivista e manifesti deve plasmare quelle forme dimesse che corrispondono alla sua influenza all’interno di collettività attive meglio dell’ambizioso gesto universale del libro. Solo questo linguaggio immediato si mostra all’altezza del momento in modo attivo».
18 [Appendice a«Uomini tedeschi»],in O. C., vol. VI, p. 424.
25 Per questa traduzione, cfr. Giulio Schiavoni, Walter Benjamin. Il figlio della felicità, Torino, Einaudi, 2001, p. 365 n., il quale ricorda che quest’ultimo messaggio è contenuto in una cartolina postale ritrovata nell’autunno 1981 tra le carte lasciate da Adorno.
26 Si veda per esempio il capitolo Nome di Benjamin in J. Derrida, Forza di legge. Il «fondamento mistico dell’autorità», Torino, Bollati Boringhieri, 2003, pp. 86-143.
27 J. Derrida, Fichus, Paris, Galilée, 2002 (tr. it. Il sogno di Benjamin, Milano, Bompiani, 2003).
34 Si veda, per fare un solo esempio, l’antologia di testi benjaminiani Figure dell’infanzia. Educazione, letteratura, immaginario, a c. di Francesco Cappa e Martino Negri, Milano, Raffaello Cortina, 2012.
35Cronaca berlinese, in O. C., vol. V, pp. 290-291.
36Sguardo sul libro per l’infanzia, in O. C., vol. II, p. 478.
39 Ivi, pp. 532-533. Cfr. I «passages» di Parigi, in O. C., vol. IX, p. 900, dove invece questo gioco infantile «sembra partire dalle merci esposte in alcuni negozi: semi e binocoli, viti e spartiti musicali, trucchi e vipere impagliate, pellicce e revolver».
41 Sono parole tratte dal libro Der Mensch in der Handschrift [L’uomo nella scrittura] e citate da Benjamin in Chichleuchlauchra. A proposito di un sillabario, in O. C.,vol. IV, p. 296. Vale la pena di ricordare che Benjamin era molto interessato alla grafologia e in gioventù aveva anche praticato, dietro compenso, occasionali analisi grafologiche. Un interesse che col passare degli anni non venne mai meno: nella lettera del 15 gennaio del 1934, per esempio, Benjamin comunica a Gretel di aver conosciuto il celebre psicografologo Rafael Schermann, autore del libro Die Schrift lügt nicht [La scrittura non mente], pubblicato nel 1929. E la grafologia lascia una traccia onirica, come si è visto, anche nella lettera del 12 ottobre del ’39.
42 Si veda, in proposito, la breve ma significativa raccolta di testi onirici intitolata Autoritratti in sogno (in O. C., vol. V, pp. 338-342).
47Strada a senso unico, cit., pp. 439-440. Sul rapporto sogno-linguaggio cfr. anche Cronaca berlinese, cit., p. 254: «Come un certo tipo di sogni significativi sopravvive con le parole al risveglio, quando invece i contenuti di tutti gli altri sogni sono già svaniti, così in questo caso alcune parole isolate si sono conservate come segni di incontri catastrofici».
53 Cfr. la lettera a Gretel Adorno del 16 agosto 1935: «L’immagine dialettica non riproduce il sogno ‒ questo non ho mai inteso sostenerlo. E tuttavia essa mi sembra contenere le istanze, il punto di irruzione del risveglio, e anzi proprio a partire da questi punti creare la sua figura come una costellazione li crea con i punti luminosi. Anche qui si tratta dunque di tendere un arco, di aver ragione di una dialettica: quella tra immagine e risveglio» (Lettere 1913-1940, cit., p. 310).
54I «passages» di Parigi, cit., p. 89. E cfr. p. 465: «La strada conduce il flâneur in un tempo scomparso».
55 Cfr. J.-M. Monnoyer, Notice, in W. Benjamin, Écrits français, Paris, Gallimard, 1991, p. 314.
56Infanzia berlinese, cit.,p. 361. La prematura scomparsa di Luisa von Landau è ricordata con ancor maggiore intensità in Cronaca berlinese, cit., p. 281: «Tuttavia non è precisamente questo il motivo per cui ancora oggi ricordo distintamente il suo nome, piuttosto perché fu il primo su cui sentii cadere l’accento della morte».
Punti di attenzione. Considerazioni su Walter Benjamin. Marco Ercolani
Una preghiera dell’anima
Walter Benjamin individua, nelle opere e negli autori, quelli che potremmo chiamare dei “punti di attenzione”, e rivolge ad essi uno sguardo non vago ma veggente, capace di scrutare in modo nuovo il dettaglio esaminato. In questo senso la sua idea di prosa è essenziale: «Il lavoro a una buona prosa ha tre scalini: uno musicale dove viene composta, uno architettonico dove viene costruita e infine uno tessile dove viene intessuta»1. Musica, architettura e tessitura, i tre scalini della narrazione, sono tre “punti di attenzione” distinti, ma anche fusi insieme: il suono della lingua, la necessità della struttura, la capacità di intrecciare l’uno e l’altra. Da questa sintesi nasce il tessuto dell’opera.
«I tredici volumi della Recherche du temps perdu di Marcel Proust sono il risultato di una sintesi impossibile, in cui lo sprofondarsi del mistico, l’arte del prosatore, la verve del satirico, il sapere del dotto e l’ossessione del monomane convergono in un’opera autobiografica. È stato detto giustamente che tutte le grandi opere della letteratura fondano un genere o lo dissolvono, e cioè costituiscono un caso a sé»2. In realtà un’opera letteraria, quando è autentica, fonda un genere nel momento stesso in cui lo dissolve, restando un caso unico. Qualsiasi opera andrebbe considerata un arsenale in fermento, un laboratorio vivente, che rende vane le opere composte prima della sua esistenza. L’opus di Benjamin, disseminato in articoli, lettere, rari libri, e raccolto postumo in diversi volumi, non è mai definibile come “completo”, perché la natura della sua creazione è frammentaria: in sostanza, un genere ibrido che attraversa critica e narrazione, dove il “pensare per immagini” è fondamentale, è l’utopia di uno sguardo che trascende i significati. La sua ricerca spazia da Goethe a Baudelaire, da Leskov a Kafka, tentando di trovare, nelle diverse opere esaminate, punti di tensione o di ellissi da cui possa irradiarsi la sintesi dello sguardo critico, uno sguardo concentrato e sfuggente, da Angelus Novus. Quella sintesi trova espressione nella sua opera di critico multiforme, sensibile alle suggestioni dell’immaginazione così come al rigore dello sguardo. «La poesia di Mallarmé è la tour d’ivoire, una torre d’avorio così bianca e accecante che è appena possibile distinguerla dall’etere silenzioso in cui è immersa. E il poeta è diventato un riflesso nella sua finestra più alta»3. La figura del poeta, riflessa da quelle altezze, rimanda a una figura remota, separata dal mondo, dove la scrittura, nel suo essere fantasmatica, non si fa però evanescente, come sarebbe prevedibile, ma diventa cristallo.
Di Adrienne Mesurat, il capolavoro giovanile di Julien Green, Benjamin scrive: «In questo racconto tutto appare atemporale, dalle forze primitive della natura umana fino a quelle non meno originarie del suo ambiente, al punto che possiamo a malapena immaginare che più tardi si capirà a prima vista che è stato scritto oggi. A meno che – per toccare almeno il motivo fondamentale, prima di concludere – noi non ammettiamo che la visione dell’amore che domina in questo libro poteva levarsi soltanto oggi: una figura che sta di mezzo fra la donna delle pulizie e l’erinni, che strizza lo strofinaccio umido, il corpo umano, con le sue mani possenti, finché ne è uscita l’ultima goccia di vita»4. È raro uno sguardo critico, e non psicoanalitico, che sappia penetrare “cuore” e “corpo” di un personaggio vedendone, in una sintesi fulminea, l’intima necessità. Le sue parole testimoniano di un’inquietudine consapevole, che varca i limiti della rassicurante terraferma per affrontare i rischi della navigazione marina. Diceva lo stesso Benjamin: «Le vele sono i concetti. Ma non basta disporre delle vele. Ciò che è decisivo è l’arte di saperle issare»5.
Il suo rigore non vuole verità approssimative, ma cerca la precisione dell’immaginazione e l’energia della verità, come quando, parlando del capolavoro kafkiano Il processo, egli evidenzia la dilazione e il rinvio come i principali motori narrativi, non cedendo alla trappola di facili interpretazioni allegoriche o religiose. Hannah Arendt conferma la posizione “poetica” di Benjamin all’interno della sua visione critica: «Analizzare le creazioni linguistiche non nel loro valore pratico o di comunicazione, ma mettendole nella loro forma cristallizzata e quindi, in definitiva, frammentaria come espressioni prive di intenzioni e comunicazioni di un’“essenza del mondo”. E cos’altro significa questo se non che egli concepiva il linguaggio come fenomeno essenzialmente poetico?»6.
Altri segni delle sue attenzioni e predilezioni sono rivelatori, come dimostrano queste sue parole: «Leopardi è morto nel 1837 all’età di trentanove anni, dunque quando lo spirito di Hölderlin si era già spento da tempo. Nessuno dei due come poeta ha raggiunto l’età matura. Fanno parte di coloro nel cui stretto spazio di vita il realizzare e il progettare sono accatastati l’uno sull’altro in un modo eccezionalmente grandioso e pericoloso»7. Qui, accennando ai destini di Hölderlin e Leopardi, Benjamin descrive la sua stessa esistenza di scrittore, dove “realizzare” e “progettare” si accatastano l’uno sull’altro.
Non è raro incontrare, in qualche suo testo, affidato a una lettera, a una recensione, a un saggio breve, degli attimi che potrei definire soltanto di veggenza critica. Qui ne cito un esempio da una lettera: «La follia è l’essenza dei personaggi prediletti da Kafka; da Don Chisciotte, agli assistenti, fino agli animali. (Essere animale per lui con ogni probabilità significava semplicemente aver rinunciato, per una sorta di pudore, alla figura e alla saggezza umana. Proprio come un signore distinto che finisce in una bettola di terz’ordine rinuncia per pudore a ripulire il suo bicchiere). Per Kafka indubbiamente era chiaro quanto segue: in primo luogo che uno, per aiutare, deve essere un folle; in secondo luogo: solo l’aiuto di un folle è veramente un aiuto. Incerto è solo: giova ancora all’uomo? Forse è ancora più facile che aiuti gli angeli […] per i quali potrebbe andare anche altrimenti. Vi è, come dice Kafka, una quantità infinita di speranza, solo non per noi. Questa frase racchiude veramente la speranza di Kafka. Essa è la fonte della sua radiosa serenità»8. Considerare Kafka un esempio di «radiosa serenità» e affermare che «solo l’aiuto di un folle è veramente un aiuto» sono verità visionarie, non solo critiche, di un’audacia sconcertante, che Benjamin si permette con nonchalance di inserire nel contesto di una lettera. In essa afferma anche: «Kafka vive in un mondo complementare. (In ciò egli è assolutamente affine a Klee, la cui opera nella pittura è altrettanto sostanzialmente isolata quanto lo è quella di Kafka nella letteratura)»9. Nel suo principale saggio sullo scrittore praghese, Benjamin afferma: «Se Kafka non ha pregato – ciò che non sappiamo – gli era propria, in altissima misura, ciò che Malebranche definisce “la preghiera naturale dell’anima”: l’attenzione. E in essa, come i santi nelle loro preghiere, ha compreso ogni creatura»10.
Torniamo dunque al tema dell’attenzione, che come un’“aura” avvolge il pensiero di Benjamin. Non sarebbe del tutto errato definire le sue intuizioni tanto eccellenti quanto arbitrarie: a volte si ha la sensazione, leggendo un suo testo, di vedere degli schizzi, degli acquerelli critici, che non sai a cosa esattamente alludano. Parafrasando una sua immagine, la critica è quella scintilla inattesa che conferisce al paesaggio la stessa plasticità che il fulmine dona al cielo notturno. Quella scintilla potremmo definirla come “punto di attenzione”, senza dimenticare che al suo sguardo critico non va mai imputata la “vaghezza” poetica di cui si rende talvolta colpevole una critica che sacrifica l’architettura del pensiero all’efficacia della singola frase. Nessun “professionismo teologico” sottende le sue pagine, ma di certo è presente in lui la percezione di un’ulteriorità che sfugge al mondo delle cose già definite e che crea sempre altre domande, altre scosse telluriche, quasi che egli volesse mettere alla prova certi autori, spesso i suoi preferiti, indagando la consistenza della loro verità. E non solo gli autori, ma anche certi temi da lui prediletti, come l’infanzia, il divino, la follia. «I primordi – parlando metaforicamente: le profondità marine – del linguaggio sono l’elemento in cui si calano entrambi, il poeta e il malato. Il poeta lirico si cala chiuso nella campana d’immersione della forma artistica, in modo responsabile e a termine, il malato è completamente nudo, in modo che si ferma tra i tesori del fondo marino che non riesce a portare a galla»11. Queste affermazioni imperative ci mostrano quanto Benjamin avvertisse, prima di Deleuze, la necessità della follia come motore dinamico capace di cogliere l’“essenza” del poetico, proponendo una teoria della malattia psichica di sorprendente originalità. La «campana d’immersione» della forma permette forme espressive che la “nudità” della pazzia non consente. Scrive di lui Gershom Scholem: «Questi suoi discorsi, in cui era sempre presente un misto di scherzo e di serietà, si distinguevano per un’intensità eccezionale: un appassionato pensiero, scavante a fondo, cerca affannosamente una formulazione sempre più esatta. In lui ho potuto esperire dal vivo cosa significhi pensare»12.
Il pensiero di Benjamin, il suo metodo critico, consiste nel guardare le espressioni culturali dell’uomo senza schermi o schemi preconcetti, osando interpretazioni che possono apparire visionarie. Musica, architettura e tessitura ritornano come epifanie di verità: la musica dell’intuizione, la costruzione della forma, l’intreccio delle analogie. Così ad esempio, nell’articolo in cui commenta Il circo di Ramón Gomez de la Serna, egli scrive: «La gente del circo ha imparato dagli animali. Gli acrobati volano di trapezio in trapezio come uccelli di ramo in ramo, le mani del mago guizzano nell’aria come due donnole, la cavallerizza si cala sul dorso del cavallo come una farfalla, il pagliaccio annusa la sabbia della pista come un tapiro, e soltanto il caposcuderia con la sua frusta esce dall’anarchico paradiso animale, come signore del creato»13.
Nei testi di Benjamin si riscontrano “stati di illuminazione profana”, dove esperienza quotidiana ed esperienza mistica vanno in cortocircuito: da qui l’intuizione dello scrittore, sospeso fra saggio critico e frammento narrativo, che espone con libertà ed esattezza le epifanie della propria percezione. Al lettore viene affidato il compito di viaggiare in quelle epifanie come dentro incantesimi alieni o segreti, ispirati da un libro letto, da un tema indagato. «Il mio non negare l’aspetto della rivelazione per l’opera di Kafka risulta già dal fatto che – dichiarandola “snaturata” – le riconosco quello messianico. La categoria messianica di Kafka è il “rovesciamento” o lo “studio”»14. In che senso, oggi, decifrare l’interpretazione di Benjamin? Forse nel senso che è necessario studiare l’aspetto utopico, messianico, di un’opera che, al pari di quella kafkiana, rovescia ogni ipotesi e delude ogni classificazione? In effetti il “sogno critico” di Benjamin è sempre nutrito da uno stato di ardente veggenza, che l’immagine della luce sottolinea: «La vera critica non procede contro il suo oggetto: è come una sostanza chimica che ne attacca un’altra solo nel senso che dissolvendola scopre la sua natura più interna, non la distrugge. La sostanza chimica che attacca in questo modo (dieteticamente) le cose spirituali è la luce. […] Appare allora la particolare magia critica, che la cosa contraffatta viene a contatto con la luce, e si disgrega. L’autentico resta: è cenere»15. Se ciò che resta è «cenere», significa che la verità ha l’aspetto della fiamma: il rogo che la fa risplendere ed essere luminosa è la combustione dell’opera. Per ottenere questa combustione, il critico si concentra su un oggetto, reso luminoso dalla sua attenzione. Qui l’attenzione è metafora non solo della scrittura, ma anche di un tormento interiore, dove il progetto è quello di trasformare il dolore continuo in discontinua angoscia, il muro immutabile nella gioia di varcarlo mutato. Leggere Benjamin è anche pensare, filosoficamente, una terapia del vivente: è, per usare le sue parole, una “preghiera dell’anima”. Una preghiera estranea a qualsiasi liturgia, racchiusa nel disegno del frammento critico: «Il fatto che in Kafka la legge non si manifesti in nessun luogo come tale, proprio questo e null’altro rappresenta il disegno provvidenziale del frammento»16.
Ordine e disordine
«Mi trovavo in un labirinto di scale. Questo labirinto non era coperto da tutte le parti. Salivo; altre scale mi conducevano giù in profondità. Su un pianerottolo mi resi conto di essere giunto su una vetta. Lassù mi si schiudeva un’ampia veduta su tutto il paesaggio. Vidi altri in piedi su altre vette. Uno di questi altri fu colto improvvisamente da vertigine e precipitò. Questa vertigine si propagò; adesso, altri ancora precipitavano da altre vette negli abissi. Quando anch’io fui colto da questa sensazione mi svegliai»17. Il labirinto “scoperto”, a cui accenna Benjamin nel suo sogno, non raffigura il consueto enigma del labirinto “chiuso” ma è, al contrario, è spalancato su altri labirinti e condiviso da altri sognatori, che poi saranno colti da vertigine e cadranno. Invece il protagonista, per salvarsi e non cadere, si sveglia, e il risveglio coincide col racconto del sogno. La metafora è trasparente: lo scrittore, superstite dopo aver visto l’abisso in altri destini, ne parla e resta vivo.
«Ci fermammo davanti a un piccolo ruscello. Scorreva tra due bordi fatti di piatti fondi di porcellana, ma che oscillavano più di quanto non appartenessero alla terraferma e cedevano sotto il piede come delle boe. Ma non sono più sicuro che il secondo bordo dall’altra parte fosse davvero di porcellana. Penso piuttosto che fosse di vetro. A ogni modo essi erano disseminati, senza interruzione, di fiori che fuoriuscivano come cipolle da recipienti di vetro, ma sferici e multicolori, e che si urtavano dolcemente nell’acqua anche stavolta come delle boe. Entrai per un attimo nel parterre floreale della fila di fronte. Contemporaneamente sentii le spiegazioni di un piccolo funzionario subalterno che ci faceva da guida. In quel ruscello – era questo il senso delle sue spiegazioni – si uccidono i suicidi, i poveri che non possiedono più se non un fiore che essi stringono fra i denti. A questo punto la luce cadde sui fiori. Dunque una sorta di Acheronte, si potrebbe pensare; ma nel sogno non vi si accennava affatto. Mi si diceva in quale punto dovevo mettere il piede per tornare indietro fino alle prime piastrelle»18.
È evidente, nel racconto di questo sogno, una potente pulsione verso l’ombra, un’attrazione verso l’annichilimento. Benjamin morirà suicida a Port-Bou, ma già in precedenza aveva meditato più volte di togliersi la vita. Il giorno prima di uno di quei suicidi annunciati e non messi in atto, aveva scritto all’amico Scholem: «Molti, o quanto meno alcuni dei miei lavori sono quindi stati delle vittorie su piccola scala, a cui corrispondono sconfitte su larga scala. Non voglio parlare dei piani rimasti inattuati, dei quali non ho nemmeno intrapreso la realizzazione»19. Il movimento che resta impresso al lettore, leggendo il suo sogno, è quello del «mettere il piede per tornare indietro», ossia quello di saper tornare dopo essersi spinto fin sul bordo del ruscello, diversamente dai disperati che vi si gettano dentro. Il compiere un passo indietro e il guardarsi attorno suggeriscono l’idea di una vita che cerca ancora di trovare la sua giusta forma. Ma otto anni dopo Benjamin, dominato dalla paura di dover tornare in Francia ed essere deportato in un lager tedesco, si toglie davvero la vita a Port-Bou. Paradossalmente, quando scoprono che lo scrittore è morto, le guardie di confine spagnole si spaventano e lasciano che tutti i suoi compagni di fuga varchino la frontiera, salvandosi. Si compie così la tragica beffa. Benjamin, che Adorno e Scholem renderanno celebre custodendo e pubblicando i suoi scritti, muore per una previsione negativa, del tutto naturale, sul suo prossimo destino. Travolto dall’angoscia, non ha fatto quel piccolo passo indietro che lo avrebbe salvato.
«Il libro stava aperto sopra il tavolo troppo alto. Leggendo, mi tappavo le orecchie. C’era già stato un tempo in cui avevo sentito narrare senza voce. Non da mio padre però. Talvolta, d’inverno, quando nella calda stanza me ne stavo alla finestra, era invece il turbinio di neve a narrare così senza rumore. Non avevo mai capito con precisione cosa mi raccontasse perché troppo fittamente e incessantemente il noto si avvicendava all’ignoto. Avevo appena stretto amicizia con uno sciame di fiocchi, e già mi accorgevo come avesse dovuto cedermi a un altro che s’era improvvisamente mescolato al primo. Ora però era arrivato il momento di seguire, nel turbinio delle lettere, le storie che quando ero alla finestra mi si erano sottratte. I paesi lontani che vi incontravo danzavano confidenzialmente l’uno intorno all’altro come i fiocchi di neve. E poiché quando nevica la lontananza non ci conduce più verso l’esterno, ma verso l’interno, Babilonia e Bagdad, Akko e l’Alaska, Tromsø e il Transvaal erano dentro di me. La mite aria da romanzone d’avventure che li pervadeva si insinuò così incontrastatamente nel mio cuore col sangue e il periglio, che restò per sempre fedele ai consunti volumi. O restò fedele a volumi più vecchi, irreperibili? E cioè a quelli meravigliosi che solo una volta in sogno mi fu concesso rivedere? Come si chiamavano? Sapevo solo che erano proprio questi libri scomparsi ormai da tempo che non ero più riuscito a trovare. Adesso però erano in un armadio, che al risveglio mi resi conto di non aver mai visto prima. Nel sogno mi sembrava vecchio e familiare. I libri non erano disposti in verticale ma in orizzontale; e precisamente nell’angolo più minaccioso. In essi c’era aria di tempesta. Aprirne uno, mi avrebbe condotto nel bel mezzo del grembo in cui, cangiante e fosco, si rannuvolava un testo gravido di colori»20.
Quando era bambino, Benjamin non poteva appagarsi della singola storia scritta in un libro, ma voleva essere invaso da tutte le storie. Ogni lettura era per lui un’avventura nel meraviglioso, gli ricordava lo sciame dei fiocchi di neve con la loro danza concitata, aerea. La nuvola fosca e cangiante, gravida di colori, ci racconta di libri che appaiono o riappaiono, parlandoci dei paesaggi perturbanti che affiorano dentro di noi. Per il bambino, i racconti di avventure sono storie incantevoli, da cui non deve distogliere lo sguardo anche se gli trasmettono il brivido del sangue e del pericolo. È sempre pronto a decifrare, tra ordine e disordine, i segni che si profilano sulle pagine. Ma la stessa cosa accadrà quando sarà divenuto adulto. Collezionista e cacciatore (anche presso i bouquinistes, a Parigi, sulle rive della Senna), Benjamin vivrà ogni libro come un nido di scoperte, un alveare di metamorfosi. «Voi avete già sentito parlare di persone che si sono ammalate per la perdita dei propri libri e di altri che per acquistarli si sono trasformate in criminali. Ogni ordine, proprio in questi ambiti, non è niente altro che uno stato di sospensione sull’abisso. “L’unico sapere esatto che ci sia” – ha detto Anatole France – è la conoscenza dell’anno di pubblicazione e del formato dei libri”. In effetti, se vi è un riscontro all’assenza di regole che caratterizza una biblioteca, questo è la conformità a regole del suo catalogo. Così l’esistenza del collezionista è tesa dialetticamente tra i poli dell’ordine e del disordine»21.
«C’è un quadro di Klee che si chiama Angelus Novus. Vi è rappresentato un angelo che sembra in procinto di allontanarsi da qualcosa su cui ha fisso lo sguardo. I suoi occhi sono spalancati, la bocca è aperta, le ali sono dispiegate. L’angelo della storia deve avere questo aspetto. Ha il viso rivolto al passato. Là dove davanti a noi appare una catena di avvenimenti, egli vede un’unica catastrofe, che ammassa incessantemente macerie su macerie e le scaraventa ai suoi piedi. Egli vorrebbe ben trattenersi, destare i morti e riconnettere i frantumi. Ma dal paradiso soffia una bufera, che si è impigliata nelle sue ali, ed è così forte che l’angelo non può più chiuderle. Questa tempesta lo spinge inarrestabilmente nel futuro, a cui egli volge le spalle, mentre cresce verso il cielo il cumulo delle macerie davanti a lui. Ciò che noi chiamiamo il progresso, è questa bufera»22.
L’Angelus Novus di Klee indica la strada: avere il viso rivolto al passato, dove si scorgono solo «macerie su macerie», ma procedere con gli occhi spalancati verso il futuro, anche se, allora come oggi, il futuro è un’irresistibile tempesta. Il quadro di Klee, che accompagnerà Benjamin in tutti suoi traslochi e dopo la sua morte sarà ereditato da Scholem, rimane con noi a testimonianza del fatto che possiamo esistere solo nel rapporto obliquo e fecondo con il perturbante che ci attraversa. Ha scritto Scholem a proposito dell’amico: «Con incessante frequenza s’incontra in lui, e proprio nei luoghi spesso più inattesi, un centrale rapporto del suo pensiero col problema dei testi sacri: così nella maggior parte dei suoi lavori sulla filosofia del linguaggio, nel saggio Il compito del traduttore, nel libro sul dramma tedesco, ma anche nelle sue osservazioni sulla fantasia linguistica infantile, di cui egli dice che le “frasi improvvisate per gioco da un bambino […] sono più affini a quelle dei testi sacri che al linguaggio corrente degli adulti”»23. Questa osservazione del grande ebraista, autore di fondamentali studi sulla Qabbalah, ci illumina sullo sguardo di Benjamin, assorto nel varcare i limiti del pensiero canonico, sempre pronto a mettersi o a ri-mettersi in gioco con nuove analogie, come in questo caso quella con i giochi verbali dei bambini, da lui studiati con affetto osservando il figlio Stefan da piccolo. L’Angelus Novus appare oggi, considerando in toto la sua opera, come il profilo di un Messia, dipinto dal tratto infantile di Klee come ad annunciare una misteriosa contiguità fra sacro e profano: o forse, chissà, un nuovo gioco disperso nel nulla, in quella che Char definisce «l’energia dislocante della poesia»24.
1 W. Benjamin, Attenzione agli scalini!, in Strada a senso unico, in Opere complete, tr. it. Torino, Einaudi, 2000-2014 (= O. C.), vol. II, p. 423.
2Per un ritratto di Proust (1929),inO. C., vol. III, p. 285.
3Libri che dovrebbero essere tradotti (1929), ivi, p. 319.
La traccia è l’apparizione di una vicinanza, per quanto possa essere lontano ciò che essa ha lasciato dietro di sé. L’aura è l’apparizione di una lontananza, per quanto possa essere vicino ciò che essa suscita. Nella traccia noi facciamo nostra la cosa; nell’aura essa si impadronisce di noi1.Walter Benjamin
L’Angelo della Storia, investito di tutto il suo valore allegorico, diventa con il pensatore Benjamin l’icona, culturalmente ineludibile, di un processo che prende avvio estetico-visuale da un’opera d’arte: l’Angelus Novus pittoricamente ideato da Paul Klee nel 1920 e acquistato l’anno dopo da Benjamin. «Che rapporto c’è tra la lotta degli uomini e l’opera d’arte?» è il fondamentale quesito che il filosofo francese Gilles Deleuze pone a se stesso, rispondendosi così: «Il rapporto più stretto e secondo me più misterioso. Esattamente ciò che Paul Klee intendeva dicendo: “Sapete, manca il popolo”. Il popolo manca e allo stesso tempo non manca. Il popolo manca, il che vuol dire che questa affinità fondamentale tra l’opera d’arte e un popolo che non esiste non è ancora chiara e non lo sarà mai. Non c’è opera d’arte che non faccia appello a un popolo che non esiste ancora»2. Restando nel contesto dell’arte, si può dire che Benjamin, nato sotto il segno di Saturno, è partecipe della malinconia di Aby Warburg: non a caso, entrambi sono stati sensibili interpreti della Melencolia I di Dürer, un’incisione densa di riferimenti esoterici, realizzata nel 1514 e facente parte del trittico Meisterstiche (Incisioni magistrali).
Walter Bendix Schönflies Benjamin ‒ nato a Berlino il 15 luglio 1892, morto suicida a Port-Bou il 26 settembre 1940 ‒ è stato un filosofo, scrittore, critico letterario, traduttore, di famiglia ebraica, che ha, con il suo pensiero, orientato filosofi come Ernst Bloch, Theodor Adorno e Hannah Arendt, studiosi della mistica come Gershom Scholem, drammaturghi come Bertolt Brecht. Benjamin si laurea nel 1918 (con una tesi sul concetto di critica nel romanticismo) a Berna, città svizzera in cui si era trasferito con la moglie Dora Kellner e in cui nascerà nel 1918 suo figlio Stefan. Nativo della regione di Berna era Paul Klee, autore di quell’Angelus Novus che segnerà pensiero e opera di Benjamin e che, come il filosofo tedesco, morirà nel 1940.
La costellazione della storia
Come le stelle delineano una figura a partire dallo sguardo dell’osservatore,così gli eventi storici si illuminano tra loro solo quando vengono disposti in una configurazione dialettica. Alla luce di quel saturnismo malinconico che connota la figura di Benjamin, prende forma un ritratto sospeso tra un pensiero comunitario e una solitaria inquietudine interiore, da cui scaturisce la sua concezione materialistica della storia e della rivoluzione. Nel suo pensiero, la storia è un processo in cui lo stato di emergenza è la regola. Nelle tesi Sul concetto di storia del 1940,affiora l’immagine dell’Angelus Novus, che guarda le rovine del passato e vorrebbe ricomporle; ma irrimediabilmente esse restano testimonianza di una catastrofe3. In Benjamin, lo sguardo attonito dell’Angelo della Storia ‒ epifanicamente evocato nel dipinto di Paul Klee – non è rivolto al futuro, ma al cumulo di rovine del passato, un passato considerato da Benjamin come non redento, ma redimibile.
Al sonno del c’era una volta, di quel continuum comodamente piazzato nel bordello del vuoto storicismo borghese, il filosofo tedesco oppone il tempo pieno del risveglio. La sua è una storia che non scorre linearmente per raccontare le gesta dei vincitori, ma si interrompe nell’attimo, nello Jetztzeit, il tempo-ora messianico: l’immediatezza che sospende la dimensione cronologica per risplendere di attualità, quella del momento rivoluzionario di una storia che deve essere «spazzolata contropelo», riscattata dal dolore degli oppressi. C’è una piccola porta da tenere sempre aperta – ricorda Benjamin nelle sue tesi ‒ la porticina da cui potrebbe entrare il Messia, secondo una visione in cui teologia e materialismo si fondono. Per l’uomo, la storia è «polvere sui suoi stivali», asseriva Hegel nelle sue Lezioni sulla filosofia della storia, raccolte e pubblicate nel 18374. Interrogandosi su quanto l’uomo possa aver appreso dalle vicende del passato, Hegel rispondeva che non ha appreso nulla. Anche per il filosofo tedesco Günther Anders – amico di Benjamin al pari di Hannah Arendt (sua prima moglie) e come lei allievo di Heidegger – l’uomo rinuncia a essere protagonista della storia ridiventando quell’essere astorico che cede la sua identità alla tecnica5. Affetto da una vergogna prometeica che lo fa sentire inadeguato ai dispositivi da lui stesso ideati, l’uomo soggiace alla pulsione inconscia di una coazione a ripetere che lo destina a un esito autodistruttivo. La critica del progresso da parte di Anders si rivela particolarmente apocalittica, ma anche per Benjamin la guerra opera una perversione della tecnica: «Invece che incanalare fiumi, essa devia la fiumana umana nel letto delle trincee, invece che utilizzare gli aeroplani per spargere le sementi, essa li usa per seminare le bombe incendiarie sopra le città; nella guerra dei gas ha trovato un mezzo per eliminare l’aura in modo nuovo»6.
Gioco come pratica del lutto
Benjamin considera la malinconia come una modalità di conoscenza, distinguendo, nella modernità, la crisi dell’esperienza nelle due forme terminologiche tedesche di Erfahrung, intesa come consapevolezza accumulata nel tempo, ed Erlebnis, intesa come evento vissuto emotivamente anche nello choc. La sua opera Il dramma barocco tedesco è stata scritta tra il 1916 e il 1925, presentata senza successo come tesi di abilitazione all’Università di Francoforte nel 1925, e pubblicata nel 1928. In quel libro egli sembra desumere dal vocabolo Trauerspiel (letteralmente, «gioco del lutto» o «rappresentazione luttuosa»), che di per sé indica una forma tipica del teatro tedesco nel Seicento, l’idea di un gioco come pratica funerea. Infatti la visione che emerge dai drammi barocchi è quella della storia vista come catastrofe in atto, caratterizzata dall’inevitabile caducità di soggetti e oggetti. Tuttavia, per Benjamin, la storia non si riduce a questo, essendo anche una costruzione piena di «attualità», una molteplicità in divenire. Ai suoi occhi, essa appare come «la frangia colorata di una simultaneità cristallina»7.
Ripetizione
Quello della ripetizione è un concetto ricorrente in filosofia e nella psicoanalisi. Per fare solo qualche esempio, basti pensare al volume di Kierkegaard La ripetizione, al concetto di eterno ritorno in Nietzsche, a quello della coazione a ripetere in Freud e Lacan, al fondamentale saggio di Deleuze Differenza e ripetizione. Da parte sua, Benjamin invita a pensare il nuovo non contro il vecchio, ma proprio a partire dalla ripetizione. La stessa pratica della traduzione diventa un paradigma del ripetere differito, la rivelazione delle tracce di una rispondenza mimetica tra le cose e la parola divinante. La figura della ripetizione differente benjaminiana è riscontrabile non solo negli eventi storici, ma anche nella stanza dei giochi infantili. Come osserva il filosofo Giorgio Agamben, «i bambini, questi robivecchi dell’umanità, giocano con qualunque anticaglia capiti loro fra le mani e il gioco conserva così oggetti e comportamenti profani che non esistono più. Tutto ciò che è vecchio, indipendentemente dalla sua origine sacrale, è suscettibile di diventare giocattolo»8. Davanti ai materiali di scarto, i bambini sono dunque i primi a praticare un riciclaggio creativo, che in certo modo contesta il consumismo capitalistico. In Benjamin, la componente ludica non è trascurabile, così come la sua attitudine ferocemente allegra verso la ripetizione, tesa a provocare il potere dell’inatteso, a intaccare l’abitudine facendola collassare per rimetterla in gioco. Questa sua visione suscita critiche perfino dagli amici francofortesi Horkheimer e Adorno. Da Benjamin, il bambino viene visto come un genio della variante, che interviene sul materiale dell’adulto per assimilarlo vittoriosamente al proprio universo.
Fine della contemplazione
L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica è un fondamentale saggio che viene pubblicato per la prima volta a Parigi nel 1936 nella «Zeitschrift für Sozialforschung»,la rivista teorica della Scuola di Francoforte, nella traduzione francese di Pierre Klossowski. In quel testo, Benjamin sostiene che la ripetibilità sottrae al “capolavoro estetico” la sua aura cultuale e lo consegna, mercificato, alla percezione collettiva di un consumo di massa.Caduta la condizione del contemplare, insorge quella di una fruizione distratta. Se la fine dell’aura porta con sé la fine della dimensione cultuale dell’opera d’arte, ciò implica il superamento della nozione di opera intesa come mero oggetto di contemplazione.
L’aura, in quanto «apparizione unica di una lontananza»9, rientrava nello spazio-tempo tradizionale dell’origine. Ma dopo che si è dissolto il valore rituale dell’unicità, quello espositivo del feticcio (inteso come copia) può acquisire lo stesso prestigio dell’opera originale, se viene calato nel contesto del ripetibile. Infatti l’auratica opera d’arte unica, una volta entrata in un dispositivo di riproducibilità alla portata di mezzi materiali e immateriali, acquisisce un una nuova e imprevista modalità di aura, non più riservata all’altare museale, ma disponibile sui banchi del mercato di una socialità globale di massa, che guarda – a titolo d’esempio – alle icone pop dell’artista statunitense Andy Warhol (Mao Zedong, Marilyn Monroe, Campbell’s Soup Cans, Elvis Presley, Elizabeth Taylor) come portatrici di un “effetto-aura” non meno incisivo di quello che caratterizzava l’opera unica tradizionale.
Percezione distratta
In Benjamin, l’aura si situa, per così dire, tra il sonno e la veglia, la distanza e la prossimità. Nell’epoca in cui l’immagine diventa tecnicamente riproducibile, muta in maniera radicale il rapporto tra l’icona originale, quindi irripetibile, e la scrittura intesa come ripetibilità segnica. A questo punto è anche la percezione estetica ad essere radicalmente trasformata. Contro il consumismo della società capitalistica, Benjamin invita a prendere le distanze dal nuovo per concedere maggiore attenzione all’intensità dell’invecchiato, del vissuto, ad esempio le prime fotografie, i pianoforti a coda, le strutture architettoniche in ferro. Il suo è un modo per entrare nella condizione estetica del surrealismo e per accedere alla memoria involontaria del Proust di À la recherche du temps perdu, opera che ha in parte tradotto in tedesco fra il 1929 e 193010. Sono gli anni in cui egli approfondisce le nozioni di aura, tempo, memoria nella sua monumentale opera incompiuta I «passages» di Parigi, un incommensurabile mosaico di note, citazioni, riflessioni. Rete di gallerie commerciali coperte di una Parigi dell’Ottocento, i passages non tardano a divenire il panorama prediletto del flâneur, girovago creativo e osservatore distratto già celebrato da Baudelaire. Avendo percepito precocemente la spettacolarità del sistema consumistico ‒ ancor prima di Horkheimer, Adorno e Debord ‒, Benjamin trasforma le rovine del passato in un paesaggio allegorico del presente, in cui si accumulano le oscene presenze delle merci e in cui la frenesia contamina nevroticamente la comunità urbana della megalopoli. Che altro sono le esposizioni universali se non i luoghi del pellegrinaggio tributato al feticcio della merce? La Moda, subito contagiata, si trova – come in una delle Operette morali di Leopardi – a dialogare con la Morte, e di ciò si rallegra la Società del Capitale che la spettacolarizza nella fantasmagoria.
Processione di fantasmi
La figura della percezione distratta ‒ che il filosofo tedesco analizza particolarmente nella fotografia e nel cinema ‒ non corrisponde a una caduta di attenzione, ma al passaggio dalla contemplazione cultuale e rituale a una nuova modalità di fruizione dell’arte, in termini di apparenza fantasmatica, ad esempio di presenza spettrale nel caso del protagonista del film, che lo spettatore guarda identificandosi con lui. L’atteggiamento dello spettatore verso lo schermo non è molto dissimile dalla condizione del voyeur.Per contrasto, Benjamin chiama in causa il teatro: egli nota che, mentre chi assiste a uno spettacolo teatrale si confronta con la prestazione artistica dell’attore in prima persona, chi è di fronte allo schermo cinematografico ha a che fare con gli effetti ottici: il primo piano (che dilata lo spazio), il rallentatore (che dilata il movimento), il campo lungo, la dissolvenza, il montaggio. Tutto ciò, unitamente alla velocità dei fotogrammi, stordisce lo spettatore e lo induce ad assorbire in maniera distratta le immagini.
Nella fotografia, il valore cultuale non si è ritirato senza opporre resistenza, occupando l’ultima trincea, quella rappresentata dal volto dell’uomo. In tal modo affiorava, nella sua fuggevole, estrema espressione, l’inarrivabile bellezza dei cari lontani. Ma ben presto anche la fotografia ha dovuto cedere all’irrefrenabile consumo di massa, sicché appare ormai correlata a un inconscio ottico. Nel 1979 sarà l’artista, nonché fisico, Franco Vaccari ‒ l’ideatore della formula estetica denominata Esposizione in tempo reale ‒ a scrivere appunto un noto saggio dal titolo Fotografia e inconscio tecnologico11.
Lo spettatore del film, affondato comodamente nella poltrona della sala cinematografica, ha l’illusione di un mondo di fantasmi la cui vita dura solo per il tempo di una proiezione sullo schermo. L’attore filmico è ben consapevole della sua esposizione al pubblico degli acquirenti, di coloro che costituiscono il mercato di cui lui stesso è diventato merce. In fase di declino dell’aura, il culto del divo viene pertanto promosso artificiosamente dal capitale cinematografico, che ne tenta la ricostruzione finzionale nella “magia”. E perfino colui che resta a margine del grande “fenomeno cinema” può coltivare la speranza di divenire, prima o poi, una comparsa sul set di qualche film.
È noto inoltre che, in parallelo con l’espansione della stampa verso la fine del secolo XIX, si è manifestato uno stuolo di lettori pronti a trasformarsi in scrittori. In tal modo, la distinzione fra autore e pubblico ha perso il suo valore sostanziale, a danno di chi produceva una scrittura di alto livello qualitativo. La stessa biografia di Walter Benjamin offre molte conferme della sua difficoltà a pubblicare, in modo degnamente retribuito, saggi, articoli per riviste o traduzioni, perfino presso editori suoi amici come Adorno e Horkheimer. Innegabile, tuttavia, resta il fatto che negli anni Trenta egli ha scritto testi critici basilari su autori come Kraus, Valéry, Kafka, Leskov, Baudelaire.
Illuminazione profana
Benjamin sperimenta personalmente, in varie occasioni, il consumo di hashish, oppio e mescalina, tra la fine degli anni Venti e i primi anni Trenta. Ciò si correla anche al suo interesse per il surrealismo. A suo avviso, infatti, quel movimento artistico si è posto l’obiettivo di «conquistare le forze dell’ebbrezza per la rivoluzione»12. Benjamin precisa però che, anche se l’ebbrezza può essere ottenuta tramite droghe, o può somigliare all’estasi religiosa, per i surrealisti si tratta di andare oltre. Tale superamento «risiede in una illuminazione profana, in una ispirazione, materialistica, antropologica, rispetto a cui l’hashish, l’oppio e le altre droghe possono avere una funzione propedeutica. (Ma pericolosa. E quella delle religioni è più rigorosa). Non sempre il surrealismo è stato all’altezza di questa ispirazione profana, e proprio gli scritti che la rivelano più vigorosamente, l’incomparabile Paysan de Paris di Aragon e Nadja di Breton, mostrano cedimenti che disturbano»13. Del resto, Benjamin non manca di indicare altre maniere, a lui ancor più congeniali, per raggiungere la condizione auspicata: «Leggere, pensare, attendere, passeggiare sono forme di illuminazione non meno del consumo di oppio, del sogno, dell’ebbrezza. E sono forme più profane. Per tacere di quella più terribile droga (noi stessi) che prendiamo in solitudine»14.
«In un’antica filastrocca infantile si parla della comare Rehlen. Siccome “comare” non mi diceva niente, questa creatura divenne per me uno spettro: la Comarehlen»15. Il termine si colora della magia di un fantasma che gioca a travestirsi, nascondersi, perdersi. «Il dono di scorgere somiglianze ‒ annota l’autore ‒ non è in effetti altro che un debole retaggio dell’antica coazione a divenire simili e a comportarsi in modo simile. E su di me la esercitavano le parole. Quelle che mi facevano assomigliare ad abitazioni, mobili, vestiti»16. Per il bambino, la Comarehlen «era l’elemento muto, soffice, fioccoso che, simile alle tempeste di neve nelle piccole sfere di vetro, si rannuvola nel nocciolo delle cose. A volte vi venivo sballottato. Era quando disegnavo a china. I colori che allora mescolavo, mi coloravano. Prima ancora di applicarli al disegno, essi mascheravano me. Quando sulla tavolozza confluivano umidi, li prendevo sul pennello con la cautela che avrei usato per delle nubi deliquescenti»17. Benjamin ricorre anche alla leggenda del pittore cinese Wu Daozi che, dopo aver presentato agli amici un suo paesaggio, apre una porticina in esso raffigurata ed entra nel dipinto, sparendo dal reale: è la stessa esperienza vissuta dal bambino, quando colorava il suo disegno a china18. La massa di una società a capitalismo avanzato vorrebbe far sprofondare l’opera dentro di sé, azzerando la distanza critica. L’opera unica dotata di aura, irripetibile in quanto spazio esistenziale dell’autore stesso, era invece esperibile solo entrandovi, divenendo parte di essa.
Perdita della reciprocità dello sguardo
Benjamin sostiene che avvertire l’aura di un soggetto, una cosa, una situazione, significa dotarla della capacità di guardare. Nelle prime foto l’alone del soggetto scaturiva dai lunghi tempi di posa che impegnavano il duo fotografo-fotografato in un’attenzione vicendevole, tesa a far affiorare risonanze, a restituire, come per un’opera d’arte unica e irripetibile, il visibile e l’invisibile intessuti in una comunicazione materiale-immateriale di pathos,di estatico silenzio. In passato, le persone inquadrate dall’obiettivo vivevano, in certo modo, entro lo sguardo della camera. Il dagherrotipo, nella benjaminiana Breve storia della fotografia del 1931, rappresenta la fase aurorale di un mezzo tecnico analizzato come fenomeno che ritualizzava in fasi il rapporto tra soggetto, contesto, risultato finale19. Come pezzo unico ‒ che richiedeva immobilità, concentrazione, solennità di uno sguardo destinato a una storia, piccola o grande, a venire ‒ il dagherrotipo era depositario di una lontananza sacrale, ben lontana dal consumo di massa che la foto avrebbe subìto nella percezione distratta dell’epoca della riproducibilità tecnica. Perduta la reciprocità dello sguardo, l’obiettivo ormai è freddo, insensibile, incapace di restituire l’attenzione trepidante del soggetto all’operatore fotografico che lo metteva in scena.
Secondo Benjamin, «le fotografie parigine di Atget precorrono la fotografia surrealista»20, anticipando dunque un movimento di avanguardia capace di mobilitare forze sociali sotterranee, di cogliere il rivoluzionario nel quotidiano, nel fuori-moda. E sempre a proposito di Eugène Atget, il filosofo scrive: «Non a caso certe lastre di Atget sono state comparate alle fotografie del luogo di un delitto. Ma non è forse vero che ogni punto delle nostre città è il luogo di un delitto? che ogni passante è un delinquente? E il fotografo ‒ successore degli àuguri e degli aruspici ‒, con le sue immagini, non è forse chiamato a rivelare la colpa e indicare il colpevole?»21.
Nel corso del Novecento la macchina fotografica, divenuta sempre più piccola e agile nel catturare l’immagine fuggevole, blocca nell’osservatorela condizione associativa. È questo il motivo per cui la didascalia diviene uno degli elementi irrinunciabili dell’immagine fotografica. Tra gli anni Sessanta e Settanta nasce addirittura una corrente artistica, la Narrative Art, in cui il versante fotografico e quello scritturale si muovono in parallelo, senza interagire descrittivamente, ma al contrario confrontando le rispettive potenzialità. Tra i pionieri di questo movimento figurano Bill Beckley, John Baldessari (nel ruolo di figura chiave), Sophie Calle (che ricorre al diario e al voyeurismo) e Christian Boltanski. Quest’ultimo è noto per le sue installazioni di fotografie sgranate, indumenti, oggetti trovati, lampade, candele, documenti d’archivio sulla memoria collettiva, che gli hanno consentito di delineare una mitologia (quella dei ricordi d’infanzia, dei propri morti) in cui le sue vicende personali si rivelano anche collettive. Nel contesto della Narrative Art, chi lavora particolarmente sull’intermedialità di pittura-fotografia-testo è Jean Le Gac, ideatore di storie finzionali in cui egli assume ora l’identità di un artista, ora quella di un detective.
La cecità come condizione del visuale
In due scritti giovanili del 1917, Benjamin aveva esposto alcune riflessioni su ciò che distingue la pittura dalla grafica. A suo giudizio, mentre «un quadro deve essere tenuto in posizione verticale davanti all’osservatore», certi disegni possono essere osservati meglio se li si tiene in posizione orizzontale22. Egli distingue fra loro i concetti di Zeichen e Mal: il primo significa «segno» (da cui Zeichnung, «disegno»), mentre il secondo «macchia» (da cui Malerei, «pittura»). Benjamin formula inoltre un’ipotesi secondo la quale lo Zeichen potrebbe avere «un significato prevalentemente spaziale», mentre il Mal sarebbe caratterizzato da «un significato piuttosto temporale»23. Nelle opere grafiche, la linea che viene tracciata si pone in stretto rapporto con le zone vuote del foglio, «cosicché, per esempio, un disegno che coprisse completamente il suo fondo cesserebbe di essere tale. Il fondo viene così ad assumere una posizione determinata, indispensabile per il senso del disegno»24.
Nell’opera grafica, dunque, ciò che si vede è correlato a ciò che non si vede, ossia con gli spazi bianchi, e in tal senso essa associa la visione alla non-visione. Qualcosa di simile verrà sostenuto più tardi da un altro filosofo, Jacques Derrida, per il quale il disegno non scaturisce da una messa in opera del vedere, bensì dal distogliere lo sguardo lasciando agire la mano, in una condizione di cecità25. Sia il disegnatore che il non-vedente si muovono nella dimensione del tattile o aptico. Il gesto del disegnatore avrebbe dunque a che fare, più che con la vista, con la chiaroveggenza, essendo l’artista agito da una forza cieca. I grandi disegnatori non cessano di accedere a una visibilità che è irriducibile al sensoriale.
Nel flusso di coscienza – inteso come libera presentazione del monologo interiore – che scorre nell’episodio di Proteo dell’Ulisse di Joyce, il protagonista Stephen Dedalus analizza la natura della percezione come approccio alla conoscenza. Passeggiando sulla spiaggia di Sandymount, Stephen passa dalla visione del mondo fenomenico all’ascolto del suono dei propri passi sulle alghe e le conchiglie. È un passaggio fondamentale quello per cui si transita dalla condizione sensoriale dell’«ineluttabile modalità del visibile» a quella dell’«ineluttabile modalità dell’udibile», per giungere da ultimo alla disvelante esperienza mentale e fisica sintetizzata nell’aforisma Shut your eyes and see: «Chiudi gli occhi e vedrai»26.
1 W. Benjamin, I «passages» di Parigi (1927-1940), in Opere complete, tr. it. Torino, Einaudi, 2000-2014 (= O. C.), vol. IX, pp. 499-500.
2 G. Deleuze, Che cos’è l’atto di creazione? (1987), in Due regimi di folli e altri scritti. Testi e interviste 1975-1995, tr. it. Torino, Einaudi, 2010, p. 266.
3 Cfr. Sul concetto di storia, in O. C., vol. VII, p. 487.
4 G. W. F. Hegel, Lezioni di filosofia della storia, tr. it. Roma-Bari, Laterza, 2003.
5 G. Anders, L’uomo è antiquato, volumi 1 e 2, tr. it. Torino, Bollati Boringhieri, 2007.
6L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica (1936), in O. C., vol. VI, p. 303.
7Il dramma barocco tedesco, in O. C., vol. II, p. 79.
8 G. Agamben, Il paese dei balocchi. Riflessioni sulla storia e sul gioco, in Infanzia e storia, Torino, Einaudi, 1978, p. 69.
9L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica, cit., p. 275.
10 Cfr. i saggi Il surrealismo e Per un ritratto di Proust, entrambi del 1929, in O. C., vol. III, pp. 201-214 e 285-297.
11 F. Vaccari, Fotografia e inconscio tecnologico, Modena, Punto e Virgola, 1979.
no, io non c’entro nulla con la traduzione del Leskov1 del nostro caro Walter Benjamin. La mia collaborazione si è limitata alla traduzione del suo pregevolissimo studio su L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica2. Quel testo – di cui egli le aveva dato, credo, una copia – meriterebbe di essere ripubblicato. Ma, almeno secondo il mio parere, occorrerebbe rivederlo per intero. In effetti Benjamin, considerando troppo libera la mia versione, aveva ricominciato a tradurlo assieme a me. Doveva risultarne un testo del tutto illeggibile, a forza di essere stato ricalcato su ogni minima locuzione tedesca, di cui Benjamin non accettava alcuna trasposizione. Spesso la sintassi francese provocava letteralmente dei crampi a questo logico irriducibile. Mi ricordo di una frase di Joseph de Maistre, la cui costruzione lo mandava fuori di sé: «Egli (Voltaire) abbandona la propria immaginazione all’entusiasmo dell’inferno, che gli presta tutte le sue forze per trascinarlo agli estremi limiti del male»3.
Io lo avevo incontrato all’epoca in cui partecipavo alle agglutinazioni Breton-Bataille, poco prima di «acefalizzare» con quest’ultimo4, tutte cose che Benjamin seguiva sia con costernazione che con curiosità. Benché Bataille e io fossimo allora in opposizione con lui su tutti i piani, lo ascoltavamo con passione. Questo marxistizzante, o piuttosto questo criticista ad oltranza, celava in sé un visionario dotato di tutta la ricchezza d’immagini di Isaia. Viveva scisso tra i problemi che solo la necessità storica avrebbe potuto risolvere e le immagini del mondo occulto che spesso gli s’imponevano come l’unica soluzione. Ma era proprio tale tentazione a sembrargli la più pericolosa. Grazie ad essa, però, Benjamin era una natura delle più poetiche, ma dato che era ancor più profondamente morale, procrastinava quella tentazione piuttosto che respingerla. Attendeva la liberazione totale grazie all’avvento del gioco universalizzato nel senso di Fourier, autore per cui nutriva un’ammirazione senza limiti. Non conosco nessuno che, ai nostri giorni, abbia vissuto così intimamente nella Parigi saintsimoniana e fourierista. Aveva una conoscenza prodigiosa di tutte le correnti esoteriche, e attraverso di lui le dottrine segrete più remote sembravano condurre a un esoterismo artigianale di cui ci svelava in ogni momento gli arcani5.
Sono queste le risonanze che il suo ricordo suscita in me. E senza dubbio sto mescolando qui molte cose che occorrerebbe mantenere separate. Per tutto ciò non saprei indicarle nello specifico alcun riferimento concreto. Resto però convinto che egli fosse uno dei grandi misconosciuti di quest’epoca e che le orribili circostanze abbiano contribuito ad assimilarlo, nella mente di molti, a una categoria di teorici marxistizzanti dai quali si distingueva nettamente per via della sua potente originalità. Sa dirmi per caso che fine abbiano fatto i suoi diari intimi di cui mi aveva letto dei passi, in particolare alcuni sogni molto commoventi? Ogni volta che qualcosa mi obbliga a pensare a lui, deploro la sua scomparsa. E sono molto curioso di conoscere il suo ritratto che lei si accinge a tracciare6.
(Traduzione di Giuseppe Zuccarino)
*Lettre sur Walter Benjamin, apparsa in «Mercure de France», 315, 1952, poi ripresa in P. Klossowski, Tableaux vivants. Essais critiques 1936-1983, Paris, Le Promeneur, 2001, pp. 86-87. La missiva è indirizzata ad Adrienne Monnier. [N. d. T., come le successive.]
1Klossowski si riferisce al saggio di Benjamin Il narratore. Considerazioni sull’opera di Nikolaj Leskov (1936), in Opere complete, vol. VI, tr. it. Torino, Einaudi, 2004, pp. 320-342.
2L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica (1936), ivi, pp. 271-303.
3 Joseph de Maistre, Les Soirées de Saint-Pétersbourg (1821), in Œuvres, Paris, Laffont, 2007; 2021, p. 557 (tr. it. Le serate di San Pietroburgo, Milano, Luni, 2023, p. 200).
4 Si veda in proposito il testo klossowskiano De «Contre-Attaque» à «Acéphale» (1970), in Tableaux vivants, cit., pp. 91-95, come pure Georges Bataille – André Breton, «Contre-Attaque». Union de lutte des intellectuels révolutionnaires. Les Cahiers et les autres documents, octobre 1935 – mai 1936, Paris, Ypsilon, 2013 e G. Bataille, La congiura sacra, tr. it. Torino, Bollati Boringhieri, 1997.
5 Questo aspetto del pensiero di Benjamin è stato chiarito in un altro testo di Klossowski, Entre Marx et Fourier (1969), in AA. VV., Le Collège de Sociologie (1937-1939), a cura di Denis Hollier, Paris, Gallimard, 1979, pp. 586-587 (tr. it. senza titolo in Il Collegio di Sociologia, Torino, Bollati Boringhieri, 1991, pp. 503-504): «Lo interrogavamo con tanta più insistenza su quello che intuivamo essere il suo fondo più autentico, cioè la sua personale versione di un rinnovamento “falansterico”. Talvolta ce ne parlava come di un “esoterismo” al tempo stesso “erotico e artigianale”, soggiacente alle sue concezioni marxiste esplicite. La collettivizzazione dei mezzi di produzione permetterebbe di sostituire alle classi sociali abolite una ridistribuzione della società in classi affettive. Una produzione industriale affrancata, invece di asservire l’affettività, ne svilupperebbe le forme e ne organizzerebbe gli scambi; in questo senso il lavoro diverrebbe il complice dei desideri, invece di costituire la compensazione punitiva di essi».
6 Cfr. A. Monnier, Un portrait de Walter Benjamin, in «Les Lettres nouvelles», 11, 1954, poi ripreso in appendice a W. Benjamin, Écrits français, Paris, Gallimard, 1991, pp. 360-362.
Ho incontrato per la prima volta Walter Benjamin nel 1932, alle Baleari. Senza dubbio, quella ragazza di vent’anni che non osava rivolgergli la parola, per lui non rappresentava granché. Dopo l’avvento del regime hitleriano, nel 1934 Benjamin si stabilì a Parigi. Io lavoravo ogni giorno alla mia tesi di dottorato nella Bibliothèque nationale1. Lui ci andava per le sue ricerche su Baudelaire2. Fra noi si stabilirono presto relazioni amichevoli.
Benjamin era di statura media e paffuto. Aveva piccole mani rotondette. La fronte era alta e bombata, il naso lievemente aquilino e le labbra alquanto rosse e spesse. Portava dei baffetti. I suoi capelli castani, ondulati per natura, cominciavano a ingrigirsi sulle tempie. Il suo sguardo da miope, estremamente vivace, era seminascosto da occhiali con le lenti spesse. Quando camminava, lo faceva con lentezza. A volte, si lamentava per il suo cuore; aveva difficoltà a salire le scale.
Per anni, l’ho visto portare lo stesso abito scuro, le cui maniche usurate erano divenute troppo corte. Parlava lentamente, e sempre dopo matura riflessione, e aveva un modo molto cerimonioso, molto tedesco, di comportarsi con le persone. Una sola volta l’ho visto fuori di sé, col viso rosso di collera, quando raccontò a Helen Hessel (la moglie dello scrittore3) e a me che i suoi scritti per la rivista dell’Istituto delle scienze sociali4 (emigrato da Francoforte, via Parigi, a New York) venivano censurati da Adorno, che dirigeva l’Istituto assieme ad Horkheimer. L’Istituto gli versava una piccola pensione, che gli consentiva di vivere a Parigi, cosa essenziale per le sue ricerche. Dunque egli non poteva opporsi apertamente ad Adorno. Prima di rispondere alle sue critiche, gli occorsero settimane, e lo fece nascondendo la propria amarezza.
Per anni, ci incontrammo ogni giorno in quell’immensa sala silenziosa. Talvolta passeggiavamo nel corridoio della biblioteca, oppure attraversavamo la rue de Richelieu per raggiungere una panchina del giardino pubblico Louvois. Benjamin accendeva la sua pipa e ci intrattenevamo sui soggetti più diversi: la situazione politica, il marxismo, gli scrittori contemporanei…
All’ora di chiusura della biblioteca, spesso lasciavamo assieme la sala di lettura. Attraversavamo le Tuileries e costeggiavamo il Lungosenna. Benjamin si fermava sempre dai bouquinistes e qualche volta comprava un libro. Occupava un’unica stanza nell’appartamento di un suo amico psichiatra, che gliela aveva subaffittata. Koestler5 abitava nello stesso edificio, ma Benjamin non aveva rapporti con lui. Durante una delle mie visite a casa sua, mi mostrò parecchi foulard dipinti dell’epoca della Rivoluzione francese. Aveva l’anima di un collezionista, ma si interessava soprattutto ai libri per bambini. Dopo che un giorno gli avevo mostrato una rarissima edizione originale, quella di Gockel, Hinkel e Gackeleia di Brentano, illustrata con magnifiche incisioni6, insistette per settimane intere allo scopo di ottenerla. Era l’unico libro della biblioteca di mio padre che ero riuscita a salvare, e alla fine gliene feci dono. Due volte a settimana, ci ritrovavamo al primo piano di un caffè del boulevard Saint-Germain per giocare a scacchi. Una tazzina di caffè nero ci bastava per trascorrere lì delle ore. Benjamin si irritava sempre quando perdeva una partita.
Nel periodo fra le due guerre, si era recato di frequente a Parigi. Aveva intervistato Gide, Valéry e molti altri scrittori, e fu il primo a farli conoscere in Germania. Adesso era un rifugiato povero, a cui sarebbe piaciuto collaborare con qualche rivista letteraria francese. Rimase deluso dall’atteggiamento riservato di certi scrittori, come Gide, ma era troppo orgoglioso per chiedere loro un aiuto e spiegare quale fosse la sua situazione materiale, quasi disperata.
Io comunicai ad Adrienne Monnier che Benjamin si era installato a Parigi. Lei lo invitò subito a mangiare a casa propria. Lo aveva già conosciuto e stimato negli anni Venti7. Benjamin divenne dunque un visitatore regolare della rue de l’Odéon ed ebbe lunghi colloqui con Adrienne. Quando io le chiesi, poco tempo prima che morisse, nel 1956, quale fosse stato lo scrittore a cui si sentiva spiritualmente più vicina, Adrienne – che pure aveva avuto rapporti di amicizia con le menti più illustri della sua epoca – mi rispose: Walter Benjamin.
(Traduzione di Giuseppe Zuccarino)
*Gisèle Freund (1908-2000), di origini tedesche (il vero nome era Gisela Freund), è stata una fotografa francese. Oltre che per il suo lavoro specifico (celebri sono le foto scattate ai maggiori scrittori dell’epoca), viene ricordata come autrice di alcuni libri: in italiano si possono leggere Fotografia e società, Torino, Einaudi, 1976, e Il mondo e il mio obiettivo, Milano, Abscondita, 2018. Il testo qui tradotto, Rencontres avec Walter Benjamin, è apparso nel suo volume Itinéraires, Paris, Albin Michel, 1985 ed è stato ripreso in appendice a W. Benjamin, Écrits français, Paris, Gallimard, 1991, pp. 363-365. [N. d. T., come le successive.]
1Tesi poi pubblicata col titolo La photographie en France au dix-neuvième siècle. Essai de sociologie et d’esthétique, Paris, La Maison des Amis des Livres, 1936. Benjamin si sofferma su quest’opera nel passo di un articolo dello stesso anno, Lettera da Parigi [II], in Opere complete, vol. VI, tr. it. Torino, Einaudi, 2004, pp. 445-446, passo poi sviluppato nel 1937 come recensione del libro (cfr. ivi, pp. 505-506).
2Per l’insieme dei materiali relativi al progettato volume su Baudelaire, cfr. W. Benjamin, Charles Baudelaire. Un poeta lirico nell’età del capitalismo avanzato, tr. it. Vicenza, Neri Pozza, 2012.
3Franz Hessel (1880-1941), autore tedesco. Tra i suoi libri reperibili in italiano ricordiamo ad esempio Romanza parigina (1920), Milano, Adelphi, 1997 e L’arte di andare a passeggio, Roma, Elliot, 2011. Assieme a Benjamin ha tradotto due volumi della Recherche di Proust.
4Il nome esatto è Istituto per la ricerca sociale (Institut für Sozialforschung).
5Arthur Koestler (1905-1983) è stato uno scrittore e saggista ungherese naturalizzato britannico. Tra le sue opere, la più nota è il romanzo Buio a mezzogiorno (1940), tr. it. Milano, Mondadori, 1946.
6La prima edizione tedesca è del 1838, con litografie di Caspar Braun. Le illustrazioni vengono riprodotte anche in Clemens Brentano, La fiaba di Gockel e Hinkel, in Fiabe, tr. it. Milano, Mondadori, 1981, pp. 35-120.
7In realtà, i due hanno fatto conoscenza solo nel gennaio 1930.
Il testo che il «Mercure de France» pubblica oggi mi fu affidato da Walter Benjamin alla fine dell’anno 1939, dopo la sua liberazione dal Camp des travailleurs volontaires di Nevers, dal quale era potuto uscire grazie all’intervento di Henri Hoppenot1.In origine, Il narratore2 doveva essere pubblicato in «Europe»; Jean Cassou, che dirigeva allora la rivista, lo aveva accettato e, credo, persino annunciato, ma non vi apparve perché «Europe» cessò l’attività nell’agosto 1939. La copia del testo che è in mio possesso non indica né il luogo né la data di composizione. Non viene menzionato neanche il nome del traduttore. Può darsi che Benjamin abbia scritto il saggio direttamente in francese; infatti si sforzava di scrivere nella nostra lingua, e in quel caso occorreva fare alcune correzioni – oh, ben poco, quasi nulla, specie negli ultimi tempi. Il presente testo non è stato ritoccato da noi, dunque è possibile che vi sia stato, all’epoca, un amico revisore.
Dato che Pierre Klossowski aveva lavorato a più riprese con Benjamin, e in particolare aveva tradotto l’importante saggio L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica3, gli ho chiesto se non fosse dovuta a lui anche la traduzione di Il narratore. Mi ha risposto di no, nell’interessantissima lettera che segue questa nota. In effetti, come dice Klossowski, sarebbe molto auspicabile che L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica venisse riedito. Questo magnifico saggio, attraversato da cima a fondo da uno spirito fra i più creativi, è apparso nel 1936 nel bollettino dell’Istituto per la ricerca sociale diretto da Max Horkheimer. Il pubblico francese non ne ha avuto conoscenza perché il bollettino in questione, che era in deposito presso l’editore Alcan, veniva redatto di solito in tedesco e ovviamente raggiungeva pochissime persone. Quando il saggio su L’opera d’arte… vi fu pubblicato (e ciò avvenne dunque in francese, nella traduzione di Pierre Klossowski), Benjamin ne mandò copia ad alcuni scrittori. – André Malraux lo citò con elogi in Esquisse d’une psychologie du cinéma (apparso nel 1940 nel numero di «Verve» sul tema La nature de la France).
La prima rivista francese ad accogliere Walter Benjamin è stata «Les Cahiers du Sud» che, nel gennaio 1935, pubblicò Hascisc a Marsiglia4 (senza indicazione del traduttore). – Nel 1937, per il numero dedicato al Romantisme allemand, Jean Ballard non mancò di rivolgersi a lui. Benjamin diede, sotto il titolo L’angoisse mythique chez Goethe, alcune pagine tratte dal suo grande studio su Le affinità elettive5; queste pagine, tradotte da Pierre Klossowski, erano precedute da una notizia in cui si sottolineava l’importanza dell’«eminente filologo e critico tedesco» che ne era l’autore6. Walter Benjamin tentò vanamente di farsi ammettere alla «Nouvelle Revue Française»; sembra che avrebbe potuto essere un collaboratore prezioso – era un uomo di un tale valore, di una così meravigliosa erudizione! – In quel periodico, il ruolo di consulente per la letteratura tedesca era affidato a Bernard Groethuysen7, che se ne occupava in maniera meritoria; Benjamin riconosceva perfettamente tale merito, e tuttavia era dispiaciuto di non aver trovato alcun accesso alla rivista. Nell’ultimo numero della «Gazette des Amis des Livres», nel maggio 1940, ho pubblicato una sua lettera su Le regard di Georges Salles8, libro che lui apprezzava quanto me. Le piccole dimensioni della «Gazette» non mi permettevano di inserire testi di lunghezza superiore alle due o tre pagine, e inoltre bisognava che essi assumessero la forma della lettera, seguendo il piano del mio bollettino. Nondimeno avevo intenzione di farvi entrare una nota su Paul Scheerbart9 che Benjamin aveva redatto per illustrare alcune delle nostre conversazioni. Curiosamente, questa nota è in armonia con l’idea che ha ispirato a Jules Romains il racconto Violation de frontières10, ma Romains non ha potuto averne conoscenza perché la nota è rimasta nel mio cassetto. La stessa cosa è accaduta ad uno studio su Bachofen11 che Benjamin mi aveva dato; in quel caso, siccome si trattava di un testo di una ventina di pagine, non c’era possibilità di pubblicarlo nella «Gazette». Alla lunga avrei potuto trovare una soluzione, ma eravamo nel 1940 e stavamo procedendo a grandi passi verso la disfatta.
Walter Benjamin, che aveva potuto lasciare Parigi (sempre grazie a Henri Hoppenot) e raggiungere Lourdes all’inizio di giugno, si uccise durante l’estate12. Non sembra che si abbiano dati precisi sulla data e sulle circostanze della sua morte. Si sa solo che voleva andare in America passando attraverso la Spagna e che fu respinto dalla polizia spagnola. A dicembre Gisèle Freund mi annunciò la sua morte su una cartolina «famigliare» spedita da Souilhac, dove si era rifugiata. – Kracauer13131313 (che, anche lui, fu protetto da Hoppenot) mi spedì nel settembre 1945, da New York, una lettera da cui estraggo questo passaggio relativo alla fine del nostro amico: «È a Marsiglia, nell’estate 1940, che per intere settimane eravamo assieme a Walter Benjamin prima del suo disperato tentativo di valicare illegalmente i Pirenei per andare in America. Abbiamo anche avuto molte discussioni con lui a proposito dei problemi essenziali della nostra vita, discussioni in cui si è mostrato persino assai più risoluto di quanto lo fossimo noi in quel momento. Ma sembra che a Port-Bou, dove si presentavano nuovi e infernali problemi, la sua disperazione riguardo alle sorti dell’umanità in generale e alle sue difficoltà personali abbia preso il sopravvento».
«Les Temps Modernes», nel numero dell’ottobre 1947, ha pubblicato le ultime pagine scritte da Benjamin nell’inverno 1939-1940. Queste pagine, intitolate Sul concetto di storia13, si presentano come una serie di diciotto brevi capitoli (i più ampi non superano la singola pagina) numerati da I a XVIII, più due note aggiunte come postscriptum e indicate come A e B. La traduzione e la nota preliminare sono di Pierre Missac14, che è stato amico di Benjamin. Ho avuto molte difficoltà ad assimilare i testi di questi capitoli; per quanto le riflessioni in essi contenute siano ricche di mmagini, la loro sottigliezza è tale che il significato finale resta pressoché inaccessibile. Tuttavia c’è in essi una luce che appare gradualmente, una luce paragonabile a quella che alla fine brilla attraverso le porte della Legge15. Ho cercato di comprenderli, li ho letti non so quante volte; ad aiutarmi sono stati l’episodio della Cattedrale nel Processo16, come pure alcune letture e meditazioni relative al pensiero ebraico.
Walter Benjamin era un vero, un grande ebreo, un saggio d’Israele. Il suo atteggiamento nei confronti del marxismo ricorda, in un certo senso, quello di Rabbi Menachem che, il giorno in cui un pazzo suonò la tromba sul Monte degli Ulivi – e il popolo spaventato andava dicendo che quella tromba annunciava la redenzione –, aprì la finestra, guardò fuori, poi la richiuse dicendo: «Non vedo nulla di cambiato»17. Era ebreo, certo, ma anche tedesco, nella stessa proporzione di Rathenau18, benché in tutt’altra maniera. Mi sembra che il suo genio ebraico sia percepibile in L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica, mentre quello tedesco si avverta nel saggio su Il narratore. A mio avviso, si tratta di due testi magistrali e sono profondamente felice di vedere quest’ultimo pubblicato qui19.
Le riflessioni su Leskov20, e sul narratore in generale, sono incredibilmente ricche, dense e suggestive; a proposito di esse, mi viene in mente ciò che Michelet21 dice del diritto tedesco, che paragona a una «selva» o a una «foresta incantata». Mi fanno pensare anche all’ammirevole film di Vittorio De Sica Miracolo a Milano22, nel quale si crea un clima umano ingenuo e fiabesco, e in cui lo spirito è onnipotente. Al pari dell’italiano, Benjamin scopre una terra in cui «buongiorno» vuol dire «buongiorno».
Walter Benjamin venne per la prima volta in rue de l’Odéon nel gennaio 1930. È stato Félix Bertaux a presentarmelo, sottolineando il fatto che si trattava di qualcuno che aveva tradotto Proust23 e apprezzava J.-M. Sollier. Venne a stabilirsi a Parigi nel 1933, dopo l’espulsione degli ebrei dalla Germania per iniziativa di Hitler. Era allora pressappoco cinquantenne. – È stato per quasi dieci anni uno dei miei migliori amici, forse quello con cui ho avuto il dialogo intellettuale più fecondo. Se ho scritto nel 1938 le mie Réflexions sur l’antisémitisme24 è stato in gran parte pensando a lui. Senza dubbio fu commosso dal mio zelo, ma non si faceva illusioni…
Certo, cercherò di scrivere un suo ritratto e mi sforzerò di fissare quell’epoca in cui ho condiviso tante angosce con lui e con i suoi amici25. Quella che propongo oggi è soltanto una nota. All’inizio del giugno 1940, da Lourdes, dove si era recato lasciando Parigi, Walter Benjamin mi mandò una lettera che terminava così: «Io penso a lei, e ci penserò senza sosta finché ogni pericolo si sarà allontanato da Parigi. La ritrovo non soltanto quando sogno Parigi e la rue de l’Odéon – che vorrei votare alla più potente e meno sollecitata delle divinità protettrici –, ma anche in molti incroci del mio pensiero. La saluto dicendole il mio più profondo affetto».
Fu l’ultimo messaggio che mi giunse da lui.
(Traduzione di Giuseppe Zuccarino)
*Note sur Walter Benjamin, testo apparso in «Mercure de France», 315, 1952, poi ripreso in Pierre Klossowski, Tableaux vivants. Essais critiques 1936-1983, Paris, Le Promeneur, 2001, pp. 81-85. Adrienne Monnier (1892-1955) è stata una libraia, editrice e scrittrice. La sua libreria parigina, «La Maison des Amis des Livres» (situata al n. 7 di rue de l’Odéon), era frequentata da molti letterati francesi e stranieri. Sui primi incontri tra il filosofo e Adrienne Monnier, cfr. W. Benjamin, Diario parigino (1930), in Opere complete, tr. it. Torino, Einaudi, 2000-2014 (= O. C.), vol. IV, pp. 78-82. [N. d. T., come le successive, salvo diversa indicazione.]
1Hoppenot era un diplomatico, amico della Monnier.
2Il narratore. Considerazioni sull’opera di Nikolaj Leskov (1936), in O. C., vol. VI, pp. 320-342.
3L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica (1936), ivi, pp. 271-303.
4Hascisc a Marsiglia (1932), in O. C., vol. V, pp. 319-326.
5«Le affinità elettive» di Goethe (1922), in O. C., vol. I, pp. 523-589.
6 Ecco il testo integrale di questa notizia, così come è apparso in «Les Cahiers du Sud»: «È noto che le opere di Walter Benjamin, l’eminente filologo e critico tedesco, hanno avuto una grande risonanza negli ambienti universitari e letterari d’avanguardia. Ciò vale in particolare per le opere relative alle origini della drammaturgia tedesca (Ursprung des deutschen Trauerspiels) e al concetto di critica nel romanticismo tedesco (Der Begriff der Kunstkritik in der deutschen Romantik). Le pagine che seguono sono tratte da un lungo studio su Le affinità elettive di Goethe, pubblicato integralmente nei «Neue Deutsche Beiträge» da Hugo von Hofmannsthal, che vedeva in questo studio «un ineguagliato colpo di sonda nel mistero goethiano» («ein beispielloses Eindringen im’s Geheimnis»). Il cambiamento di regime politico in Germania non ha permesso di dar seguito al progetto di pubblicare quel saggio in volume. Walter Benjamin, che ha redatto l’articolo su Goethe della Grande Enciclopedia pubblicata dalle Edizioni di Stato di Mosca, ha messo i più rigorosi metodi filologici al servizio di un’indagine letteraria che è lontana sia da ogni formalismo estetico, sia da ogni positivismo storico. Sulla base del frammento che segue, chi legge potrà farsi un’idea del procedimento dialettico dell’autore». [N. d. E.]
7 B. Groethuysen (1880-1946) è stato un filosofo, sociologo e critico letterario tedesco, stabilitosi in Francia a partire dal 1932. Tra le sue opere ricordiamo ad esempio Antropologia filosofica (1928), tr. it. Napoli, Guida, 1969 e Filosofia della rivoluzione francese (1956), tr. it. Milano, Il Saggiatore, 1975.
8Una lettera di Walter Benjamin su «Lo sguardo» di Georges Salles (1940), in O. C., vol. VII, pp. 479-482. Salles (1889-1966) è stato conservatore del dipartimento di arti asiatiche del Museo del Louvre, poi direttore del Museo Guimet e infine direttore generale dei musei francesi. Il suo libro Le regard è del 1939.
9 [Su Scheerbart] (1940), ivi, pp. 476-478. Tra le principali opere di Paul Scheerbart (1863-1915), ricordiamo il romanzo di genere fantastico Lesabéndio (1913), tr. it. Roma, Editori Riuniti, 1982, e il saggio Architettura di vetro (1914), tr. it. Milano, Adelphi, 1982.
10 Jules Romains (1885-1972) è stato un narratore, poeta e drammaturgo francese. L’opera Violation de frontières è un romanzo (Paris, Flammarion, 1951).
11Johann Jakob Bachofen (1935), in O. C., vol. VI, pp. 223-236. Bachofen (1815-1887) è stato uno storico e antropologo svizzero. Tra le sue opere ricordiamo Il simbolismo funerario degli antichi (1859), tr. it. Napoli, Guida, 1989, e Il matriarcato.Ricerca sulla ginecocrazia nel mondo antico nei suoi aspetti religiosi e giuridici (1861), tr. it. Torino, Einaudi, 1988.
13 Siegfried Kracauer (1889-1966) è stato un saggista, sociologo e filosofo tedesco. Tra le sue opere tradotte in italiano, ci limitiamo a citare Gli impiegati (1930) Torino, Einaudi, 1980; Cinema tedesco: dal Gabinetto del dott. Caligari a Hitler (1947), Milano, Mondadori, 1954; Teoria del film (1960), Milano, Il Saggiatore, 1962; La massa come ornamento (1963), Napoli, Prismi, 1982.
13Sul concetto di storia (1940), in O. C., vol. VII, pp. 483-493.
14 Nel 1937 Georges Bataille ha presentato a Benjamin il giovane Pierre Missac. Fino al 1940, i due si sono frequentati regolarmente. Il libro di Missac Passage de Walter Benjamin (Paris, Éditions du Seuil, 1987) è stato pubblicato un anno dopo la morte del suo autore.
15 Monnier fa riferimento al racconto di Franz Kafka Davanti alla legge, scritto nel 1914 e pubblicato prima nella raccolta Un medico di campagna (1919), poi all’interno del romanzo Il processo (edito postumo nel 1925).
16 Si tratta del capitolo Nel duomo, in F. Kafka, Il processo, tr. it. Milano, Feltrinelli, 1995; 2020, pp. 179-200.
17 La storia riguarda Rabbi Menachem Mendel di Witebsk, e compare, col titolo Alla finestra, nel celebre libro di Martin Buber I racconti dei chassidim (1949), in Storie e leggende chassidiche, tr. it. Milano, Mondadori, 2008, pp. 705-706. Tuttavia dal racconto si apprende che quella suonata dal pazzo non era una tromba, bensì lo shofar, il corno di montone utilizzato come strumento musicale durante alcune cerimonie religiose ebraiche.
18 Walther Rathenau (1867-1922) era un uomo politico e imprenditore tedesco. Nel febbraio 1922 è divenuto Ministro degli Esteri della Repubblica di Weimar, ma pochi mesi dopo è stato ucciso in un attentato da parte di un gruppo terroristico di estrema destra.
19 Ossia nello stesso fascicolo del «Mercure de France» in cui compare la Note di Monnier.
20 Nikolaj Leskov (1831-1895) è stato un grande scrittore russo. Tra le sue opere narrative più note ricordiamo Una Lady Macbeth del distretto di Mtsensk (1865), tr. it. Firenze, Passigli, 1987 e i due racconti Il viaggiatore incantato e L’angelo sigillato (entrambi del 1873), tr. it. Milano, Garzanti, 1973.
21 Jules Michelet (1798-1874), autore di una monumentale Histoire de France in diciannove volumi (1833-67) e di una Histoire de la Révolution in sette volumi (1847-53).
22 Il film di De Sica, del 1951, si ispira al romanzo di Casare Zavattini Totò il buono (1943).
23 Félix Bertaux (1881-1948) era uno scrittore, traduttore e germanista, autore fra l’altro di un Panorama de la littérature allemande contemporaine (1928). Benjamin, in collaborazione con Franz Hessel, aveva tradotto in tedesco due volumi della Recherche di Proust, À l’ombre des jeunes filles en fleur e Du côté des Guermantes.
24 Il testo citato è un saggio edito in rivista lo stesso anno della sua stesura.
25 Cfr. A. Monnier, Un portrait de Walter Benjamin, in «Les Lettres nouvelles», 11, 1954, poi ripreso in appendice a W. Benjamin, Écrits français, Paris, Gallimard, 1991, pp. 360-362.
AA.VV. LETTURE, SOGNI, VISIONI. Un seminario su Walter Benjamin
Tra il mese di ottobre 2025 e il mese di maggio 2026 si è tenuto a Genova, presso il Centro Former, un seminario sull’opera di Walter Benjamin. Vengono qui proposti i materiali realizzati in quell’ambito. Al seminario hanno collaborato: Viana Conti, Dario De Bello, Marco Ercolani, Lucetta Frisa, Rossella Maiore Tamponi, Luigi Sasso, Benoît Vincent, Giuseppe Zuccarino.
Indice
I.TESTIMONIANZE
Adrienne Monnier, Nota su Walter Benjamin
Pierre Klossowski, Lettera su Walter Benjamin
Gisèle Freund, Incontri con Walter Benjamin
II.SAGGI
Viana Conti, Benjamin. L’Angelo della Storia
Marco Ercolani, Punti di attenzione. Considerazioni su Walter Benjamin
Luigi Sasso, Destarsi dal sogno: una lettera di Walter Benjamin
per riconoscere le cose/per incontrare i sentimenti/
per ringraziare ciò che si offre allo sguardo/
per scambiarsi le parti/per ritrovare ciò che si è perduto/
come ponte tra sé e il mondo/
come dono delle proprie visioni/
come gesto che strappa il velo/come saluto a chi se ne andrà/
come respirare con gli occhi/
À rebours
Riavvolgendo il rullino, a ritroso ripercorro il viaggio, mi specchio in ogni fotografia, in ogni parola scritta. Se fin dall’inizio ho sentito chiaramente il perché fotografare, mi risulta ancora difficile percepire chi ha scattato le fotografie… Io. Ma questo io è costellazione, spazio vuoto, una pagina da disegnare ad ogni passo, su cui niente permane, tutto si manifesta per poi tornare invisibile. Dal vuoto ogni volta ricominciare. Al centro di tutto è il corpo, la forma del corpo, la sua incredibile forza, la sua disarmante vulnerabilità. Ogni foto è un ritratto, al corpo di ogni cosa. Ogni foto un autoritratto… e torno a chiedermi di chi. L’occhio del fotografo incontra l’occhio del mondo, vede ed è visto. Si vede. Imparare dal buio, necessità del buio, e della parola. Da quando Bavčar mi ha insegnato che la visione trascende la vista, che lo spirito è il miglior telescopio, nulla è più stato come prima. Necessità del volto, il volto dell’altro, in principio rifuggito come soggetto eccessivo, smisurato, estraneo abisso in cui mi sarei smarrita… Poi nello sguardo scambiato iniziare a respirare, dentro all’obbiettivo. Cercare la poesia, trovarla nel rovescio delle apparenze, lungo il sentiero, puntualmente ai margini. La sorpresa. Delle cose mai solite, nei diversi istanti. Sorprendersi è tra le esperienze più preziose dell’esistenza. Fotografare il sorprendersi.
Dove tutto è già passato
tutto sta per accadere incastonata nel ventre
profondo del cielo al riparo dal dolore
della trasformazione
dai desideri
nessun senso trafitto
nessun senso da dare
quasi uguale a me stessa
resta quest’onda
la sua traiettoria
fiato ostinato
che sospinge e solleva
faccio un movimento
contemplo la mia ombra
osservo la luce che muta
faccio una fotografia
contemplo il movimento
faccio un passo indietro
osservo le differenze
respiro profondamente
l’ombra trattiene il respiro
faccio una fotografia
osservo il pensiero tacere
giro su me stessa
l’ombra china il capo
ruota la testa
interrogo l’ombra
osservo la luce tacere
faccio una fotografia
in ogni istante il mare
dismette la sua onda
il cielo ogni sua nuvola
l’albero la fronda
in ogni istante il volto
disfa la forma che offre
solo l’ombra sembra fissa
concentrata consistente
velo e superficie
immune a ogni corrente
in ogni istante doppia
piena vuota presente
fedele a chi la porta
angelo scuro testimone
scorta
Per Paola
Non vedere ma seguire
il movimento delle palpebre
respirare con gli occhi
trovare linfa nelle cose
luce nelle ombre
visione sopraffatta
stupefatta
nero
che i venti fanno
crollare
il tessuto cade
disfatto
resta una fiamma
nel fitto nero della notte
punto alto vuoto fuoco
il tu nasce dall’io
(M.E.)
*Paola Mongelli, Respirare con gli occhi, a cura di Angela Madesani, Gli Ori, Pistoia 2026
Scritture 