POESIA-MUSICA FRA TERRA E CIELO. Giuseppe Zuccarino

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Anche se di sicuro non mancano i precedenti storici di uno stretto rapporto fra poesia e musica, è con il simbolismo francese che tale rapporto diviene inscindibile. In tal senso, suona come una parola d’ordine il celebre incipit di un componimento di Verlaine: «De la musique avant toute chose»¹. Secondo i simbolisti, la musica costituisce l’arte suprema per via della sua natura quasi immateriale, dunque perché riesce a trasmettere sensazioni ed emozioni senza racchiuderle entro forme definite e limitanti. Anche Mallarmé registra la convergenza tra il linguaggio poetico e quello musicale: «Dimentichiamo la vecchia distinzione, fra la Musica e le Lettere, non essendo questa che la spartizione, voluta, in vista dell’incontro ulteriore […]. La Musica e le Lettere sono la faccia alternativa, qui dilatata verso l’oscuro, là scintillante con certezza, di un fenomeno, il solo, che ho chiamato l’Idea. Uno dei modi inclina all’altro e, sparendo in esso, ne riemerge arricchito»².

Nei secoli successivi, la volontà di far dialogare le due arti viene riattivata, in vari modi, da numerosi scrittori e compositori. Tuttavia sono pochi i poeti odierni ad averla posta a fondamento del loro operare. Uno di essi è senz’altro Silvia Comoglio. Per lei, la sonorità delle parole precede il senso e prevale su di esso. Dichiara appunto in un’intervista: «Sperimentare il rapporto suono-linguaggio e mettersi in ascolto di figure sonore e verbali, ne sono consapevole, dà origine ad una poesia in cui significato e significante si modulano e articolano in conoscenze e equilibri diversi da quelli abitualmente noti. Per questo penso che chi vuole affrontare la lettura dei miei versi non debba legarsi al significato della parola in sé o in generale ad un significato, e neppure deve avvicinarsi ai miei testi volendo necessariamente trovare un’interpretazione o un senso per la ragione, possono averlo o essere interessanti o piacevoli per l’immaginazione o l’ascolto o la percezione. […] E dovrebbe anche essere disponibile a trasgredire la determinatezza del significato delle parole e a coglierne la bellezza e il senso nel loro ritmo, nella loro musicalit໳.

Nel caso di Comoglio, la grande attenzione al suono dei vocaboli non equivale però a una banale ricerca di eufonia, e in tal senso è indicativo il fatto che venga escluso un procedimento tradizionale come quello della rima. Inoltre la configurazione dei testi sulla pagina non svolge affatto un ruolo secondario: da qui tutta una serie di accorgimenti tipografici (alternanza di parti in tondo e in corsivo, spezzettamento anomalo delle parole, inserimento di trattini, spazi bianchi, parentesi quadre, frecce, indicazione di accenti in apparenza superflui), che producono determinati effetti di ordine visivo, pur avendo essenzialmente il valore di indicazioni agogiche⁴. Inoltre, in certi casi, le poesie recano titoli come In do maggiore, In mi settima diminuita, In fa diesis minore o addirittura sono precedute da vere e proprie note musicali su pentagramma. Non a caso, entrambi questi procedimenti si ritrovano nel libro di cui intendiamo parlare, Il tempo ammutinato, che reca il sottotitolo, quanto mai esplicito, di Partiture⁵.

Tutto ciò potrebbe indurre il lettore a credere che l’intento dell’autrice sia di attuare una sperimentazione formale, come quelle praticate dai vari movimenti di avanguardia novecenteschi, ma tale impressione sarebbe ingannevole. Comoglio precisa infatti: «Devo dire che non mi sono mai ispirata o messa nel solco di questa o quella avanguardia, se ci sono nella mia poesia elementi che riconducono alle avanguardie ci sono per un processo di conoscenza e interiorizzazione o perché vi sono sorti spontaneamente. Del resto scrivendo ho sempre cercato di essere me stessa, di essere, in relazione al mio sentire e al contesto storico e socio-culturale in cui vivo, libera di esplorare il territorio della lingua e della parola»⁶. Le tecniche che abbiamo descritto rispondono dunque a un’esigenza diversa, che viene esplicitata in questi termini: «Le mie raccolte e i miei cicli di poesia sono essenzialmente delle partiture in cui ogni testo vuole essere una nota musicale e le note nel loro insieme vorrebbero farsi ed essere canto. […] È, quella che avviene nel canto, una metamorfosi che vorrebbe coinvolgere tutto e tutti in un incantesimo di creazioni e figure che pochi istanti prima non sembravano neppure possibili e che ora sono presenti con un battito del cuore ben preciso»⁷.

Qui la parola-chiave è «incantesimo»: infatti la poesia-musica dell’autrice, nella quale ricorrono sovente le stesse immagini e le stesse formule, serve a mettere in atto una sorta di rituale, il cui scopo non è ludico, ma neppure magico in senso tecnico, pur aspirando ad avere, sul piano simbolico, un valore salvifico. Nel caso del nuovo libro, il «tempo ammutinato» che Comoglio auspica è un tempo altro, che non si sottometta, anzi si contrapponga, a quelle regole dell’utile e del profitto che caratterizzano l’epoca corrente, da lei definita «tempo mercenario»⁸. L’incantesimo si affida alla logica specifica della fiaba, in cui spesso chi è debole ma di animo giusto riesce a prevalere su chi è forte e crudele. Se nelle favole colui che parte svantaggiato può ottenere, ove dimostri di meritarlo, l’ausilio di «aiutanti magici» (per riprendere la terminologia di un grande studioso dell’argomento, Vladimir Propp), altrettanto accade qui⁹. E proprio come, nelle fiabe, tali aiutanti provengono spesso dal mondo della natura, così nel libro di Comoglio a svolgere tale ruolo sono certi animali (rane, cardellini, capretti, usignoli, cicogne, anatre, scoiattoli). Ma non meno importanti sono elementi vegetali come i fiori – in particolare la rosa – e gli alberi, che sembrano contribuire in maniera significativa all’incantesimo ordito dall’autrice.

Tuttavia, per lei, non si tratta di narrare in versi, sia pure per il tramite di semplici e frammentarie allusioni, una vicenda soltanto terrestre. Infatti i suoi libri, oltre al piano naturale, ne contengono un altro che, sia pure con la dovuta cautela, si potrebbe definire celeste. La copertina del volume è suggestiva in tal senso: si tratta di un’elaborazione grafica a partire dai dipinti di Magritte appartenenti al ciclo L’empire des lumières, quadri che mostrano la strana e irreale compresenza di un paesaggio con case o strade immerse nel buio della notte e di un cielo che, all’opposto, appare chiaro e luminoso. E in una delle poesie del libro si parla appunto di un «fiato che muta / l’insonne notte del tempo in – / luce ultraterrena»¹⁰.

I testi di Comoglio si prestano anche a una lettura in chiave religiosa, riferibile in particolare alla mistica ebraica. È in questione, però, una Qabbalah puramente personale, una «impensata / gnosi»¹¹. È vero che in essa non mancano immagini grandiose, come quella secondo cui la Vita e la Morte emettono luce, formando una duplice Menorah celeste¹². Oppure quella dell’axis mundi, che qui diviene «albero del mondo», con probabile allusione all’albero delle Sephiroth di cui parlavano i cabbalisti¹³. Ma perlopiù la trascendenza appare in una versione smorzata, per cui «dio» o «iddio» viene designato con la lettera iniziale minuscola, mentre gli angeli – figure carissime a Comoglio – non sembrano essere dotati di particolari poteri: si parla infatti di un «angelo che tocca l’altezza della bocca», di «sommessi angeli», di un «che-rubino a ritroso», di un «angelo buio», ma anche di un «angelo che sale», e non ha dunque disimparato a volare¹⁴.

Analogamente, quando Comoglio parla di paradiso si riferisce a quello terrestre della tradizione ebraica, ossia appunto il «giar-dino di Eden»¹⁵. Ciò non può sorprendere da parte sua, se è vero che, per riprendere un pensiero di Baudelaire, «ogni poeta lirico, in virtù della propria natura, opera fatalmente un ritorno verso l’Eden perduto»¹⁶. Ad esso, nel corso dell’esistenza umana, ci si riavvicina forse al momento dell’esperienza amorosa (da qui la frequente ricorrenza, nei testi dell’autrice, di vocaboli come «amore» e «bacio»). Tale esperienza, secondo la visione poetica di Comoglio, serve a ricordarci che – in opposizione al «tempo mercenario» – conviene mantenere la speranza, giacché forse è possibile continuare la ricerca di un diverso accesso al Gan ’Eden. Come diceva Kleist, «il paradiso è sprangato, infatti, e il Cherubino ci sta alle spalle. Dobbiamo metterci in viaggio, fare il giro del mondo e vedere se non ci sia per caso un altro ingresso sul retro»¹⁷.

1 Paul Verlaine, Art poétique (1882), in Jadis et naguère, in La Bonne Chanson – Jadis et naguère – Parallèlement, Paris, Gallimard, 1979, p. 56 (tr. it. Ars poetica, in Poesie, Milano, Rizzoli, 1974, p. 159).

2 Stéphane Mallarmé, La Musique et les Lettres (1894), in Œuvres complètes, vol. II, Paris, Gallimard, 2003, p. 69 (tr. it. La musica e le lettere, in Opere. Poemi in prosa e opera critica, Milano, Lerici, 1963, p. 357).

3 S. Comoglio, Intervista, a cura di Rosa Elisa Giangoia, in «Lettera in Versi», 56, 2015, p. 24.

4 Come viene spiegato in dettaglio nella Legenda posta al termine di una delle prime raccolte dell’autrice, Canti onirici, Forlì, L’arcolaio, 2009, pp. 107-110.

5 S. Comoglio, Il tempo ammutinato (Partiture), Riva del Po, Book Editore, 2023. Ma i titoli del tipo di cui si è detto figuravano già in Silhouette, Verona, Anterem, 2013, e le note musicali in sottile, a microchiarore!, Novi Ligure, Joker, 2018.

6 Intervista, cit., p. 25.

7 Ivi, p. 24.

8 Oltre che nel titolo del volume, l’espressione «tempo ammutinato» (o «ammú-tinato») compare alle pp. 31, 56-60, e in sottile, a microchiarore!, cit., p. 35, mentre «tempo […] mércenario» si legge alle pp. 16 e 29, come pure in scacciamosche (nugae), Pasturana, puntoacapo, 2017, p. 44, e in sottile, a microchiarore!, cit., p. 31.

9 Di Propp, si veda in particolare il libro Morfologia della fiaba (1928), tr. it. Torino, Einaudi, 1966.

10 Il tempo ammutinato, cit., p. 13.

11 Cfr. ivi, p. 16.

12 Ivi, p. 26, nonché sottile, a microchiarore!, cit., p. 21.

13 L’espressione «albero del mondo» si legge in Il tempo ammutinato, cit., p. 17, ma era presente già in altre raccolte dell’autrice: Canti onirici, cit. pp. 22, 77; Il vogatore, Verona, Anterem, 2015, p. 15; Afasia, Verona, Anterem, 2021, p. 12.

14 Cfr. Il tempo ammutinato, cit., pp. 12, 15, 22, 28, 61.

15 Ivi, p. 21, ma anche in sottile, a microchiarore!, cit., p. 11.

16 Charles Baudelaire, Théodore de Banville (1861), in Réflexions sur quelques-uns de mes contemporains, in Œuvres complètes, vol. II, Paris, Gallimard, 1976, p. 165 (tr. it. Théodore de Banville, in Riflessioni su alcuni dei miei contemporanei, in Opere, Milano, Mondadori, 1996; 2002, p. 967).

17 Heinrich von Kleist, Il teatro delle marionette (1810), in Opere, tr. it. Milano, Mondadori, 2011, p. 1017.