I POETI DEL LICEO, 3. Angelo Lumelli

14.

ragionando con meco, et io con lui

Quanto passa tra Petrarca e Rimbaud? – a questa domanda cretina io avrei risposto, soltanto per poter dire: pochissimo! Avrei dimostrato, carte alla mano, che l’uomo, capace di tante rivoluzioni, non era riuscito, se non minimamente, a cambiare la grammatica – il mio tema in classe avrebbe, di poi, descritto la mia personale esperienza con le poesie di Petrarca – d’essere cioè la bella copia di tutte le altre studiate fino ad allora e come egli fosse il poeta più raffinato, facile e gentile, potendo il lettore camminare tra i suoi versi come su di un piano e lucido pavimento, senza nemmeno guardare le note, dopo l’attraversata di rovi e rime dei secoli passati. Avrei concluso che invano mi sarei aspettato un inciampo, una smania oscura – essendoci soltanto il dicibile, senza rammarico. All’ultima riga, avrei aggiunto: di nuovo, in poesia, c’è soltanto la crisi? – senza sperare di essere preso in considerazione.

Questo fantastico tema non l’ho mai consegnato – ma la poesia, nel momento del suo grande esercizio – il petrarchismo, dicono le antologie – lascia increduli – da non credere che si possa così infinitamente ripetere e variare, per cui un ragazzo, come me in allora – indeciso tra la pirateria e la santità – facilmente sognava di occupare la poesia con il corpo, di essere corpo poetico, senza pronunciare parola, come nei film di sommergibili, il puro segnale di un sonar. Oppure cercavo una parola breve ed estrema, ai confini del pensabile, senza altro seguito? Fu allora che la mia stima per Cavalcanti ingigantì e mi fece, molto più tardi, trovare un amico – riconosciuto da come egli portava un verso di Cavalcanti a modo di gonfalone, uno scudo araldico con su scritto: …| che, figurato, more?

L’amico futuro è stato Luigi Ballerini, che così intitolò un suo libro di poesie e altrettanto posso dire di Nanni Cagnone che sicuramente marcia con quello stesso scudo bianco, misteriosamente. Questo verso infatti non è da interpretare – è da portare come insegna.

15.

finalmente prosa!

Il margine non si può togliere, come andando a zonzo – esso è presente nell’intenzione di fare poesia, da tempo immemorabile. Da tale margine dipende lo spazio stretto a disposizione, a volte quel disperato marciare da fermi, brutto segno – parole che s’arrampicano come felini, scalando i muri, disperate pantere.

Pur essendo un trucco, il margine esige che si dica una verità – in pratica che uno venga compromesso, con le spalle al muro. In poesia non si tratta di trovare il linguaggio che colpisca qualcosa, facendola apparire, ma che colpisca noi, sbiancandoci, come chi si punta la pila negli occhi, di notte.

La poesia dunque è fatta per venirci addosso, con messaggi che aspettavamo da tempo, rivelazioni sul nostro conto, ignote. Infine essa ci ammutolisce, come un messaggero che lascia la sua missiva senza scambiare una parola.

La prosa, per fortuna, è dalla nostra parte – nel senso che proviene da noi, incurante dell’errore – e ci lascia dire e disdire, senza una vera conclusione, pronta a ricominciare, a smerdare, a compatire – falsissima perciò, trascinando una sua limacciosa verità, impura, quantitativa, come l’acqua torbida delle piene. Finalmente! – la finzione, la menzogna, i depistaggi ci portavano nelle stanze segrete della vita, dove un filo sottile di rettitudine viene attorcigliato nelle malizie – cominciava la lettura del Decamerone!

Non a caso il primo racconto, inaugurale, riguarda l’arte della menzogna, con quel signor Cepparello (I,1), gran peccatore, che riesce a farsi passare per santo – confesserà, in punto di morte, soltanto peccati minuscoli, ingenui e infantili, a un monaco credulone. Che fosse diventato poeta, in pectore?

La prosa ci portò lontano dalla semplificazione, dall’accanito ridurre – dietro le facciate c’era un mondo occasionale, furbo e pietoso – era il nostro maestro svezzatore, la prima bevanda alcolica. Grande fu la contentezza di trovarci Guido di messer Cavalcante de’ Cavalcanti (VI,9) – il quale ci fa un figurone.

16.

phantasia mihi plus quam phantastica venit

Inutile alzare la mano per chiedere: e Baldus e Zanitonella? – quelli delle antologie non capivano che nella contraffazione, mancando l’autentico, c’era l’occasione d’oro per crederci? – non per legge, ma per nostalgia? E il travestimento? – non derivava da qualche conto da regolare con il vestito? – il grande imbonitore? Non si trattava di mettersi nudi, impresa vana – vestiti di nudità – come dal dottore, nell’amore – ma travestiti, impresa perfida e arlecchina, che richiede un’immane fiducia nell’invisibile, nella nullità resistente, nel retro di ogni cosa – il nostro morire intensissimo.

In ogni caso bisogna sospettare dei falsi travestimenti – ancora una volta – come il vestito aderente che riproduce il corpo nudo – ma non era il caso di Teofilo Folengo, poeta che fa ridere le parole, alle quali, come a molte femmine, mentre ridono scappa da pisciare. C’era più di un motivo per essere dalla sua parte.

Tantissimi anni dopo, Michelangelo Coviello, amico di sempre, scoprì – vagabondando per le chiese di Milano – una Via Crucis, opera del canonico Celso Dugnani, scritta in latino umanistico, su lapidi di marmo nero, in Santa Maria della Passione. Era la volta buona – l’aveva sulla punta della lingua da anni e Coviello scrisse il suo poema maccheronico, con parole importate, così che anche le nostrane, in quella folla di migranti, si trovarono straniere – finalmente!

So, per sua confessione, che Michelangelo Coviello ha fatto il chierichetto – davanti alle parole in latino, oscure, c’eravamo noi, in chiaro – eravamo davanti al senso oscuro – un contro-senso – la sua parte vivente, ancora viva. Eravamo fuori dalle parole, ma andavamo loro incontro, con i nostri moncherini di presente – praticamente senza una lingua madre, caduta nelle mani dei padri, impadronita… Ci sono voluti quasi cinquant’anni e Michelangelo Coviello trovò la sua lingua straniera, non materna – una lingua come una frusta – verbera verba – …Innumera cadunt | frustate | sulle spalle di Dio…

17.

è del poeta il fin la meraviglia?

La vita interiore era riservata ai credenti e, tra i credenti, ai bari? – il discredito dell’esteriore non era forse un modo per sfruttarlo in esclusiva? – infine gridammo: l’interiore si esterni! si esternalizzi! – o faccia come gli pare, ma non faccia endecasillabi! Queste parole d’ordine, timide, erano contro l’autoalimentazione della poesia, la quale era ulteriormente un bluff – mentre si alimentava di se stessa, aveva l’accortezza di mettere un intervallo, una vuotezza, un anelito residuo di attualità – così tirava avanti, complicato giocattolone. Si trattava non di aumentare questa virtù minoritaria, ma di toglierla del tutto, diventando esterni, esternati, senza lasciare quello spasimo troppo debole per poter emozionare davvero – per crederci.

Questo discorso sembra quasi autentico, una orazione d’epoca, secentesca, fatta contro i petrarchisti residui – in realtà eravamo noi a pensarla così, un discorso adolescente contro l’interiore come sotterfugio – interpellando complici incredibili, malfidi, che sembravano cercare il linguaggio come i pirati cercano il bottino, generosamente, come sanno essere gli avventurieri – e pensare che erano prelati o istitutori o segretari!

La continuità interiore? – quale continuità? quali fatti consacrati, cuciti tra abbandoni! – se è così teneteveli! Come un movimento così curiale abbia potuto essere scambiato per una rivoluzione è un mistero – ma la dice lunga sui secoli precedenti, sul lungo insistere del pensiero come orazione!

Fu così che i professori rimasero sempre più perplessi a fronte della nostra passione – di alcuni di noi – per la poesia del barocco – pensavano, loro medesimi, che fosse spettacolare e noiosa, capace di andare su di giri nel vuoto, interminabile, senza la piccola tragedia che esplode quando esplode un significato. Mai più pensavano che noi non volessimo più quell’esplosione, il premio in bellezza per un dolore potente – era cominciata la grande crisi, come fosse una speranza, una tremenda salute.

18.

rimembri ancora?

Fuori dal pensiero, in un modo o nell’altro, c’è l’esclamazione. Tutti sappiamo che l’esclamazione non si protrae – o sarebbe la sirena dell’ambulanza, dei carabinieri. Le poesie sono tutte esclamazioni, mentre il pensiero, di qualunque tipo, le evita, in quanto esse vanno a finire in niente.

La poesia sembra fatta apposta per interrompere il pensiero ed esclamare. Questa insoddisfazione del pensiero, il suo bisogno di fallire, di cedere sotto la vita elementare, costituisce la maggior ragione di stima, di devozione e di tenerezza verso la poesia. In modo clamoroso ciò accadde con Giacomo Leopardi.

Non ho mai seguito gli insegnanti nei loro proclami sulle meraviglie dello stile, sul verso libero, sulla canzone che, dai tempi di Petrarca, aspettava una novità e finalmente, eccola, resa facile, non professionale, come se tutti fossero capaci.

La poesia non era un test – era bigiare la scuola, per troppa emozione. Io pensavo che Leopardi abbandonasse, nella poesia, ogni bravura, ogni protezione intelligente per essere finalmente inerme, come la vita voleva – come voleva il pensiero stesso, appena urtando il proprio limite – si trattava dell’onestà, profondissima, di dirlo, di esclamare senza vergogna, disarmati. Le grandi poesie di Leopardi sono inermi ed oneste. La loro bellezza derivava dal loro tremore, dalla novità sconcertante di essere non linguaggio che fonda e giustifica, bensì linguaggio che si rende bambino e che chiede con gli occhi.

Al volo avevo letto qualcosa dalle Operette morali e avevo visto quanto fosse vasto lo Zibaldone – con sgomento. Le poesie erano poco più di cento pagine a fronte di duemila e forse più. La loro esiguità, il loro coraggio di essere puro desiderio, la loro bellezza senza aggiunte, mi spronavano a non cercare riparo – ad attraverso tutto il linguaggio per finalmente precipitare.

La poesia, astuta, non voleva il nulla anticipato, bensì il nulla conquistato costantemente, attraverso l’arte onesta del linguaggio fallito.

19.

sette paia di scarpe ho consumate

Avrei voluto poter dire che Davanti a San Guido era fondato su di un errore – come Guido Cavalcanti descritto da Boccaccio – “che andava cercando se dir si potesse che dio non fosse”. Più l’errore era evidente più la poesia mi distraeva, facendomi guardare da un’altra parte. Dov’era l’errore, secondo la mia idea di poesia? – era nel doppio gioco: Davanti a San Guido usava l’abbandono – praticamente andarsene col primo treno – come occasione per intonare questa poesia, positivamente, una lode delle cose che la presenza, occlusiva – nota forza d’occupazione – non avrebbe lasciato affiorare – o affiorare in altro modo, non in questo, così struggente.

La poesia – così avrei detto, se avessi dovuto commentarla – non solo stava usando positivamente la perdita, ma la voleva, come noto espediente, al fine di godere il senso puro – non offuscato dalla durata, dall’ombra del presente.

In pratica, il negativo – attitudine dolcissima, delicata – veniva sostituito, dopo averne goduto i favori, da una gloriosa positività, dove anche la perdita rovesciava il proprio segno e vinceva la partita. Non è forse un marchingegno diabolico ed angelico? – un mix, come nella prassi, dove una mano lava l’altra? – una perversione occulta? – tutto sotto gli occhi della bellezza. E i dialoghi? – non aggiravano forse il grande silenzio, parlottando in privato, in anticipo – un silenzio tacitato per sempre?

Alla fine Davanti a San Guido”dichiara tutti questi meccanismi, quasi si confessa, con tenerezza, sembra che voglia dire tutta la verità – allora perché la mia diffidenza? Pensavo: a questa poesia, alla quale non manca niente, deve mancare qualcosa – il pegno della finta totalità, la penitenza per il guadagno attraverso la perdita. La perdita non poteva essere un metodo – essa era uno strazio occasionale, senza motivo – come in San Martino, che tanto piaceva alla maestra Concetta.

20

come un occhio che, largo, esterrefatto

All’inizio, lo sguardo colpisce, in linea retta – ma appena dopo, cominciata la visione, esso perde il suo scatto, il battito involontario della palpebra. La sua, seppur mite impresa, è fallita – adesso si sente guardato – aspetta un cenno, una grazia? È così che noi siamo non quelli che guardano, ma quelli che sono, all’ultimo minuto, presi come ostaggi da ciò che guardiamo?

Merleau-Ponty – ho scoperto alcuni anni dopo – fa l’esempio, a proposito di percezione, della mano destra che tocca la sinistra – o è la sinistra, a quel punto, che sta toccando la destra?

Giovanni Pascoli, appena vede, è già nella visione – come se il soggetto fosse contemporaneo alla cosa, istantaneo, persa l’autorevolezza della durata, di esserci da prima…

Nella visione noi siamo parte in attesa. Lo stato di attesa rende gli uomini così degni d’amore ed io ho amato Giovanni Pascoli, geloso che lo amassero anche le maestre.

Un esempio clamoroso di visione è la poesia Il lampo. Innanzitutto: l’occhio, per vedere, deve attendere – se non scocca il lampo, l’occhio non vedrà. Il vedere dura un istante e quell’istante non è nostro. Che noi fossimo fatti di istanti non nostri l’ho imparato da lui.

Ecco il grande momento: nel tumulto di tenebre e chiarori, appare una casa bianca e d’un tratto sparisce – era il grande occhio: che ci guardò e si chiuse.

In quel momento noi siamo incerti di noi. L’incertezza del soggetto, in Giovanni Pascoli, fa scherzi meravigliosi. In Ultimo canto c’è una falsa attribuzione che mi faceva impazzire: continuavo a ripeterla, come per renderla legale – Fragile passa tra i cartocci il vento. Erano i cartocci ad essere fragili, non il vento – e godevo.

Chi è pienamente nella visione può perdere la parola umana e parlare la lingua degli uccelli:

“scilp” dice il passerotto in primavera

“vitt…videvitt…” dice la rondine

“dib dib bilp bilp” dice il passerotto d’autunno, quando c’è la nebbia (Dialogo).

Consegnate le parole alle cose, il poeta è colui che chiede parole in prestito?