Invito alla lettura di L’altro dentro di noi di Marco Ercolani (Anterem Edizioni, Verona, 2024)
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In L’altro dentro di noi Marco Ercolani tende una delle sue ‘trappole’ più curiose e felici, nella forma di un’intervista a se stesso in cui le domande, scomparse, risultano solo intuibili dalle risposte. Si tratta di un espediente di scrittura che nulla ha che fare con qualsivoglia ricercato trompe-l’oeil letterario o con le consuete tromperies di molti scrittori di noir tanto amate dall’editoria attuale. Penserei più prontamente a un gioco che la coscienza fa con se stessa per rendere più agevole il rinvenire, in un qualche suo strato profondo, le radici più riposte e sottili della sua stessa soggettività, forse solo così più serena di fronte a ogni eventuale dispositivo allegorico orientato al suo ‘smascheramento’ ideologico: l’altro qui c’è ma è implicito. E la sociologia artistica di questo libro si rivela già nel titolo come qualcosa di esplicitamente intersoggettivo, in particolare in quel noi che percorre sotto traccia tutta la sua scrittura e che in realtà è essenziale, rendendo più complesso il sostrato di implicazioni che si cela dietro il tono colloquiale che la forma ‘a intervista’ – vero marchingegno di questa scrittura – sembra predisporre. L’altro che concerne la scrittura qui attiene al noi, e incontra la nostra voce più limpida presso certi versi di René Char citati a p. 74: “Dì ciò che il fuoco esita a dire, / sole dell’aria, chiarezza che osa, / e muori d’averlo detto per tutti”.
In questo senso, non si possono per l’appunto riproporre qui le certezze della mediazione concreta che avrebbe fatto di una tale trappola l’effetto di un ‘sospetto’ sul mondo. Una liberalità effettiva impedisce che il mondo si chiuda, che si affermi una sola forma di spiritualità sulle altre. Ed è esclusa la possibilità di un’interpretazione dell’inconscio che non contempli la sua inaccessibilità. Il mondo s’affaccia all’eventualità della sua impossibilità e l’inconscio rivendica la sua più ampia parte non interpretabile: l’infinito morale della soggettività accoglie la possibilità che le soggettività evocate dal noi siano pensabili come dei transfiniti, tra loro implicate in un’ipotesi del continuo in realtà, di fatto, indecidibile. La soggettività è perciò aperta – lo dice esplicitamente il titolo della seconda parte del libro “Sono e non sono” (p. 33) – a una dimensione di non essere nell’essere e, al pari, di essere nel non essere. In questo senso, il confronto con il Romanticismo non va inteso come ricaduta nell’immediatezza maniacale dei rapporti tra soggetto e totalità, ma come riconsiderazione, nel XXI secolo, di una disponibilità della soggettività all’infinito e all’aperto. Così si comprende il confronto, certo non esplicito, con il centro, direi, ‘hegeliano’ della cultura europea e parimenti il suo ‘scaricarlo a terra’, ancora una volta, rifiutandone l’astrattezza teorizzante e preservandone il costruire critico di esperienza e futuro, accogliendo in ultimo le ragioni hölderliniane del suo connaturato e infinito dileguare. E se per la matematica l’ipotesi del continuo rimane appunto un’ipotesi, per l’esistenza e per l’arte la possibilità della continuità si fa bussola etico-estetica, speranza di mediazione, fertile sguardo di Orfeo verso l’azione e l’effettiva creazione: “[…] se verità assoluta e fragile è per ogni uomo la discontinuità della vita, verità relativa e potente è la continuità dell’invenzione nelle rifrazioni dell’arte: la magica intransigenza della poesia, la sua inesorabile continuità” (p. 75).
Ed è qui, in questo preciso punto, che vorrei porre l’attenzione sul rapporto che Marco Ercolani ha con la musica. Il nucleo stesso della musica occidentale è, per molti versi, l’espressione più puntuale del suo farsi generativo, che è costruzione effettiva del tempo e radicale esercizio di critica alla fonte essenziale del suo rapporto con l’essere. L’altro dentro di noi parla appassionatamente di musica, con riferimenti ‘vissuti’, e parla di musica anche e forse soprattutto quando esplicitamente sembra parlare d’altro, ad esempio in certe splendide pagine su Von Kleist, Bernhard, Walser, Kafka, Sebald, Proust, Čechov o in generale – e proporrei questo titolo della terza parte quale acuta definizione del cuore della musica occidentale – del desiderio di cose inesistenti (p. 45), ossia, per l’appunto, della continuità da cui la poesia, ma ancor più la musica, inesorabilmente non transige.
Proprio il connubio tra musica e letteratura risulta allora qui centrale. Ma tale connubio non si incontra come diretto convergere di arti (Don Giovanni e Woyzeck “sono le sole opere che non mi stanco di riascoltare”, autentiche guide “verso l’inferno necessario assegnato all’uomo” (p. 77). Si mostra piuttosto come verità ancipite del riconoscersi come soggettività, ovvero quale duplicità di un vento che, come nel ricordato film omonimo di Viktor Sjöström, è minaccioso e, se non salvifico, protettivo (p. 76). Il musicista e il letterato – pensiamo a Richard Strauss e Hugo von Hofmannsthal – compongono nella cultura europea una diade cardinale spesso divaricata. Il letterato sarà sempre un più sofisticato ‘sconfitto’, all’inseguimento della finissima effettività tecnica della musica che ne svelerebbe il suo stesso motore recondito, e che è poi ciò che lo mette in tensione, riattivando quel desiderio, sospettato perduto, che apra alla ricerca di ciò che intanto sta generando come scrittura, la sua scrittura. Il musicista – ‘matematico del desiderio’ non di rado all’oscuro di ogni matematica (fuorché la sua e, salvo eccezioni, nemmeno riconoscendola come tale) – risulterà invece sempre comprensibilmente e ossessivamente assorbito dai suoi problemi tecnici e all’inseguimento di un dinamismo così incommensurabilmente sottile da rischiare di escludere dal solo linguaggio verbale ciò che ne svelerebbe il segreto. Ma perché in realtà affacciato, tale dinamismo, al limite del suo farsi, come qualcosa che ne costituisce l’inconsistenza principe e a cui deve dare assolutamente un ‘perché’ (fosse anche e anzi talvolta meglio se posticcio), facendo di lui, il musicista, un eterno e irrisolto ‘apprendista stregone’ – secondo l’allegoria prima che dukasiana, goethiana e ancor prima lucianea (L’apprenti sorcier, Der Zauberlehrling, Philopseudes).
Ma questa diade cardine, che è poi radice di molteplici impasse della soggettività, è proprio – son portato a pensare – una figura perfetta per delineare l’altro che è in noi. Ed è anche lo scrittore che è nel musicista, il musicista che è nello scrittore (per parlare di uno solo dei possibili binomi, quello che vorrei porre in luce), anche quando i loro lavori non convergono in un’opera comune, e forse ancor più se sono immersi nella specificità del loro fare. Al punto che si potrebbe cercare, da un lato, l’intimo esercizio musicale con cui Ercolani parla di letteratura e, dall’altro, la profonda coscienza letteraria con cui si approssima ai suoi compositori: F. Schubert, C. Debussy, B. Bartók e J. S. Bach (con una ricorrente difficoltà nei confronti di certi tratti di pitagorismo armonico – da ‘prova cosmologica dell’esistenza di Dio’ – di parte del suo esercizio contrappuntistico). I nomi di questi musicisti fanno capolino da dietro una porta a vetri, tanto e indifferentemente come presenze nei sogni quanto come compagni di leggio della quotidianità dello scrittore.
Forse solo la più ampia e sottile disciplina poetico-letteraria può aspirare a orientare e comprendere i tratti della musica europea più vicini alla sua stessa essenza, il cui gesto radicale spesso sfugge prima di tutto ai musicisti, presi non di rado da ansia ‘comunicativa’. E, d’altra parte, il corpo a corpo con la creazione del tempo instaurata dalla più alta musica occidentale – dall’Ars Nova ai giorni nostri – resta l’avventura più essenziale per la soggettività e per la lingua stessa della letteratura. Il pietismo illuministico della Partita n° 1 di Bach (p. 12, qualche interferenza con la Partita n° 6 si intravede, ma qui non sarebbe che un’integrazione) inciampa addirittura nel Messia di Bruno Schulz come l’aveva sfiorato Ercolani stesso nel suo Il mese dopo l’ultimo (1999) e che “arriva da un’irriducibile estraneità del mondo”; un’estraneità sub specie aeternitatis da cui solamente si può trarre certa tacita e infinita compassione. In particolare in certi suoi tempi lenti, Bach sembra davvero dire: “[…] non potremmo riconoscerlo anche se arrivasse. Quindi fa come me: resta segreto e lui ti passerà accanto, ugualmente segreto”. E qui la scrittura poetica e musicale possono dire la stessa cosa: “Lo scrittore sa che può viaggiare da un punto all’altro della terra lasciando non le solite misere tracce di sé ma trovando la scia dei non-sé nei quali si è imbattuto, tra veglia e sonno […].” Questo è il Messia della musica di Bach. Lo si chiami altro, non-sé o tempo. Ad esso la musica rimanda ricreandosi nel suo essere e non essere.
Ma, di fatto, e come dicevo, è nel capitolo intitolato Un desiderio di cose inesistenti che penso si tirino le fila del rapporto tra scrittura letteraria e scrittura musicale. Il capitolo esordisce alludendo a una domanda relativa alla scrittura e la risposta è un racconto che riguarda un suonatore di viola immerso in un paesaggio innevato, che procede a istantanee. Impossibile determinare se si tratti di un racconto-sogno o una sequenza di istantanee reali. Kodály, Shostakovich, Bach, Bartók, vengono vagamente ricordati quasi fossero campi emozionali, ma è la disposizione del racconto che risulta contenere una tensione e una densità energetica musicale: “Il mio tentativo è trovare una prosa non narrativa ma che contenga dentro sé la tensione della narrazione, la sua intrinseca magia. Se scrivessi che le nuvole non sono nuvole e che ti fanno male le corde vocali perché hai gridato tutta la notte, qualsiasi critico vedrebbe in te uno scrittore sperimentale visionario. Ma è vero solo in parte. Le mie visioni non sono svincolate dalla realtà. È la realtà stessa che, più la guardi, più si complica […].”
Al converso, è nel tratto che lega Schubert a Mahler che si snoda la massima profondità della musica, anche e proprio rispetto al modo in cui Ercolani sente Bach. L’immagine degli aborigeni australiani che valutano Bach come “un’architettura selvaggia” (p. 12) incontra il tocco ‘atemporale’ e a tratti quasi aspro con cui Glen Gould lo restituisce al pianoforte e pone la questione di un’altra temporalità, non opposta, ma venata di un ulteriore disincanto. Che potrebbe essere appunto quella che unisce Schubert e Mahler: “Se si parla di musica, ritorno a Schubert: l’inutile miracolo di una ininterrotta melodia. Ci illude che un paradiso possa esistere, ma lui stesso non ne é certo né consapevole. Tesse dei suoni che sono magica melodia sonora. Io lo sento come il triste archeologo di quei suoni. Non riesco a pensare, benché siano veri, che siano tutta la verità … […] … in certi giorni provo un odio smisurato per la sua musica bella, e poi di nuovo rimetto sul vecchio grammofono uno dei suoi Improvvisi, magari interpretato da Gieseking, e mi illudo che il mondo sia esattamente i suoi suoni. Il mondo: la Wunderkammer che contiene una bellezza immorale e immortale, come accade in Mahler, che lo amava oltre ogni limite” (p. 22).
Quel che ne sortisce non è esattamente, o solamente, quell’impalpabile ‘inferno dei tiepidi’ di spirito, che pure in parte è, ma è anche e soprattutto l’energia motrice di un pensiero nomade che, a mio avviso, candida la cultura europea del XXI secolo a esperienza mondiale non trascurabile, e che procede entro disincantati campi di energia come questo, schubertiano, per trasformarsi in un orchestrare pervicace ed indomito alle convenzioni, di un’energia sempre variamente perturbante: “Il perturbante smaschera le convenzioni: è la possibilità che l’irreale sventri il reale, è la facoltà di pensare essenziale tutto quello che potrebbe essere rispetto a quello che è” (p. 23).
Per questo consiglierei la lettura di questo libro in particolare ai musicisti. La lettura dell’incontro di Pina Bausch con Henry Purcell in Caffè Muller (p. 12) o il ricordo commosso della visione di Wielopole! Wielopole! di Tadeusz Kantor, nel 1980, presso il Teatro Stabile di Genova (p. 50) – ma molti altri potrebbero essere gli incontri propizi in questo libro – restituirebbero anch’essi molto di quell’energia motrice, di quell’orchestrare pervicace che mi sembra di sentir vibrare complessivamente in esso. Sono anch’essi musica. Sono cioè anch’essi il suono dell’altro dentro di noi.
Scritture 