Auguste e Louis Lumière, Arrivo del treno a La Ciotat (1895)
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L’occhio di un uomo può elaborare in un secondo all’incirca ventiquattro fotogrammi, mentre quello di una mosca più di duecento. Viene da chiedersi come debba muoversi un regista per soddisfare le esigenze di entrambi.
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Quando si pensa all’immagine in nuce, quella già presente ma ancora nascosta dentro la pellicola, ancora ripiegata nella mente prima di accedere allo sguardo, siamo al cospetto del cosiddetto flicker, quel movimento caratterizzato da una rapida alternanza di fotogrammi bianchi e neri incerti e tremolanti, quando il cinema era cinematografo e tra le arti soltanto la settima.
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Il cinema è fondato sul binomio visibile/enunciato. Due campi di forze che continuano incessantemente ad attraversarsi, anche se è per merito delle parole che l’immagine può offrirsi in tutta la sua portata. “Lampi enunciativi che fendono l’immagine” le definisce Deleuze.
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La soggettiva è un organo codificato, ma al tempo stesso essenziale del linguaggio cinematografico. È ciò che vede un “soggetto”, è un occhio che “apre” una realtà qualunque ma che può all’improvviso spalancare l’abisso, la linea di un caotico divenire che solca gli spazi equorei e finisce per perdersi oltre l’orizzonte. Se da una parte c’è questo terribile “fuori” dall’altra, però, abbiamo il “dentro”, la piccola barca che resiste nella “piega” oceanica, uno spazio che, come l’occhio del ciclone, consente un respiro nell’irrespirabile.
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“La tragedia in Grecia non crea soltanto un’arte, ma una vera e propria visione del mondo”. Secondo Karl Jasper fu proprio quella straordinaria esperienza che trasformò il modo di percepire l’esistenza. Il cinema costituisce una sorta di riterritorializzazione in chiave moderna della tragedia greca riqualificandone spazi e ambienti.
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Tutto parte dall’inquadratura: l’immagine colta dall’obiettivo della macchina da presa, una fotografia in movimento, il punto di vista del regista rispetto alla realtà che vuole rappresentare. Nella figura umana che si affaccia immobile e solitaria sulla bocca di un vulcano, Herzog riesce a fondere magistralmente campo di ripresa e piano di ripresa, immanenza e trascendenza.
Werner Herzog
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Sul filmato degli ultimi giorni della vita di Nietzsche aleggia l’ombra del falso. In un’epoca come l’attuale in cui l’inautentico la fa da padrone questo appare come uno dei tanti, una manipolazione neanche troppo riuscita soprattutto quando vediamo il filosofo accennare ad un dialogo con la donna (sua sorella Elizabeth?) che lo sta accudendo. Ma qui entra in gioco il cinema e allora ci si comincia a chiedere se gli attori sono più o meno bravi, le inquadrature, le luci, ecc.
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Esse est percipi. Con la sua immane forza penetrativa l’occhio-cinepresa insegue Buster Keaton e, dopo aver gettato nel panico i passanti che incontra lungo la strada, riesce ad intrufolarsi nella stanza insieme al fuggitivo perseguitandolo con una serie di ricordi dolorosi. La percezione di sé rende vana la fuga da ogni altra percezione.
Buster Keaton in “Film” di Samuel Beckett
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Se si immaginano gli spazi vuoti che separano tra loro i fotogrammi torna in mente la nota con la quale Benjamin, nei Passages di Parigi, paragona la scrittura frammentaria “alla tipica irresolutezza del flaneur”.
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Di Robert Mapplethorpe, l’artista fotografo al quale il cinema ha recentemente dedicato un biopic, si ricordano, oltre ai celebri nudi maschili sovente accostati ai dipinti o alle statue di Michelangelo e Canova, i self-portraits ed in particolare l’ultimo, scattato all’incirca un anno prima della morte. Il volto cereo sembra sprofondare all’indietro, come risucchiato dal fondale nero che ne avvolge i contorni mentre, in primo piano, la mano impugna un bastone con il pomo a forma di teschio. C’è da essere certi che questa immagine presto o tardi scomparirà del tutto e al suo posto non resterà altro che il buio.
Robert Mattlethorpe
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“La donna”, scrive il pittore belga Paul Delvaux, “deambulando da una tela all’altra si fa vestale, ninfa, dea, cortigiana, sirena. È un corpo di luce, di immobilità, di silenzio, di bellezza rassegnata”. Melancholia di Lars von Trier ha la stessa diafana e incantata bellezza di uno dei suoi dipinti.
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Cinepresa sulla spalla a scrutare gli angoli più reconditi dell’universo metropolitano, inquadrature fulminee sulle persone in strada, in autobus o sul metrò. Così intendeva il cinema Fritz Lang.
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Le “interminabili pellicole di celluloide” alle quali Kafka allude perché possano contenere, oltre alle immagini, i versi dei poeti.
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Cocaina e celluloide, sostanze di cui più di un attore o di un regista ha avuto bisogno in dosi massicce.
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La trama di un film è l’unico modo per alcuni di spiegare se stessi.
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Per Truffaut sono film soltanto quelli che pulsano come organi viventi.
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Non è poi così scontato che un regista e il cast alle sue dipendenze trovino sempre il giusto equilibrio. Pasolini, ad esempio, dichiarava di non sentirsi a proprio agio con attori professionisti, le cui forti personalità potevano creare pericolose tensioni. Altri registi, come quelli del cinema sovietico post-rivoluzionario, adottavano curiosi accorgimenti per ottenere dai loro dipendenti le prestazioni richieste. Dziga Vertov lavorava con la macchina coperta così da riprendere le persone nel modo più naturale possibile, o addirittura mettendole prima davanti a una finta cinepresa per poi filmarle veramente quando loro credevano che tutto fosse finito.
Dziga Vertov
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Quando vediamo scorrere le immagini di un’auto che si inoltra nella notte verso il cuore del deserto con a bordo una famiglia il cui intento è quello di andare dove finalmente “i telefoni non hanno campo”, sappiamo che presto una forza primitiva si approprierà dei loro fragili corpi che diverranno preda del truce bullismo di una banda di Animali notturni incrociata lungo la strada, e loro saranno le vittime di quell’universo di ingovernabilità che invade e annienta lo spazio dei codici borghesi. Quando Kubrick ci dice che spiegare un film, al di là di un superficiale intento culturale buono solo per coloro che con il cinema devono guadagnarsi da vivere, è un esercizio inutile…
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Se l’eroe mitologico era colui che resisteva alla furia distruttrice del tempo, che creava un argine contro i flutti del divenire, il viso pulito, senza cicatrici e senza barba, di John Wayne che riempiva l’obiettivo della cinepresa poteva dirsi altrettanto rassicurante. Gli eroi del cinema odierno sono invece quanto di più antitetico un mito possa incrociare; i loro volti hanno la smorfia di Laocoonte che sconvolge la serenità e l’equilibrio della scultura classica, sfuggono alla memoria collettiva, sono presto dimenticati.
John Wayne in “Sentieri selvaggi”
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Il grande schermo si interpone nella nostra relazione con il mondo, le sue immagini ingannevoli alterano la percezione del reale, provocano la fuga atterrita di coloro che credono di essere investiti da un treno, creano quel senso di vuoto e di abbandono che si avverte dopo un drammatico confronto, mostrano la calma che precede la tempesta, sono sempre un passo avanti sulle nostre attese.
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Fare un film significa costruire una piramide non, però, la piramide che prende lentamente forma nell’arco temporale, ma quella finita in cui tutto è una danza di molecole, una vibrazione continua, una serie di flussi che provocano la perdita e l’acquisto di elettroni ad ogni istante, in modo da apparire come un regno dell’instabile dove tutto si accorda. Questa piramide Whitehead la definiva come “evento”.
Scritture 