Vetrate in frantumi
Nell’agosto del 1914, quando l’entusiasmo dell’opinione pubblica borghese per la guerra da poco scatenatasi in Europa era ancora alle stelle, nonostante le trincee incominciassero a riempirsi di cadaveri, poche erano le voci orientate verso un reale dissenso. Una di queste era quella dello scrittore e disegnatore tedesco Paul Scheerbart del quale, proprio in quelle settimane, era uscito un articolo su uno dei tanti periodici che osannavano il conflitto e che per ragioni quanto mai misteriose era riuscito ad evitare la censura. In esso si legge: “Anzitutto protesto contro l’espressione ‘guerra mondiale’. Sono certo che nessun astro, per quanto vicino sia, vorrà immischiarsi nell’affaire in cui siamo implicati. Tutto induce a credere che una pace profonda non cessi di librarsi sull’universo stellare.” Inutile soffermarsi sulla piega che presero da allora in poi gli eventi, ma è da registrare che in alcuni uomini essi produssero uno scuotimento talmente violento da indurli al suicidio. Uno fu proprio Scheerbart il quale, l’anno successivo, sembra si fosse lasciato morire di inedia come forma estrema di protesta contro la guerra mondiale. Il tono di quelle parole deve avere colpito un lettore d’eccezione come Benjamin al punto da fargli ammettere che gli erano rimaste scolpite nella memoria, quando sull’Europa incombeva l’ombra di una nuova e ancora più spaventosa catastrofe che avrebbe travolto anche lui. È noto, inoltre, quanto il critico berlinese apprezzasse le teorie avveniristiche in campo architettonico che Scheerbart aveva prospettato tanto nel romanzo utopico Lesabéndio quanto, e ancor più, nel trattato in aforismi Architettura di vetro, dove egli sembra voler aprire orizzonti di speranza per l’umanità sotto forma di quartieri nei quali case di vetro, mobili e regolabili secondo i gusti e i bisogni degli utenti, aprono nuovi spazi di libertà fino ad allora sconosciuti ai chiusi universi delle abitazioni borghesi. Una “trasparenza”, dunque, che Benjamin accoglieva con favore nelle sue riflessioni su tali argomenti, volendo contrapporla alla grettezza del militarismo e del nazismo. Consapevole, forse, di quanto ne fosse al tempo stesso grande la fragilità, essendo stato testimone della violenza brutale sulle vetrine dei negozi ebrei infrante nella Notte dei Cristalli.
Non si getta la spugna
“L’avvenire del marxismo? Prevedo che nell’arco di venti o trent’anni sarà abbandonato.” Così profetizzava lo scrittore polacco Witold Gombrowicz sul finire degli anni Sessanta, e la sua voce sembra fare da eco a quella di Benjamin che, una trentina di anni prima, aveva definito un “manichino” il materialismo storico, già avviato a trasformarsi in un Moloch le cui fattezze appariranno nei quartieri urbani eretti dai regimi comunisti: casermoni spettrali e fatiscenti, ai cui interni trova ricovero un’umanità disperata. Tuttavia Benjamin non smetterà di puntare su quella forza messianica che, secondo lui, dovrà essere la matrice del riscatto delle masse proletarie e tale speranza la si può trovare custodita nella scena finale del film Berlin Alexanderplatz (1931), girato quando il nazismo già cominciava a stringere alla gola la traballante democrazia di Weimar. Biberkopf, il venditore ambulante, invita i passanti ad acquistare lo strano pupazzo che tiene fra le mani: “Questo burattino torna sempre ritto in piedi. Perché mai? Perché ha del metallo al posto giusto!”.
Atrabile
“La profondità appartiene soprattutto all’uomo triste”. Questa frase compare con tutta la forza di una sentenza nel saggio di Benjamin sul dramma barocco tedesco, ed è con tale accento che egli riesce a fare propria la Melanconia rivestendola di panni allegorici. Nella diatriba tra essa e la Gioia, quest’ultima la descrive come “una donna vecchia, vestita di riprovevoli stracci, seduta su una pietra sotto un albero secco, la testa china in grembo”. La Melanconia espone allora alla sua rivale i propri connotati: “La dura pietra, l’albero secco, il cipresso morto, danno spazio sicuro alla mia tristezza”, e a ciò la Gioia replica con parole oscillanti tra sarcasmo e paura: “Chi è codesta marmotta lì appollaiata sul ramo secco? L’occhio profondo irradia rosso come una cometa di sangue, che brilla per la rovina e l’orrore”. Se da un lato la Melanconia offre all’uomo che ne è pervaso la chiave per accedere agli universi più misteriosi e “ctoni” del linguaggio, quasi che uno scavo continuo di meditazione possa fare emergere, con lentezza pari alla costanza, tesori di intuizioni linguistiche, dall’altro ne frena inevitabilmente gli slanci vitali. Ad una estrema mobilità del pensiero, fa da contrasto una quasi totale immobilità del corpo: questa è la cifra dell’uomo malinconico. Il tedio della vita che si manifesta soltanto nelle nature più ricche e profonde emerge pienamente in questi versi contenuti ancora nel lavoro sul barocco. “Non trovo mai pace, bisticcio con me stesso, / siedo, giaccio, ristò, e tutto ciò nei pensieri”. È tipico del malinconico il rifuggire dai gesti che contrassegnano il vivere quotidiano, almeno da quelli più ovvi e banali. Egli ritira i bicchieri di coloro che consumano la propria esistenza tra una bettola ed un’altra, dopo averglieli visti svuotare.
Passeggeri in carrozza!
Affermatosi molto presto come il prodotto più strabiliante dell’industria del diciannovesimo secolo, il treno recide di colpo i rapporti con un passato millenario. Con la sua comparsa, scrive Michael Lowy, si fa strada “la metafora della locomotiva che avanza sempre più veloce verso l’avvenire radioso, verso la stazione Utopia, travolgendo ogni ostacolo sul suo cammino”. Ed in effetti il dipinto La grande ferrovia occidentale realizzato da William Turner nel 1844 sembra dare pieno credito a questa affermazione. La sagoma della locomotiva avvolta da un impasto di fumo e nebbia che sta attraversando un ponte disteso sopra l’abisso dal quale salgono bagliori rossastri, esprime con forza l’inarrestabilità dello slancio a discapito dei più grandi pericoli. Il convoglio procede senza esitazioni e con un passo così sostenuto da renderlo assai simile a quell’ideale di progresso che farà da perno alla teoria delle socialdemocrazie europee. Benjamin critica tale ideale in una delle sue Tesi di filosofia della storia definendolo in tono sarcastico “interminabile” ed “essenzialmente incessante”. “L’accumulazione quantitativa” è, secondo lui, alla radice della ottusa fede nel progresso che anima la borghesia capitalistica; tuttavia, anche il confidare ciecamente in quella che Marx chiamava la “base di massa” non gli appare del tutto privo di rischi. Se il volano della locomotiva è in mano a Taylor, Marx alimenta il fuoco della caldaia. Ci sarà allora chi come Lovy dirà quanto sia necessario “il ricorso al freno di emergenza”.
Processi evolutivi
In un suo celebre saggio Benjamin notava come, davanti alla macchina da presa, l’attore si trovasse completamente spiazzato. “Là, sulla tela dei cinematografi”, rimane solamente il personaggio a dispetto della persona; “un’immagine soltanto, colta in un momento, in un gesto, in una espressione”. Quello che nella vita normale è un corpo vivo che contiene sentimenti ed emozioni, nel panorama illusorio che il cinema mette in scena è soltanto un’ombra “che tremola per un momento sullo schermo e scompare in silenzio”. Ma le situazioni possono cambiare soprattutto se ci si trova in una nazione come l’Unione Sovietica, nella quale Benjamin aveva soggiornato intorno alla metà degli anni Venti. Lì egli nota che buona parte degli interpreti del cinema non sono attori professionisti, “bensì persone che interpretano se stesse – in primo luogo nel loro processo lavorativo”. Le masse, quindi, protagoniste solo nella Patria del proletariato? Il fascismo a sua volta fa largo uso della nuova tecnologia non per consentire a quelle di esprimersi liberamente, bensì per irreggimentarle mediante cortei e adunate oceaniche. Il mondo al giorno d’oggi propone entrambe le ipotesi, vale a dire i singoli individui e la massa tenuti a fare parte di un unico sistema di interazione sui social, i quali alimentano e annullano i bisogni degli uni e dell’altra in un gioco di perenne alternanza. Se comprendere il funzionamento di un simile meccanismo è cosa piuttosto facile, altrettanta dovrebbe essere la consapevolezza che tutto ciò “non può prescindere dall’usura.”
Angeli e rovine
“C’è un quadro di Klee che si intitola Angelus Novus”, così si legge all’inizio della nona Tesi di Sul concetto di storia. Tanto l’opera del pittore svizzero, quanto le sorti che essa ebbe nell’accompagnare Benjamin, che ne era diventato proprietario nel 1921, fino al ritrovamento effettuato da George Bataille dopo la morte del filosofo avvenuta nel 1940, costituiscono una vicenda piuttosto nota. Quella figura bizzarra e grottesca, al punto da apparire del tutto estranea a quella che può essere una creazione divina, lo seguì in effetti come un’ombra per buona parte della vita. Nelle ali a forma di pipistrello “appuntite, anzi affilate come lame” e nei rotoli della Torah che ne incorniciano il viso, egli sembra doversi fare carico di tutto il peso delle disgrazie di cui in quegli anni un intero popolo era vittima. Una spaventosa catastrofe che dilania il presente, “che accumula senza tregua rovine su rovine e le rovescia ai suoi piedi”. Al gas utilizzato dai nazisti per lo sterminio nei lager si sono aggiunti, nel corso del tempo, il napalm in Vietnam, il fosforo bianco lanciato sui soldati iracheni e da ultimo le bombe che distruggono interi quartieri a Gaza. Questo angelo talmudico non potrà allora che assistere impotente allo scempio, per poi fare ritorno alle schiere che si radunano davanti al trono dell’Onnipotente e dissolversi nel nulla dopo aver cantato le Sue lodi.
Paul Klee, Angelus Novus
Walter Benjamin
Scritture 