L’ELEGANZA SENZA NOME. Giuseppe Zuccarino

Nell’opera di Baudelaire, al tema della morte spetta un ruolo eminente, che va molto al di là del fatto, pur significativo, che un’intera sezione di Les Fleurs du Mal reca il titolo La Mort¹. La coscienza della mortalità, propria e altrui, emerge di continuo nei componimenti del poeta, e in una maniera che è quanto meno duplice. Come osserva Walter Benjamin, «in Baudelaire sussiste una tensione latente fra la natura distruttiva e idilliaca, cruenta e pacificatrice della morte»². Da un lato, dunque, l’idea di dover morire suscita tristezza, dall’altro viene vista con favore, come il preannuncio di una liberazione dal peso dell’esistenza. Del resto, non è lecito stabilire un’opposizione netta tra la vita e la morte, poiché quest’ultima è già presente in noi ad ogni istante: «Quando respiriamo, ci scende nei polmoni / la Morte, fiume invisibile, con sordi lamenti»³. Inoltre, dopo che l’essere umano ha gustato quel poco o tanto di piacere che l’esistenza può offrire, non gli rimane che attendere senza timore il decesso: «Una volta che il cuore ha vendemmiato, / vivere è un male. È un segreto a tutti noto»⁴. Da qui l’invocazione alla morte che si ritrova nel finale di alcune liriche di Les Fleurs du Mal⁵.

Non si tratta tanto di accettare con rammarico la prospettiva del proprio futuro trapasso, quanto piuttosto di saperne apprezzare gli aspetti positivi. Baudelaire giunge persino a scrivere, in polemica con un altro autore: «Ho serissimi motivi per compiangere chi non ama la Morte»⁶. Ricordiamo che egli ha coltivato a più riprese il progetto di suicidarsi e che, all’età di ventiquattro anni, ha compiuto un tentativo in tal senso⁷. Da questa sorta di familiarità con l’idea della morte nasce l’attrazione da lui provata per «la bellezza delle cose funebri»⁸.

Se persino oggi si resta colpiti dalla frequenza con cui tematiche macabre compaiono nelle liriche del poeta, tanto più forte doveva essere quest’impressione per i lettori dell’epoca. Insistere su argomenti del genere produceva senza dubbio l’effetto di alienare a Baudelaire la simpatia di una parte del già ristretto pubblico dei fruitori di opere poetiche. Dunque, da parte sua, orientarsi in tal senso non poteva dipendere solo da un gusto personale, ma doveva anche essere il frutto di una scelta deliberata. Egli la esprime ad esempio in un progetto di prefazione a Les Fleurs du Mal: «Poeti illustri si erano spartiti da tempo le province più fiorite del territorio poetico. Mi è sembrato divertente, e tanto più gradevole quanto più il compito era difficile, estrarre la bellezza dal Male»⁹. Uno degli aspetti di questo progetto consisteva appunto nel non distogliere l’attenzione dalla sgradevole immagine della morte, bensì nel fissare risolutamente lo sguardo su di essa. Da qui il ricorrere, nel libro, dei riferimenti a cadaveri divorati dai vermi, oppure a spettri, fosse, bare, sepolcri.

Limitiamoci a ricordare tre esempi famosi, anzi famigerati. La poesia Un Voyage à Cythère comporta la minuziosa descrizione del cadavere di un impiccato, i cui resti, esposti all’aperto, sono divenuti preda di feroci uccelli e famelici quadrupedi¹⁰. Il poeta identifica se stesso con la disgraziata vittima, e si rivolge persino direttamente a lei. Tutto ciò è stato commentato da Jean Starobinski: «Quando Baudelaire “petrarchizza sull’orribile” (Sainte-Beuve), non si accontenta mai della sola rappresentazione dello spettacolo macabro. Si compiace, certo, nell’impaginare, nell’inscenare l’immagine provocante: è la natura travagliata dalla morte, inseguita fin negli ultimi ripari della sua materialità. […] Ma, in questo tipo di poesia, Baudelaire non si confina nell’oggettività dell’immagine così esibita, e neppure nella generalità della lezione che se ne può trarre. Interviene in prima persona. Non è soltanto narratore e spettatore, ma apostrofa altri spettatori, interpella il cadavere. Interpretando e commentando l’immagine che delinea, se ne impadronisce, la fa entrare nella propria vita, la applica alla propria situazione»¹¹.

Un’altra tecnica adottata dal poeta è quella, diversamente provocatoria, che consiste nell’associare alla componente macabra quella erotico-sadica. Lo si vede bene in Une martyre, poesia in cui viene raffigurato il cadavere di una donna nuda, decapitata¹². Il corpo giace su un letto, mentre la testa è stata deposta, da chi ha commesso il crimine, sul comodino, quasi fosse un soprammobile di nuovo genere. Baudelaire si sofferma con compiacimento sui vari aspetti del corpo femminile che, per quanto deturpato, conserva paradossalmente un’attrattiva erotica. Il poeta dimostra comprensione verso il crudele aggressore e, interpellando anche in questo caso il cadavere, si rivolge alla vittima interrogandola così: «L’uomo vendicativo che non potesti, vivente, / malgrado tanto amore, saziare, / colmò, sulla tua carne inerte e compiacente, / l’immensità della sua brama?»¹³. Per Baudelaire, l’uccisione di cui si parla non costituisce un atto aberrante e inspiegabile, bensì una conseguenza, certo estrema ma non innaturale, della passione amorosa. Scrive infatti nel suo saggio su Wagner: «Ai titillamenti satanici di un vago amore succedono presto impulsi, capogiri, grida di vittoria, gemiti di gratitudine, e poi urla di ferocia, rimproveri di vittime e osanna empi di sacrificatori, come se la barbarie dovesse avere sempre il suo posto nel dramma dell’amore, e il godimento carnale condurre, per una logica satanica ineluttabile, alle delizie del crimine»¹⁴.

Il terzo esempio parrebbe destinato ad apparire meno scandaloso, visto che ad essere in causa non è, almeno in prima istanza, un cadavere umano bensì quello di un animale: stiamo ovviamente alludendo a Une charogne¹⁵. Nel testo, il poeta invita la donna amata a ricordare quando in un mattino d’estate, mentre passeggiavano assieme in campagna, avevano scorto all’improvviso uno spettacolo ripugnante: «Alla svolta d’un sentiero una carogna infame / sopra un letto disseminato di sassi, // a gambe all’aria, come un donna lubrica, / bruciante e trasudante veleni, / spalancava cinica e noncurante / il ventre pieno di esalazioni»¹⁶. Attratte dal fetore della decomposizione, mosche e larve si erano già messe al lavoro, mentre una cagna poco distante attendeva che i due passeggiatori si fossero allontanati in modo da poter tornare a cibarsi dei resti. Il poeta, rivolgendosi alla bella accompagnatrice, le preannuncia che lei stessa, dopo la morte, non diverrà qualcosa di diverso dall’impuro animale: «Sarete simile a questa cosa immonda, / a quest’orribile infezione, / voi, stella dei miei occhi e sole del mio mondo, / mio angelo e mia passione! // Sì, sarete così, regina di tutte le grazie, / quando, dopo i sacramenti estremi, / ve ne andrete sotto l’erba e le fioriture grasse / a muffire in mezzo agli ossami»¹⁷. Tuttavia il testo, per quanto macabro, si chiude con un’inattesa celebrazione del potere della poesia: «Allora, o mia bellezza! ditelo ai vermi, intenti / a mangiarvi di baci, che intatte / ho conservato la forma e la divina essenza / dei miei amori disfatti!»¹⁸.

Come ricorda André Guyaux, «Une charogne è al centro del malinteso di cui Baudelaire si considerava vittima […]. Questa poesia edificante, tributaria della tradizione del memento mori abbondantemente illustrata dagli artisti e poeti barocchi […], è stata letta come una provocazione che faceva ricorso a tutte le risorse del realismo. […] La celebrità della poesia aveva amplificato il malinteso, che esasperava Baudelaire. Nel 1859, in una caricatura, Nadar aveva ritratto il poeta mostrandolo, in fondo a un sentiero, col cadavere di un animale ai suoi piedi»¹⁹. Nonostante l’amicizia che nutre per il grande fotografo, Baudelaire reagisce male a quest’immagine; scrive infatti a Nadar: «È doloroso, per me, essere scambiato per il Principe delle Carogne. Senz’altro non hai letto una quantità di cose mie che sono solamente muschio e rose. Dopotutto, sei così pazzo che forse ti sei detto: Gli farà molto piacere!»²⁰.

Il poeta ha ragione anche per un altro motivo. Infatti, a dispetto degli esempi citati, non è il cadavere a interessargli in modo particolare, quanto piuttosto lo scheletro. La sua predilezione è rivolta non alla carne, presto deperibile, bensì a qualcosa di più tenace e suggestivo. Pertanto, come spiega Jean-Pierre Richard, «Baudelaire canterà la bellezza solida dello scheletro, armatura del corpo, struttura imputrescibile dell’essere; amerà la magrezza, da cui traspare tale ossatura, e detesterà la grassezza […], che è come una carne cadente e amorfa, un tessuto male attaccato all’osso, una vita abbandonata alla facilità e consegnata in anticipo alle nauseanti mollezze della morte. Tenterà insomma di sfuggire alla corruzione e alle sue vertigini tramite la contemplazione di tutto ciò che il corpo umano contiene di fisso e di eterno»²¹.

Sarebbe facile, ma anche stucchevole, elencare tutti i punti delle poesie baudelairiane in cui si incontrano riferimenti allo scheletro. Potrà forse essere di maggiore interesse far notare che in certi casi tali occorrenze sono rapportabili alle arti visive. Nulla di strano in ciò, dato che il poeta è sempre stato ben consapevole del ruolo basilare che esse hanno svolto nella sua vita, e parla in più occasioni del proprio «gusto permanente, fin dall’infanzia, per tutte le immagini e tutte le rappresentazioni plastiche»²². Anche stavolta ci limiteremo a pochi esempi, bastevoli però a far comprendere il procedimento.

La poesia Une gravure fantastique si ispira a un’incisione, Death on a Pale Horse, che nel 1784 Joseph Haynes aveva realizzato a partire da un disegno di John Hamilton Mortimer²³. In questa stampa, la Morte viene raffigurata come uno spettro a cavallo: a prima vista il busto pare quello di un uomo, ma gli arti ridotti quasi all’osso e il cranio messo allo scoperto mostrano con chiarezza che si tratta di uno scheletro. La corona che reca sulla testa e la spada fiammeggiante che brandisce fanno capire che il personaggio è assai temibile, cosa confermata peraltro dai cadaveri che il suo cavallo sta calpestando e dalle numerose persone che fuggono terrorizzate. I versi baudelairiani commentano in maniera fedele l’immagine: «Ha questo strano spettro per solo vestimento, / campato grottescamente sul suo teschio, / un diadema carnevalesco e ripugnante. / Senza sperone o frusta, fiacca un cavallo ansimante, / fantasma come lui, ronzino apocalittico! / […] Il cavaliere agita una spada infuocata / sulle folle senza nome che il destriero maciulla»²⁴. Agli occhi del poeta, lo spazio che la Morte sta percorrendo nel ruolo di dominatrice è un illimitato cimitero, nel quale giacciono alla rinfusa i popoli antichi e moderni.

L’esempio successivo è offerto da Danse macabre²⁵. Questa lunga poesia descrive e commenta una scultura di Ernest Christophe, datata 1859, di cui riprende quasi alla lettera il titolo (che era La Danse macabre), e reca inoltre un’esplicita dedica all’artista²⁶. La scultura in questione, come spiega altrove Baudelaire, raffigura «un grande scheletro femminile tutto agghindato per recarsi a una festa. Con la sua faccia schiacciata da negra, col suo sorriso senza labbra né gengive e lo sguardo che è solo un buco colmo d’ombra, l’orrenda cosa che fu una bella donna ha l’aria di cercare vagamente nello spazio l’ora deliziosa dell’incontro o l’ora solenne del sabba»²⁷. Leggiamo adesso le prime strofe della poesia: «Fiera, come chi è vivo, della sua nobile statura / con il mazzo di fiori, il fazzoletto e i guanti, / ha la leggerezza e la disinvoltura / di una civetta magra, dai modi stravaganti. // Si è mai vista ai balli una figura più smilza? / La veste esagerata, con ampiezza maestosa, / ricade regalmente su un piede secco, che stringe / uno scarpino a fiocchi, leggiadro come un fiore. // La gala che le corre intorno alle clavicole, / ruscelletto lascivo che si struscia alla roccia, / difende pudicamente dai lazzi ridicoli / le funebri attrattive che ci tiene a nascondere»²⁸. Rivolgendosi allo scheletro, il poeta dice: «Per alcuni sei solo una caricatura; / amanti ebbri di carne, non possono capire / l’eleganza senza nome dell’umana armatura. / Tu corrispondi, grande scheletro, al mio gusto più caro!»²⁹. Egli esprime con ironia il timore che, nonostante l’abbigliamento accurato, il grottesco personaggio femminile, una volta recatosi al ballo, non troverà degli spasimanti. Eppure lei avrebbe tutto il diritto di apostrofarli in questi termini: «Carini miei sdegnosi, sotto i belletti e le ciprie, / tutti odorate di morte! O scheletri muschiati, / Antinoi vizzi, dandies dalla faccia glabra, cadaveri laccati, seduttori canuti»³⁰. Sbaglierebbe dunque il vivente se, orgoglioso e superficiale, si credesse superiore rispetto a uno scheletro.

L’Amour et le Crâne è una poesia che reca il sottotitolo Vieux cul-de-lampe, ossia «Antico fregio»³¹. Si ispira a un’incisione del cinquecentesco Hendrik Goltzius, modificandone però il senso. L’opera dell’artista olandese rappresenta un putto seduto su un teschio, che con l’aiuto di una cannuccia bagnata spande in aria delle bolle. «Il soggetto e il titolo che compaiono al di sotto dell’incisione: “Quis evadet?” (“Chi potrà scappare?”) la ricollegano al topos della vanità, molto presente nell’arte della Controriforma […]. Nell’ekphrasis di Baudelaire, il putto diviene un amorino, simbolo pagano inserito in un’allegoria cristiana. […] Ed è all’Amore che spetta significare il memento mori»³². Nei versi del poeta si legge: «L’Amore è seduto sopra il cranio / dell’Umanità, / e quel profano dal riso sfrontato / mentre sul trono se ne sta, // soffia allegramente bolle tonde / che salgono nell’aria»³³. Il cranio però si lamenta dicendo che quel che l’amorino sparpaglia al vento è il cervello, la carne e il sangue dell’uomo. Baudelaire riconferma così la propria idea secondo cui amore e morte sono strettamente connessi.

Volendo attuare una transizione dalle poesie dell’autore ai suoi scritti di critica d’arte, può essere utile ricordare un sogno da lui coltivato: quello di inserire nel 1861, come frontespizio della seconda edizione di Les Fleurs du Mal, la raffigurazione di uno scheletro. Era stato lui stesso a indicare, in una lettera a Nadar, come avrebbe dovuto configurarsi l’immagine: «Uno scheletro arborescente, con le gambe e i fianchi che formano il tronco, le braccia messe in croce che si schiudono in foglie e germogli e coprono diverse file di piante velenose in piccoli vasi scaglionati come in una serra da giardiniere – Quest’idea mi è venuta sfogliando la storia delle Danze macabre di Hyacinte Langlois»³⁴. Nel volume di Langlois viene appunto riprodotta un’incisione dell’artista cinquecentesco Jost Amman (che a sua volta si ispirava a un’altra dei fratelli Barthel e Hans Sebald), realizzata per l’opera di Jakob Ruff De Conceptu et generatione hominis, edita a Francoforte sul Meno nel 1580³⁵.

È importante segnalare – visto che Baudelaire omette di farlo – che nell’incisione di Amman lo scheletro si identifica con l’albero della conoscenza del bene e del male: infatti tra i suoi rami c’è il serpente che, con la bocca, sta porgendo a Eva il frutto proibito, mentre Adamo attende di riceverlo da lei³⁶. La scena rappresentata è dunque quella del peccato originale, che tanta importanza avrà nel pensiero del poeta, anche su influsso delle idee di Joseph de Maistre. Tuttavia, nella particolare versione ideata da Baudelaire, al posto di Adamo ed Eva dovrebbero esserci i vasi contenenti piante velenose, ossia i fiori del male. Egli infatti non intende riprodurre l’incisione cinquecentesca, bensì farne realizzare da un artista moderno una versione modificata. I problemi cominciano proprio dalla scelta dell’artista: Nadar gli suggerisce Gustave Doré, che però il poeta giudica inadatto. Baudelaire pensa ad altri nomi possibili, come quelli di Octave Penguilly L’Haridon o Alfred Rethel. Il suo editore, Auguste Poulet-Malassis, ritiene preferibile rivolgersi a Félix Braquemond. Quest’ultimo si mette al lavoro, ma non capisce, o non vuole seguire alla lettera, le indicazioni fornitegli, sicché i suoi tentativi lasciano insoddisfatto il poeta³⁷. Si finirà dunque col rinunciare al frontespizio allegorico, sostituendolo con un più banale ritratto dell’autore eseguito dallo stesso Bracquemond³⁸.

Tuttavia l’idea non viene abbandonata del tutto. Durante il suo lungo soggiorno in Belgio, Baudelaire ha modo di conoscere e frequentare l’artista Félicien Rops, di cui apprezza le opere. L’incontro è stato propiziato da Poulet-Malassis, che ha invitato Rops ad assistere a una conferenza tenuta dal poeta a Bruxelles nell’aprile 1864; Rops risponde all’invito in questi termini: «Baudelaire è, io credo, l’uomo di cui desidero più vivamente fare conoscenza; noi ci siamo incontrati in un amore strano, quello per la forma cristallografica primaria, ossia la passione per lo scheletro»³⁹. Esistono quindi premesse favorevoli per riprendere il progetto iniziale. Rops realizza un’acquaforte che, pensata dapprima in vista di una terza edizione delle Fleurs, verrà poi utilizzata come frontespizio in un libriccino poetico baudelairiano meno ambizioso, Les Épaves⁴⁰. L’immagine prodotta da Rops è talmente sovraccarica di simboli da dover essere accompagnata da una spiegazione scritta, di cui citiamo solo le righe iniziali: «Sotto il fatale Melo, il cui tronco-scheletro ricorda la decadenza della razza umana, sbocciano i Sette Peccati Capitali, raffigurati come piante dalle forme e attitudini simboliche. Il Serpente, arrotolato intorno al bacino dello scheletro, striscia verso questi Fiori del Male»⁴¹.

Possiamo ora prendere in esame gli scritti critici di Baudelaire sull’arte. Il suo interesse per stampe e incisioni gli ha permesso di commentare più volte, esprimendo giudizi positivi, opere di soggetto macabro. È il caso di quelle di due artisti celebri, Honoré Daumier e William Hogarth. Del primo, il poeta descrive così una caricatura: «Un uomo dalla figura alquanto funebre, un becchino o un medico, brinda e beve un bicchiere di vino […] a tu per tu con uno scheletro orrendo. Accanto giacciono la clessidra e la falce. Non ricordo più il titolo della stampa. Senza, dubbio, i due boriosi personaggi stanno intavolando una scommessa omicida o una conversazione erudita sulla mortalità»⁴².

Quanto a Hogarth, il poeta si sofferma su un’acquaforte «che ci mostra un cadavere appiattito, rigido e steso sul tavolo di dissezione»⁴³. Baudelaire non tralascia altri particolari macabri, come quello di un cane che «immerge avidamente il muso in un secchio e agguanta qualche brandello umano»⁴⁴. Stranamente, però, dimentica di ricordare che nella stampa, dal titolo The Reward of Cruelty (1751), compaiono anche due scheletri interi, nonché ossami vari⁴⁵.

Già sappiamo che egli aveva inizialmente pensato, per il frontespizio delle Fleurs, di scegliere fra due artisti, Octave Penguilly L’Haridon e Alfred Rethel. Su entrambi troverà il modo di scrivere, proprio per via del trattamento che i temi lugubri ricevono in certe loro opere. Nel Salon de 1859, Penguilly viene elogiato per l’accuratezza con cui esegue i quadri e per la singolarità della sua immaginazione. A proposito di un dipinto dell’artista, in cui compare uno scheletro, Baudelaire annota: «Sono rimasto affascinato dalla Petite danse macabre, che somiglia a una banda di ubriachi attardati, intenta a procedere, a metà trascinandosi e a metà danzando, sotto la guida del suo scarnito capitano. […] Gli artisti moderni trascurano oltre il dovuto queste magnifiche allegorie del Medioevo, in cui l’immortale grottesco si intrecciava folleggiando, come fa tuttora, con l’immortale orribile. Forse i nostri nervi troppo delicati non possono più sopportare un simbolo così chiaramente temibile»⁴⁶.

In un suo saggio rimasto incompiuto, il poeta si proponeva di criticare l’«arte filosofica», ossia quella pittura «che ha la pretesa di sostituire il libro, cioè di rivaleggiare con la stampa per insegnare la storia, la morale e la filosofia»⁴⁷. Ciò, per Baudelaire, equivale a voler assegnare all’arte del pennello o del bulino un compito di natura didattica che ad essa è estraneo e inappropriato. Tuttavia, nonostante questa critica di fondo, egli non manca di apprezzare le opere di un artista partecipe di tale tendenza, ossia il tedesco Alfred Rethel. Elogia infatti una serie di sei stampe che «ha come titolo La Danza dei morti nel 1848. Si tratta di un poema reazionario il cui soggetto è l’usurpazione di tutti i poteri e la seduzione esercitata sul popolo dalla dea fatale della morte. […] Ciò che io trovo di veramente originale nel poema, è la sua concomitanza con un momento in cui quasi tutta l’umanità europea si era infatuata in buona fede delle sciocchezze della rivoluzione»⁴⁸. Baudelaire definisce «poema» la serie di xilografie Auch ein Totentanz aus dem Jahre 1848 non in quanto essa, quando appare in forma di libro, è accompagnata da un testo in versi di Robert Reinick, ma perché «siamo obbligati a servirci di questa espressione nel parlare di una scuola che assimila l’arte plastica al pensiero scritto»⁴⁹. È quasi superfluo aggiungere che in tutte e sei le incisioni la Morte viene raffigurata con l’aspetto di uno scheletro, spesso vestito.

La medesima cosa accade in altre due stampe dell’artista, che Baudelaire descrive più in dettaglio, sia pure con qualche imprecisione⁵⁰. In una, dal titolo La Morte come boia: prima apparizione del colera ad un ballo mascherato a Parigi, 1831, si possono vedere le persone mascherate, ormai cadaveri, distese in terra, mentre i musicisti scappano con i loro strumenti; in primo piano, c’è lo scheletro intento ad arpeggiare con l’archetto su una tibia, come se fosse un violino. Tira invece la corda di una campana nell’altra incisione, La Morte come amico, in cui «un uomo virtuoso e tranquillo viene sorpreso dalla Morte nel sonno; è situato in un luogo alto, dove senza dubbio ha vissuto per lunghi anni, una stanza in un campanile da cui si scorgono i campi e un vasto orizzonte, un luogo ideale per la pace dello spirito»⁵¹.

Si capisce bene che lo scheletro possa costituire un soggetto pittorico interessante, ma verrebbe da credere che sia inadatto all’arte scultoria. Baudelaire, però, la pensa in maniera diversa: «In genere si crede, forse perché l’antichità non lo conosceva o lo conosceva poco, che lo scheletro debba essere bandito dall’ambito della scultura. Ma è un grande errore. Lo vediamo apparire nel Medioevo, dove si atteggia e si mostra con tutta la maldestrezza cinica e tutta la superbia dell’idea senz’arte. Poi, da quel momento sino al XVIII secolo, che è il clima storico dell’amore e delle rose, vediamo lo scheletro fiorire felicemente in tutti i soggetti a cui gli è concesso di prendere parte. Presto lo scultore cominciò a capire quanta bellezza misteriosa e astratta vi fosse in questa magra carcassa, cui fa da abito la carne, e che è come il progetto del poema umano. E questa grazia, carezzevole, mordente, quasi scientifica, si innalzò a sua volta, chiara e purificata dalla sozzura del fango terrestre, fra le innumerevoli grazie che l’Arte aveva già saputo estrarre dall’inconsapevole Natura»⁵².

Questa bizzarra digressione viene suggerita al poeta da un’opera scultoria di Émile Hébert (dal titolo altrettanto strano: Et toujours! Et jamais!). Essa raffigura uno scheletro che sta abbracciando una giovane donna: «Ricca e agile nella sua forma, la fanciulla viene sollevata e librata con una levità armoniosa; e il corpo, convulso in un’estasi o un’agonia, accoglie con rassegnazione il bacio dell’immenso scheletro»⁵³. In effetti quello plasmato da Hébert non è propriamente tale, ma «se è ancora, in certe parti, ricoperto da una pelle incartapecorita […], se si avvolge e si drappeggia a metà con un immenso sudario sollevato a tratti dalle sporgenze delle articolazioni, ciò dipende senza dubbio dal fatto che l’autore voleva soprattutto esprimere l’idea vasta e fluttuante del nulla. Ci è riuscito, e il suo fantasma è pieno di vuoto»⁵⁴.

Nel Salon de 1859, oltre agli scheletri artistici effettivi, Baudelaire ci tiene a descriverne anche uno immaginario, quale potrebbe trovarsi in una chiesa: «In fondo a quella piccola cappella […], tu sei fermato da un fantasma scarnito e magnifico, che solleva con discrezione l’enorme coperchio del proprio sepolcro per supplicarti, creatura passeggera, di pensare all’eternità!»⁵⁵. Nell’ipotizzare tale situazione, il poeta aveva forse in mente un modello reale, ossia il monumento funerario della madre di Charles Lebrun che si trova nella chiesa di Saint-Nicolas-du-Chardonnet a Parigi. In quel caso, la statua che emerge dalla tomba non raffigura uno scheletro, bensì una donna. Tuttavia Baudelaire avrà poi modo, durante il suo soggiorno in Belgio, di imbattersi davvero in un’opera conforme a quella da lui immaginata. Ciò avrà luogo nella chiesa di Notre-Dame de la Chapelle a Bruxelles, dove per l’appunto è possibile vedere «uno scheletro bianco che si sporge fuori da una tomba di marmo nero sospesa sul muro»⁵⁶.

Com’è noto, del Belgio il poeta detesta quasi tutto. Tra le rarissime eccezioni vi sono alcune chiese, ad esempio quelle del Béguinage a Bruxelles, di Saint-Charles-Borromée ad Anversa, dei Saints-Pierre-et-Paul a Malines. Questi edifici religiosi sono perlopiù caratterizzati da uno stile barocco, che però Baudelaire, da parte sua, preferisce definire «gesuitico». Scrive ad esempio in una lettera a Sainte-Beuve, parlando di Anversa: «Ci sono delle cose magnifiche, soprattutto degli esempi di quel mostruoso stile gesuitico che mi piace così tanto»⁵⁷. Tra questi esempi, avrebbe potuto citare la chiesa di Saint-Jacques, che presenta fra l’altro un imponente gruppo statuario (il monumento funebre a don Francisco Marcos de Velasco) in cui figurano due scheletri, uno dei quali sorregge una clessidra⁵⁸. Ma in particolare il poeta ammira la chiesa di Saint-Loup a Namur, che a suo giudizio è un capolavoro: «Saint-Loup. Meraviglia sinistra e galante. […] L’interno di un catafalco ricamato di nero, di rosa e di argento. […] Saint-Loup è un terribile e delizioso catafalco»⁵⁹. Egli ha modo di visitarla a più riprese, e un’ultima volta, pur essendo già malato, il 15 marzo 1866. Tuttavia, proprio mentre si trova in quel luogo in compagnia degli amici Rops e Poulet-Malassis, perde conoscenza e cade⁶⁰. È il principio della fine, anche se le sofferenze lo tormenteranno ancora per più di un anno (si spegnerà a Parigi il 31 agosto 1867). Yves Bonnefoy si è chiesto se sia lecito «trovare un senso in questa caduta a Namur, in questo inizio dell’emiplegia e dell’afasia finali, nella chiesa che Baudelaire aveva giudicato tanto sinistra quanto galante»⁶¹. È vero che in precedenza il poeta aveva scritto: «Dal lato morale come da quello fisico, ho sempre avuto la sensazione dell’abisso»⁶², ma ormai dovrà rassegnarsi ad essere partecipe della condizione di quegli infermi che «finiscono / il loro destino e vanno verso l’abisso comune»⁶³.

1 Cfr. C. Baudelaire, Les Fleurs du Mal (1861), in Œuvres complètes, Paris, Gallimard, 2024 (= Œ. C.), vol. II, pp. 118-126(tr. it. I fiori del male, Milano, Rizzoli, 1980; 2001, pp. 313-331).

2 W. Benjamin, Charles Baudelaire. Un poeta lirico nell’età del capitalismo avanzato (1935-40), tr. it. Vicenza, Neri Pozza, 2012, p. 133.

3 Au lecteur, in Les Fleurs du Mal, cit., p. 6 (tr. it. Al lettore, in I fiori del male, cit., p. 67; si avverte che i passi delle traduzioni italiane cui si rimanda vengono spesso citati con modifiche).

4 Semper eadem, ivi, p. 39 (tr. it. Semper eadem, in I fiori del male, cit., p. 139).

5 Cfr. Les Deux Bonnes Sœurs (ivi, p. 108; tr. it. Le due buone sorelle, in I fiori del male, cit., p. 289), La Mort des artistes (ivi, p. 119; tr. it. La morte degli artisti, p. 317) e Le Voyage (ivi, pp. 125-126; tr. it. Il Viaggio, pp. 329-331).

6 [Projets de lettre à Jules Janin] (1865), in Œ. C., vol. II, p. 521 (tr. it. Progetto di lettera a Jules Janin, in Opere, Milano, Mondadori, 1996, p. 1462).

7 Cfr. Claude Pichois – Jean Ziegler, Charles Baudelaire, Paris, Fayard, 1996; nuova edizione riveduta, ivi, 2005, pp. 266-268.

8 Per questo verso di L’Examen de minuit (1863), che nella versione definitiva della poesia diventa «l’ebbrezza delle cose funebri», cfr. Œ. C., vol. II, pp. 385 e 947 (tr. it. L’esame di mezzanotte, in appendice a I fiori del male, cit., p. 427).

9 Préface des Fleurs (anteriore al 1861), in Œ. C ., vol. II, p. 132 (tr. it. Prefazione alle Fleurs, in Opere, cit., p. 1449).

10 Cfr. Un Voyage à Cythère, in Les Fleurs du Mal, cit., pp. 110-112 (tr. it. Un viaggio a Citera, in I fiori del male, cit., pp. 293-297).

11 J. Starobinski, Cadavres interpellés. Fiction, mortalité, épreuve du temps chez Baudelaire (1990), in La beauté du monde. La littérature et les arts, Paris, Gallimard, 2016, p. 476.

12 Cfr. Une martyre, in Les Fleurs du Mal, cit., pp. 104-106 (tr. it. Una martire, in I fiori del male, cit., pp. 281-285).

13 Ivi, p. 106 (tr. it. p. 285).

14 Richard Wagner et «Tannhäuser» à Paris (1861), in Œ. C., vol. II, pp. 192-193 (tr. it. Richard Wagner e «Tannhäuser» a Parigi, in Opere, cit., p. 901).

15 Cfr. Une charogne, in Les Fleurs du Mal, cit., pp. 29-31 (tr. it. Una carogna, in I fiori del male, cit., pp. 119-121).

16 Ivi, p. 29 (tr. it. p. 119).

17 Ivi, p. 30 (tr. it. p. 121).

18 Ivi, pp. 30-31 (tr. it. p. 121).

19 A. Guyaux, notula a Une charogne, in Œ. C., vol. II, p. 1143. La caricatura è riprodotta in AA. VV., Baudelaire. La modernité mélancolique, a cura di Jean-Marc Chatelain, Paris, Bibliothèque nationale de France, 2021 (= M. M.), p. 53.

20 C. Baudelaire, lettera a Nadar del 14 maggio 1859, in Correspondance, Paris, Gallimard, 1973, vol. I, pp. 573-574 (tr. it. in Il vulcano malato. Lettere 1832-1866, Roma, Fazi, 2007, pp. 188-189).

21 Jean-Pierre Richard, Profondeur de Baudelaire, in Poésie et profondeur, Paris, Éditions du Seuil, 1955; 1976, p. 136 (tr. it. Profondità di Baudelaire, in La creazione della forma, Milano, Rizzoli, 1969, p. 316).

22 [Note par Baudelaire pour sa biographie] (posteriore al 1860), in Œ. C., vol. I, p. 1032.

23 L’incisione è riprodotta in M. M., p. 128.

24 Une gravure fantastique, in Les Fleurs du Mal, cit., pp. 65-66 (tr. it. Un’incisione fantastica, in I fiori del male, cit., p. 193).

25 Danse macabre, ivi, pp. 91-93 (tr. it. Danza macabra, in I fiori del male, cit., pp. 249-253).

26 Ricordiamo che su un’altra opera di Christophe, La Comédie humaine (1876), verte la poesia Le Masque, ivi, pp. 22-23 (tr. it. La maschera, in I fiori del male, cit., pp. 103-105).

27 Salon de 1859, in Œ. C., vol. I, p. 1017 (tr. it. Salon del 1859, in Opere, cit., p. 1268).

28 Danse macabre, cit., p. 91 (tr. it. p. 249).

29 Ivi, p. 92 (tr. it. p. 249).

30 Ibidem (tr. it. p. 251).

31 L’Amour et le Crâne, in Les Fleurs du Mal, cit., p. 112 (tr. it. L’amore e il cranio, in I fiori del male, cit., p. 299).

32 A. Guyaux, notula a L’Amour et le Crâne, in Œ. C., vol. II, p. 1213.

33 L’Amour et le Crâne, cit., p. 112 (tr. it. p. 299).

34 Lettera a Nadar del 16 maggio 1859, in Correspondance, cit., vol. I, p. 577 (tr. it. in Il vulcano malato, cit., p. 192). Il libro a cui si allude è il seguente: Eustache-Hyacinte Langlois, Essai historique, philosophique et pittoresque sur les Danses des morts, Rouen, Lebrument, 1851.

35 Per queste informazioni, cfr. M. M., p. 140; l’incisione figura ivi, p. 129.

36 È il notissimo episodio di Genesi, 2-3, in La Sacra Bibbia, tr. it. Milano, Garzanti, 1964, pp. 18-23.

37 Si vedano due diverse prove di stampa eseguite da Bracquemond in M. M., pp. 130-131 e le lettere scritte da Baudelaire a Poulet-Malassis tra il luglio e il settembre 1860, in Correspondance, cit., vol. II, pp. 67, 83, 85-87, 91 (tr. it. di una di esse in Il vulcano malato, cit., pp. 242-244).

38 Riprodotto in Œ. C., vol. II, p. 2.

39 Lettera di Rops a Poulet-Malassis dell’aprile 1864, cit. in Œ. C., vol. II, p. 1479.

40 Les Épaves (1866), in Œ. C., vol. II, pp. 785-821 (tr. it. I relitti, in appendice a I fiori del male, cit., pp. 333-401).

41 Explication du frontispice, ivi, p. 787 (l’acquaforte è alla pagina precedente).

42 Quelques caricaturistes français (1858), in Œ. C., vol. I, p. 852 (tr. it. Alcuni caricaturisti francesi, in Opere, cit., pp. 1133-1134). La stampa, datata 1840, ha per titolo Association en commandite pour l’exploitation de l’humanité. À la santé des pratiques, e raffigura un medico in dialogo con la Morte (cfr. in proposito Œ. C., vol. I, p. 1527).

43 Quelques caricaturistes étrangers (1858), in Œ. C., vol. I, p. 862 (tr. it. Alcuni caricaturisti stranieri, in Opere, cit., p. 1147).

44 Ibidem.

45 La si veda in M. M., p. 177.

46 Salon de 1859, cit., p. 991 (tr. it. p. 1236). Il quadro di Penguilly a cui si fa riferimento reca il titolo Petit danse macabre. La mort, dans une ronde symbolique, entraîne les quatre âges de la vie humaine.

47 [L’Art philosophique] (1860), in Œ. C., vol. I, p. 1163 (tr. it. L’arte filosofica, in Scritti sull’arte, Torino, Einaudi, 1981, p. 203).

48 Ivi, pp. 1164-1165 (tr. it. pp. 204-205).

49 Ivi, p. 1164 (tr. it. p. 204).

50 Le due xilografie, realizzate da Rethel nel 1851, sono riprodotte in M. M., p. 132.

51 [L’Art philosophique], cit., p. 1165 (tr. it. p. 205).

52 Salon de 1859, cit., p. 1016 (tr. it. p. 1266).

53 Ibidem.

54 Ivi, pp. 1016-1017 (tr. it. pp. 1266-1267).

55 Ivi, p. 1008 (tr. it. p. 1256).

56 La Belgique déshabillée (1864-66), in Œ. C., vol. II, p. 710.

57 Lettera a Charles-Augustin Sainte-Beuve del 4 maggio 1865, in Correspondance, cit., vol. II, pp. 493-494 (tr. it in Il vulcano malato, cit., p. 364).

58 Lo si veda in Stéphane Guégan, Album Charles Baudelaire, Paris, Gallimard, 2024, p. 218.

59 La Belgique déshabillée, cit., p. 716. Per una foto dell’interno della chiesa, S. Guégan, op. cit., p. 225.

60 Cfr. C. Pichois – J. Ziegler, op. cit., p. 717.

61 Y. Bonnefoy, Baudelaire contre Rubens (1969; nuova versione ampliata 1977), in Sous le signe de Baudelaire, Paris, Gallimard, 2011, p. 56.

62 [Hygiène] (1862-63), in Œ. C., vol. II, p. 375 (tr. it. [Igiene], in Opere, cit., p. 1407).

63 Le Crépuscule du soir, in Les Fleurs du Mal, cit., p. 90 (tr. it. Il crepuscolo della sera, in I fiori del male, cit., p. 247).