Inscritto in corpo. Su L’Enigma di una voce, omaggio a Lorenzo Pittaluga.
L’enigma di una voce è una breve ma densa antologia di contributi scritti negli ultimi dieci anni da autori e autrici venuti in contatto con Lorenzo Pittaluga, personalmente o attraverso la sua poesia, ed estratti da sue opere edite, con qualche inedito. avrei potuto intitolare questa nota “scrivere in corpo”; tuttavia lo “scrivere” declinato all’infinito implica una certa distanza tra chi scrive, la sua scrittura e l’oggetto di scrittura. richiede da una parte un implicito complemento oggetto, dall’altra un’azione in continuità, un gerundio. nello scrivere annovero “lo sguardo da lontano” dell’antropologia (da antropologa so quanto questo sguardo che scrive ‘neutro’ sia in realtà periglioso e travagliato). una condizione ricercata probabilmente, con frequenze diverse, anche dalle autrici e autori di questo volume. non a caso Marco Ercolani nella quarta di copertina afferma che la distanza temporale trascorsa tra la scomparsa di Lorenzo Pittaluga e questa antologia permette di vedere “con chiarezza” i fondamentali della poesia di Lorenzo, la sua “inclassificabile” “classicità” da “anima strana”. per rendere giustizia a Lorenzo dobbiamo staccarci da lui. Lorenzo, lui che non scrive ma appare ‘inscritto’ nella sua parola. essere inscritti è una questione di carne più che di corpo. di senzienza talmente scoperchiata da fare un tutt’uno con il suo effetto, da annullare il meccanismo induttivo della causa-effetto. in questo senso Lorenzo è pienamente nella sua carne, più che nel suo corpo, quando scrive che scala gradini di corda, espressione peraltro molto vicina a quel “Running upon the wires” di Kae Tempest: Yes, we do repeat. Motifs/occur again, again/This does not mean/we are not new/You are not her. This is not then. (Tempest 2024:108). si ripetono i movimenti che fanno affiorare le forme del ricordo ma Tu non sei lei./Questo non è allorai. e non è tanto la fatica di dover fare affidamento su un’entità invertebrata come la corda ma la coscienza del bilico da cui Lorenzo affrontava la “pertica”, per usare un suo lemma, di ogni interazione sociale, il continuo in-sistere, stare-dentro, ad ogni sollecitazione esterna, nel corpo sofferente, cioè in dolore nella durata, continuamente sfuggendo lo spazio/tempo della realtà, il cuore sboccato da cui proferiva il suo linguaggio poetico. la parola inscritta rima con un verso gutturale, un gemito che esce sordo, già di fine compiuto. per Lorenzo fu probabilmente l’eco di un suono mai uscito dalla bocca di sua madre. riprendendo il ricordo che Ercolani ha condiviso in un recente epistolario (in Cento lettere, Ercolani e Lumelli 2023), Lumelli apre il suo contributo ne L’enigma di una voce con Ercolani stesso al suo primo incontro/impatto, con Lorenzo per un intervento di ricovero coatto: è il 2 settembre 1982. in un cortile di Cremeno Sant’Olcese, frazione di Genova, una donna lancia sassi dalla finestra; in basso c’è “un ragazzo con gli occhiali sottili abbracciato al fratellino più piccolo”. “totalmente solo”, scriverà Ercolani (in Cento lettere, Ercolani e Lumelli, 85). “sta accadendo un’azione”. la donna è la madre dei due bambini, grida senza proferire parola. i bambini sono ammutiti, le forze dell’ordine: un medico, degli infermieri, un vigile del Comune, “coloro che parlano, per mestiere, che prendono alla lettera ciò che accade” (in Cento lettere, Ercolani e Lumelli, 87), muovono le labbra ma è come se l’audio fosse neutralizzato, come se esse fossero presenze accessorie rispetto allo sfarsi di poesia di quel vissuto in Terra che, allo stesso tempo, ne avrebbero determinato la direzione, ossia lo svanire. in questo contesto, sottolinea Lumelli, “Può soltanto accadere qualcosa”, e quel qualcosa è senza linguaggio. o meglio, aggiungo, si attua secondo un linguaggio osceno al poeta, cioè ‘fuori dalla scena’ della senzienza poetica; e allo stesso tempo è considerato a sua volta osceno, ossia fuori posto, dalla società; le grida mute di una madre, che “rimane tutta da dire” (Lumelli, ibidem), l’immobilità dei due bambini. carnalità di vivenza. allo stesso tempo quella madre muta, o meglio in un’anima sfinita che pensiamo stupidamente, stupitamente, di poter immaginare, suscita, se la vediamo in prospettiva con “La crocefissione” di Lorenzo, un deflagrante parallelo. un Cristo/Lorenzo “poeta” che si staglia come un “bonzo”, in una posizione inaccettabile per chi guarda, che Lorenzo chiama prima Adamo, poi Cristo: “Ricordi l’amore?”. “L’amore, disse [Cristo], non può essere dimenticato da chi tiene con sé la misura dell’infinito e dell’infinito amore. Tu da parte tua conosci i primi dieci millimetri e tanto ti basti…”. nella maggior parte delle raffigurazioni in cui Maria è presente ai piedi del Crocifisso, ella è muta, in composto dolore. con poche eccezioni. in Donna de Paradiso (il Pianto della Madonna) Jacopone da Todi la fa quasi straparlare dalla disperazione con Giovanni Evangelista, la folla e Cristo stesso; Franco Zeffirelli la rappresenta scomposta mentre piange e urla quasi in un’espressione di lutto demartiniano. tuttavia l’iconografia vuole Maria silente. nella Crocifissione di Giotto a Santa Maria Novella la madre di Gesù è un’icona all’estremità di uno dei due bracci orizzontali della croce, opposta a Giovanni Evangelista. come Giovanni si tiene le mani contrite una sull’altra, ma non piange. nella stessa rappresentazione della Cappella degli Scrovegni è svenente e così nella visione furiosa di Grünewald, terrea, quasi in una postura epilettica, stordita tra le braccia di Giovanni; le mani intrecciate come rovi dicono di un dolore acuminato che rasenta la follia in un giorno di ordinaria follia. nel Polittico Orsini di Simone Martini è svenuta a terra, attorniata dalle pie donne. il dolore manifesto, ‘eccessivo’ è lasciato alla Maddalena, che spesso abbraccia la croce ai piedi di Gesù (si veda Cranach, Rubens, Hayez). nella Crocifissione di Masaccio le sue braccia aperte e la veste rosso incendio tracciano lo schianto di un urlo tellurico. il pianto d’amore misura dell’infinito è muto, come le urla di questa madre che lancia sassi dalla finestra, che sembra invertire le parti e ribellarsi, per un attimo lungo quanto il suo gesto, al proprio dolore con un’azione che comunque scema nel silenzio. chi è questa madre? chi è per Lorenzo? Lorenzo non l’ha mai detto, la madre è morta.
dai contributi del volume si evince che quello che resta oggi di essenziale di Lorenzo è la sua parola poetica. alcuni contributi esplorano aspetti stilistici della scrittura di Lorenzo e tentano un’esegesi del testo con alcuni temi ricorrenti: l’impossibilità per Lorenzo di vivre sa vie a seguito di una perenne oscillazione tra insofferenza e “indulgenza” per degli esseri sociali, il mondo circostante delle relazioni, con cui viveva l’evitamento e lo squarcio, che a suo avviso mancavano di ciò che lui sentiva esistenzialmente verticale, la lungimiranza a organizzare come lui la parola postuma, loro sempre indaffarati nel tempo corrente delle pratiche, attuali nella loro lingua del commercio, affinata e mutevole a seconda delle circostanze. Marco Ercolani si sofferma sullo stile scrittoriale di Lorenzo, riflesso di un andamento per incursione più che per un percorso pianificato, insofferente al flusso ordinario della realtà. Francesco Macciò parla di “sostrato ermetico”, della tensione tra una volontà d’identificazione poetica e lo smembramento dell’identità sociale. Angelo Lumelli non fa eccezione quando dichiara che avrebbe voluto leggere Lorenzo “senza commenti di vita”, concentrarsi solo sulle parole per accedere a un messaggio accessibile e riconoscibile per un pubblico più esteso attraverso quel linguaggio che il poeta ha voluto e cercato come strumento identitario fondante. allo stesso tempo, ognuno sembra parlare di un incontro che si svela essere, fondamentalmente, un appuntamento con se stessi. ad Alfonso Guida di Lorenzo rimane la sua malattia. da poeta, rimprovera al poeta “di aver ceduto” a la brutta morte, ma è stato effettivamente un cedimento, un gesto di debolezza, o, al contrario, un atto di presenza estremo, il solo, per la modalità di comunicazione di Lorenzo, di dire Io sono? Luisella Carretta trasforma le sue impressioni sui versi di Lorenzo in disegno e brevi testi che si inseriscono come tessere di mosaico tra le molteplici citazioni. “Una conversazione con me stessa, con la memoria, con quello che mi stava intorno”.
abbiamo detto linguaggio. sì, ma di versi altri. pur condividendo l’importanza di riconoscere ad esso un’autonomia che rimane in quanto produzione materica oltre che simbolica al di là delle vicissitudini terrene di Lorenzo, da antropologa non posso non chiedermi da una parte in quale contesto personale e sociale questa poesia sia fiorita e, soprattutto, quanto nell’essere umano Lorenzo sia stata “poevita”, per usare l’espressione dell’artista belga Benjamin Pottel, la sinergia tra processi di incorporazione e incarnazione e formazione di un linguaggio a sé. dall’altra quanto quelle parole stesse non riflettano a loro volta, in quanto scrittura, una profonda postura antropologica che esuli dal contesto biografico peculiare e abbracci una comunanza di finitudine propria al vivente che sposta l’attenzione dal concetto di ‘corpo’ a quello, appunto, di ‘carne’, abbocco di senzienza sempre in bilico sull’orlo, mai schiumata. Cristina Annino scrive che leggendo le poesie di Lorenzo le è sembrato di toccare “un midollo spinale”. “Lui è andato in fondo alle cose visibili” senza artificiosità, paradossalmente, nella massima concretezza. malgrado l’incessante tentativo di staccare quel linguaggio che per Lorenzo era salvezza, unico senso non tanto di vita, una detta vita spesa nell’“ora dell’antistoria”, ma di esistenza, dal suo corpo, quel corpo-prigione, e la memoria incarnata di tale prigionia, volàno per lo sviluppo di un linguaggio, e di quel particolare linguaggio, che il poeta ha messo ‘in atto’. per memoria incarnata mi riferisco all’esperienza intravertita dell’usura quotidiana del corpo stesso: una coscienza di ultimità che viene, paradossalmente, da una costrizione intimamente legata allo stato di vivenza di Lorenzo, aderente al suo momentum proprio nel suo spurgo di esister-si. in questo senso Francesco Marotta parla di scrittura “sotto dettatura”, attraverso un “medium corporeo” che registra gli effetti delle forze di attrito divergenti, scrive Marotta, che attraversano il poeta. la dettatura senza replica delle leggi della poesia che sconquassa, come l’urlo di Maria, senza dare risposta. questo spurgo senza compromessi è “il resto”. Il resto? Il resto solo enigma della voce (Debito). resto di carenza per la società, di eccesso pieno per Lorenzo: Io non resisto ai princìpi/senza vera sostanza, presento/un resto, un ritardo tra gli uomini (Seno). quello che più nomina Lorenzo poeta è anche ciò che lo rende scarto: per lui “sostanza”, per la società efficiente, ragionevole, organizzata, giacenza che non ha neanche mai avuto valore di scambio, di mercato. tuttavia, se è vero, come scrive Ercolani, che ai fini della costruzione della memoria poetica di Lorenzo “oggi non importa sapere nessuna ‘verità’ sulla sua avventura terrena”, ossia ricostruire una biografia che possa dare una spiegazione del suo ultimo atto, mi sembra tuttavia non inutile, e anche etico, cercare di assemblare degli stralci di verità, quei coaguli di presenza al mondo lasciati dai pochissimi frammenti biografici di Lorenzo. nel 1984 Marco Ercolani incontra di nuovo Lorenzo. il ragazzo ha 17 anni, è in delirio. cresciuto con una zia “bigotta” dopo la scomparsa precoce di entrambe i genitori, dice di essere Dio e poeta, ossia fabbro di linguaggio, il “luogo dove tutti i viventi sono accolti e giustificati” (Pittaluga in Ercolani 2024). attraverso le parole, Lorenzo va oltre il peso del corpo condannato all’azione. quelle parole (in)scritte in dignità, nella continua tensione tra blocco e volo. a 17 anni fa un primo tentativo di affrancarsi dal suo peso di vita gettandosi dalla finestra di casa. si fratturerà il femore ma la sua caduta si è coagulata nella vertigine della tempia, che, a terra, sente battere come se lì si fosse concentrata tutta la sua volontà di annientamento. alla fine, quel 28 dicembre 1995, anche quel volo ‘intenzionale’ avrebbe superato il corpo e la gravità inerte delle azioni per farsi puro conato, atto icastico. Lorenzo ‘si’ precipita per dieci piani, senza mediazione. appunto carne, pura volontà, e non corpo, inscrittura, strumento, vena e fine ultimo di testimonianza. vero grido. in questo modo il tutto suo nel moto di senzienza si fa, parafrasando Char, “esordio di verità”, una verità che cerca se stessa, in cui la ricerca, la questua, ha il fine di riconoscere un’allerta che non avrà risposta, sempre sull’orlo, ma che ha già offerto il suo senso al momento del distacco, quando ancora tutto è sospeso. se dovessimo dare un senso al corpo di Lorenzo, mi viene in mente una frase che mi disse Marco Ercolani, che non c’è molto da dire sui loro incontri: durante quel tempo insieme Lorenzo non faceva che scrivere, con quella presenza, lì, alla vita che hanno i bambini mentre disegnano. e forse è in quel modo che dava dignità al suo corpo, nel farsi vedere fisicamente nella sua intenzionalità di poeta. avendo affidato all’in-scrizione la sua esistenza, non poteva mettere delle parole sulla sua vita. mettre des mots: habiller. ci sono foto inconiche che danno il senso della prima e dell’ultima parola di una persona. potrei citare quella del 1912 di Dino Campana, spesso spacciato, a causa di una foto diventata virale, per uno studente del liceo Torricelli di Faenza, Filippo Tramonti, che pur studiando anch’egli al Torricelli aveva tre anni più di Dino. lo sguardo dei due visi basterebbe a capire chi è Campana e chi è Tramonti. Tramonti, futuro cancelliere di tribunale, guarda dritto al fotografo, si muove nella seduzione di questo mondo. Campana, perseguitato da tribunali di natura varia, il fotografo lo accarezza mentre lo oltrepassa per tornare dolcemente al suo luogo a tutti sconosciuto. e così rivedo Lorenzo, nella foto che illustra la copertina di L’enigma di una voce, gli occhi ravvicinati che fiutano l’invisibile in un punto preciso, anche questo lontano, svelato a lui solo, la fessura della bocca compitamente indissolubilmente chiusa. e quell’indice che sostiene la testa. mi dico che non è il gesto di un pensatore in posa. è un modo per schermirsi da chi l’aveva colto e fermato mentre era rapito nel suo corpo. un punto fermo in un momento di disagio per quel dover restare in balìa dei vivi che, sapeva, sarebbe stato fissato dall’obiettivo, spoglio com’era della parola inscritta, dell’oltre da sé con cui Lorenzo esprimeva la sua esistenza da testimone postumo.
ma torniamo ai concetti di corpo e carne. ancora Lumelli scrive che Lorenzo nella sua scrittura riproduce quella frustrazione dell’impossibilità di sentire in ‘tempo reale’, per usare un’espressione mondana che probabilmente per Lorenzo non aveva alcun senso, lui che viveva di gesti di un altro regno, vita e poesia. un’impossibilità comune a quanti cercano di far aderire senzienza che urla muta e scrittura. Artaud, i cui disegni erano un prolungamento del suo sistema nervoso-scrittura, è uno di loro. Bousquet ne è un altro: vivre, c’est saigner de sa blessureii, “sanguinare da una ferita propria”, che per lui era la paralisi della sua colonna vertebrale. l’azione di incidere nella parola, come quella di proferire, uccide l’atto di vita, lo proferisce già al tempo passato. in questo senso Lorenzo aveva piena coscienza della posterità, lui incosciente al mondo: sapeva che tutto quello che scriveva sarebbe stato usufruibile soltanto come eredità, una volta che il suo corpo non ci sarebbe stato più, come parola incarnata. mentre gli esseri umani per la sola ‘realtà’ di vivere esercitano un lavorio di rimozione della finitudine, lui è già nell’oltre, sempre stato. la discrasia di Lorenzo va oltre quella ben nota nella filosofia fenomenologica e nell’antropologia esistenzialista dell’impossibilità di avere piena coscienza di sé nel tempo ‘reale’ di vivenza. ‘reale’ significa quel poco che riusciamo ad adescare. l’antropologo Albert Piette parla di “autografia”, che distingue dall’auto-biografia e dall’auto-etnografiaiii. l’autografia, tecnica dell’inizio dell’800 derivata dalla litografia, restituisce l’umano come entità volumetrica, ossia (in)scrive il proprio oggetto, nel caso di Piette, l’essere umano che manifesta il proprio volume attraverso ogni minimo gesto incorporato di sé. Lorenzo si autografa incarnato, non incorporato, nella propria proferazione poetica. per Piette, che, in una prospettiva empirica, resta sempre fedele ai micro-movimenti quotidiani del corpo come macchina di motricità, non potremmo parlare di incarnazione. Lorenzo è su un’altra frequenza e non risponde alla volontà di riportare, come Piette, la ripetizione meccanica e incosciente dello stare al mondo anche nei suoi movimenti sussultori, inconsci. Lorenzo non spiega il mondo attraverso i rivestimenti del corpo propri alle diverse maschere della giornata; è già oltre il mondo, già eterno, intero a sé nella vergatura non della parola ma di una sua parola. in questo senso è incarnato: scomparso nel tratto.
e qui torna la questione della natura intrinsecamente antropologica della scrittura poetica. antropologica perché senziente, perché nata e già esperita attorno al suo orlo, mai spiegata e quindi oltre la logica della relazione. come ricordavamo, Lumelli considera la scrittura sempre in ritardo rispetto alla vita. direi che più che rispetto alla vita la scrittura è in ritardo rispetto al principio di esistenza, a quegli attimi in cui l’omeostasi che permette la vivibilità delle relazioni sociali salta e sgorga la senzienza senza nome allo stato puro, quella senza mediazione dove avviene una caduta libera, il puro evento sfuggente. quando la scrittura, prima di volare via scippata dalla semantica del sociale è ancora impronta, traccia di un indicibile rivelato, come il Cardiocrinum Giganteum, il giglio dell’Himalaya, che fiorisce ogni sette anni e impiega tanta energia nello sbocciare da morirne poco dopo. esposta alla cancellazione ma nitidamente viva. Una cosa/con qual (cosa)/dentro/Una cosa/con qual (cosa) […]. Una cosa come/una cosa fra/una cosa ma/ una cosa così/una/dicevo per l’appunto lunedì/ […]iv.
sembra di vederla, quella cosa, l’intermittenza della farfalla.
L’enigma di una voce. Testimonianze critiche per la poesia di Lorenzo Pittaluga. Con un’antologia poetica a cura di Marco Ercolani. Francavilla Marittima: Macabor, 2024, 113 pp.
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i La mia traduzione è stata effettuata dal volume bilingue inglese/francese Kae Tempest, Courir sur les cordes. Running upon the wires. Trad. di H. Esquié. Montreuil: L’Arche, 2024. Versione originale: Running upon the wires. Bloomsbury Publishing., 2018.
ii Joë Bousquet, L’œuvre de la nuit. Draguignan : Éditions Unes, 1996.
iii Albert Piette, Anthropologie existentiale, autographie et entité humaine. Londra : Iste Éditions, 2022.
iv Lorenzo Pittaluga, « Una cosa ». In Ercolani (ed.) 2024.
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