DODICI FRAMMENTI PER UNA NUOVA PROSA. Marco Ercolani

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Ettore Frani

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Niente sapere, non insegnare niente, non volere niente, non sentire niente: dormire e ancora dormire, questo è oggi il mio unico voto. Voto infame e disgustoso, ma sincero. (C. Baudelaire)

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«Nelle mie passeggiate solitarie per le città, suol destarmi piacevolissime sensazioni e bellissime immagini la vista dell’interno delle stanze che io guardo di sotto dalla strada per le loro finestre aperte. Le quali stanze nulla mi desterebbero se io le guardassi stando dentro. Non è questa un’immagine della vita umana, de’ suoi stati, de’ beni e diletti suoi?». Così scrive Giacomo Leopardi, nel suo Zibaldone, il 1° dicembre 1828¹. Qualche decennio dopo, nel 1863, Baudelaire pubblica un breve poème en prose, Les fenêtres, in cui si legge: «Colui che guarda dal di fuori attraverso una finestra aperta non vede mai tante cose come chi guarda una finestra chiusa. Non v’è oggetto più profondo, più misterioso, più fecondo, più tenebroso e più abbagliante di una finestra illuminata da una candela. Quel che si può vedere in pieno sole è sempre meno interessante di ciò che sfila dietro un vetro. In quel buco nero o luminoso vive la vita, e sogna, e soffre»².

Leopardi, attratto dalla finestra aperta, guarda dal basso, oltre il vetro. Baudelaire fissa la finestra chiusa, che dietro il vetro nasconde segreti. Due sguardi opposti, ma altrettanto ricchi di un reciproco mistero, che sottolinea la mancanza di adeguamento del poeta ai canoni del reale.

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Le segrete felicità leopardiane sono illusioni che, nel pensiero tenebroso e intimo di Baudelaire, si dissolvono: qui il “pieno sole” del vedere non ha mai diritto di cittadinanza. Il buio fitto, il filo di luce della candela: segnali di una fessura, di un buco che produrrà suggestioni e che non è solo buco nero d’angoscia, ma anche apertura da cui potrebbero emanare bagliori. La vita sogna e soffre in questi precipizi, dove l’invisibile inventa mondi. Scrive Odilon Redon: «Bisogna rispettare il nero. Nulla può corromperlo: non è piacevole all’occhio e non risveglia alcuna sensualità. È uno strumento dell’intelletto, ben più del più bel colore della tavolozza e del prisma»³. Se Redon pensa il nero come una sorgente di intensa energia, Baudelaire affida il suo pensiero del nero alla parola. Essa diventa l’intimità della riflessione, come dentro un libro sempre aperto che aspetta nuovi segni, rifiutandosi di essere un libro finito. Non esistono libri “finiti” nell’immaginazione dell’artista, ma solo notebooks e schizzi, simili alle “macchie” di Alexander Cozens, il pittore inglese del Settecento i cui paesaggi indefiniti annunciano incubi informi. Come accade in Baudelaire e nel “nero” della sua prosa: «Perché mai sempre la gioia? Forse per divertirvi. Perché la tristezza non avrebbe la sua bellezza? E così l’orrore? E tutto? E non importa cos’altro?»⁴.

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Dove oggi è meno attuale, Baudelaire, è in certe visioni dove la retorica diabolica sembra un passaggio obbligato per eleggere perversioni ed eccentricità a simboli clamorosi del male, opposti alla vita mediocre dei contemporanei. Altre vie, nella sua prosa duttile e nervosa, seducono di più. Nel suo tempo Baudelaire era considerato un essere inadeguato, irresponsabile, semifolle. Ma nessuna follia, in sé, produce una qualche opera: ne è il substrato primario e l’artista lo strumento attraverso cui l’energia dell’atto creativo può tradursi in forme intelligibili. Certi eccentrici destini di artisti, che culminano nel malinconico isolamento o nella morte violenta, sono legittimi quando l’arte è vissuta come un “pensare oltre”, che provoca la vita oltre i limiti della percezione. Compito dell’artista, e Baudelaire lo inaugura nella sua opera, è confrontarsi con quanto di non prevedibile e di non apprendibile ci mostrano le emozioni. Suo dovere è andare oltre, ma difendersi da due realtà sostanzialmente opposte: silenzio e delirio. Il silenzio assoluto (non quello relativo, che sostanzia la materia delle opere) è inservibile. E opporsi al delirio come strategia personale, cristallizzata, è necessario: prenderne le distanze per trovare forme espressive fluide, condivise. L’opera vive in quello spazio dove tradire il silenzio è necessario quanto non essere succubi di un’allucinazione: Baudelaire coltiva questo spazio di tradimento e rappresenta la sua “follia regolata”, ancor più che in Les fleurs du mal, nella prosa di Mon cœur mis à nu.

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Se chi scrive il proprio sogno ha il dovere di essere sveglio, Baudelaire conosce bene il dovere di questa veglia. Nella prosa che inaugura Le Spleen de Paris, L’étranger, qualcuno rimprovera quest’ultimo perché non ama la patria, gli amici, la bellezza, l’oro, Dio, i genitori, e gli chiede: «Eh! Ma allora che cosa ami, straordinario straniero?». Egli risponde: «Amo le nuvole… le nuvole che passano… laggiù!… laggiù!… le nuvole meravigliose!»⁵. Amare quel che fugge, una bellezza che non può prevedere le proprie forme, è l’insegnamento eretico di Baudelaire. Il poeta indica che è necessario legarsi a qualcosa di instabile, di non anticipabile, di sempre pericoloso. Celebre è la definizione, a preludio di Le Spleen de Paris, con cui Baudelaire tratteggia la natura della sua prosa: «Chi tra noi non ha, nei suoi giorni ambiziosi, sognato il miracolo di una prosa poetica, musicale senza ritmo e senza rima, così duttile e così risentita da adeguarsi ai movimenti lirici dell’anima, agli ondulamenti della fantasticheria, ai soprassalti della coscienza?»⁶.

Esempi degli «ondulamenti della fantasticheria» li troviamo in due, simili e diverse, descrizioni del mare. In Fusées: «Io credo che il fascino infinito e misterioso che alberga nella contemplazione di una nave, e soprattutto di una nave in movimento, è legato, nel primo caso, alla regolarità e alla simmetria, che sono uno dei bisogni primordiali dello spirito umano, allo stesso grado della complicazione e dell’armonia, – e, nel secondo caso, alla moltiplicazione successiva e alla generazione di tutte le curve e figure immaginarie operate nello spazio dagli elementi reali dell’oggetto»⁷. In Mon cœur mis à nu: «Perché lo spettacolo del mare è così infinitamente ed eternamente piacevole? Perché il mare offre a un tempo l’idea dell’immensità e del suo movimento. Sei o sette leghe rappresentano per l’uomo il raggio dell’infinito. Ecco un infinito in piccolo. Che importa, se basta a suggerire l’idea dell’infinito totale? Dodici o quattordici leghe di liquido in movimento bastano a dare l’idea di bellezza più alta che sia offerta all’uomo sul suo transitorio abitacolo»⁸. Baudelaire parla di bellezza non applicando la sua riflessione a un quadro o a una scultura “finiti”, afferrabili dallo sguardo e descrivibili dalla ragione, ma evocando il mare che, pur non essendo illimitato, suggerisce un “effetto di infinito” nel moto delle onde, nella moltiplicazione delle immagini.

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«E poi, su ogni cosa, c’è una sorta di godimento aristocratico e misterioso, per chi non ha più ambizioni, più nessuna curiosità, nel contemplare, semisdraiato su un belvedere, o poggiato coi gomiti sul molo, tutti i movimenti di quelli che partono e che ritornano»⁹. A un attimo contemplativo come quello appena citato si alternano momenti di oscura irrequietudine, mai risolti: «A me sembra che starei sempre bene là dove non sono, e senza sosta dibatto con la mia anima il problema di dislocarmi»¹⁰. Ma la voglia di cambiare il luogo in cui vivere fa trapelare il carattere risentito della sua prosa, dal ritmo veloce e convulso, mai placato. «Non capisco come possa una mano pura toccare un giornale senza una convulsione di disgusto»¹¹. La sua scrittura conosce a fondo questo tenebroso risentimento. Il gesto del poeta è anche atto di collera o di repulsione nei riguardi del proprio tempo. Baudelaire non sembra a suo agio se non muove la sua prosa come una freccia da scoccare. Quando è descrittivo o sereno, lascia rapidamente quella pausa felice, e lo afferra un’intima violenza contro chi non gli consente di essere pienamente se stesso. Ma poi, ragionando attentamente, si accorge di star bene solo dove non è, in una perenne dissoluzione dell’io che però non rinuncia mai del tutto alla propria centralità: «Della vaporizzazione e della centralizzazione dell’Io. Tutto è l໹².

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«In Mon cœur mis a nu ogni frammento è una singola scossa dei nervi, che si brucia in poche parole. Ma quanto penetranti. Mai assistiamo al rimestamento di argomentazioni protratte in favore di se stesso. Baudelaire le fuggiva per un puro senso di tedio e per una ripulsa innanzitutto estetica»¹³. Il poeta francese sembra essere uno scrittore spinto fuori dalla sua scrittura, là dove non c’è posto per nessuno, neppure per lui. Il suo amore per la notte, per le rovine, per il nulla, è superiore ai piaceri della forma letteraria. Raccontando un sogno,scrive: «Sintomi di rovine. Edifici immensi. Innumerevoli, uno sull’altro, appartamenti, camere, templi, gallerie, scalinate, cortiletti ciechi, belvederi, lucernari, fontane, statue. – Crepe, lucertole. Umidità proveniente da un serbatoio vicino al cielo. – Come avvertire le persone, le nazioni –? diciamolo all’orecchio dei più intelligenti. In alto, una colonna scricchiola e le sue due estremità si spostano. Niente è ancora crollato. Non riesco più a ritrovare l’uscita. Scendo, poi risalgo. Una torre-labirinto. Non sono mai riuscito ad uscire. Abito per sempre un edificio che sta crollando, un edificio minato da una malattia segreta.– Calcolo tra me e me, per divagarmi, se una massa così prodigiosa di pietre, di marmi, di statue, di muri, che si urteranno reciprocamente, sarà molto insozzata da questa moltitudine di cervelli, di carni umane e di ossa frantumate. – Vedo in sogno cose tanto terribili che a volte non vorrei più dormire, se fossi sicuro di non essere poi troppo stanco»¹⁴ . Questi «sintomi di rovine», la «malattia segreta» che abita il poeta come se fosse un edificio sul punto di crollare, non compongono un decadente trattato di poetica, non costituiscono il manifesto di qualche estetico “rovinismo”, ma la traccia esatta di un’anima che si è sottratta al mondo, e alla quale restano soltanto sogni atroci di dissoluzione. Però frammenti simili a questo possono ancora rappresentare una scrittura estrema, fatta di guizzi nervosi, progetti incompiuti (ricordiamo L’ivrogne, molto simile al Woyzeck di Büchner), frasi isolate, elenchi di titoli o nomi, invettive straziate; una scrittura che oggi possiede l’immaginario dello scrittore contemporaneo, come la chimera aggrappata al collo degli esseri umani in uno dei suoi poèmes en prose¹⁵.

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«Accade così che la grande novità di Baudelaire – la novità della sua poesia – si trova precisamente nella coscienza che egli ha della natura irreale dell’evasione, e nella coscienza che possiede dell’artificiale in quanto finzione. Non si inganna, come i suoi critici, sui suoi ingegnosi stratagemmi: lui sa – per esperienza! – che il cerchio che propone – che ci impone – non ci libera da ciò che più temiamo. E non è forse questa l’eredità che lascia a Rimbaud, il cui tema fondamentale, dopo ogni tentata evasione nell’idea, è il risveglio alla sconfitta?»¹⁶ Il «risveglio alla sconfitta», la non-libertà dalle paure, è la consapevolezza che ogni abisso, se popolato da terrori senza nome, non aggiunge nulla all’esperienza dell’arte. L’arte nasce non appena ci separiamo da quella paura e le doniamo la nostra parola. La parola, per Baudelaire, è sempre un risorgere dal buio, senza liberarci da ciò che temiamo.

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Baudelaire scrive con una leggerezza solo apparente, senza assaporare le singole frasi. Sembra che voglia sbarazzarsi di un’idea. Scrive come se destrutturasse il paesaggio che descrive. Usa il linguaggio come si userebbe un ponte di corda per arrivare da un punto all’altro dell’abisso, fra due rive, e concludere così il viaggio raggiungendo una posizione di quiete. Solo in un secondo momento lavora, grazie alla letteratura, sulle parole: rivede, cancella, aggiunge, riscrive, arricchisce – ma quando ha già visto, nella sua interezza, i nodi e gli intrecci del ponte. Non un ponte di cemento, di ferro o di marmo, ma un legame pulsante, nervoso, lampeggiante, fatto di fibre diverse, oscillante ma resistente, composto dal lavoro ostinato, plurale, onirico, di mente e corpo. Il lettore è come obbligato a seguire le linee e le curve della sua prosa.

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Forse si scrive per mettere a tacere qualcosa che, dentro di noi, scatena un urlo. Ma quest’urlo non deve esibirsi, poiché se lo facesse si dissolverebbe. Va frantumato in segmenti di frasi, come accade in Mon cœur mis à nu. Solo così lo scrittore mostra chi è realmente. Il poeta non desidera riappacificarsi con il mondo o con le parole. Se non fosse così, non sentirebbe l’impulso a scrivere, la necessità di colmare una mancanza con un sogno eretico. Mette a nudo il proprio cuore, sta con i nervi scoperti. Va alla ricerca di qualcosa che ancora non conosce e intorno a cui non riesce a fare chiarezza, pervaso com’è da una febbre senza oggetto. La poesia si confronta con la necessità di questa febbre. Baudelaire, come ogni poeta, vive stati di trance. Senza questa sospensione visionaria, l’impulso a “fare arte” non avrebbe senso. La poesia richiede di sperimentare emozioni, nodi che soffocano il respiro, e di farli emergere nel testo con nitida chiarezza. Ogni poesia è dissipazione, dispersione, desiderio di libertà. È energia destinata a dissolversi, ma testimoniata dalla scia dei testi. Il primo poeta dal quale impariamo questi concetti è proprio Charles Baudelaire: «Grande delizia annegare lo sguardo nell’immenso del cielo e del mare! Solitudine, silenzio, purezza incomparabile dell’azzurro! all’orizzonte una minuscola vela in brividi che imita, nella sua solitudine e piccolezza, la mia irrimediabile vita, monotona melodia della risacca: tutte queste cose pensano attraverso di me, o io attraverso di loro, – poiché nella grandezza del sognare, l’io si dissipa veloce»¹⁷.

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Baudelaire parla di sogni e dissipazioni, ma altrove invoca il comico assoluto. In alcune sue frasi mette in rapporto la comicità con la perdita dell’equilibrio della ragione. «Nello stesso istante fa ingresso la vertigine; circola nell’aria; la si respira; è la vertigine che riempie i polmoni e rinnova il sangue nei ventricoli. Ma cos’è questa vertigine? È il comico assoluto, impadronitosi di ogni essere. Leandro, Pierrot, Cassandro compiono gesti fuori dall’ordinario, che dimostrano come si sentano introdotti di forza in una nuova esistenza. Essi non ne sono scossi. Si preparano ai grandi disastri e al destino tumultuoso che li attende, come chi si frega le mani, dopo averci sputato sopra, prima di compiere una prodezza. Fanno mulinello con le braccia, simili ai mulini a vento sferzati dalla tempesta»¹⁸. Alla fine di De l’essence du rire, Baudelaire definisce in modo conclusivo l’artista contemporaneo: «Allo stesso modo, per una legge opposta, l’artista non è tale se non a condizione di essere duplice e di non ignorare nessun fenomeno della sua doppia natura»¹⁹.

Baudelaire ne è consapevole quando, nel suo saggio su Quelques caricaturistes étrangers, cita Goya e descrive, con immagini di inusitata potenza, una sua incisione. Essa «ritrae un paesaggio fantastico, un impasto di nubi e di rocce. È un angolo di Sierra sconosciuta e disabitata? un’immagine del caos? Qui, in questo teatro abominevole, si svolge una lotta accanita fra due streghe sospese in aria. Una è a cavallo sull’altra; la bastona e la soggioga. I due mostri rotolano per l’aria tenebrosa. Tutta la laidezza, tutto il luridume morale, tutti i vizi che può concepire la mente umana sono iscritti sui due volti, che, secondo un’abitudine frequente e un procedimento misterioso dell’artista, hanno insieme dell’uomo e della bestia»²⁰.

L’artista, immerso nella sua duplice natura, è armonico e razionale, vulcanico e indocile. I suoi giorni sono ora pieni e ora vuoti, dominati da una Wahnstimmung, da una “tempesta emotiva” che rende le comuni parole strumenti di una lingua da cui scaturisce un’irripetibile e violenta genesi poetica. Anche studiando ogni frammento di Baudelaire, non riusciremo mai a decifrarne la natura bizzarra, il risultato visibile, immenso, fiammeggiante, ma mutevole, infedele, limpido e corrotto insieme. «Vi è in ogni mutamento qualcosa di infame e insieme di piacevole, qualcosa che ha dell’infedeltà e del trasloco»²¹. In effetti, il sentimento della dislocazione, dell’esserci non essendoci, abita sempre la prosa di Baudelaire: è la sua metafora di elezione. Anche la passione con cui descrive i suoi amori e i suoi disgusti è un sismografo oscillante e non assoluto. Con lui la poesia non parla solo di se stessa, non si chiude in un’esterna griglia retorica. Scrive Calasso: «Anche il funambolismo della veggenza, che Rimbaud praticò con superbo fiuto teatrale, non era congeniale a Baudelaire. Quando scrive sullo scrivere, non c’è mai in lui abuso di termini ieratici o altisonanti, quasi per una allergia o per una diffidenza radicata verso le dimostrazioni troppo puntigliose. […] I suoi grandi passi teorici giungono come folate imprevedibili che attraversano un paesaggio accidentato»²². Non è un caso se, mentre leggiamo il seguente passo di Mon cœur mis à nu, proviamo una sottile empatia per la sua mai placata inquietudine: «Studio della grande Malattia dell’orrore per il Domicilio. Ragioni della Malattia. Progressivo aggravamento della Malattia»²³.

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L’artista moderno, per Baudelaire, è assillato dalla curiosità, che può considerarsi il principale motore del genio artistico. La curiosità non è mai sedentaria. «Chi non ricorda un quadro (perché è davvero un quadro!) scritto dalla penna più robusta del nostro tempo, che ha per titolo L’Uomo delle folle? Dietro il vetro di un caffè, un convalescente mentre contempla gioioso la folla, si fonde con il pensiero a tutti i pensieri che gli si agitano attorno. Reduce dalle ombre della morte, egli aspira con delizia tutti i germi e gli effluvi della vita; e siccome è stato sul punto di un oblio totale, ora ricorda e vuole intensamente ricordare ogni cosa. Alla fine, si precipita in mezzo alla folla in cerca di uno sconosciuto la cui fisionomia appena intravista lo ha, nel giro di uno sguardo, affascinato. La curiosità è divenuta una passione fatale, irresistibile»²⁴. L’autore de L’uomo della folla è lo scrittore americano Edgar Allan Poe, l’anima più congeniale a Charles Baudelaire, quella che lui segue nei minimi anfratti delle sue riflessioni. Baudelaire si incontra con Poe, fra l’altro, proprio nel modo di concepire la poesia: «Una folla di persone si figurano che il fine della poesia sia un insegnamento qualunque, che essa debba ora fortificare la coscienza, ora perfezionare i costumi, ora infine dimostrare un qualche cosa di utile. Edgar Poe pretende che gli Americani abbiano specialmente patrocinato questa idea eterodossa; ahimè! non c’è bisogno di andare fino a Boston per incontrare l’eresia in questione. Anche qui essa ci assedia, e tutti i giorni batte in breccia la vera poesia. La poesia, per poco che si voglia scendere in se stessi, interrogare la propria anima, richiamare i ricordi entusiasti, non ha altro fine che se stessa; non può averne altri, e nessuna poesia sarà così nobile, così grande, così veramente degna del nome di poesia, se non quella che sarà stata scritta unicamente per il piacere di scrivere una poesia»²⁵.

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Non è una riflessione troppo audace quella che ora vi propongo: chiunque legga, oggi e in futuro, Baudelaire, si troverà sempre un passo indietro rispetto a un autore che, pur fingendo di amare la noia e il sonno, non smette mai di essere lucido, clinico, vigile. Quando si penserà di averlo afferrato, lui sfuggirà a ogni definizione. Baudelaire occupa gli spazi che non ci sono ancora: quelli riservati alla libertà della ribellione (Rimbaud) e al rigore della forma (Mallarmé), e che lui è sempre in atto di inventare o contestare, a frammenti e sussulti, perché si trova sempre un passo oltre. «Baudelaire agisce come Chopin (il primo che accostò i due nomi fu Gide, in nota a un articolo del 1910). Penetra là dove altri non arrivano, come un sussurro insopprimibile, perché la sua fonte sonora è indefinita e troppo vicina. Chopin e Baudelaire si riconoscono innanzitutto per il timbro, che può sopraggiungere a folate da un pianoforte celato dietro persiane socchiuse o distaccarsi dal pulviscolo della memoria. E comunque ferisce»²⁶. Alla fine, è difficile non concordare con la sua inevitabile perplessità, che è lui stesso a confessare: «Dunque la mia esistenza ha uno scopo. Quale scopo? Io lo ignoro. Non sono dunque io che l’ho stabilito. È dunque qualcuno, più sapiente di me. Bisogna dunque pregare questo qualcuno di illuminarmi»²⁷. Mai questo “qualcuno” avrà un nome, per il poeta. Sarà forse l’amico demone, il compagno segreto che lo “illumina” così com’è, fermo in un paesaggio di rovine con i frammenti della sua nuova prosa, libero scrittore che, con il bisturi della penna, lascia la sua traccia per altri scrittori liberi. Sempre un passo oltre la morte.Come Giacomo Leopardi prima di lui: «E quando la morte verrà, allora non ci dorremo: e anche in quest’ultimo tempo gli amici e i compagni ci conforteranno: e ci rallegrerà il pensiero che, poi che saremo spenti, essi molte volte ci ricorderanno, e ci ameranno ancora»²⁸.

Avvertenza

A Genova, nel 2023, all’interno di un seminario filosofico e letterario, nasce l’idea di scrivere intorno ad alcuni temi di Charles Baudelaire. Da questa idea prendono forma i saggi seguenti: Marco Ercolani, Dodici frammenti per una nuova prosa; Luigi Sasso, Baudelaire e il linguaggio dell’infinito; Giuseppe Zuccarino, L’insolenza della natura e la bellezza artificiale.

1 G. Leopardi, Zibaldone, vol. II, Milano, Mondadori, 1997, p. 2980.

2 C. Baudelaire, Le finestre, in Lo Spleen di Parigi, in Opere, tr. it. Milano, Mondadori, 1996, p. 449.

3 O. Redon, A se stesso, tr. it. Torino, Il Quadrante, 1991, p. 161.

4 [Progetto di lettera a Jules Janin], in Opere, cit., p. 1463.

5 Lo straniero, in Lo Spleen de Parigi, cit., p. 387.

6 Ad Arsène Houssaye, ivi, pp. 385-386.

7 Razzi, in Opere, cit., p. 1402.

8 Il mio cuore messo a nudo, in Opere, cit., p. 1436.

9 Il porto, in Lo Spleen di Parigi, cit., p. 454.

10 Any where out of the world. Non importa dove fuori del mondo, ivi, p. 466.

11 Il mio cuore messo a nudo, cit., p. 1446.

12 Ivi, p. 1415.

13 Roberto Calasso, Ciò che si trova solo in Baudelaire, Milano, Adelphi, 2021, p. 47.

14 [Liste di titoli e appunti per romanzi e racconti], in Opere, cit., p. 1513.

15 Cfr. Ognuno la sua chimera, in Lo Spleen di Parigi, cit., pp. 392-393.

16 Benjamin Fondane, Baudelaire e l’esperienza dell’abisso, tr. it. Firenze, Le Lettere, 2024, p. 100.

17 Il «confiteor» dell’artista, in Lo Spleen di Parigi, cit., p. 388.

18 Dell’essenza del riso e in generale del comico nelle arti plastiche, in Opere, cit., p. 1118.

19 Ivi, p. 1121.

20 Alcuni caricaturisti stranieri, ivi, p. 1151.

21 Il mio cuore messo a nudo, cit., p. 14181285.

22 R. Calasso, op. cit., p. 30.

23 Il mio cuore messo a nudo, cit., p. 1429.

24 Il pittore della vita moderna, in Opere. cit., pp. 1279-1280.

25 Nuove note su Edgar Poe, in Opere, cit., pp. 827-828.

26 R. Calasso, op. cit., p. 46.

27 Il mio cuore messo a nudo, cit., p. 1417.

28 G. Leopardi, Dialogo di Plotino e di Porfirio, in Operette morali, Milano, Feltrinelli, 1992, p. 225.

Giovan Battista Piranesi