BAUDELAIRE E IL LINGUAGGIO DELL’INFINITO. Luigi Sasso

Eugène Delacroix

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La Natura e i geroglifici

L’immagine del libro della Natura è molto antica. Essa attraversa perlomeno tutta la cultura medievale, conosce aggiornamenti e ripensamenti, e approda nel cuore dell’Ottocento in una forma, possiamo dire, secolarizzata. Nel lungo percorso si sono smarrite le tracce dell’Autore, o forse la sua presenza, un tempo percepibile in ogni pagina di quel volume, si è nascosta, si è fatta più oscura¹. La Natura è nel frattempo diventata il campo di sistematiche indagini scientifiche ‒ Galileo ne aveva parlato come di un libro scritto in caratteri matematici ‒, ma dietro i bagliori di sempre nuove scoperte i filosofi, gli artisti e i poeti hanno avvertito la presenza di una lingua ignota, negli elementi naturali hanno visto i lemmi di un vocabolario che toccava a loro rendere capace di comunicare ancora qualcosa, una dimensione più profonda o forse soltanto un residuo, il ricordo di una remota verità. In tal modo un altro libro sarebbe potuto nascere, una nuova realtà, con la sua musica e i suoi colori: l’opera così compiuta sarebbe apparsa come un mondo inedito, assoluto. Baudelaire ci ricorda, a tal proposito, come il pittore da lui più ammirato, Eugène Delacroix, fosse solito ripetere che la Natura non è che un dizionario; i pittori dotati di immaginazione, continuava il poeta, «cercano nel proprio dizionario gli elementi che convengono alla loro concezione, e inoltre, disponendoli con una certa arte, conferiscono ad essi una fisionomia del tutto nuova»². E giungeva a questa significativa conclusione: «Un buon quadro, fedele e pari al sogno che lo genera, deve essere prodotto come un universo»³.

Baudelaire è forse lo scrittore che ha compreso e ha saputo esprimere meglio di altri questa svolta, il primo a lasciare intravedere la strada percorsa. Una strada lunga, a volte tortuosa, che passa dalla scoperta di un altro linguaggio delle cose, o meglio di un nesso, di un nodo che lega il linguaggio a una dimensione senza confini. Non mancano segnali in tal senso, a partire dalle Fleurs du mal. Si prenda una delle prime poesie, Élévation. Qui leggiamo di uno slancio che porta a sollevarsi al di sopra degli orrori e della noia, della nebbia della vita, che riesce a far comprendere a chi lo compie «il linguaggio dei fiori e delle cose mute». La Natura può, nelle pieghe del silenzio, mostrarci il suo volto, comunicare, anche se in modo non a tutti comprensibile. Non a caso in Correspondances questa intuizione potrà trovare una più ampia, e celebre, formulazione. Baudelaire sottolineerà come dalla Natura ci vengano confuse parole, come la selva in cui l’uomo è chiamato a muoversi sia tessuta di simboli, e i colori, e i profumi e i suoni si rispondano. Questa trama enigmatica, in cui si manifesta «l’espansione delle cose infinite», da cui la mente e i sensi vengono catturati e trascinati altrove, è il linguaggio delle corrispondenze. È questa esperienza a caratterizzare chi può essere definito un poeta. In una lettera ad Alphonse Toussenel del 21 gennaio 1856, Baudelaire osserva: «È da molto tempo che dico che il poeta è sovranamente intelligente, che egli è l’intelligenza per eccellenza, ‒ e che l’immaginazione è la più scientifica delle facoltà perché essa solamente concepisce l’analogia universale, o ciò che una religione mistica chiama la corrispondenza»⁴.

Siamo al cospetto di una delle questioni fondamentali e tra le più dibattute della poesia di Baudelaire, spesso interpretata in una chiave non priva, appunto, di sfumature mistiche. A collocare nella giusta prospettiva le corrispondenze baudelairiane è stato Walter Benjamin. Egli ha compreso che il ciclo di poesie che inaugura il suo volume, e in particolare il sonetto Correspondances, è la segreta architettura di questo libro, ed è dedicato a qualcosa di irrevocabilmente perduto. Baudelaire, secondo il filosofo, intendeva con queste corrispondenze un’esperienza che cerca di stabilirsi in una condizione immune da una possibile crisi. Annota Benjamin: «Le correspondances sono le date del ricordo. Non sono date storiche, ma date della preistoria»⁵. Questa verità è espressa con ferma chiarezza da Baudelaire in un altro sonetto, inequivocabilmente intitolato La Vie antérieure. Sentiamo ancora Benjamin: «Le immagini delle grotte e delle piante, delle nuvole e delle onde, evocate dall’inizio di questo sonetto, emergono dalla calda nebbia delle lacrime, che sono lacrime di nostalgia […]. Il passato mormora nelle corrispondenze; e l’esperienza canonica di esse ha luogo anch’essa in una vita anteriore»⁶.

Di fronte a questo tessuto di simboli e di analogie, si ridefinisce anche il ruolo del poeta. È lo stesso Baudelaire a fornircene un nitido ritratto, in una pagina dedicata a un monumento della sua epoca: Victor Hugo. In quella sezione dei Saggi sulla letteratura dedicata ai contemporanei possiamo leggere un testo pubblicato per la prima volta il 15 giugno del 1861. Qui la trama delle corrispondenze torna a essere protagonista e indica nel contempo il compito assegnato al poeta: «D’altronde Swedenborg, che aveva un’anima ben più grande, ci aveva già insegnato che il cielo è un uomo grandissimo; che tutto, forma, movimento, numero, colore, profumo, nello spirituale come nel naturale, è significativo, reciproco, vicendevole, corrispondente. Lavater, limitando al viso dell’uomo la dimostrazione dell’universale verità, ci aveva tradotto il senso spirituale del profilo, della forma, della dimensione»⁷.

Essere poeti, per Baudelaire, significa porsi in una simile disposizione nei confronti della Natura, comprendere che tutto in essa è verbo e allegoria, cercare un dialogo con i suoi enigmi, la lingua in cui restituire le sue pagine. È detto nel punto che segue: «Se noi estendiamo la dimostrazione (non solo ne abbiamo il diritto, ma ci sarebbe infinitamente difficile fare altrimenti), arriviamo a quella verità che tutto è geroglifico, e sappiamo che i simboli non sono oscuri che in modo relativo, vale a dire secondo la purezza, la buona volontà o la chiaroveggenza nativa delle anime. Ora che cos’è un poeta (prendo la parola nella sua accezione più ampia) se non è un traduttore, un decifratore? Nei poeti eccelsi non c’è metafora, comparazione o epiteto che non sia di un’adattabilità matematicamente esatta alla circostanza in atto, perché quelle comparazioni, quelle metafore e quegli epiteti sono tratti dall’inesauribile fondo dell’universale analogia, e non possono essere attinti altrove»⁸.

Tutto è geroglifico, dunque, e averlo compreso fa di Baudelaire il poeta moderno per eccellenza. La realtà, gli enigmi della Natura sono qualcosa di insondabile, di illimitato, ma il poeta è chiamato a muoversi in questo spazio, a coglierne i segnali, a tentare, anche a rischio di fallire⁹, di interpretarli, non per consegnare quei geroglifici all’immobilità di un significato, ma per trasformarli nella trama viva e balenante del suo tessuto di parole. L’espansione delle cose infinite è il suo orizzonte, il suo mondo, e forse anche la ragione della sua malinconia. Linguaggio e infinito giocano, nelle pagine del poeta de I fiori del male, un ruolo che a questo punto ci appare essenziale e che si presenta nella sua opera con diversi volti, tramite immagini a volte persino contrastanti. La prima che abbiamo potuto individuare non è priva di suggestione e di risonanze. È l’immagine del poeta come colui che è destinato a tradurre, nei ritmi e nelle sillabe di un verso, l’ambigua oscurità che lo circonda.

Un pezzo di cielo

Ma in che modo parlare dell’infinito? È possibile affrontare un tema che appare inafferrabile, sfuggente? Quale pagina o quale libro potrà mai contenere, o addirittura esaurire, l’idea di infinito? Borges, che pure non ha esitato a dare alle stampe Una storia dell’eternità, ci mette in guardia dai rischi connessi al tentativo di confrontarsi con la nozione di infinito. In un testo intitolato Metempsicosi della tartaruga, presenta tale concetto come «il corruttore e l’ammattitore degli altri»¹⁰. Una sorta di virus, una presenza destabilizzante. Eppure, o forse proprio per questo, subito dopo ci informa di aver desiderato, qualche volta, «di compilare la sua mobile storia». Un viaggio che gli avrebbe consentito di incontrare la «numerosa Idra», il mostro che è come «una prefigurazione o emblema delle progressioni geometriche», e di conoscere inoltre «i sordidi incubi di Kafka», le congetture di Niccolò Cusano, che «nella circonferenza vide un poligono con un numero infinito di angoli e lasciò scritto che una linea infinita sarebbe una retta, sarebbe un triangolo, sarebbe un circolo e sarebbe una sfera»¹¹. Borges, la cui scrittura non difetta mai di ironia, ha calcolato anche il tempo a lui necessario per abbordare, con qualche probabilità di successo, una simile impresa: «Cinque, sette anni di apprendistato metafisico, teologico, matematico, mi metterebbero in grado (forse) di pianificare decorosamente questo libro».

Ma altri ostacoli hanno di fatto reso il compito impossibile: «Inutile aggiungere che la vita mi vieta la suddetta speranza, e anche il suddetto avverbio». Parole non proprio incoraggianti, ma ciò nonostante qualche pagina di questa fantomatica Biografia dell’infinito è uscita dalla penna di Borges a cominciare, per non andare troppo lontano, da quelle riguardanti il paradosso di Zenone e le letture a cui è stato, nel corso dei secoli, sottoposto. C’è stato poi chi, al posto di Borges, si è assunto il compito di tracciare tale complesso profilo biografico. Il riferimento è al libro Breve storia dell’infinito di Paolo Zellini. Il suo percorso ha inizio con Anassimandro, insegue la nozione di infinito nel corso dei secoli, individua la svolta operata da Cartesio (con la distinzione tra infinito e indefinito) fino ad approdare a Heidegger, alla testimonianza di Robert Musil, alla nozione di «inconscio gnoseologico» di Hermann Broch, vale a dire di «quel punto di raccordo delle varie attività dello spirito che culmina nella precognizione dell’infinito»¹².

Ma non è possibile seguire le tappe e i continui spostamenti di questo secolare itinerario: è tempo di tornare a Baudelaire e ai volti che l’infinito ci mostra nella sua opera.

In una lettera indirizzata ad Armand Fraisse, redattore del «Salut public», e datata Parigi 18 febbraio 1860, Baudelaire si sofferma su una questione apparentemente di carattere metrico, ma tale da coinvolgere, in realtà, una vera e propria concezione della poesia, da compiere una svolta che si può definire, senza troppe esitazioni, epocale. Baudelaire prende in considerazione la forma del sonetto e osserva come essa sia ideale per esprimere la grandezza di sensazioni e pensieri: «Al Sonetto si confà tutto, la stravaganza, l’intrigo amoroso, la passione, la fantasticheria, la meditazione filosofica. Ha la bellezza del metallo e del minerale lavorato bene»¹³. Le ragioni di questa eccellenza sono dette subito dopo, e vanno ravvisate nella capacità di uno spazio circoscritto di suggerirci l’illimitato, di cogliere, dell’ambiente circostante, la dimensione più vicina al vero: «Avete osservato come un pezzo di cielo, scorto attraverso uno spiraglio o tra due camini, due rocce, o attraverso un’arcata, ecc., dia un’idea più profonda dell’infinito del grande panorama visto dall’alto di una montagna?»¹⁴.

L’immagine è suggestiva, ma a noi interessa soprattutto perché in grado di farci comprendere la straordinaria efficacia della forma breve, tale da aprire uno spiraglio verso l’infinito. L’intuizione di Baudelaire ‒ secondo cui il testo breve è più efficace della forma lunga ‒ non è casuale né estemporanea, ma poggia su alcune letture che furono per lui folgoranti, fondamentali. Si tratta delle pagine di Coleridge e di quelle dell’autore da Baudelaire più assiduamente letto, studiato e tradotto: Edgar Allan Poe. Nella Filosofia della composizione,lo scrittore americano osservava: «Inutile dimostrare che una poesia è tale solo in quanto eccita intensamente l’anima, elevandola, e tutte le eccitazioni intense sono, per necessità psichica, brevi»¹⁵, e nel Principio poetico ribadiva: «Sostengo che l’espressione “lungo poema” è non altro che una chiara contraddizione in termini. […] Il grado d’esaltazione grazie al quale una poesia acquista il diritto di essere chiamata tale, non può essere mantenuto per tutta la durata d’una composizione molto lunga»¹⁶.

Che si tratti di parole non trascurabili per la definizione di una nuova concezione del fare poetico ce lo conferma un articolo di Montale pubblicato nel 1940 sulla rivista «Primato». Ne stralciamo un paio di frasi. Montale sta facendo riferimento al noto saggio di Luciano Anceschi Autonomia ed eteronomia dell’arte: «La poesia, per limitarci a questa, ha ricercato se stessa, le leggi della propria purezza, è giunta talora a trarre diretta ispirazione da questa raggiunta autocoscienza»¹⁷. E prosegue indicando la genealogia di questa svolta: «Seguiamo, didatticamente un filo solo per orientarci (ma i fili sono moltissimi). È ben nota l’opinione – che il Poe riprese dal Coleridge – secondo la quale è solo ammissibile e legittimo il poema breve; non potendosi ammettere piaceri, o commozioni, di lunga durata. […] Ora è chiaro che il poema breve doveva guadagnare in intensità ciò che perdeva in estensione; dal poema breve al poema intenso, concentrato, è corto il passo; ancora più corto il passo dal poema intenso al poema oscuro»¹⁸.

Per Baudelaire tale processo, che conduce a una concentrazione della scrittura poetica, comporta una concisione e una densità che possono farci intravedere, in maniera nitida, una dimensione letteralmente sconfinata. Proprio se la forma è costrittiva, ci fa notare, l’idea scaturisce più intensa. Il frammento di cielo diviene pertanto l’immagine di un infinito in piccolo, diminuito. È proprio questa la particolarità che Baudelaire coglieva in Eugène Delacroix: «Si potrebbe dire che, con una immaginazione più ricca, egli esprime soprattutto ciò che è più segreto del cervello, l’aspetto stupefacente delle cose, tanto la sua opera ritiene, senza alterarli, l’impronta e l’umore della sua concezione. È l’infinito nel finito. Sì, è il sogno! E con questa parola non intendo il cafarnao della notte, ma la visione generata da un’intensa meditazione, o, nei cervelli meno fecondi, da un’eccitazione artificiale»¹⁹.

La formula dell’infinito nel finito, uno dei punti fondamentali della filosofia idealistica tedesca, era stata già utilizzata da Schelling come definizione del bello²⁰. In Baudelaire quella formula acquisterà anche, e soprattutto, un altro sapore: il cielo diventerà, nella poesia Le Cygne, «crudelmente azzurro e ironico [ironique et cruellement bleu]», si trasformerà in allegoria. E l’infinito affiorerà soltanto nella melanconia di «chi ha perduto ciò che non si ritrova / mai più».

Una stregoneria evocatrice

«I vizi dell’uomo, per quanto li si supponga pieni di orrore, contengono la prova (non fosse altro che per la loro infinita espansione!) del suo gusto dell’infinito; ma è un gusto che spesso sbaglia strada»²¹. Nel passo appena citato, Baudelaire sta analizzando gli effetti dell’hascisc su chi ne fa uso. Il punto di partenza è costituito dall’espansione a oltranza della individualità. Da qui un dipanarsi dell’immaginazione umana che Baudelaire intende seguire fino alle estreme conseguenze. La metamorfosi delle forme e dei colori è il primo passo di questo processo: «I colori prenderanno un’energia inconsueta e entreranno nel cervello con un’intensità vittoriosa. Delicate, mediocri, o anche brutte, le pitture del soffitto si rivestiranno di una vita impressionante; le più grossolane tappezzerie che rivestono le pareti degli alberghi prenderanno rilievo e profondità come splendidi diorami. Le ninfe dagli sguardi abbaglianti vi guarderanno con grandi occhi più profondi e più limpidi del cielo e dell’acqua; i personaggi dell’antichità, bardati nei loro costumi sacerdotali o militari, scambiano con voi, col semplice sguardo, confidenze solenni. La sinuosità delle linee è un linguaggio definitivamente chiaro, nel quale leggete l’agitazione e il desiderio delle anime»²².

I punti focali della poetica di Baudelaire trovano ora nuovo spazio: le analogie, le corrispondenze si impongono allo sguardo; l’allegoria «riprende il suo legittimo dominio nell’intelligenza illuminata dall’ebbrezza». L’hascisc ricopre ogni cosa, si stende su «tutta la vita come una vernice magica». E i suoi effetti finiscono per coinvolgere anche il linguaggio: «La grammatica, la stessa arida grammatica diventa qualcosa come una stregoneria evocatrice; le parole risuscitano rivestite di carne e di ossa, il sostantivo, nella sua maestà sostanziale, l’aggettivo, abito trasparente che lo veste e lo colora come una vernice, e il verbo, angelo del movimento, che dà la spinta alla frase»²³. Anche la musica, «lingua cara ai pigri o agli spiriti profondi», subisce una metamorfosi «e vi racconta il poema della vostra vita», a tal punto che ogni movimento del ritmo finisce per battere in sintonia con i movimenti dell’anima. È un esito sorprendente, è l’origine di un nuovo linguaggio. L’immagine del dizionario, che già abbiamo incontrato, ora si trasforma, diviene un corpo, un respiro: «ogni nota si trasforma in parola e l’intero poema entra nel vostro cervello come un dizionario dotato di vita»²⁴. L’infinito coinvolge e contagia la fisionomia del soggetto, la cui individualità a questo punto, vede infrangersi i suoi stretti limiti, si colloca, «sotto l’impero del veleno», al centro dell’universo: «Nessuno si stupirà che un pensiero finale, supremo, scaturisca dal cervello del sognatore: “Io sono diventato Dio!”; che un grido selvaggio, ardente, gli prorompa dal petto con tale energia, tale potenza d’impeto che se gli atti di volontà e le credenze di un uomo ubriaco avessero una virtù efficace, questo grido farebbe precipitare gli angeli sparsi per i sentieri del cielo»²⁵. Del resto nei versi della poesia Le poison, Baudelaire aveva messo a fuoco la paradossale dote, in quel caso dell’oppio, di estendere la percezione persino di uno spazio ormai senza più limiti: «L’oppio ingrandisce ciò che non ha fine, /l’illimitato estende»²⁶.

Ma nelle pagine che Baudelaire dedica ai paradisi artificiali trovano spazio anche considerazioni sugli effetti inquietanti che l’hascisc provoca sul pensiero: «Qui il ragionamento non è più che un rottame in balìa di tutte le correnti, e il susseguirsi dei pensieri è infinitamente più accelerato e più rapsodico. Ciò significa, credo in modo abbastanza chiaro, che l’hascisc è, nel suo effetto presente, molto più veemente dell’oppio, molto più nemico della vita regolare e, in una parola, molto più perturbante»²⁷.

Anche il bilancio offerto dall’oppio non è a sua volta meno inquietante. Dalla lettura delle Confessioni di un oppiomane di Thomas De Quincey, Baudelaire avrà notizia dell’effetto paralizzante causato dalla sistematica assunzione della sostanza: l’interruzione degli studi da parte del mangiatore di oppio; il riaffiorare, ma solo a intervalli, della sua capacità di nutrirsi dei grandi poeti, di leggere i testi di Wordsworth; l’impossibilità di dedicarsi alla sua vera vocazione, la filosofia, e di portare avanti il progetto di un’opera dal titolo De emendatione humani intellectus, lasciata pertanto incompiuta e sospesa, «con l’aspetto desolato di quelle grandi costruzioni intraprese da governi prodighi o da architetti imprudenti»²⁸ .

In un passaggio della sua analisi, Baudelaire definisce le Confessioni di De Quincey un libro senza epilogo. Forse qualcosa di simile si potrebbe sostenere a proposito dei Paradisi artificiali. C’è però un’immagine che si impone con forza suggestiva, in cui l’eccitazione provocata dall’oppio gioca un ruolo non secondario, in grado di rivelarci la persistenza della scrittura, di ciò che a un primo sguardo non sembra altro che cenere. Tutto parte da un aneddoto. Lasciamo raccontare Baudelaire: «Un uomo di genio, malinconico, misantropo, volendo vendicarsi dell’ingiustizia del suo secolo, gettò un giorno nel fuoco tutte le sue opere manoscritte. E poiché gli veniva rimproverato questo terribile olocausto fatto all’odio, che d’altra parte era il sacrificio di tutte le sue speranze, rispose. “Che importa? L’importante era che quelle cose venissero create; sono state create, dunque esistono”»²⁹.

Si può ipotizzare che quell’uomo fosse il compositore Émile Douay³⁰, ma di certo la convinzione che esprimono le sue parole era pienamente condivisa da Baudelaire, che in Razzi, XLIII, 79 scriverà: «Ogni cosa creata, anche dall’uomo, è vita immortale»³¹. E tra gli esiti a cui l’oppio può condurre, del tutto simili in questo caso a quelli raggiunti «nell’ora della morte, o durante la febbre», va secondo Baudelaire annoverata la capacità di ridare vita e nitore a quanto giace sepolto nella nostra memoria, di ritrovarvi ciò che appariva perduto, di cogliere in ultimo, di questa facoltà, l’illimitata potenza. Un’arma a doppio taglio, ovviamente, e Baudelaire lo spiega con queste parole: «E se in questa credenza c’è qualcosa di infinitamente consolante, quando il nostro spirito si volta verso la parte di noi stessi che possiamo considerare con compiacimento, non c’è forse qualcosa di infinitamente terribile, nel caso futuro, inevitabile in cui il nostro spirito si volterà verso quella parte di noi stessi che non possiamo affrontare se non con orrore? Nell’ambito spirituale come in quello materiale nulla va perduto. […] Il palinsesto della memoria è indistruttibile»³².

Il riso e l’immaginazione

Tra i testi critici di Baudelaire, un posto di sicuro rilievo occupa il saggio De l’essence du rire et généralement du comique dans les arts plastiques, pubblicato su «Le Portefeuille» l’8 luglio del 1855, nel quale egli intende condividere col lettore alcune riflessioni sul genere della caricatura. Non un tema come un altro ma, confessa Baudelaire, qualcosa che si era trasformato col tempo nella sua mente in una sorta di ossessione. Per trattare l’argomento con un certo ordine e renderlo più facilmente assimilabile, Baudelaire ammette di aver dovuto ricorrere a doti di filosofo e di artista, e di essersi concentrato solo su quelle opere che «contengono un elemento misterioso, duraturo, eterno, che le raccomanda all’attenzione degli artisti»³³. Tuttavia anche con questa avvertenza l’impresa avrebbe potuto, a suo giudizio, prestare il fianco alle obiezioni di qualche spirito pedante, pronto a negare lo statuto di genere alla caricatura e ad accusare l’autore di frivolezza. «Ma occorre allora dimostrare che niente di quanto viene dall’uomo è frivolo allo sguardo del filosofo», è pronto a replicare Baudelaire, il quale poche righe più sopra aveva individuato il vero argomento del saggio nel fatto «che questo elemento inafferrabile del bello s’insinui persino nelle opere chiamate a rappresentare all’uomo la sua bruttezza morale e fisica»³⁴.

Si parte da una constatazione: il riso e il pianto non poterono figurare nel paradiso di delizie. Entrambi sono figli della sofferenza, e comparvero allorché al corpo dell’uomo fiaccato venne meno la forza per reprimerli. Il comico rientra pertanto tra i segni più satanici dell’uomo, è «uno dei tanti semi racchiusi nella simbolica mela»³⁵. Alla base vi è una sorta di orgoglio inconscio, l’idea demoniaca della propria superiorità. Affermazione notevole, tanto da costituire una anticipazione della teoria sul riso di Bergson. Espressione tra le più ricorrenti della follia, il riso, aggiunge Baudelaire, è spesso provocato dalla vista della disgrazia altrui (un uomo che scivola sul ghiaccio e cade, per esempio). Il carattere satanico del riso trova il suo archetipo nel Melmoth di Charles Robert Maturin, vero e proprio «codice del Romanticismo», esplosione perenne della collera e della sofferenza. Melmoth è «l’esito necessario della sua duplice natura contraddittoria, infinitamente grande rispetto all’uomo, infinitamente vile e bassa rispetto al Vero e al Giusto assoluti»³⁶; il suo riso è una presenza insonne, imperturbabile come una malattia che segue il suo corso. Date queste premesse, possiamo meglio comprendere l’affermazione di Baudelaire secondo la quale il riso è segno di una grandezza infinita e insieme di un’infinita miseria: «miseria infinita in rapporto all’Essere assoluto di cui possiede il concetto, grandezza infinita in rapporto agli animali»³⁷. Tutta la baudelairiana teoria del comico si condensa in un’asserzione che ha in sé qualcosa di definitivo: «Dal continuo scontro di questi due infiniti promana il riso».

Questa dimensione scissa, doppia, ormai solidamente presente nella nostra cultura e di cui non sarebbe arduo individuare l’origine³⁸, è il punto focale della riflessione di Baudelaire, che giunge a individuare la fisionomia del grottesco o comico assoluto, a distinguerlo dal comico significativo e a tratteggiare le differenti varietà del comico in base al clima, alle inclinazioni e alle qualità nazionali.

Un paio di anni più tardi, passando in rassegna l’opera di caricaturisti francesi e non, Baudelaire si sofferma con particolare attenzione sui lavori di Brueghel il Vecchio, forse anche perché sembra riassumersi, in questo artista, buona parte degli aspetti individuati fin qui: «Nei quadri fantastici di Brueghel il Vecchio si rivela tutta la potenza dell’allucinazione. Nessun artista potrebbe comporre opere così mostruosamente paradossali, se non vi fosse sospinto, sin dal nascere, da una qualche forza sconosciuta. Nell’arte, cosa troppo poco osservata, la parte rimessa alla volontà dell’uomo è molto meno ampia di quanto non si creda»³⁹.

Poche righe più avanti Baudelaire parla di una sorta di mistero a proposito dell’arte di Brueghel, dove la Natura si trasforma continuamente in logogrifo, e infine sembra trovare le sue radici in un arcano psichico, vale a dire in «una sorta di grazia speciale e satanica», di follia. Affermazione significativa, e che non contrasta affatto con la reazione che a sua volta lo spettatore può provare di fronte a un’opera d’arte. Ce lo conferma un passo di un altro saggio, in cui Baudelaire riassume in poche righe quella che egli definisce una lezione di critica: «Mi accadrà spesso di apprezzare un quadro unicamente per l’insieme di idee o di immaginazioni fantastiche che saprà indurre nel mio spirito»⁴⁰. Non serve l’erudizione, e nemmeno il ricorso a categorie come l’utile o il progresso per apprezzare la bellezza di un quadro. «La pittura è un’evocazione, un’operazione magica», un gesto che, come la scrittura, fa affidamento sul potere dell’immaginazione. In cosa consista tale potere, Baudelaire ce lo spiega in una pagina del Salon del 1859: «L’immaginazione invero ha appreso all’uomo il senso morale del colore, del contorno, del suono e del profumo. Essa ha creato, al principio del mondo, l’analogia e la metafora. Essa scompone tutta la creazione e, con i materiali raccolti e disposti secondo le regole di cui non si può trovare l’origine se non nel più profondo dell’anima, crea un mondo nuovo, produce la sensazione del nuovo»⁴¹.

Un guerriero, un diplomatico, uno scrittore, senza la spinta dell’immaginazione, sono inevitabilmente destinati al fallimento. La conclusione a cui giunge Baudelaire non ci sorprende, perché ci riporta al cuore del problema: «L’immaginazione è la regina del vero, e il possibile è una provincia del vero. Essa è concretamente congiunta con l’infinito»⁴².

Sentire l’infinito

Nel “Confiteor” dell’artista, una pagina che fa parte dello Spleen di Parigi, Baudelaire si sofferma su una sensazione, le cui principali qualità, sottolinea, appaiono del tutto in contrasto tra loro. Ecco il passo: «Come le fini dei giorni d’autunno sono penetranti! Ah! Penetranti fino al dolore! Poiché vi sono sensazioni deliziose in cui la vaghezza non esclude l’intensità, e non c’è punta più acuminata di quella dell’Infinito»⁴³.

Non è molto importante, in questo caso, riscontrare un’ulteriore conferma della presenza del tema dell’infinito in Baudelaire; c’è piuttosto qualcosa di essenziale che le parole riportate suggeriscono. Per dirlo nel modo più semplice: l’infinito, per Baudelaire, non è un’idea, un concetto, una questione, non è nemmeno un problema di cui si possa fare la storia, breve o lunga che sia. L’infinito è, al contrario, una sensazione, qualcosa che si percepisce con il corpo, qualcosa la cui indeterminata vastità non impedisce di ferirci come la lama di un coltello. Le parole, al cospetto dell’infinito, mostrano tutta la loro insufficienza, faticano a cogliere la sua natura sfuggente, contraddittoria, estranea a ogni logica eppure così deliziosa, dice Baudelaire, e lacerante. Forse non siamo molto lontani dal nucleo oscuro che genera il linguaggio della poesia, che fa del dizionario non uno strumento per veicolare informazioni e concetti, ma una trama in grado di restituirci, in tutto o in parte, la vaghezza e l’intensità di quel che percepiamo, l’enigma ‒ orribile, seducente ‒ delle cose. La dinamica delle corrispondenze è solo l’esito più vistoso di una lingua, quella dei Fiori del male, capace di farsi veicolo di innumerevoli sensazioni, capace di nominare gli odori, i suoni e i colori di cui l’anima può inebriarsi, di rendere visibile il luccicare della pelle dell’amata «come seta che oscilla e trascolora» (Le serpent qui danse, v. 3), di farci percepire il profumo che «al canto degli equipaggi si mischia nel mio cuore» (Parfum exotique, v. 14), l’incanto e il mistico chiarore degli occhi di lei, «come di ceri che nel giorno il sole /sfuoca ma non cancella» (Le flambeau vivant, vv. 10-11).

I fiori del male parlano questa lingua delle sensazioni. Tutta l’opera di Baudelaire ci avverte che scrivere poesie, leggere un quadro o un romanzo, formulare un giudizio critico sono gesti che possono nascere soltanto dal valore sensibile, letteralmente estetico, delle cose. È proprio la poesia che s’intitola Hymne à la Beauté a darcene una prova: «Che importa che tu venga dall’inferno o dal cielo, / o mostro enorme, ingenuo, spaventoso! / se grazie al tuo sorriso, al tuo sguardo, al tuo piede /penetro un Infinito che ignoravo e che adoro?» (vv. 21-24)⁴⁴.

L’alfabeto dell’abisso

L’infinito mostra spesso in Baudelaire, e non solo nelle deformazioni del comico, un volto inquietante, un lato demoniaco, che coinvolge anche il linguaggio. Una delle poesie aggiunte alla terza edizione delle Fleurs, vale a dire Le gouffre, ce ne fornisce un esempio. Tutto è abisso, vi si legge: «l’atto, il desiderio, il sogno» e, ovviamente, la parola, tutto indica una profondità in cui rischiamo di precipitare, uno spazio dentro di noi («Pascal aveva il proprio abisso, e sempre / se lo portava dietro») che ci affascina e ci spaventa, un vuoto che sembra inghiottire ogni cosa e non concedere la possibilità di un ritorno. Non è un caso che proprio Pascal venga citato nel primo verso del componimento. Forse rappresentava per Baudelaire uno spirito fraterno, il solo che, avendo compreso che non esiste certezza nella ragione, non avesse rifuggito l’eccessivo, l’assoluto, il profondo. Nel suo saggio Baudelaire e l’esperienza dell’abisso, Benjamin Fondane ci ricorda come per l’autore dei Fiori del male la poesia fosse una «recherche en gémissant»⁴⁵. I suoi versi, le sue immagini non si attengono al giusto mezzo, i suoi sentimenti spesso danno spazio alla rabbia, all’odio, a un’angoscia senza rimedio. Così Baudelaire e Pascal percorrono strade diverse, ma forse il loro abisso in buona misura si assomiglia. Erano entrambi geometri (il matematico Pascal, il Baudelaire seguace, lo si è visto, della dottrina del Poetic Principle) prima che l’Abisso venisse a toglierli da un’impasse per gettarli in un’altra, mostrasse l’imprevedibile infondatezza delle loro convinzioni più salde. Pascal abbandonò la matematica, Baudelaire intuì che non è possibile liberarsi dall’io, per quanto detestabile, che la poesia è legata «alle vecchie superstizioni, al pensiero dei primitivi, e alle passioni fino a oggi attribuite alla carne»⁴⁶.

Se interroghiamo la ragione, annotava Fondane, essa ci risponderà che l’arte può esistere solo mantenendosi nel finito: l’abisso è una minaccia, un’esperienza che compromette la riuscita dell’opera, che rompe l’equilibrio della forma e talvolta − ce lo ricordano i casi di Gogol’, di Rimbaud – arriva persino a bloccare il processo creativo. Ma Baudelaire aveva compreso che senza il tentativo di restituire il volto atroce e inesprimibile delle cose, senza lasciar sgorgare la vena irrazionale dentro di noi, non ci può essere arte, letteratura. I versi di Baudelaire, per quanto imperfetti, aprono su qualcosa. Egli ha preferito «le crepe all’eleganza, […] la magia consunta all’espressione priva di magia, la difformità vivente all’armonia minore e artificiale, il topo vivo al giocattolo»⁴⁷, e così facendo ha cambiato definitivamente la concezione stessa della poesia.

La lettura di Fondane ci invita a inseguire altre immagini dell’abisso in Baudelaire. Nel testo in tal senso forse più noto, vale a dire L’Albatros, s’impone il movimento della nave, «in lieve corsa sugli abissi amari[les gouffres amers]», sulla quale l’uccello catturato viene irriso dai marinai. Commentando questo verso, Antonio Prete ha annotato: «L’ultimo sintagma, come si sa, ha nelle Fleurs du mal una sua trama di senso. Abissale cifra della perdita, orizzonte dello sprofondamento – dello sguardo, della coscienza – topos del rispecchiamento di sé nel mare oscuro di un’interiorità insondabile»⁴⁸. Ed ecco affiorare, tra i nodi di questa trama, i versi di Le Voyage, il sapore amaro dei desideri di chi un giorno, «col fuoco nel cervello», decide finalmente di partire, di chi scopre che ormai l’infinito alberga dentro di sé, ed è disposto a calarsi nell’abisso («Plonger au fond du gouffre», v. 143) pur di incontrare qualcosa di nuovo. Infinito e abisso si fanno sinonimi, indicano l’oscurità dalla quale è avvolta l’anima del poeta e dalla quale si muove la sua disperata richiesta di aiuto: «Io t’imploro – Te, l’unica che amo! ‒ / dal buco senza luce dove giace il mio cuore» (De profundis clamavi, vv. 1-2).

L’abisso è la caduta, è il volo di Icaro, i cui occhi consunti vedono «soltanto ricordi di soli» (Les Plaintes d’un Icare, v. 8), è l’improprio, l’inappartenenza, un baratro a cui chi vi precipita non potrà mai donare il suo nome. È il terreno calcinato, ricoperto di cenere su cui si aggira, bersaglio di risa e di ammicchi, la figura del poeta (La Béatrice). Solo da un luogo simile potrà giungere ormai la lingua della poesia. Di questo infinito si comporrà il suo alfabeto.

Arabeschi

Di tutte le immagini passate davanti agli occhi di Baudelaire, sognate, generate dall’assunzione di una droga, prodotte da una macchina⁴⁹, le più enigmatiche sono quelle che suggeriscono una dimensione labirintica, replicabile all’infinito. Per esempio, l’arabesco⁵⁰. Baudelaire vi si sofferma brevemente in un passaggio del suo testo dedicato a Delacroix, nel punto in cui cerca di venire a capo dello straordinario fascino emanato dalle tele di colui che considerava «la mente più aperta a tutte le conoscenze e a tutte le impressioni»⁵¹. Quel potere di seduzione in gran parte risiedeva nella capacità dell’artista di operare con gli elementi formali ed essenziali del linguaggio pittorico: «La linea e il colore fanno entrambe pensare e sognare; i piaceri cui dànno origine sono di una natura diversa, ma perfettamente uguale e assolutamente autonoma dal soggetto del quadro»⁵². Si respira un’atmosfera magica in un quadro di Delacroix, cupa e tuttavia ammaliante, sostiene Baudelaire, che conclude: «È il segno certo del vero, perfetto colorista». L’analisi del soggetto nulla può togliere né aggiungere a quel piacere primitivo. E volendo rovesciare l’esempio, il risultato non cambia: una figura ben disegnata provoca a sua volta un piacere dovuto unicamente «all’arabesco che ritaglia nello spazio»⁵³. L’atto pittorico, insomma, prescinde da ciò che il dipinto rappresenta. È la forma, l’accostamento dei colori, il movimento delle linee che, messo in secondo piano ogni riferimento concreto, viene a costituire l’essenza dell’operazione artistica⁵⁴.

Ma non bisogna pensare che ciò indichi un gesto freddo, impersonale o puramente decorativo. La dinamica delle forme, l’intreccio delle linee, il cromatico contrappunto finiscono per farsi tramite di un palpito, di una vibrazione. È una verità che possiamo comprendere meglio se, per un momento, ci allontaniamo da tele e disegni e volgiamo lo sguardo a un aspetto della realtà quotidiana. Lo fa per noi Baudelaire, richiamando alla memoria un frammento di un’esperienza di viaggio. Qualcosa di simile a un arabesco si forma dinnanzi ai nostri occhi: un movimento circoscritto, ma potenzialmente senza fine, in cui si rendono percepibili le pulsioni più profonde, abissali, che fermentano in ogni individuo. Sono loro a generare un’interminabile sequenza di creature dell’immaginazione: «Io credo che il fascino infinito e misterioso che alberga nella contemplazione di una nave, e soprattutto di una nave in movimento, è legato, nel primo caso, alla regolarità e alla simmetria, che sono uno dei bisogni primordiali dello spirito umano allo stesso grado della complicazione e dell’armonia, ‒ e, nel secondo caso, alla moltiplicazione successiva e alla generazione di tutte le curve e figure immaginarie operate nello spazio dagli elementi reali dell’oggetto»⁵⁵.

È la descrizione di un evento che si potrebbe persino definire banale, ma che agli occhi del poeta assume una straordinaria profondità, un significato, ancora una volta, esteso e insieme penetrante. Nei solchi tracciati dalla nave si può finalmente sfogliare l’archivio e la sintesi di ogni destino: «L’idea poetica che si sprigiona da questa operazione del movimento nelle linee è l’ipotesi di un essere vasto, immenso, complicato ma euritmico, di un animale pieno di genio, che soffre e sospira tutti i sospiri e tutte le ambizioni umane»⁵⁶.

1 Sulla storia dell’immagine del libro della Natura cfr. Ernst Robert Curtius, Letteratura europea e Medio Evo latino, tr. it., Firenze, La Nuova Italia, 1992, pp. 354-361.

2 Charles Baudelaire, L’opera e la vita di Eugène Delacroix, in Opere, a cura di Giovanni Raboni e Giuseppe Montesano, Milano, Mondadori, 1996, p. 1326; da questa edizione sono tratte tutte le citazioni, fatta eccezione per le lettere.

3 Ivi, p. 1328.

4 Charles Baudelaire, Il vulcano malato, Lettere 1832-1866, tr. it., Roma, Fazi, 2007, p. 140.

5 Walter Benjamin, Su alcuni motivi in Baudelaire, in Opere complete, vol. VII: Scritti 1938-1940, a c. di Rolf Tiedemann, tr. it., Torino, Einaudi, 2006, p. 404.

6 Ivi, pp. 404-405.

7 C. Baudelaire, Riflessioni su alcuni dei miei contemporanei: Victor Hugo, p. 930.

8 Ibidem.

9 In una lettera a Charles Asselineau del 13 marzo 1856, per esempio, Baudelaire presenta i sogni come «un linguaggio quasi geroglifico di cui non ho la chiave» (Il vulcano malato, cit., p. 142).

10 Jorge Louis Borges, Discussione, in Opere complete, tr. it., Milano, Mondadori, 2005, I, p. 393.

11 Ibidem.

12 Paolo Zellini, Breve storia dell’infinito, Milano, Adelphi, 1980, p. 245.

13 Baudelaire, Il vulcano malato, cit., p. 221.

14 Cfr. anche Baudelaire, Razzi, XXX, 55, p. 1436: «Perché lo spettacolo del mare è così infinitamente ed eternamente piacevole? Perché il mare offre a un tempo l’idea di immensità e del suo movimento. Sei o sette leghe rappresentano per l’uomo il raggio dell’infinito. Ecco un infinito in piccolo. Che importa, se basta a suggerire l’idea dell’infinito totale? Dodici o quattordici leghe di liquido in movimento bastano a dare l’idea di bellezza più alta che sia offerta all’uomo sul suo transitorio abitacolo».

15 Edgar Allan Poe, Tutti i racconti e le poesie, a cura di Carlo Izzo, Firenze, Sansoni, 1974, p. 1073.

16 Ivi, p. 1085. Per Coleridge il riferimento è al cap. XIV della Biographia Literaria: «Un poema di una certa lunghezza non può essere, né è tenuto a essere, tutta poesia» (Poesie, a cura di Mario Luzi, Milano, Mondadori, 1973, p. 141).

17 Eugenio Montale, Parliamo di ermetismo, in Il secondo mestiere. Arte musica società, Milano, Mondadori, 1996, p. 1532.

18 Ibidem.

19 Baudelaire, Salon del 1859, p. 1218.

20 Ce lo ricordano in una nota (a p. 1664) i curatori dell’edizione italiana delle Opere, che rinviano anche al libro De l’Allemagne di Madame de Staël.

21 Baudelaire, I paradisi artificiali, p. 551.

22 Ivi, p. 582.

23 Ivi, p. 583.

24 Ibidem.

25 Ivi, p. 590.

26 Les Fleurs du mal, p. 105.

27 Baudelaire, I paradisi artificiali, p. 580.

28 Ivi, p. 637.

29 Ivi, p. 670.

30 Cfr. la nota a questo passo nella citata edizione delle Opere, p. 1613.

31 Baudelaire, Opere, cit., p. 1445.

32 Baudelaire, I paradisi artificiali, p. 670.

33 Baudelaire, Dell’essenza del riso e in generale del comico nelle arti plastiche, p. 1101.

34 Ibidem.

35 Ivi, 1105.

36 Ivi, p. 1107.

37 Ivi, p. 1108.

38 Baudelaire, sulla scia di Hugo, individuava nello sdoppiamento tra anima e corpo operato dal cristianesimo l’origine del grottesco: «Gli idoli indiani e cinesi non sanno di essere ridicoli; in noi soli, cristiani, risiede il comico» (ivi, p. 1110 e cfr. la nota relativa a p. 1657).

39 Baudelaire, Alcuni caricaturisti stranieri, p. 1156.

40 Ivi, p. 1163.

41 Ivi, p. 1199.

42 Ibidem.

43 Baudelaire, Lo Spleen di Parigi, p. 388.

44 Di qui l’idiosincrasia di Baudelaire per ogni sistema, di cui riconosce l’incapacità di cogliere «il bello multiforme e di colori cangianti, che si muove nelle spirali infinite della vita» (Esposizione universale – 1855 ‒ Belle arti, p. 1161).

45 Benjamin Fondane, Baudelaire e l’esperienza dell’abisso, tr. it. a cura di Luca Orlandini, Torino, Aragno, 2013, p. 226.

46 Ivi, p. 228.

47 Ivi, p. 353.

48 Antonio Prete, L’Albatros di Baudelaire, Parma, Pratiche, 1994, p. 22.

49 Interessante, in Baudelaire, l’ accenno al fenachistoscopio, oggetto scientifico di cui ci viene spiegato il funzionamento nella Morale del giocattolo, p. 1374: «Supponete un movimento qualsiasi, per esempio l’esercizio di un ballerino o di un giocoliere, suddiviso e scomposto in un certo numero di movimenti; supponete che ognuno di questi movimenti, ‒ diciamo venti, se volete, ‒ sia rappresentato da una figura intera di danzatore o di giocoliere, e che siano tutti disegnati intorno a un disco di cartone. Sistemate questo disco, così come un altro disco forato, a intervalli regolari, da venti finestrine, su un perno all’estremità di un manico che terrete come si tiene un parafuoco davanti al caminetto. Le venti piccole figure, che rappresentano il movimento scomposto di una sola figura, si riflettono in uno specchio posto di fronte a voi. Applicate il vostro occhio all’altezza delle finestrine, e fate ruotare rapidamente i dischi. La rapidità della rotazione trasforma le venti aperture in una sola apertura circolare, attraverso la quale voi vedete riflettersi nello specchio venti figure danzanti, perfettamente simili, che eseguono gli stessi movimenti con una precisione fantastica. Ogni figura ha beneficiato delle altre diciannove. Sul disco essa ruota, e la sua rapidità la rende invisibile; nello specchio, vista attraverso la finestra ruotante, essa è immobile, ed esegue in ordine tutti i movimenti distribuiti tra le venti figure. Il numero dei quadri che si possono creare in questo modo è infinito».

50 Sulla relazione tra l’arabesco e l’infinito si veda il saggio di Titus Burckhardt, L’arte islamica, tr., it., Milano, Abscondita, 2002, p. 82: «L’intreccio geometrico […] ricorda l’unità soggiacente alle cose, essendo generalmente costituito da un solo elemento, una sola corda, un solo tratto, che ritorna senza fine su se stesso».

51 Baudelaire, L’opera e la vita di Eugène Delacroix, p. 1324.

52 Ivi, p. 1333.

53 Ibidem.

54 Il distacco del disegno dal soggetto, lo smaterializzarsi dell’immagine trova conferma in due folgoranti annotazioni: «Il disegno arabesco è il più spiritualista dei disegni» (Razzi, IV, p.1390); e poco più avanti: «Il disegno arabesco è il disegno più ideale di tutti» (ivi, V, p. 1391).

55 Razzi, XV, 22, p. 1402.

56 Ibidem.

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Caspar David Friedrich