L’INSOLENZA DELLA NATURA E LA BELLEZZA ARTIFICIALE. Giuseppe Zuccarino

Costantin Guys

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1. Se, in vari suoi componimenti poetici, Charles Baudelaire mostra una certa fascinazione nei riguardi del mare e dei paesaggi esotici, non vale la stessa cosa per quanto concerne altri aspetti del mondo naturale. È indicativo in tal senso il modo in cui risponde all’invito a collaborare a una raccolta di testi il cui intento era quello di celebrare la bellezza della foresta di Fontainebleau: «Caro Desnoyers, lei mi chiede dei versi per il suo volumetto, dei versi sulla Natura, non è vero? sui boschi, le grandi querce, la verzura, gli insetti – e senza dubbio il sole, no? Ma sa bene che sono incapace di intenerirmi sui vegetali, e che la mia anima si ribella a questa singolare nuova Religione, che avrà sempre, mi sembra, un non so che di shocking per ogni essere spirituale. Io non crederò mai che l’anima degli Dèi abiti nelle piante, e quand’anche vi abitasse, me ne curerei poco, e attribuirei alla mia anima un valore ben maggiore rispetto a quella dei legumi santificati. Addirittura ho sempre pensato che ci fosse nella Natura, florida e ringiovanita, qualcosa di desolante, di duro, di crudele, qualcosa che sfiora l’impudenza. […] Nel folto dei boschi, racchiuso sotto volte simili a quelle delle sacrestie e delle cattedrali, io penso alle nostre sorprendenti città, e la prodigiosa musica che percorre le cime degli alberi mi sembra la traduzione dei lamenti umani»¹.

Mentre altre persone avvertono un senso di pace quando si trovano in un bosco, a Baudelaire accade il contrario, sicché egli può scrivere in Obsession: «Foreste, mi impaurite come cattedrali!»². Questa comparazione richiama alla memoria l’incipit della poesia Correspondances: «La Natura è un tempio ove colonne viventi / lasciano a volte uscire confuse parole; / l’uomo vi passa attraverso foreste di simboli / che l’osservano con sguardi familiari»³. La natura rappresenta qualcosa di positivo per Baudelaire quando viene considerata come un repertorio di simboli a cui attingere, ma quando si mostra nel suo aspetto più comune suscita persino irritazione. In un altro testo si incontrano infatti i versi seguenti: «Certe volte, in un bel giardino / dove trascinavo la mia atonia, / ho sentito come un’ironia / straziarmi il petto i raggi del sole, // e la primavera e la verzura / hanno tanto umiliato il mio cuore / che ho punito su un fiore / l’insolenza della Natura»⁴.

L’ambiente naturale è consono a certi popoli rimasti ancora in stretto rapporto con esso, ma non si addice a un abitante della metropoli come Baudelaire. È significativo che il suo capolavoro poetico comprenda una sezione dal titolo Tableaux parisiens e che la sua incompiuta raccolta di poèmes en prose avrebbe dovuto chiamarsi Le Spleen de Paris. Anche quando egli fantastica su una città che non ha mai visto, Lisbona, gli piace immaginarla priva di ogni presenza arborea, e interloquisce così con se stesso: «Quella città è in riva all’acqua; si dice che sia costruita in marmo, e che la gente odi a tal punto il vegetale da sradicare tutti gli alberi. Ecco un paesaggio per il tuo gusto: un paesaggio fatto di luce e di minerale, e con un liquido per rispecchiarli!»⁵. Ancor più esplicita è la poesia Rêve parisien, incentrata su un sogno notturno: «Il sonno è pieno di miracoli! / per un capriccio singolare / avevo escluso da quegli spettacoli / il vegetale irregolare, // e, pittore fiero dell’arte mia, / assaporavo nel mio quadro / l’inebriante monotonia / dell’acqua, del metallo e del marmo. // Babele di scale e di arcate, / era un palazzo infinito, / pieno di fontane e cascate»⁶.

La preferenza per la città rispetto agli scenari boschivi o campestri, e per gli oggetti fabbricati o modificati dall’uomo rispetto a quelli presenti in natura, trova conferma in una testimonianza di Alexandre Schanne, il quale riferisce la seguente confidenza fattagli dal poeta: «La campagna mi è odiosa, specie col bel tempo. La persistenza del sole mi opprime […]. Ah! Parlatemi di quei cieli parigini sempre mutevoli, che ridono e piangono a seconda del vento, senza che mai le loro alternanze di caldo e di umidità possano essere proficue per gli stupidi cereali […]. Se faccio il bagno, è in una vasca; preferisco un carillon a un usignolo, e per me lo stato perfetto della frutta di un giardino comincia solo dalla fruttiera! In fin dei conti, mi è sempre parso che l’uomo sottomesso alla natura abbia fatto un passo indietro verso l’originario stato selvaggio!»⁷. L’ultima frase basta a far capire che non sono in causa soltanto dei gusti personali, ma anche una visione più ampia, non priva di implicazioni teoriche, che verte sulla differenza tra natura e artificio⁸.

2. Il poeta non condivide le idee dei filosofi illuministi. Anzi, pensatori come Voltaire e Rousseau gli appaiono assai poco meritevoli di stima, tanto che, in scritti rimasti inediti in vita, egli definisce il primo come «il re degli sciocchi, il principe dei superficiali», e il secondo come «un ciarlatano osceno»⁹. Antipatia a parte, il dissenso è di carattere intellettuale, e nel caso di Rousseau verte proprio sul tema della natura in generale, e più specificamente su quella dell’uomo. Il filosofo settecentesco, nel suo Discours sur l’origine et les fondements de l’inégalité parmi les hommes, aveva cercato di ricostruire quale potesse essere stata la condizione originaria dell’essere umano, risalendo dunque col pensiero a uno stadio anteriore rispetto al processo di incivilimento. Rousseau considerava erronee le idee espresse al riguardo da altri pensatori, in quanto essi attribuivano all’uomo di natura capacità di giudizio, desideri e comportamenti che in realtà erano specifici solo dell’individuo civilizzato. A suo avviso, l’uomo delle origini era fisicamente robusto (dunque capace di difendersi dagli animali) e tuttavia di indole pacifica; era abile a sfruttare le risorse spontanee offerte dalla natura, ma al tempo stesso autosufficiente e privo di bisogni superflui.

Gli esseri umani dei primordi, pur lasciandosi guidare in parte dall’istinto, non dipendevano solo da esso come gli animali, ma erano capaci di operare una scelta fra le possibili azioni da compiere. Avevano inoltre due caratteristiche di grande rilievo. La prima era la perfettibilità, ossia «la facoltà di perfezionarsi, facoltà che, con l’aiuto delle circostanze, sviluppa successivamente tutte le altre e si trova tra noi tanto nella specie quanto nell’individuo»¹⁰. Si trattava, però, di un’arma a doppio taglio, poiché la capacità di trasformare se stesso faceva sì che l’uomo potesse migliorare in alcune cose ma peggiorare in altre, degenerando rispetto allo stato originario. Ad esempio, lo sviluppo del pensiero astratto comportava, secondo Rousseau, conseguenze negative: «Oso quasi affermare che lo stato di riflessione è uno stato contro natura, e che l’uomo che medita è un animale depravato»¹¹. La seconda caratteristica è altrettanto importante: gli uomini di natura non vivevano ancora in società, né disponevano di una coscienza morale; questo però non significa che fossero malvagi ed egoisti. Anzi, avevano una disposizione spontanea alla pietà nei confronti delle sofferenze dei propri simili. Ne consegue che questa condizione, in cui l’essere umano non era più un bruto pur senza essere ancora inserito in un gruppo sociale, «dovette essere l’epoca più felice e più duratura […], e che tutti i progressi ulteriori sono stati in apparenza altrettanti passi verso la perfezione dell’individuo, ma in realtà hanno condotto verso la decrepitezza della specie»¹².

Delle idee del filosofo, Baudelaire ne accetta soltanto una, quella cioè che la civiltà può anche aver accresciuto, per certi aspetti, la corruzione dell’uomo; ma a suo giudizio si tratta di un processo che era già in atto nello stadio idealizzato da Rousseau. Infatti, a meno che (prendendo alla lettera il mito ebraico-cristiano) non si voglia risalire col pensiero fino all’origine più remota, ossia all’effimera condizione prelapsaria di Adamo ed Eva nel Paradiso terrestre, l’essere umano non è mai stato esente da malvagità. Baudelaire sostiene che questo dato di fatto esaspera «le intelligenze oscure, come Jean-Jacques, nel quale una sensibilità ferita e pronta alla rivolta tiene luogo di filosofia. Che egli avesse ragione contro l’Animale depravato, è incontestabile; ma l’animale depravato ha il diritto di rimproverargli il suo invocare la semplice natura. La natura non genera altro che mostri»¹³.

Del resto, Rousseau non è stato l’unico a incorrere in tale errore, ossia «la falsa concezione del XVIII secolo riguardo alla morale. La natura, in quel periodo, era considerata come base, origine e archetipo di tutto il bene e di tutto il bello possibili. La negazione del peccato originale ebbe un ruolo di rilievo nell’accecamento generale di quell’epoca. […] Se passate in rassegna, esaminate tutto ciò che è naturale, tutte le azioni e i desideri del puro uomo naturale, non troverete nulla che non sia orribile. Tutto quanto è bello e nobile è il risultato della ragione e del calcolo. Il delitto, a cui l’animale umano ha preso gusto quand’era nel ventre della madre, è originariamente naturale. La virtù, al contrario, è artificiale e soprannaturale, giacché sono stati necessari, in tutti i tempi e in tutti i popoli, dèi e profeti per insegnarla all’umanità animalizzata, e l’uomo, da solo, sarebbe stato incapace di scoprirla. Il male si fa senza sforzo, naturalmente, per fatalità; ma il bene è sempre il prodotto di un’arte»¹⁴.

Nel lettore odierno, destano sorpresa sia questa visione cupa e pessimistica della condizione umana, sia l’accenno all’idea religiosa del peccato originale. Il poeta, che sostanzialmente non crede alla perfettibilità, dichiara che, se anche si volesse accettare l’ipotesi di un possibile miglioramento storico dell’umanità, esso non si troverebbe in ciò che viene definito dai più come il progresso: «Teoria della vera civilizzazione. Non è nel gas, o nel vapore, o nei tavolini spiritici, ma nella diminuzione delle tracce del peccato originale»¹⁵. Purtroppo, però, di tale peccato «resteranno sempre sufficienti tracce per constatarne l’immemoriale realtà!»¹⁶.

Se si vuole capire da dove derivino queste idee di Baudelaire, è opportuno far riferimento all’ammirazione da lui nutrita per un pensatore cattolico e di idee politicamente reazionarie, Joseph de Maistre. Il poeta lo considera come «il grande genio del nostro tempo – un veggente!», e afferma con decisione: «De Maistre ed Edgar Poe mi hanno insegnato a ragionare»¹⁷. Infatti anche il narratore americano, molto apprezzato da Baudelaire (che ne ha tradotto le opere, facendole conoscere al pubblico francese), «ha visto con chiarezza e ha imperturbabilmente affermato la malvagità naturale dell’Uomo»¹⁸. Tuttavia è stato proprio Maistre a indicare la causa di tale malvagità, sostenendo che essa va fatta risalire all’infrazione in cui sono incorsi i progenitori del genere umano quando, disobbedendo al comando del loro divino creatore, hanno voluto mangiare il frutto proibito, quello dell’albero della conoscenza del bene e del male¹⁹. Il fatto che i discendenti di Adamo ed Eva siano viziosi non è altro che la logica conseguenza della prima trasgressione. Infatti, «il peccato originale, che spiega tutto e senza il quale non si spiega nulla, si ripete purtroppo a ogni istante del tempo […]. Limitiamoci a un’osservazione comune, che si accorda facilmente con le nostre idee più naturali: ogni essere che abbia facoltà di riprodursi può produrre soltanto un essere simile a se stesso. La regola non ha eccezioni; è iscritta in ogni parte dell’universo. Se dunque un essere è degradato, la sua discendenza non sarà più uguale alla condizione primitiva di quell’essere, ma alla condizione alla quale esso è stato abbassato»²⁰.

Per quanto certi esponenti dell’umanità abbiano dato prova, nel corso della storia, di possedere grandi capacità intellettuali, nulla può cancellare le conseguenze del primo peccato. Pertanto occorre chiedersi: «Dov’è il giusto? […] Cominciamo esaminando il male che si trova in noi, e impallidiamo gettando uno sguardo coraggioso sul fondo di tale abisso; infatti è impossibile conoscere il numero delle nostre trasgressioni, né meno impossibile è sapere in quale misura questa o quell’azione colpevole ha ferito l’ordine generale e ha contrastato i piani del Legislatore eterno»²¹.

Benché la religiosità di Baudelaire sia molto particolare, e non priva di vistose contraddizioni, le idee maistriane hanno fatto presa su di lui, come dimostrano non solo i suoi riferimenti al tema del peccato originale, ma anche quelli all’azione della Provvidenza divina, all’efficacia della preghiera, al concetto della reversibilità dei dolori degli innocenti a beneficio dei colpevoli, o ancora alla necessità della pena di morte. Ma un esame dettagliato dell’influsso che le teorie di Maistre hanno avuto sul poeta ci porterebbe troppo lontano.

3. Abbiamo già detto che Baudelaire, pur essendo pienamente consapevole di appartenere al mondo moderno, può talvolta, nei suoi testi poetici, sognare il ritorno a una natura vagheggiata come attraente, ma sul piano teorico non lo considera realizzabile. Egli accetta quindi l’idea di trovarsi nell’ambito dell’artificiale, e attribuisce anzi a questa realtà specifiche qualità estetiche. Ciò non vale soltanto nel campo degli oggetti, ma anche in quello delle persone umane. Pensiamo ad esempio alla sua concezione della figura femminile, figura che ai suoi occhi si scinde subito in due immagini idealmente contrapposte: «Mi sembra che mi vengano presentate due donne: una, matrona rustica, ripugnante per salute e virtù, senza stile e senza espressione, in breve totalmente debitrice alla semplice natura; l’altra invece, una di quelle bellezze che dominano e opprimono il ricordo, unisce al suo fascino profondo e originale tutta l’eloquenza dell’abito, è padrona del proprio incedere, cosciente e regina di se stessa, con una voce che parla come uno strumento ben accordato e sguardi carichi di pensiero, che lasciano trapelare solo ciò che vogliono. La mia scelta non potrebbe essere dubbia»²².

A questi due tipi di donna, Baudelaire riserva quindi nei suoi scritti un trattamento del tutto diverso. La prima è oggetto di disprezzo, sicché le vengono riservati giudizi misogini come il seguente: «La donna è naturale, cioè abominevole. Pertanto è sempre volgare»²³. La seconda, all’opposto, viene idolatrata: «La donna è fatalmente suggestiva; vive, oltre alla propria, un’altra vita; vive spiritualmente nelle immaginazioni che assilla e feconda»²⁴. Questa contrapposizione, a tutto vantaggio di colei che sa trasfigurarsi mediante il trucco e l’abito raffinato, è stata colta bene da Théophile Gautier, il quale ha sottolineato il gusto di Baudelaire per l’artificiale, nel caso della bellezza femminile: «Avrebbe preferito a una semplice ragazza, che avesse come cosmetico solo l’acqua della bacinella, un donna più matura, che impiegasse tutte le risorse di una sapiente civetteria […]. Un leggero tocco di fard color rosa di Cina o ortensia su una guancia fresca, qualche neo messo in modo provocante all’angolo della bocca o dell’occhio, palpebre scurite dal khol, capelli tinti di fulvo e cosparsi d’oro, una spolveratura di cipria sul petto e sulle spalle, labbra e unghie ravvivate dal carminio, non gli dispiacevano affatto. Amava questi ritocchi fatti dall’arte alla natura, queste lumeggiature argute e piccanti poste con mano abile per aumentare la grazia, l’incanto e il carattere di una fisionomia. […] Amava anche, negli abiti femminili, l’eleganza bizzarra, la ricchezza capricciosa, la fantasia insolente, in cui si mescolavano tratti dell’attrice e della cortigiana»²⁵.

Non sorprende pertanto che, nel suo importante saggio Le Peintre de la vie moderne, incentrato sulle opere dell’artista Constantin Guys, Baudelaire dedichi un’intera sezione all’elogio della pratica femminile del trucco. In queste pagine, egli sostiene che la moda deve «essere considerata come un sintomo del gusto dell’ideale (che galleggia nel cervello umano sopra tutto ciò che la vita naturale vi accumula di grossolano, di terrestre e d’immondo), come una sublime deformazione della natura, o piuttosto come un tentativo inesauribile e ricorrente di riforma della natura»²⁶. Dunque tutte le mode sono da considerare valide e affascinanti, in quanto ognuna di esse mira, con più o meno successo, a raggiungere la bellezza ideale. «La donna è nel suo pieno diritto, e anzi compie una sorta di dovere, quando si sforza di apparire magica e soprannaturale: è necessario che stupisca e incanti; idolo, deve indorarsi per essere adorata. Deve perciò prendere a prestito da tutte le arti i mezzi di elevarsi al di sopra della natura, per meglio soggiogare i cuori e colpire le menti»²⁷. Baudelaire entra nei dettagli del maquillage, spiegando che la polvere di riso cancella le macchie della pelle e fa somigliare la donna a una statua, ossia a un essere superiore; inoltre cerchiare l’occhio col nero rende lo sguardo più profondo, e un po’ di rosso sugli zigomi fa apparire più luminosa la pupilla. A scanso di equivoci, chiarisce però che «la coloritura del viso non dev’essere usata allo scopo volgare, inconfessabile, di imitare la bella natura e di rivaleggiare con la giovinezza. […] Chi mai oserebbe assegnare all’arte la sterile funzione di imitare la semplice natura? Il trucco non deve nascondersi, né evitare di farsi percepire»²⁸.

Finanche nell’ambito dell’erotismo la presenza di qualche elemento artificiale è indispensabile per accrescere la bellezza femminile. Così, in un suo componimento, il poeta elogia la donna che, quando si mostra a lui senza veli, ha cura di conservare i propri ornamenti: «La tanto amata era nuda e, del mio cuore esperta, / non aveva tenuto che i gioielli sonori, / il cui fasto le dava quell’aria vittoriosa / che nei giorni felici hanno le schiave dei Mori. // Quando emette danzando il suo rumore vivo e beffardo, / quel mondo splendente di metallo e di pietra / mi rapisce in estasi, e amo pazzamente / le cose in cui il suono si mescola alla luce»²⁹. Ancor più significativo è un passo del racconto La Fanfarlo³⁰. In esso, il giovane protagonista Samuel Cramer (che per gusti e carattere somiglia molto allo stesso Baudelaire) resta affascinato dalla bella danzatrice il cui nome è indicato nel titolo. La ammira specialmente in uno spettacolo nel quale lei indossa il costume di Colombina. Utilizzando una strategia contorta ma efficace, Samuel la induce infine a concedersi a lui. Quando però la Fanfarlo gli si mostra in tutto lo splendore della sua nudità, Samuel si comporta da bambino capriccioso, e le dice: «Voglio Colombina, ridammi Colombina! Ridammela come mi è apparsa la sera in cui mi ha fatto impazzire col suo travestimento bizzarro e il suo corpetto da saltimbanco!»³¹. La donna decide di acconsentire alle eccentriche richieste del suo nuovo amante, inclusa quella di mettersi il rossetto, e proprio questo segna l’inizio della loro relazione. L’anonimo narratore della vicenda dichiara di non stupirsi, in quanto sa bene che Samuel predilige il trucco e gli orpelli. Aggiunge persino: «Egli ridipingerebbe volentieri gli alberi e il cielo, e se Dio gli avesse confidato il piano della natura, forse lo avrebbe rovinato»³². E in effetti, agli occhi di Baudelaire, ciò che è artificiale va sempre preferito alla semplice natura.

4. Nel suo Traité de la vie élégante, Balzac elogia varie forme di raffinatezza (nel vestiario, nel modo di arredare la casa o di comportarsi in pubblico), ma al tempo stesso si mostra incline alla moderazione, il che lo induce a prendere le distanze dal dandismo. Sostiene infatti che questo fenomeno di costume è eccessivo e artificioso, dunque va considerato come «un’eresia della vita elegante»³³. Pur mostrando rispetto per il più celebre dei dandy inglesi, ossia George Brummell, Balzac tratta con severità coloro che cercano di seguirne le orme. A suo parere, «nel farsi dandy, un uomo diventa un mobile da salotto, un manichino estremamente ingegnoso, che si può posare su un cavallo o su un divano, che morde o succhia abitualmente il manico di un bastone, ma un essere pensante… mai! L’uomo che nella moda vede soltanto la moda è uno sciocco. La vita elegante non esclude né il pensiero né la scienza, ma piuttosto li consacra. Non deve insegnare solo a godere del tempo, ma anche a impiegarlo in un ordine di idee estremamente elevato»³⁴. In quest’ottica, l’opposto del dandy è l’artista, che grazie alla sua intensa vita mentale sa giungere all’eleganza pur senza bisogno di seguire alcuna moda precostituita³⁵.

Molto diversa sarà, quindici anni dopo, l’opinione di un altro scrittore, Barbey d’Aurevilly, l’autore del libro Du dandysme et de Georges Brummell. Egli considera il dandismo come un fenomeno specificamente inglese; i francesi possono dunque imitarlo, ma non riprodurlo. Elogia poi Brummell per aver saputo assurgere, partendo da una condizione sociale modesta, al ruolo di dandy supremo, tanto da diventare oggetto di ammirazione e invidia persino per gli esponenti dell’alta nobiltà. Mentre altri personaggi di rilievo, oltre all’eleganza e alla distinzione nel comportamento, ebbero qualità ulteriori – nel caso di Byron, ad esempio, le nobili origini e il genio letterario – Brummell senza il dandismo non fu nulla, ma in compenso «fu il dandismo stesso»³⁶. Barbey ricorda opportunamente che a caratterizzare il vero dandy non è soltanto la capacità di abbigliarsi in maniera raffinata e tale da sorprendere, pur evitando ogni vistosità: «Il dandismo è tutta una maniera di essere […], interamente composta da sfumature»³⁷. In questa particolare arte di vivere, è importante saper giungere all’imprevisto, che è cosa diversa dall’eccentricità: infatti, mentre quest’ultima si ribella contro le regole, il dandismo gioca con esse ma le rispetta. Ancor più importante del vestiario, è il modo di comportarsi e di parlare. Da un lato, infatti, occorre mostrarsi sempre impassibili, non lasciandosi turbare da nulla. Ma dall’altro, è necessario saper assurgere a una tale autorità da poter con una semplice frase, inattesa e non di rado tagliente, creare oppure distruggere la reputazione di un’altra persona, facendola diventare a seconda dei casi apprezzabile o ridicola. Proprio il gusto per le osservazioni sarcastiche ha contribuito molto dapprima alla gloria e in seguito alla rovina economica (e in parte anche mondana) di Brummell, facendolo cadere in disgrazia presso il suo autorevole protettore, il principe di Galles.

Nella premessa alla seconda edizione del suo libro, Barbey d’Aurevilly dichiara con modestia di non essere mai stato un dandy³⁸. E in effetti non lo era, se si considerano i suoi gusti in fatto di vestiario. Mentre il dandismo proibiva qualsiasi mise troppo appariscente, egli prediligeva i colori vistosi e i tessuti inconsueti: pantaloni a quadretti o a strisce, gilè azzurri di stoffa marezzata, come pure «numerosi accessori, colorati e ingombranti: anelli, bastoni enormi, guanti alla moschettiera, cravatte laminate d’oro, cappelli a larghe falde foderati di tessuto rosa o di velluto cremisi»³⁹. Siamo dunque ben lontani dalla discrezione di quei dandy inglesi che, per non mostrarsi in pubblico con abiti appena usciti dalla sartoria, li facevano raspare con un pezzo di vetro, in modo da privare la stoffa della patina del nuovo, ai loro occhi volgare⁴⁰.

Da questo punto di vista, Baudelaire – pur essendo amico di Barbey e pur condividendone in parte le idee – era molto più vicino, nella pratica dell’abbigliamento, allo spirito dandistico. Al riguardo, le testimonianze dei suoi amici e conoscenti sono concordi. Così Gautier descrive quello che definisce il «dandismo sobrio» del poeta: «Il suo vestito consisteva in un soprabito di stoffa nera lucida e brillante, pantaloni color nocciola, calze bianche e scarpine di vernice, il tutto meticolosamente pulito e corretto, con un tono voluto di semplicità inglese, e con l’intenzione di staccarsi dal genere artista (cappello moscio di feltro, giacche di velluto, camiciotti rossi, barba prolissa e criniera scompigliata). Nulla di troppo fresco e di eccentrico in quella tenuta rigorosa»⁴¹. Eugène Marsan, a sua volta, annota: «Portava una cravatta di un rosso sangue di bue e dei guanti rosa. […] Ora, Baudelaire non era il solo a portare questa cravatta color porpora o mattone, né il solo a indossare guanti rosa. Il suo tratto distintivo consisteva nella combinazione di questi due effetti sul nero dell’abito»⁴². In tutte le fasi della sua vita, comprese quelle di penuria economica, il poeta ha sempre curato il più possibile l’eleganza dell’abbigliamento. Ciò vale anche per gli ultimi anni, quelli del suo soggiorno in Belgio, come conferma il seguente passo di Camille Lemonnier, nel quale vediamo il poeta a Bruxelles: «A passi lenti, con un’andatura un po’ dondolante e leggermente femminile, Baudelaire attraversava il terrapieno della porta di Namur, evitando meticolosamente il fango e, se pioveva, saltellando sulla punta dei suoi scarpini di vernice, nei quali si compiaceva di potersi specchiare. Rasato di fresco, coi capelli spinti indietro a onda dietro le orecchie, e col morbido colletto della camicia, di un biancore assoluto, che sporgeva dal bavero della sua lunga palandrana, aveva l’aria nel contempo di un clergyman e di un attore»⁴³. Le numerose immagini rimasteci del poeta, dovute a fotografi di grande valore come Nadar o Carjat, confermano il fatto che Baudelaire possedeva un proprio stile vestimentario, di notevole raffinatezza⁴⁴.

5. Pur non essendo dotato di imperturbabilità di carattere – specie quando si tratta di rapportarsi alle altre persone –, il poeta considera se stesso come un rappresentante del dandismo. Ritiene anzi di aver avuto una predisposizione in tal senso fin dall’infanzia: infatti, parlando di sé quand’era bambino, dice: «Amavo mia madre per la sua eleganza. Ero dunque un dandy precoce»⁴⁵. Da adulto, ritiene di aver conservato tale spirito, specie per quanto concerne l’atteggiamento. Così in una lettera alla madre dichiara: «Come mai mi conosci così poco da non sapere che per natura avverto il bisogno di nascondere quasi tutto ciò che penso? Chiamalo Dandismo, o amore assurdo per la Dignità, come preferisci»⁴⁶. Anche nei momenti di scoraggiamento, la convinzione di saper mantenere un’attitudine da dandy lo consola: «Perduto in questo mondo orribile, preso a gomitate dalle folle, io sono come un uomo fiaccato, il cui occhio non vede dietro di sé, negli anni profondi, nulla se non disillusione e amarezza, e dinanzi a sé null’altro che una tempesta in cui non c’è niente di nuovo, né insegnamento né dolore. La sera in cui quest’uomo ha rubato al destino qualche ora di piacere […], inebriato dal suo sangue freddo e dal suo dandismo, fiero di non essere così vile come i passanti, egli si dice, contemplando il fumo del proprio sigaro: che m’importa dove vanno queste coscienze?»⁴⁷.

Al di là dei fatti personali, conviene ricordare che Baudelaire aveva intenzione di scrivere un saggio sul dandismo di certi scrittori, saggio da lui annunciato più volte nelle lettere, ma poi rimasto allo stato di progetto. In una di queste missive egli elenca appunto, tra i lavori che spera di poter ultimare in breve tempo, un testo su «Le Dandysme dans les lettres (Chateaubriand, de Maistre, de Custine, Ferrari, Paul de Molènes, d’Aurevilly. – Analisi di una facoltà unica, particolare, delle epoche di decadenza)»⁴⁸. Quelli indicati qui sono scrittori in senso lato, visto che, accanto ai letterati a pieno titolo come Chateaubriand e Barbey d’Aurevilly, ce ne sono altri la cui produzione è anche, o unicamente, di natura saggistico-politica (Joseph de Maistre, Astolphe de Custine, Giuseppe Ferrari) o addirittura memorialistico-militare (Paul de Molènes). Anche l’associazione fra il dandysmo e la decadenza va presa con cautela, poiché nel linguaggio baudelairiano il secondo termine non ha affatto un valore negativo: «Letteratura di decadenza! – Parole vuote che sentiamo cadere spesso, con la sonorità di uno sbadiglio enfatico, dalla bocca di quelle sfingi senza enigma che vegliano dinanzi alle sante porte dell’Estetica classica. Ogni volta che l’inconfutabile oracolo risuona, si può affermare che si tratta […] di una poesia o di un romanzo in cui tutte le parti sono abilmente disposte in vista della sorpresa, in cui lo stile è magnificamente ornato, in cui tutte le risorse del linguaggio e della prosodia vengono utilizzate da una mano impeccabile»⁴⁹.

Anche se l’ipotizzato saggio non ha potuto trovare realizzazione concreta, vari riferimenti all’argomento si riscontrano negli scritti baudelairiani. Ai suoi occhi, il dandy non si riduce certo ad essere soltanto un uomo elegante, ma è la «suprema incarnazione dell’idea del bello trasposta nella vita materiale, è colui che detta la forma e regola le maniere»⁵⁰. Ciò comporta l’assunzione della dura responsabilità di apparire sempre inappuntabile: «Il Dandy deve aspirare ad essere sublime senza interruzione; deve vivere e dormire davanti a uno specchio»⁵¹. Se c’è una «eterna superiorità del Dandy», essa consiste nel rifiuto di lavorare, dunque di essere utile alla società: «Che cos’è l’uomo superiore? Non è lo specialista. È l’uomo del Tempo libero e dell’Educazione generale»⁵². Sarebbe per lui impensabile, ad esempio, dedicarsi alla politica: «Un Dandy non fa nulla. Ve lo immaginate un Dandy che parla al popolo, eccetto che per schernirlo?»⁵³.

Ma conviene tornare al saggio Le Peintre de la vie moderne per reperire indicazioni meno laconiche sul tema. Già in un passo in cui Baudelaire si dice tentato di definire Constantin Guys come un dandy, ciò gli offre l’occasione per precisare che «il termine dandy implica una quintessenza di carattere e una sottile intelligenza di tutto il meccanismo morale di questo mondo; ma, per un altro verso, il dandy aspira all’insensibilità»⁵⁴. Nella sezione del testo intitolata appunto Le Dandy, Baudelaire spiega che gli uomini dediti all’eleganza sono caratterizzati da una fisionomia distinta, cosa che li rende individui a parte. «Tali esseri non hanno altro stato che quello di coltivare l’idea del bello nella loro persona, di soddisfare le loro passioni, di sentire e di pensare. Dispongono così, a piacimento e in larga misura, di tempo e denaro, senza i quali la fantasia, ridotta ad essere un sogno vago e passeggero, non può di solito tradursi in azione»⁵⁵. Questo tuttavia non va inteso nel senso che essi aspirino ad acquisire denaro: a loro basta infatti possederne a sufficienza in rapporto a ciò che si prefiggono. Baudelaire, proprio come Barbey, è persuaso che il dandismo non si limiti alla cura della persona e all’eleganza vestimentaria: «Tali cose non sono altro, per il dandy perfetto, che un simbolo della superiorità aristocratica del proprio spirito. Così ai suoi occhi, avidi soprattutto di distinzione, la perfezione del vestire consiste nella semplicità assoluta, che in effetti è il modo migliore di distinguersi»⁵⁶. La passione coltivata dal dandy, che ha saputo farne una dottrina e un’arte, consiste nell’«ardente bisogno di farsi un’originalità, entro i limiti esteriori delle convenzioni sociali. È una specie di culto di sé, che può sopravvivere alla ricerca della felicità da trovare nell’altro, ad esempio nella donna, e che può sopravvivere persino a tutto ciò cui si dà il nome di illusioni. È il piacere di stupire e la soddisfazione orgogliosa di non essere mai stupiti»⁵⁷.

A questo si accompagna una forma di stoicismo (dettato da ragioni estetiche più che morali), per cui, se al dandy capita di soffrire, egli non dovrà manifestarne alcun segno esteriore. Può accadergli persino di commettere un crimine, ma in tal caso ne sarebbe disonorato solo se quell’atto fosse stato dovuto a motivi ignobili. Conscio del fatto che simili affermazioni appariranno paradossali a molti dei suoi lettori, Baudelaire commenta: «Strano spiritualismo! Per coloro che ne sono al tempo stesso i sacerdoti e le vittime, tutte le complesse condizioni materiali a cui si assoggettano, dall’abbigliamento impeccabile a ogni ora del giorno e della notte fino ai più spericolati virtuosismi sportivi, non sono altro che una ginnastica destinata a fortificare la volontà e a disciplinare l’animo. In verità, non avevo torto nel considerare il dandismo come una specie di religione. La regola monastica più rigorosa, l’ordine irresistibile del Vecchio della Montagna, che imponeva il suicidio ai suoi discepoli inebriati, non erano più dispotici né più obbediti di questa dottrina dell’eleganza e dell’originalità»⁵⁸.

In effetti, se proprio di religiosità si volesse parlare a proposito del dandismo, sarebbe in causa una credenza altrettanto singolare di quella dei seguaci della setta ismailita fondata in Persia nel XII secolo da Hasan-i Sabbah e continuata poi in Siria dal suo successore Rachid ad-Din Sinan (entrambi conosciuti con l’epiteto di «Vecchio della Montagna»). Baudelaire aveva già ricordato nei Paradis artificiels che il capo di quella setta «chiudeva, dopo averli inebriati con l’hashish (da cui il termine Hashishin o Assassini), in un giardino pieno di delizie, quelli tra i suoi più giovani discepoli a cui voleva dare un’idea del paradiso, ricompensa intravista, per così dire, di un’obbedienza passiva e cieca»⁵⁹. Per i dandy, si trattava in realtà solo di ubbidire a regole autoimposte, sacrificando la propria naturale passionalità all’esigenza di apparire sempre imperturbabili. Baudelaire ammira lo spirito eroico di questi protagonisti della vita mondana, anche se non è corretto sostenere che per lui «il dandismo rappresenta un ideale più elevato rispetto alla poesia»⁶⁰.

L’atteggiamento altezzoso esibito dal dandy presenta anche implicazioni di ordine socio-politico: «Il dandismo fa la sua comparsa specialmente nelle epoche di transizione in cui la democrazia non è ancora onnipotente, e l’aristocrazia è solo in parte vacillante e svilita. Nel disordine di tali epoche, alcuni uomini declassati, disgustati, inoccupati, ma tutti ricchi di forza nativa, possono concepire il progetto di fondare una nuova specie di aristocrazia, tanto più difficile da infrangere in quanto sarà basata sulle facoltà più preziose, più indistruttibili, e su quei doni celesti che né il lavoro né il denaro possono concedere»⁶¹. Sembrerebbe che il poeta intenda descrivere un fenomeno sociale nuovo, destinato a svilupparsi, mentre in realtà sta facendo l’esatto contrario, poiché il suo è un discorso nostalgico: «Il dandismo è un sole al tramonto; come l’astro che declina, è superbo, senza calore e pieno di malinconia. Ma ahimè! la marea montante della democrazia, che tutto invade e tutto livella, annega giorno dopo giorno questi ultimi rappresentati dell’orgoglio umano»⁶².

Eppure, agli occhi del poeta, il dandismo non è soltanto un fenomeno legato a un periodo storico in procinto di estinguersi. È anche, per altri versi, un tratto specifico dell’intera epoca moderna. In questo senso ha ragione Michel Foucault quando sostiene che, per l’autore di Les Fleurs du Mal, «essere moderni non significa accettare se stessi per quel che si è nel flusso dei momenti che passano; significa assumersi quale oggetto di un’elaborazione complessa e dura: è quello che Baudelaire chiama, seguendo il vocabolario della sua epoca, il “dandismo”»⁶³. Egli dunque «non concepisce che tale gioco della libertà con il reale per la sua trasfigurazione, tale elaborazione ascetica di sé, possano aver luogo nella società stessa o nel corpo politico. Possono prodursi soltanto in uno spazio altro, che Baudelaire chiama l’arte»⁶⁴. Ciò equivale a dire che se il dandismo, nelle forme pittoresche descritte dal poeta, appare in effetti come qualcosa di desueto, l’esigenza a cui esso rispondeva, ossia quella di lavorare su di sé per trasformarsi e distinguersi – invece di accettare passivamente le consuetudini e il sistema di valori della società in cui ci si trova a vivere – resta ancor oggi pienamente attuale.

1 C. Baudelaire, lettera a Fernand Desnoyers (fine 1853 o inizio 1854, edita nel 1855), in Œuvres complètes, Paris, Gallimard, 2024 (= Œ. C.), vol. I, pp. 563-564 (tr. it. in Il vulcano malato. Lettere 1832-1866, Roma, Fazi, 2007, p. 108; si avverte che i passi delle traduzioni italiane cui si rimanda vengono spesso citati con modifiche). Baudelaire allude ironicamente al verso di Victor de Laprade: «Il calmo spirito degli dèi abita nelle piante», che si legge nella poesia À un grand arbre, in Odes et poèmes, Paris, Jules Labitte, 1843.

2 Obsession, in Les Fleurs du Mal (1861), in Œ. C., vol. II, p. 71 (tr. it. Ossessione, in I fiori del male, Milano, Rizzoli, 1980; 2001, p. 203).

3 Correspondances, ivi, p. 11 (tr. it. Corrispondenze, p. 81).

4 À celle qui est trop gaie, una delle poesie condannate dell’edizione 1857 di Les Fleurs du Mal, ripresa in Les Épaves (1866), in Œ. C., vol. II, p. 799 (tr. it. A colei che è troppo gaia, in I relitti, in appendice a I fiori del male, cit., p. 353).

5 Any where out of the world. N’importe où hors du monde, in Atelier du «Spleen de Paris», in Œ. C., vol. II, p. 924 (tr. it. Any where out of the world. Non importa dove, fuori dal mondo, in Lo Spleen di Parigi, in Opere, Milano, Mondadori, 1996, p. 466).

6 Rêve parisien, in Les Fleurs du Mal, cit., p. 96 (tr. it. Sogno parigino, p. 259).

7 A. Schanne, Les souvenirs de Schaunard, Paris, Charpentier et C^ie, 1886, pp. 231-232.

8 Per alcuni spunti interessanti in proposito, si veda il saggio di Francesco Orlando L’artificio contro la natura nel mondo di Baudelaire (1967), Chieti, Solfanelli, 2014.

9 Mon cœur mis à nu (1862-65), in Œ. C., vol. II, p. 491 (tr. it. Il mio cuore messo a nudo, in Opere, cit., p. 1427) e lettera ad Armand Fraisse del 12 agosto 1860, in Nouvelles lettres, Paris, Fayard, 2000, p. 30.

10 Jean-Jacques Rousseau, Discours sur l’origine et les fondements de l’inégalité parmi les hommes (1755), Paris, Flammarion, 2008, p. 79 (tr. it. Discorso sull’origine e i fondamenti della disuguaglianza tra gli uomini, in Discorso sull’origine della disuguaglianza – Contratto sociale, Milano, Bompiani, 2012, p. 125).

11 Ivi, p. 75 (tr. it. p. 117).

12 Ivi, p. 118 (tr. it. p. 191).

13 Notes nouvelles sur Edgar Poe (1857), in Œ. C., vol. I, p. 627 (tr. it. Nuove note su Edgar Poe, in Opere, cit., p. 818).

14 Le Peintre de la vie moderne (1863), in Œ. C., vol. II, p. 448 (tr. it. Il pittore della vita moderna, in Opere, cit., pp. 1308-1309).

15 Mon cœur mis à nu, cit. p. 501 (tr. it. p. 1437).

16 «Les Misérables», par Victor Hugo (1862), in Œ. C., vol. II, p. 338 (tr. it. «I Miserabili» di Victor Hugo, in Saggi critici, Bologna, Pendragon, 2004, p. 72).

17 Cfr. rispettivamente lettera ad Alphonse Toussenel del 21 gennaio 1856, in Correspondance, Paris, Gallimard, 1973, vol. I, p. 337 (tr. it. in Il vulcano malato, cit., p. 141), e [Hygiène] (1862-63), in Œ. C., vol. II, p. 376 (tr. it. [Igiene], in Opere, cit., p. 1408).

18 Notes nouvelles sur Edgar Poe, cit., p. 625 (tr. it. p. 815).

19 È il notissimo episodio di Genesi, 2-3, in La Sacra Bibbia, tr. it. Milano, Garzanti, 1964, pp. 18-23.

20 Joseph de Maistre, Les Soirées de Saint-Pétersbourg (1821), in Œuvres, Paris, Laffont, 2007; 2021, pp. 484-485 (tr. it. Le serate di San Pietroburgo, Milano, Luni, 2023, pp. 62-63).

21 Ivi, p. 545 (tr. it. p. 175).

22 Notes nouvelles sur Edgar Poe, cit. p. 622 (tr. it. p. 811).

23 Mon cœur mis à nu, cit., p. 481 (tr. it. 1416).

24 Les Paradis artificiels. Opium et haschisch (1860), in Œ. C., vol. I, p. 1045 (tr. it. I paradisi artificiali, in Opere, cit., p. 547).

25 T. Gautier, Charles Baudelaire (1868), in Baudelaire, Bordeaux, Le Castor Astral, 1991, pp. 56-58 (tr. it. in Charles Baudelaire, Roma, Castelvecchi, 2017, p. 56).

26 Le Peintre de la vie moderne, cit., p. 449 (tr. it. pp. 1309-1310).

27 Ibidem (tr. it. p. 1310).

28 Ivi, p. 450 (tr. it. p. 1311).

29 Les Bijoux, poesia condannata dell’edizione 1857 di Les Fleurs du Mal, ripresa in Les Épaves, cit., p. 800 (tr. it. I gioielli, in I relitti, cit., p. 355).

30 La Fanfarlo (1847), in Œ. C., vol. I, pp. 311-339 (tr. it. La Fanfarlo, in Opere, cit., pp. 481-513).

31 Ivi, pp. 333-334 (tr. it. p. 509).

32 Ivi, p. 334 (tr. it. p. 509).

33 Honoré de Balzac, Traité de la vie élégante (1830), Paris, Mille et une nuits, 2023, p. 44.

34 Ivi, p. 45.

35 Cfr. ivi, pp. 13-14.

36 Jules-Amédée Barbey d’Aurevilly, Du dandysme et de Georges Brummell (1845; nuove edizioni ampliate 1861 e 1879), Paris, Rivages, 1997; 2018, p. 42 (tr. it. Del dandysmo e di George Brummell, Firenze, Passigli, 1993, p. 28).

37 Ivi, pp. 42-43 (tr. it. pp. 29-30).

38 Cfr. ivi, p. 26 (tr. it. p. 16).

39 Marie-Christine Natta, La Grandeur sans conviction. Essai sur le dandysme, Paris, Éditions du Félin, 1991; 2024, p. 61.

40 Cfr. Du dandysme et de Georges Brummell, cit., p. 43 (tr. it. p. 30).

41 T. Gautier, op. cit., p. 27 (tr. it. p. 38).

42 E. Marsan, Les cannes de M. Paul Bourget et Le bon choix de Philinte, Paris, Le Divan, 1923, pp. 236-237; cit. in Walter Benjamin, Charles Baudelaire. Un poeta lirico nell’età del capitalismo avanzato (1935-40), tr. it. Vicenza, Neri Pozza, 2012, p. 292.

43 C. Lemonnier, La France en exil, in La vie belge, Paris, Charpentier, 1905, p. 64.

44 Cfr. le foto riprodotte in AA. VV., Baudelaire. La modernité mélancolique, a cura di Jean-Marc Chatelain, Paris, Bibliothèque nationale de France, 2021, pp. 192-209.

45 Fusées (1855-62), in Œ. C., vol. II, p. 359 (tr. it. Razzi, in Opere, cit., p. 1399).

46 Lettera a Madame Aupick del 20 gennaio 1858, in Correspondance, cit., vol. I, p. 448.

47 Fusées, cit., p. 365 (tr. it. p. 1406).

48 Lettera ad Armand du Mesnil del 9 febbraio 1861, in Correspondance, cit., vol. II, p. 128.

49 Notes nouvelles sur Edgar Poe, cit., p. 621 (tr. it. p. 811).

50 Ivi, p. 628 (tr. it. p. 819).

51 Mon cœur mis à nu, cit., p. 481 (tr. it. 1417).

52 Ivi, pp. 485 e 492-493 (tr. it. pp. 1421 e 1428).

53 Ivi, p. 487 (tr. it. p. 1423).

54 Le Peintre de la vie moderne, cit., p. 424 (tr. it. p. 1281).

55 Ivi, p. 442 (tr. it. p. 1302).

56 Ivi, p. 443 (tr. it. p. 1303).

57 Ibidem.

58 Ivi, pp. 443-444 (tr. it. pp. 1303-1304).

59 Les Paradis artificiels, cit., p. 1050 (tr. it. p. 553).

60 Jean-Paul Sartre, Baudelaire, Paris, Gallimard, 1947; 1988, p. 134 (tr. it. Baudelaire, Milano, Mondadori, 1989, p. 117).

61 Le Peintre de la vie moderne, cit., p. 444 (tr. it. p. 1304).

62 Ivi, p. 445 (tr. it. p. 1305).

63 M. Foucault, Qu’est-ce que les Lumières? (1984), in Dits et écrits, Paris, Gallimard, 2001, vol. II, p. 1389 (tr. it. Che cos’è l’Illuminismo?, in Immanuel Kant – M. Foucault, Che cos’è l’Illuminismo, Milano-Udine, Mimesis, 2012, p. 36).

64 Ivi, p. 1390 (tr. it. p. 37).