Io non sono né sapiente né ignorante. Ho conosciuto gioie. È troppo poco dire: io vivo, e questa vita mi dà il più grande piacere. La morte, allora? Quando morirò (può essere fra poco), conoscerò un immenso piacere. Non parlo della sensazione di morte che è insulsa e sovente sgradevole. Soffrire abbrutisce. Ma tale è la sorprendente verità di cui sono sicuro: provo nel vivere un piacere senza limiti e nel morire avrò una soddisfazione senza limiti.
[…]
Devo confessarlo, ho letto molti libri. Quando sparirò, tutti questi volumi, impercettibilmente, cambierannno; più ampi i margini, più inconsistente il pensiero.
[…]
Mu avevano domandato: Raccontateci come le cose si sono svolte “esattamente” – Un racconto? Cominciai: Non sono né sapiente né ignorante. Ho conosciuto gioie. È troppo poco dire. Io raccontai loro l’intera storia che essi ascoltavano con interesse, mi sembra, almeno all’inizio. Ma alla fine fu per noi una comune sorpresa: “Dopo questo inizio, dicevano, verrete ai fatti”. Come! Il racconto era terminato.
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I testi sono tratti da: Maurice Blanchot, La follia del giorno. La letteratura e il diritto alla morte. Con letture di Jacques Derrida e Emmanuel Lévinas. In “In forma di parole. Libro quinto”, Elitropia, Reggio Emilia 1982. Traduzione italiana di Franco Facchini e Giorgio Marcon.
*I testi sono tratti da: Luigi Sasso, A fondo perduto, I Libri dell’Arca, Joker Edizioni, Novi Ligure 2024.
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Nervature e filamenti
Che cosa sono la poesia, la letteratura, se non modi per stabilire nessi inconsueti tra le cose, tentativi di scorgere delle trame segrete, a un primo sguardo inavvertibili, nella realtà? Sul foglio tutto è davvero possibile: gli oggetti prendono qualità e funzioni umane, un destino si trasforma in un organismo vegetale, in una concrezione. Un verso di Dante ci mostra un ramo, d’autunno, da cui si staccano le foglie una dopo l’altra, finché esso alla fine «vede a terra tutte le sue spoglie». Quel ramo, come ha fatto notare Tibor Wlassics, acquista una fisionomia umana, ci sembra dotato di una sensibilità, di una dimensione individuale, forse addirittura di una psicologia. E una montagnola di sassi che su un sentiero interrompe l’erba mediana può assomigliare, scrive René Char, a un’ombra, un risvolto oscuro che «mette fine al pensiero».
La scrittura disfa e ricompone la realtà, turba e cerca di sovvertire l’ordine del mondo. S’insinua sotto la pelle del reale per cogliere l’intrico di nervature e di filamenti, per rendere più sensibili i nostri sistemi di ricezione. Per ottenere questo scopo fa leva sugli aspetti solitamente trascurati o rimossi del linguaggio, vale a dire non solo la dimensione sonora, il lato del significante, ma tutte quelle deviazioni che una volta codificate hanno preso il nome di figure retoriche. Le quali sono appunto un insieme di inciampi, di dilazioni, ripetizioni, fratture, inedite congiunzioni, ambiguità che finiscono col presentarci una nuova fisionomia delle cose.
Il fatto singolare è che questo nuovo volto, nato da una originale struttura del discorso, da un ripensamento e da una ricostruzione dell’architettura della frase, verbale, ma anche plastica ‒ perché un quadro, per esempio, è composto da sequenze cromatico-formali, o da impasti informi di materia, da una grana espressiva che lo rende leggibile al pari di una pagina – o musicale che sia, questo volto insomma nato da percorsi inconsueti e rischiosi ci appare, nel momento in cui si presenta a noi lettori, quale l’unico possibile, vero, credibile. Non potremmo spostare o modificare nulla all’interno di quel verso, di quella frase, di quella sequenza musicale, di quella superficie di colori, ogni minima variazione farebbe crollare l’insieme, lo trasformerebbe in un organismo di tutt’altra natura. Dai vuoti, dai silenzi, dalle sconnessioni del discorso, dai nuovi accostamenti delle sue parti scaturisce, con l’imprevedibilità di un gesto, qualcosa destinato a farsi presenza costante, incancellabile, a fissarsi nella nostra memoria, a rendere più ampio e profondo il nostro rapporto con la realtà. Il risultato è una forma, un ordine, una struttura: una fisionomia che tenta di sottrarsi al comune destino di precarietà.
Gli occhiali di Kounellis
Ciò che si vede, in fondo al pozzo, è un numero incalcolabile di occhiali. È il pozzo di S. Caterina, a Montalcino. Si tratta di un elemento piuttosto consueto del paesaggio urbanistico di queste zone. Un pozzo in pietra si trova nella piazza principale di Pienza, un altro di fronte alla chiesa di S. Agostino, a Montepulciano. Questo elemento dell’arredo urbano che, nella vecchia Montalcino, forniva l’acqua a un intero quartiere, si è trasformato in un’installazione di Jannis Kounellis. Il pozzo ha quattro imboccature sovrastate da una struttura di ferro su cui sono ancorate altrettante carrucole. I quattro fori sono aperti, i coperchi di ferro sono sollevati. Quello che l’artista ci chiede di fare è rovesciare la direzione del nostro sguardo, abbandonare la dimensione orizzontale o quella, che in alto, porta a contemplare la facciata e il campanile del duomo ‒ una costruzione neoclassica, in contrasto con l’aspetto medievale del resto della città ‒ per volgere gli occhi all’ingiù, immergerci nell’oscurità del pozzo. Per infilare la testa in uno dei quattro fori, dei quattro occhi del pozzo. Fino alla sorgente di ogni sguardo. Qui riusciamo a scorgere una catasta di montature e di lenti, tutte più o meno dello stesso tipo, ma di diversa forma: sono gli strumenti del nostro vedere, o meglio gli strumenti per correggere l’insufficienza del nostro vedere.
Resta poco da aggiungere per descrivere il gesto compiuto da Kounellis. Il quale tuttavia comunica un senso di inquietudine che impone di essere affrontato, in una certa misura spiegato. Dobbiamo partire dalla nostra condizione di osservatori, dai gesti che siamo noi ora invitati a compiere. Una visione verso il basso, in profondità, in direzione dell’origine, là dove ci aspetteremmo di trovare l’acqua, l’elemento primario e fondamentale della vita. E invece riusciamo a scorgere soltanto una catasta di occhiali. Oggetti che lasciano supporre di essere appartenuti a uomini, donne, bambini, oggetti che raccontano di vite e di destini finiti chissà dove, di cui non sappiamo, né potremo mai sapere niente. Il pozzo trasforma la natura del nostro sguardo, ci offre una visione del tempo, più che dello spazio, una visione che si sposta a ritroso negli anni, che ci separa sempre di più dalla dolcezza delle colline toscane, dalla luminosità del giorno. Nell’oscurità, quasi come un ricordo che lentamente riaffiora, il mucchio di occhiali si delinea, prende consistenza. È tutto ciò che riusciamo a scorgere, là in fondo. Non il riflesso della luce del cielo, né i lineamenti della nostra immagine, ma ciò che costituisce un’identità meno esteriore: il vuoto, un distacco definitivo, oggetti che ci parlano di un passato quasi sepolto, ma che, tra le ombre della memoria, si ostina a ritornare.
La malattia e la cura
Forse un giorno potremo davvero comprendere se scrivere sia una cura o una malattia. Se possa guarire una ferita, ricomporre un’immagine dandole un senso, una fisionomia riconoscibile, un volto persino familiare. Sarebbe importante sapere se una crepa, un errore, una ruga possano alla fine cancellarsi, o perlomeno ridursi a un’ombra, un velo quasi invisibile. Ci sono pagine che lasciano supporre che la scrittura sia proprio questo: un farmaco. Ce ne fornisce esempi Danilo Kiš. In Homo poeticus si sofferma più volte sulle qualità terapeutiche della scrittura: «La letteratura, la scrittura» annota «sono una sorta di medicina, quanto meno un rimedio embrionale… ai mali di questo mondo».
Se in questa affermazione la letteratura viene proposta come uno strumento capace persino di raddrizzare le storture della realtà in cui viviamo, con uno slancio che potrebbe sembrare generoso quanto un po’ ingenuo, altrove Kiš sembra cogliere il valore terapeutico dell’atto di scrivere in una dimensione più privata. Dedicarsi alla letteratura diventa un modo di crescere, di liberarsi dai vincoli e dalle angosce dell’infanzia: «Ho vissuto durante la guerra in Ungheria, ero un bambino ossessionato dal peccato perché i coetanei mi perseguitavano. Vivevo nell’incubo e nella paura […] E la scrittura per me è proprio un modo di liberarmi da queste ossessioni».
Kiš individua anche il tipo di terapia, il protocollo che la letteratura riesce a mettere in pratica. È l’ironia, strumento capace di evitare il rischio di uno scivolamento nel patetico e nel contempo di circoscrivere e di combattere il male secreto da ogni vita: «L’ironia è l’unico modo per lottare contro l’orrore dell’esistenza. E nella scrittura è un ingrediente indispensabile. Altrimenti tutto ciò che scriviamo diventa sentimentale, piagnucoloso. Nei miei libri utilizzo l’ironia e cambio le prospettive; in un dato momento osservo gli eventi in modo oggettivo, come il narratore onnisciente dei romantici, poi distruggo volontariamente l’illusione e rivolgendomi al lettore in veste di autore gli dico: qui abbiamo a che fare con la letteratura, e la letteratura è solo il riflesso della realtà».
Che la letteratura, al contrario, possa essere una malattia, molte pagine, soprattutto della prima metà del Novecento, sono lì a ricordarcelo. Gozzano, Svevo, Thomas Mann, ci forniscono adeguata documentazione: e non solo tra le righe di un romanzo, nei versi di una poesia, ma anche in annotazioni diaristiche, in dichiarazioni di poetica. Il divorzio tra letteratura e vita trasforma la prima in un esangue simulacro, in una proiezione fantasmatica, e l’attività che la genera in una patologia spesso letale. Dobbiamo concludere che la prospettiva cambia a seconda del momento storico? Che ogni epoca si distingue nel modo – tossico o balsamico ‒ di concepire l’attività di scrivere? O che questa scelta sia affidata a ogni singolo autore?
Per restare a Kiš, intanto, vale la pena notare come in lui questa dialettica sia portata sino alle estreme conseguenze. La letteratura diventa da un lato la terapia non solo di forme patologiche, ma anche una risposta alla morte: «Sì, la morte è uno dei miei temi ricorrenti. D’altra parte, la morte occupa un posto centrale in ogni interrogazione filosofica, in ogni domanda religiosa, anche se poi le filosofie e le religioni di questa nostra epoca di decadenza non sviluppano la riflessione sulla morte e tanto meno danno una soluzione. Allora spetta alla letteratura dar conto della morte e riflettere sulla sua presenza nella vita degli uomini»; dall’altro la letteratura stessa diventa una malattia, grave proprio perché si manifesta come ricerca di qualcosa di irraggiungibile, e tale dunque da rifiutare ogni forma di intervento terapeutico, da non rispondere a qualsiasi farmaco o lenimento, da tornare, col ritmo di una pulsazione o di un respiro, a imporre la sua dolorosa presenza: «…la mia malattia è la ricerca dell’assoluto attraverso la letteratura. La letteratura in quanto desiderio di un’altra vita, la letteratura scritta con il corpo, la letteratura che inizia a condurre una vita propria, la letteratura come malattia». Ogni pagina di Kiš oscilla tra questa due condizioni, sottopone questo nodo alla logica dell’interpretazione, chiede, ostinatamente: scrivere è una cura o una malattia?
Dialoghi
Leggere un libro è una forma di dialogo. Movendoci all’interno di una pagina entriamo in rapporto con un’altra persona, ne seguiamo le riflessioni, ne possiamo cogliere le emozioni, scorrere le immagini. È un gesto che consente di ridare vita ai segni alfabetici, di trasformarli in voce, di tradurli in idee o in un racconto, di sottoporli a un processo di metamorfosi. È un’operazione che ci mette completamente in gioco, che ci chiede di far appello ai nostri ricordi, alle nostre conoscenze, che ci costringe a prendere posizione. Quel libro, dopo averci incontrato, non è più lo stesso, nemmeno noi possiamo dire di essere identici a prima. Il dialogo ci ha resi diversi.
Leggere è intrecciare un nodo che lega tra loro vite, tempi differenti. Che mette in relazione uomini che appartengono a epoche lontane, consentendo un movimento a ritroso che trova il suo archetipo e la sua esemplificazione più esplicita nella Commedia dantesca: un percorso tra le ombre, a cominciare da quelle che l’inchiostro disegna sulla pagina. Ogni opera letteraria diventa simile a una lettera, un messaggio che ci giunge da una persona assente, che forse nemmeno vive più, ma che attende da noi, con urgenza, una risposta.
Questa condizione è comune a ogni fatto artistico. Ciò spiega come mai sia possibile, e nel medesimo tempo assai proficuo, un altro tipo di dialogo, il confronto tra differenti forme espressive. Non allo scopo di fonderle nel sogno di un’arte totale, ma per provocare una sorta di attrito, un contatto, scintille. Cosa legge uno scrittore in un tema musicale? E un pittore in un racconto, in un aforisma? È possibile che questi approcci abbiano come risultato una prospettiva straniata, una frase dissonante, che aprano varchi, soluzioni nuove? Così un poeta come Yves Bonnefoy riesce a cogliere, in alcune tele di Hopper, non solo la profondità di temi come la solitudine o la sopravvivenza della speranza – richiamata da un inatteso splendore del sole ‒ ma anche la trasformazione, il mutamento di segno di un motivo che ha accompagnato la storia della pittura occidentale, come se la vita di un anonimo impiegato, di una giovane donna del tutto simile a milioni di altre, fosse rischiarata, per un attimo, dall’epifania del sacro: «Sì, sono come Annunciazioni senza teologia e senza promessa, ma non prive di un residuo di speranza; e questo fatto ha, ai miei occhi, un grande significato, per Hopper e per il suo rapporto con se stesso, perché la nostalgia che si avverte nei suoi personaggi non può essere che la sua…».
Ma c’è un ulteriore livello di dialogo. C’è una struttura binaria, duale, doppia, in ogni fatto artistico, in ogni pagina letteraria. C’è un’articolazione che si sviluppa in due tempi, una tensione dialettica, un movimento di implosione e di espansione. Lo chiarisce bene la musica: tutto può partire da una frase, o da un’unità ancora più piccola, due note, un intervallo di terza, e crescere e svilupparsi, e formare una costruzione, un’armonia. E quando la pagina è scritta, quel punto iniziale quasi non si vede più, sembra disperso, come un grano di polvere… volato via. Questo respiro, che si apre e si chiude, questo battito è l’arte, è la scrittura.
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Luigi Sasso (1954) vive a Genova. Ha pubblicato una monografia su Antonio Porta (La Nuova Italia, Firenze 1980), Il nome nella letteratura (Marietti, Genova 1990), Il sogno del pavone (Liber, Pavia 1994), Nomi di cenere (Pisa, ETS 2003), Fuori dal paradiso (Novi Ligure, I Libri dell’Arca, Joker 2005), Tutti i nomi del mondo (ivi, 2009), Vocazioni (ivi, 2017). Ha curato l’edizione di opere di Giovanni Boccaccio, Vittorio Imbriani, Carlo Dossi, Paolo Valera e tradotto testi di Jean Dubuffet, Francis Bacon, André Masson.
Esiste una poesia senza suoni: è quella che percorre i giardini interiori del nuovo libro di Isabella Bignozzi in I bimbi nuotano forte (Arcipelago Itaca, 2024). Versi impalpabili evocano fioriture remote, che vegliano il paesaggio. La voce del poeta è guidata da parole silenziose, vellutate, spirituali, che cercano la possibile bellezza nell’eco di una preghiera muta, che esorcizza il dolore potente dell’umano, il disastro ultimo dell’essere. Gli scrittori più ampiamente citati (da Francesca Serragnoli a Giovanna Sicari, da Silvia Bre a Cristiana Panella) sono donne poete che accompagnano, con versi delicati e affini, il viaggio interiore che Isabella dedica “Ai miei angeli”. Come scrive Massimo Morasso in epigrafe: “Non c’è che un’ora immensa e il cielo / qui fermo nel geroglifico del sole”. Per Isabella, rilkianamente, cosa esiste di vero, di essenziale, negli struggenti arabeschi delle sue poesie inafferrabili? Il desiderio “di voler riscrivere in idea / il soffio della vita”. La verità sempre inseguita: “ombra / di morbido non esistere / solo congettura d’angelo / che sa tutti i gradi dell’abbandono”. (M.E.)
Paul Klee
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disegnami il viso di buio lentissimo
disegnami il viso di buio lentissimo quando scivola l’isola della pioggia si apre in soffio questa foresta morendo la voce a crinali di viole posami sul viso i petali delle correnti uno stormo di labbra sussurrate in volo se vieni da me sei arco nel palmo scafo di sterno all’onda che sale se tremi e cadi tra le mie croci si alzano farfalle dai gusci rotti si gira sul fianco la schiena del mare
buio lentissimo: da un verso di Francesca Serragnoli
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quel punto che sente tutto
quel punto che sente tutto
sbatte da dentro implora
il muto fragore di strappo
che poi va via di spalle
e crudele ti lascia viva
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sei qui come un risvolto
sei qui come un risvolto
mancanza del pieno che si ripiega
e non capisci da quale inettitudine
s’alzi la superbia
di voler riscrivere in idea
il soffio della vita
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tutto lo stupore del mondo
quella cosa calda e buona
che preme del suo non tornare
va alta, nel separarsi a sé stessa
sale a quel vulcano di labbra
che ancora sa pronunciare l’acqua
ma ora è un foro di perduto
che riassorbe nel suo nome
tutto lo stupore del mondo
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Isabella Bignozzi (Bologna, 1971) in poesia ha pubblicato: Le stelle sopra Rabbah (Transeuropa 2021, prefazione di Elio Grasso) e Memorie fluviali (MC edizioni, collana Gli insetti, a cura di Pasquale di Palmo). In prosa i romanzi Il segreto di Ippocrate (2020) e Cantami o diva degli eroi le ombre (2023), entrambi editi da La Lepre Edizioni. È nell’antologia «Splendere ai margini. Narrazioni emergenti» (Oligo 2023) a cura di Andrea Temporelli; è con l’artista Daniele Ferroni nella plaquette Come tintinni ceste d’incenso (settembre 2023), uscita per Lumacagolosa, in collaborazione con le Edizioni Pulcinoelefante. Con alcune poesie è in «Riflessi. Rassegna critica alla poesia contemporanea», a cura di Patrizia Baglione, Edizioni Progetto Cultura 2023. Nella rivista «La foce e la sorgente», a cura di Marco Ercolani e Lucetta Frisa, è presente con alcune liriche (n. 6, seconda serie, dicembre 2021), e con una prosa artistica (n. 7, seconda serie, gennaio-giugno 2022). Alcuni versi sono stati pubblicati in «Osiris Poetry − International Poetry Journal» n. 98, June 2024. È presente con testi, saggi e interventi critici in «Filigrane» (Ronzani Editore), «L’anello critico» (CartaCanta Editore), «Avamposto», «Metaphorica». Ha curato come prefatore alcuni libri di poesia. Numerosi i saggi online in «Pangea», «La Poesia e lo Spirito», «blanc de ta nuque», «Nazione Indiana», «Poesia del nostro tempo», «Larosainpiu», «Morel – voci dall’isola», «Culturificio». Cura lo spazio web «L’Astero rosso – luogo di attenzione e poesia».
mi affaccio dal balcone della letteratura occidentale
e i critici, confusi, mi bollano con un Tso da ricovero in ospedale.
Io non mi volevo buttare dal balcone
volevo semplicemente sincerarmi di non esser rimasto solo
con un diavolo che mi attizza col forcone
depressione, asfissiante come un grumo di bolo,
allettante come i rimedi rinchiusi in un flacone,
io ignorante, destinato a cantar fuori dal coro.
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Dimmi come dire a un cane
Dimmi come dire a un cane, che sta fisso davanti alla porta,
che la mamma non ritorna, anche se non è morta.
Frida con la speranza negli occhi, io con le mie lacrime asciutte
che non vengon dal cuore, sono lacrime autodidatte.
Vederti dappertutto, in questa casa che è un cimitero,
sembra di essere Enrico II con il suo squarcio sul cimiero,
la donna delle pulizie non è capace di cancellare i ricordi
e io, come un istrice, mi strappo dal petto i dardi.
Dimmi come spiegare a un cane, dimmi come spiegare a un cuore,
che non lo senti battere, io non sono un gran bluffatore.
Dimmi come spiegare a un cane, che non c’è più desiderio,
quando il desiderio soffoca, e tutto sembra un delirio.
Dimmelo, dimmelo, dai, della tua vita infelice
dimmelo, dimmelo dai, a questa sottospecie
di uomo ferito, che non emette una goccia di sangue,
anche se fa donazioni ematiche ovunque.
Dimmi come dire a un cane, che è finito un grande amore
è come spiegare l’umido oculare ad un umidificatore,
dimmi come dire a un uomo, che è finito un grande amore,
come continuare a vivere senza lasciarsi morire.
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Vodka e benzodiazpeine
Mi trovo tutti i giorni a visitare le notizie online dei suicidi,
non ho mai avuto timore di trovare il mio nome
magari accompagnato al sostantivo poeta come le cariatidi
con tracce fresche di strame e di bitume.
Io sono un immortale, ho assecondato le fila dei Trecento,
alle Termopili, morire di una inutile morte eroica,
meglio la morte che un sopportabile addomesticamento,
chiudetemi, con molto Scotch, in un’un urna fatta di maiolica.
La vodka sta finendo e stanno finendo questi versi
devo decidere bene come utilizzare i differenti mezzi
usare l’alcool a finalità didattica nel dipingere nuovi universi
o con le benzodiazepine mettendo fine ai miei numerosi schizzi.
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La malattia
Ciao, sono Gaia, sono degente dell’ospedale
Gaslini, di Genova, dove ci rincorre il mare,
ho tredici anni e sono vittima di un brutto male
la depressione grave, la malattia del malaffare.
A tredici anni non si deve esser sempre in lacrime,
forse mai, ma mi è sfuggita la voglia di vivere
il dolore come uno strascichio di sirime,
mi è sfuggita la voglia di non essere cadavere.
Camminavamo, tranquilli io e il sorvegliante
la depressione è stata più veloce dell’istante,
ho corso fino a che mi si spezzasse il cuore
la mia noradrenalina come decodificatore;
mi sono attaccata alla ringhiera dell’ospedale,
dieci metri di volo senza nemmeno pensare di morire,
a tredici anni si hanno le ali, non hanno funzionato per volare
hanno funzionato per raccogliere il mio sangue senza farlo colare.
Abbiamo tredici e quarantacinque anni e un brutto male
la depressione grave, la malattia del malaffare
un morbo anomalo, dalla medicina poco considerato
finché non diagnosticano un corpo morto sul selciato.
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Ivan Pozzoni è nato a Monza nel 1976. Ha introdotto in Italia la materia della Law and Literature. Ha diffuso saggi su filosofi italiani e su etica e teoria del diritto del mondo antico; ha collaborato con con numerose riviste italiane e internazionali. Tra il 2007 e il 2018 sono uscite varie sue raccolte di versi: Underground e Riserva Indiana, con A&B Editrice, Versi Introversi, Mostri, Galata morente, Carmina non dant damen, Scarti di magazzino, Qui gli austriaci sono più severi dei Borboni,Cherchez la troika e La malattia invettiva con Limina Mentis, Lame da rasoi, con Joker, Il Guastatore, con Cleup, Patroclo non deve morire, con deComporre Edizioni. È stato fondatore e direttore della rivista letteraria Il Guastatore – Quaderni «neon»-avanguardisti e della rivista letteraria L’Arrivista; direttore esecutivo della rivista filosofica internazionale Información Filosófica e direttore delle collane Esprit (Limina Mentis), Nidaba (Gilgamesh Edizioni) e Fuzzy (deComporre). Ha fondato un movimento d’avanguardia (NeoN-avanguardismo, approvato da Zygmunt Bauman), con mille movimentisti, e steso un Anti-Manifesto NeoN-Avanguardista. Viene inserito nell’Atlante dei poeti italiani contemporanei dell’Università di Bologna e nella rivista internazionale di letteratura, Gradiva. I suoi versi sono tradotti in diverse lingue. Nel 2024 fonda il collettivo NSEAE (Nuova socio/etno/antropologia estetica).
La parola di Char, nella sua pronuncia oracolare e potente, non propone nessuna pienezza: ci espone, nudi, dentro un cammino accidentato. «L’infinito ci assalta, ma una nuvola ci salva». I suoi poemi sono quella “nuvola”: organismi complessi e massicci che ci raccontano una destrutturazione dove costantemente si preparano ricostruzioni. «Dai flutti dove annaspiamo lanciamo ponti e fondiamo isole di cui non saremo né l’invitato né l’abitante. Tale il destino dei poeti sconvolti: operai specializzati in previsioni e preparativi». Le frasi di Char cercano luoghi in cui essere, «occhi puri nel bosco» che «cercano piangendo la testa abitabile». Noi leggiamo, del poeta di Isle-sur-la-Sorgue, meteoriti di parole, dove un immaginario simultaneamente surreale e reale cerca una forma viva perturbata, un ponte verbale duttile e articolato, ostile a ogni rigidità di morte. «Rispetto alla notte vivente, talvolta il sogno non è che un lichene spettrale». Il poeta rimane, sempre e soltanto, Wanderer della sua notte. «O grande barra nera, in viaggio verso la morte, la tua sorte sarà sempre quella di mostrare il lampo?».
2
Nel suo saggio Char e Sereni. Carnets de guerre, Stefano Raimondi scrive: «In René Char la parola diventa oracolare, pre-veggente. Si pone, rimbaudianamente, sempre in avanti rispetto all’atto compiuto, all’evento, tracciando un solco per il depositarsi dell’esperienza». I poemi chariani non sono oracoli assoluti, dove domini la presenza di un dio, ma isole di nuova esperienza con le quali il viaggiatore si confronta per dare un senso al viaggio, sempre imprudente e pericoloso, della poesia: «Certe meteore riescono a forare la barriera». Ogni foro, ogni abisso, è una caduta individuale, della quale essere pienamente responsabili in ogni momento della vita. La poesia racconta di «una notte senza ornamenti», dove il poeta non smette di resistere a un regime inaccettabile del reale. «Guardare la notte colpita a morte: continuare, in lei, a bastare a noi». Luce e assenza di luce sono un talismano bifronte. «La notte nutre, il sole affina la parte nutrita». E il poeta è chi regge la fiamma, nel tempo consentito, per affidarla, nel suo “ordine insorto”, a chi verrà dopo di lui. «Nella notte facciamo tirocinio, per servire altri dopo di noi. Fertile è la freschezza di questa guardiana!». La notte non è solo un pozzo nero, ma un lungo apprendistato alle tenebre, e ha il potere di conservare la fiamma. «O notte assoluta dove il sogno sgraziato non occhieggia più, conserva vivo ciò che amo».
3
Il poeta non vuole soltanto stare fra gli altri uomini: su questa terra vuole nuotare e volare, disponibile alle irruzioni gioiose, al fuoco delle amicizie. Le innumerevoli collaborazioni con gli artisti del suo tempo, da Braque a Matisse a Giacometti, lo rendono poeta vicino, nel tripudio delle immagini, all’idea pittorica dei suoi “alleati sostanziali”. Così gli scrive uno dei suoi più intensi “alleati”, Nicolas De Staël, il 16 aprile del 1952: «Mio carissimo René, io faccio per te dei piccoli paesaggi dei dintorni di Parigi per portarti qualcosa dei miei cieli di qui e calmare la mia inquietudine su di te: non perché creda che questo possa essere efficace, ma un po’ mi rassicura pensando a te, piene le mani di colori, a cielo aperto». Il 10 giugno Char scrive al pittore: «Dove sei, caro Nicolas? Non ho il tuo indirizzo. Mi consolo pensando che non sei perduto, ma forse semplicemente felice. Sperare questo, crederlo, è un bene». Char pensa sempre verso la luce. Il tragico suicidio dell’amico gli mostrerà che la luce, talvolta, è intollerabile vertigine e straziante caduta.
4
Un uomo sogna un’onda, in mezzo all’oceano, che lo sommerge. Si sveglia in preda al pànico. Lo stesso uomo, dopo molte settimane, sogna la stessa onda, alta e minacciosa, che non lo sommerge più. Passano i mesi e l’uomo sogna ancora di nuotare nello stesso mare. Ma l’onda ora gli è alle spalle, segue la sua scia. Oppure gli scorre accanto, gli è compagna, non lo spaventa. Nel mutato rapporto con il proprio inconscio personale, l’esperienza dell’onda come orrore indefinito e sconvolgente diventa esperienza dell’onda come rappresentazione definita, anche se perturbante. Così ci appare, talvolta, René Char, nella “domanda” della sua ricerca poetica: «Dopo il dolore e la rovina, l’arcipelago della nostra parola vi offre le fragole che riporta dalle terre dei morti, con le dita calde per averle cercate». Ma cercare è imprescindibile, come domandare. «La domanda come risposta è la risposta dell’essere. Ma la risposta al questionario è una seduzione del pensiero».
5
Le immagini chariane non hanno nulla di decorativo o di superficiale. Sono lussuose, dense, complesse, aromatiche, tropicali, fitte di dettagli vegetali e floreali. Ci parlano della luce non come di un cielo stellato e assoluto ma come di uno splendore che abbaglia pietre e muri, evocando uno strazio immedicabile. L’uomo «più comprende, più soffre. Più sa, più è straziato». Ma la sua lucidità e la sua tenacia si esprimono nella forza della costruzione poetica, slanciata sempre verso la luce, in una sorta di sfida all’impossibile – azzardo tutto umano contro lutti e fantasmi. Char indossa la lingua francese come un’armatura luminosa, che gli consente di strutturare in danza iniziatica il suo universo teorico e immaginale. L’eroismo conclamato delle sue frasi («Non possiamo vivere che nella fessura, esattamente nella linea ermetica di separazione dell’ombra dalla luce. Ma noi ci siamo irresistibilmente gettati in avanti. Tutto, in noi, dà sostegno e vertigine a questa spinta») è anche l’angoscia di un sonno oscuro, di un potente Hypnos («Un sogno è il suo rischio, il risveglio il suo terrore»). L’uomo veglia terrorizzato. Ma scrive, procedendo straziato verso una sua luce. Chiaroveggenza, autorevolezza e molteplicità sono le caratteristiche di questa poesia: un alone di profezia, ferrea disciplina compositiva e increspature del registro tematico. «Ciò che nasce e non turba / non merita né pazienza né sguardo». Il poeta sa di esistere come davanti a una finestra, in uno spazio stretto, fra vita e morte, incerto se spingersi in avanti, testimone, o nel vuoto, suicida. «Scrivere una poesia è prendere possesso di un aldilà nuziale che si trova, sì, in questa vita, molto stretto ad essa, e tuttavia prossimo alle urne della morte».
6
L’inizio “surrealista” del giovane Char, in Le marteau sans maitre, ha una sua felice e irriverente joie, distante dal jeu dei surrealisti classici. Il tempo e le esperienze avvicineranno il poeta agli oggetti e agli eventi concreti, come nei Feuillets d’Hypnos, e creeranno un taccuino vibratile e mai astratto, dove il paesaggio esterno è fuso a quello interno. C’è sempre, nella pronuncia del poeta, in ognuno dei suoi frammenti, qualcosa di eroico e di conclusivo: «Obbedite ai vostri porci esistenti. Io, mi sottometto ai miei dèi inesistenti». Ma, ogni volta che la frase si conclude, non c’è risoluzione o chiarimento o quiete. Affiora l’ardore di un’altra domanda, che percorre la casa mentale del poeta, e di nuovo sospende la parola davanti al suo abisso. «I nostri totem sono deboli», afferma il poeta. Tocca alla poesia sperimentare nuovi rischi, nuovi idoli. Scrivere oscuro ed essere illeggibile appare banale. Più complesso scrivere oscuro e restare leggibile, come accade a René Char. «Attraverso il silenzio appena inciso la risposta è bianca». Non ha rimpianti o commozioni la vis poetica. Char, in tutte le stagioni del suo cammino poetico, non si si adatterà mai a una parola soltanto sorgiva. Il potere di scavare e di affondare, più che diamanti preziosi o poesie perfette dissotterrerà strati di buio. «L’impossibile è un’esperienza che non raggiungeremo mai, ma ci serve da lanterna».
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L’uomo si abitua a tutto, o piuttosto dimentica ciò di cui a volte sentiva la mancanza. La speranza stupefacente di poter uscire dalla sua notte, in un giorno lontano, lo mantiene in vita. «L’uomo fu sicuramente il desiderio più folle delle tenebre; è per questo che, sotto la potenza del sole, siamo notturni, invidiosi e pazzi». Ma, per come lo concepisce Renè Char, l’uomo è anche, e soltanto, l’uomo d’eccezione che scrive: «Di’ ciò che il fuoco esita a dire e muori d’averlo detto per tutti». Il poeta si assume questo compito con l’autorità di una sentinella, con la solennità di un guardiano. La sua parola dispiega e svela, ma poi si complica e torna oscura. «Se devi ripartire, appòggiati a una casa secca. Non preoccuparti dell’albero grazie al quale la riconoscerai. I suoi stessi frutti lo dissetano». Il paesaggio chariano ha qualcosa di scabro e di potente, che ricorda i dissonanti poèmes en prose del più giovane Jacques Dupin. Entrambi, con la loro violenza quasi espressionista, non sono in sintonia con la razionale musicalità della lingua francese. Sono poeti che spaccano superfici, rivelano arcipelaghi. «La poesia è allo stesso tempo parola e silenziosa provocazione, disperata del nostro essere-esigente per l’arrivo di una realtà che non subirà concorrenze. Incorruttibile, quella. Non immortale: perché corre gli stessi pericoli di tutti. Ma la sola che visibilmente trionfi della morte materiale. Tale la Bellezza, la Bellezza d’altura, apparsa fin dai primi tempi del nostro cuore, ora». La bellezza non crea regni sublimi, ma apre crepe, fa sanguinare. «Lo specchio aveva ferito tutti i suoi soggetti».
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Il compito del poeta è costante, nel tempo: «Noi viviamo con qualche arpeggio del passato, le gaie bugie del presente e la cascata furiosa dell’avvenire. Intanto continuiamo a saltare la corda, al nostro fianco il bimbochimera». Il bimbo-chimera, fluttuante e imprendibile, infantile e risoluto, è il segreto della ricerca poetica, il fuoco che ci attraversa e di fronte al quale «non facciamo che puntellare spazio». Questo spazio, durante la breve prova dell’esperienza vitale, riflette il nostro universo personale come uno specchio e lo collega ad altri destini. «Come rigettare nelle tenebre il nostro cuore di prima, col suo diritto di ritornare?». Il “cuore di tenebra” è la necessità dell’inconscio, il diritto di ritornare, la rappresentazione della coscienza. Entrambi configurano la nostra opera vivente – e poetica – in quanto simultanea presenza e assenza. Presenza, come maschera che espone la sua forma visibile. Assenza, come vuoto che regge le forme invisibili della maschera e inventa le strategie del nostro nulla, della nostra morte. «Noi non abbiamo che una risorsa contro la morte: fare arte di fronte a lei».
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«Char. Blocco calmo caduto quaggiù da un disastro oscuro» scrive Albert Camus del poeta. Char costruttore di poemi è dunque, nella parola di uno dei suoi amici più cari, solo una “maschera” apparente. «Ci sono casi limite dove liberare la verità è un atto che deve restare segreto, dove dobbiamo soffrire per conservarla intatta, dove nominarla è smuovere la chiave di volta e far precipitare a terra tutto l’edificio. Ma con quanto ritardo si impara…». Il lavoro poetico abita sempre i margini dell’essere e non le terre in piena luce. «L’unica lotta è dentro le tenebre. La vittoria è solo ai loro confini». La casa del poeta non è un monolite inaccessibile, è una vera e propria “casa mentale”. Così scrive Char: «Casa mentale. Dobbiamo occupare tutte le stanze, le sane come le malate, e quelle ariose, con la conoscenza prismatica delle differenze». Nelle differenze, che allargano e restringono lo sguardo, brucia la veglia dello scrittore. «La poesia vive di eterna insonnia». Ma è un’insonnia concretamente, luminosamente umana. «Sembra che sia il cielo ad avere l’ultima parola. Ma la dice così piano che nessuno la sente mai». Di questa inudibile parola dei cieli non è interprete Char, che preferisce sporcarsi della materia immaginosa del suo dire e scegliere la via di un interminabile cammino: «L’immaginario non è puro: non fa che andare». In René Char la parola diventa oracolare, pre-veggente, contaminata. Si pone, rimbaudianamente, sempre in avanti rispetto all’evento, tracciando un solco dove sedimenta l’esperienza. Come osserva Vittorio Sereni, nella prefazione alla sua traduzione di Feuillets d’Hypnos: «Nel suo insieme antielegiaca, antinarrativa, antidiscorsiva, la poesia di Char è poesia d’illuminazione, ellittica, oracolare. Ha le radici nell’istante e nel fenomenico e dunque – contro ogni apparenza – nel quotidiano. Ma non è, in alcun modo, poesia del quotidiano nella misura in cui rifiuta di essere gestione poetica della quotidianità».
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«Di attimo in attimo, lancio più lontano», scrive il poeta, e aggiunge: «Il lontano non è montuoso. Avanza, metodico, su un orizzonte alleviato». Il poeta non si perde fra balze scoscese, le descrive. Lancia e rilancia, in una sua famelica ansia di luce. Singolarmente una poesia di Paul Celan gli fa eco: «Con fame di chiarezza – così / salii il gradino / di pane, / sotto la campanella / per ciechi». Il tono, nel poeta tedesco, è diverso: uno strazio immediato e sibilante, una leggerezza disperata, oscura ma autobiografica. Qualcosa riga il vetro per sempre, con un taglio immedicabile. Ma il desiderio di ascendere/discendere verso il luminoso è fortissimo, come la necessità di sottrarsi alle uniformi regole del vivente. «Cos’è, la realtà, senza l’energia dislocante della poesia?», scrive Char, confermando l’energia del proprio destino solare. «Le nuvole, come archetipo precipitato, non sono affilate dai nostri cupi contorni ma dal nostro amore». Se il destino è oscuro, la missione va sempre verso la luce. Parola amorosa, interminabile, che, forse non casualmente, risuona ancora affine a quella dell’ultimo Celan, come una invocazione verso la luce di bocche terrene: «SPINTA IN QUA E IN LÀ / la luce perpetua, gialla come argilla / dietro / testate di pianeti. // Inventati / sguardi, risanate / piaghe della vista, / intagliate nella nave spaziale, / invocano bocche / terrestri». Ma di quali bocche che ancora implorano salvezza e luce parla il poeta che non seppe salvare se stesso? Quelle che appartengono a un altro regno. Sono ancora di Celan questi quattro versi risoluti e ascendenti: «IL PAESE RIZZATO ALL’INSÙ / pieno di crepe, / con la radice volante, cui / concresce respiro di pietra». In un regno “dalla radice volante” l’oppressione è bandita, come conferma Char: «Chi libererà il messaggio non avrà più identità. Smetterà di essere un oppressore». Bisogna che il poeta non parli più con il suo io alle macerie. Che smetta di credersi il profeta di qualsiasi causa. Devono essere loro, le macerie, a dettargli la voce, che appartiene all’eterno presente della poesia: «Il presentepassato, il presente-futuro. Niente prima e niente dopo: solo i doni dell’immaginazione».
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Se le accensioni di Celan ci rimandano a degli spasmi luminosi nelle/dalle tenebre (Celan, come scrive Zanzotto, «si inoltra negli spazi di un dire che si fa sempre più rarefatto e nello stesso tempo quasi mostruosamente denso, come in una “singolarità” della fisica»), Char si presenta invece come un robusto camminatore sonnambulo, la testa ruotata sempre verso la luce, che si porta con sé la notte come macigno da alleggerire con incursioni limpide ma disperate: «Il dolore è l’ultimo frutto, lui sì immortale, della giovinezza». L’idea di luce è sempre connessa a uno strazio non astratto: «Per unico sole: il bue scuoiato di Rembrandt». Alla fine, restando vivo, il poeta sa orgogliosamente distanziarsi dal mondo che abita, graffiando con il proprio lampo la notte. Questa necessità di resistere non è mai estranea al poeta, neppure nelle poesie più incantate e leggere. Le “delizie dell’immaginazione” non riescono a rischiarare completamente l’inguaribile orrore della vita che distrugge. Dentro questa ferita aperta il guerriero Char, il poeta maquisard, continua a combattere come il superstite di un esercito in rotta, non dimenticando mai che la gioia è sempre il guizzo possibile, l’azzardo impensabile: «Impara la tua chance, afferra la tua felicità, va’ verso il tuo rischio. A guardarti, loro si abitueranno».
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Il saggio è apparso in L’archetipo della parola. René Char e Paul Celan, a cura di Marco Ercolani, Carteggi letterari. Le edizioni, Messina 2019.
Le citazioni sono tratte da:
Vittorio Sereni, “Prefazione a Feuillets d’Hypnos”, Einaudi, Torino 1968;
Cahiers de l’Herne René Char, Editions de l’Herne, Paris 1971;
René Char, La parole en archipel, Le poème pulverisé, Fenêtres dormantes et porte sur le toit, Recherche de la base et du sommet, ora in Œuvres complètes (Gallimard, Paris, I edizione 1983, II edizione 1991);
René Char – Nicolas de Staël, Correspondance 1951-1954, Editions de Busclats, Aurillac 2010; Paul Celan, Virata di respiro, in Paul Celan, Poesie (trad. Giuseppe Bevilacqua, Mondadori, Milano 1998);
Andrea Zanzotto, Aure e disincanti nel Novecento letterario, Mondadori, Milano 2001.
In alcuni punti del saggio, la traduzione può anche essere stata modificata dall’autore.
I testi sono tratti da: Thierry Metz, De l’un à l’autre, Éditions Jacques Brémond, 1996.
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Le chemin
mais lequel pas un homme
pas un arbre
seulement le damier
le carrelage
un bout de cordeau resté dans ma poche.
*
La strada
ma quale, non un uomo
non un albero,
solo la scacchiera
le piastrelle
un capo della corda rimasto nella mia tasca.
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Quatre routes
mais une seule pour aller cueillir
le jasmin
puis retrouver le coquillage
et le conte
mais pour l’instant
seuls mes pas sont en moi.
*
Quattro strade
ma una sola per andare a cogliere
il gelsomino
per ritrovare la conchiglia
e il racconto
ma ora
solo i miei passi sono in me.
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Le peintre est souvent un merle
le nid est introuvable
ou brisé
mais lui ne maudit pas la ficelle
ce qu’il aura trouvé
sera travaillé
peut-être
peut-être jusqu’à l’égarement. .
*
Il pittore è spesso un merlo
il suo nido è introvabile
o spezzato
ma lui non maledice lo spago
ciò che avrà trovato
sarà lavorato
forse
forse fino a sparire.
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Ce pas est le mien
de lier sans attacher
l’être dont je suis la trame
la couture qu’il faut faire et défaire
ne sachant pas ce qui est commencé
ce qui est fini
sinon qu’il y a cercle
et carré.
*
Non è da me
legare senza allacciare
l’essere di cui sono la trama
la cucitura
che bisogna fare e disfare
non sapendo cosa è cominciato
cosa è finito
se non che esiste
cerchio e quadro.
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Il n’y a rien dans le cercle
rien que le cercle
seul instant de souffle
et de regard
quelque chose là
oublié par le fil
ni tête ni astre
mais un silence.
*
Non c’è niente nel cerchio
altro che il cerchio
solo istante
di soffio e di sguardo
qualcosa laggiù
scordata dal filo
né testa né astro
ma un silenzio.
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Tu vas vers autre chose
presque l’invisible
un oiseau dans chaque main
cueillis dans l’arbre.
*
Tu vai verso altro
è quasi l’invisibile
un uccello in ogni mano
colti dall’albero.
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Thierry Metz nasce il 10 giugno 1956 a Parigi. Autodidatta, si dedica alla scrittura e al sollevamento pesi. Nel 1977 si sposa con Françoise Fenautrigues, sua compagna di scuola. Si stabiliscono in campagna, ad Agen, sulle rive della Garonne. Vivono anni piuttosto sereni, in cui nascono tre figli: Guillaume, Vincent e Thomas. Presto cominciano a manifestarsi in Metz i primi sintomi di una depressione che viene aggravata dalla durezza del mestiere saltuario di muratore e dal consumo di alcool. Nel 1988 muore il secondo figlio, investito da una macchina. Per il poeta iniziano i soggiorni nelle case di cura di Périgueux, di Agen, di Cadillac. Dopo essersi trasferito a Bordeaux, si suicida il 16 aprile 1997. Tra le sue opere, in parte uscite postume, si segnalano Dolmen suivi de La demeure phréatique (Cahiers Froissard, 1989; Éditions Jacques Brémond, 2001), Sur la table inventée (Éditions Jacques Brémond, 1989), Le journal d’un manœuvre (Gallimard, 1990), Entre l’eau et la feuille (Éditions Arfuyen, 1991; Éditions Jacques Brémond, 2015), Lettres à la bien-aimée (Gallimard, 1995), Le drap déplié (Éditions L’Arrière-Pays, 1995), Dans les branches (Éditions Opales, 1995), De l’un à l’autre (Éditions Jacques Brémond, 1996), L’homme qui penche (Éditions Opales/Pleine Page, 1997; Pleine Page Éditeur, nuova edizione rivista e aumentata, 2008; Éditions Unes, 2017), Terre (Éditions Opales/Pleine Page; Pierre Mainaud, 2021), Sur un poème de Paul Celan (Éditions Jacques Brémond, 1999), Dialogue avec Suso (Éditions Opales/Pleine Page, 1999), Tout ce pourquoi est de sel (Pleine Page Éditeur, 2008), Carnet d’Orphée (Éditions Les Deux Siciles, 2011), Tel que c’est écrit (Éditions L’Arrière-Pays, 2012), Poésies 1978-1997 (Pierre Mainard, 2017), Le grainetier (Pierre Mainard, 2019). Da segnalare inoltre l’antologia presente in Thierry Metz di Cédric Le Penven (Éditions des Vanneaux, 2017). In edizione italiana si ricordano L’uomo che pende, a cura di Michel Rouan e Loriano Gonfiantini (Via del Vento Edizioni, 2001), Il muro, traduzione di Marco Rota (Quaderni di Orfeo, 2012), Sulla tavola inventata, a cura e traduzione di Riccardo Corsi (Edizioni degli Animali, 2018), Diario di un manovale, a cura di Andrea Ponso (Edizioni degli Animali, 2020), Dire tutto alle case, traduzione e cura di Mia Lecomte (Internopoesia, 2021). In corso di stampa, presso le Edizioni degli Animali, Su una poesia di Paul Celan, seguito da Dolmen e La dimora freatica, a cura di Pasquale Di Palmo. Estratti di questo lavoro sono stati anticipati con i titoli “Frammenti di un manovale”, in «Poesia», 194, maggio 2005 e “Dove la parola nidifica”, in «Poesia», 7, n.s., maggio-giugno 2021.
A volte chi scrive per decenni e tesse in poesie e racconti la trama coerente del proprio dolore vitale,incontra un libro – il suo libro – che non è solo l’ulteriore testimonianza della propria ossessione ma le riassume tutte in una forma efficace, risoluta, risolutiva, senza scampo: è il caso di Reticenze, di Mauro Germani (Fallone editore, Rende 2024). Germani proprio qui trova, senza reticenze, al massimo della trasparenza, lo stile veloce e severo dei libri migliori, un stile erede delle sospensioni reali e surreali di Buzzati, semplice e acuminato nella sua brevitas. Un nitido esempio ne è la short story che fa da incipit al volume, La verità (M.E.)
La verità
Forse era troppo tardi o forse troppo presto. In ogni caso fuori tempo. Fuori luogo. Fuori di me.
Preparai tutto come avevo programmato. Presi l’occorrente e lo sistemai un in angolo. Per alcuni giorni mi piaceva fissarlo, immobile. Ogni tanto chiudevo gli occhi, mi facevo sorprendere dal buio. Tremavo un poco e sorridevo. Sentivo che avrei avuto il privilegio di godermi tutta la verità. Poi venne il momento. Rilessi le poche righe che avevo scritto: “se cercate spiegazioni, seguitemi”. Lasciai il biglietto sul tavolo, in bella vista, appoggiato sul vaso da fiori.
Dopo aver fatto la doccia, mi vestii di tutto punto: camicia, giacca, cravatta. L’abito che avevo acquistato era perfetto. Accesi tutte le luci della casa e mi decisi. Non andò, però, come avevo previsto. Mio fratello, che aveva le chiavi dell’appartamento, mi trovò cianotico, ma ancora vivo, con la corda al collo.
Da quel giorno non ha più voluto lasciarmi solo e ha deciso di ospitarmi a casa, insieme a sua moglie. Io dormo sul divano-letto della sala. Non ho una stanza tutta per me, ma sono tranquillo. Loro mi trattano fin troppo bene, sono pieni di riguardi. Tutti dicono che mi sono ripreso, ed è proprio così. Non sono più nervoso come prima, non mi tremanao le mani. Quando ho soffocato nel sonno mio fratello e mia cognata sono stato proprio bravo. Non si sono dibattuti più di tanto perché prima li ho storditi con il cloroformio. È durato poco. Sono rimasto un pò a guardarli, convinto di avere agito bene. Per me e per loro.
Ora smetto di scrivere, mi lavo, mi vesto, mi pettino e vado a impiccarmi in salotto. Questa volta nessuno mi disturberà. La verità è mia.
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Mauro Germani (Milano, 1954). Nel 1988 fonda la rivista “margo” che dirige fino al 1992. In ambito critico pubblica L’attesa e l’ignoto. L’opera multiforme di Dino Buzzati (L’arcolaio, 2012), il saggio Giorgio Gaber. Il teatro del pensiero (Zona, 2013), Margini della parola. Note di lettura di autori classici e contemporanei (La Vita felice, 2014). Parte della sua produzione poetica è compresa nella raccolta antologica Prima del sempre (puntoacapo, 2012). In ambito narrativo pubblica Storie di un’altra storia (Calibano, 2022) e Tra tempo e tempo (Readaction, 2022).
Scritture 