I miei libri sono estranei ai canoni letterari. Sono unaprosa intima articolata in opere diverse nel tempo (taccuino, lettera, apocrifo, racconto, prosa lirica, poesia). Un monologo-dialogo-confessione, che si iscrive nel mio lavoro di terapeuta, nella mia attenzione ai soprassalti emotivi. Potrei citare Baudelaire, Il mio cuore messo a nudo. Due miei libri recenti (Sentinella, L’arcolaio 2022) e Nottario (I Quaderni del Bardo, 2023) rivelano le tracce concrete dell’opera segreta che perseguo da decenni. Queste pagine non vanno confuse con un diario intimo: sono appunti, incursioni, frammenti, pensieri. Un taccuino senza biografia, se non quella del mio io catturato dal demone della scrittura, sospesa tra filosofia, estetica e sogno. Mi sento, in qualche modo, la Sentinella del mio Nottario. Opere simili ne sono sempre esistite, in ogni letteratura. Gli esempi inarrivabili? Lo Zibaldone di Leopardi, gli Appunti di Canetti, i Diari di Kafka, Il libro degli amici, di Hofmannsthal. E in Italia, oltre a Leopardi? Sinisgalli. O l’opera di artisti visivi come Ettore Sass e Fausto Melotti. Opere che evocano i demoni, che obbligano il lettore ad essere presente dentro ogni riga delle loro pagine, senza distinguere opera da opera, libro da libro, come se dall’accumulo di pietre dopo pietre, notte dopo notte, in decenni di semilucidità, scaturisse alla fine la struttura architettonica di un palazzo.

Per una scrittura come la mia, che è un “gigantesco frammento” come direbbe Thomas Bernhard, sarebbe appropriato il termine di ossessione. Di dettatura inconscia, se volete. Il frammento non è in sé incompiuto: vuole esserlo. Il trauma che ha determinato la mia scrittura è irrisolvibile dall’inizio, e forse insignificante. Potremmo dire, in sintesi: una vita che non si sviluppa all’esterno in modo arioso si sviluppa all’interno, diventa forza trivellante, costante affondo nel proprio inconscio, bufera segreta, ombra, oscurità, chiamatela come volete. L’io si abbandona a un’esperienza di soglia che nasce dal sonno della ragione e dal desiderio consapevole di essere fuori di sé, dentro una qualche estasi/smarrimento di cui parlare, sì, ma solo per frammenti, senza sapere se corrispondano a qualche verità. Rimane viva la fedeltà a una scrittura del non detto e del non dicibile. La vita dello scrittore sfrutta la veglia e il sonno perché emerga l’isola sommersa che ancora non esiste e che le parole edificheranno, instabile e necessaria, “solido nulla” opposto al silenzio, follia viva contro regole morte. Come ci ricorda il compagno di sempre, Giacomo Leopardi: «Così questo arcano mirabile e spaventoso dell’esistenza universale, innanzi di essere dichiarato né inteso, si dileguerà e perderassi». Potrei dire che non mi sento né libero né prigioniero. Inorridito dalla prigionia, mi smarrisco nella libertà e continuo, ossessivamente, a rappresentare l’atto della mia liberazione, indugiando in dettagli, rallentando il tempo, non permettendomi di tornare all’orrore precedente ma non affrontando lo smarrimento futuro. So molte cose, ma sapere tante cose o averne lette tante non significa avere qualcosa da dire. L’abisso non ha forma e non c’è occhio che possa afferrare ciò che rappresenta. Il fatto che io scriva molti libri accentua il mio amore del silenzio: ogni libro è come se cancellasse l’altro, e il risultato è identico al tacere. L’arte del silenzio è sempre l’arte migliore, quando non ci viene imposta da nemici o oppressori (M.E.).

Eric Derkenne

*Viana Conti, L’opera d’arte e il filosofo. Sguardo cieco. Parola veggente, Mimesis. Eterotopie, 2024

(Dalla bandella di copertina)

Il volume scaturisce dal rapporto fra Filosofia (scrittura-concetto-affetto-percetto) e Arte (immagine visuale-cieca-veggente). L’overture si connota come una serrata sequenza di saggi su un artista letto da un filosofo all’interno di un processo critico costruttivo-decostruttivo. Artista e filosofo si presentano protagonisti e insieme deuteragonisti. Un approccio del filosofo all’immaginario dell’artista configura modalità, visuali o discorsive, di un ritratto per sottrazione, che si struttura seguendo una prassi di ospitalità, una strategia di reciproca sopravvivenza. L’intento del saggio di Viana Conti è quindi quello di speculare sull’immagine e sullo sguardo critico che la osserva come doppio ritrarsi. L’artista, il filosofo, frequentati dal desiderio, dall’altro, dall’altrove, dall’oscurità illuminata della grotta batailliana di Lascaux, di quella lacaniana di Altamira, perseguono un autoritratto dell’uno tramite l’altro come dispositivi fecondi del sopra-vivere.

(Dal capitolo Deleuze: Bacon come dispositivo di pensiero)

Opera d’arte come “atto di resistenza”

Deleuze difende la funzione della filosofia, intesa come un atto non contemplativo, riflessivo o comunicativo, bensì assolutamente creativo. Egli si chiede che cosa significhi avere un’idea, e risponde che si tratta di un evento raro e specifico. Infatti “un’idea” – proprio come colui che ha l’idea – è già destinata a un certo ambito. Può essere un’idea in pittura, in narrativa, in filosofia oppure nella scienza”. Così ad esempio la filosofia consiste nel “creare o nell’inventare concetti” o, se si preferisce, nel raccontare “storie con dei concetti”, mentre “il cinema racconta storie con blocchi di movimenti/durata”; la pittura, da parte sua, “inventa un tipo di blocchi completamente diverso. Non sono né blocchi di concetti, né blocchi di movimenti-durata, ma blocchi linee-colori”. Ulteriore domanda di Deleuze:

-Che rapporto c’è fra l’opera d’arte e la comunicazione? Nessuno. L’opera d’arte non è uno strumento di comunicazione. Non ha niente a a che fare con la comunicazione. Non contiene in senso stretto la benché minima informazione. In compenso, c’è una fondamentale affinità fra l’opera d’arte e l’atto di resistenza. Questo sì. Essa ha qualcosa a che fare con l’informazione e con la comunicazione solo in quanto atto di resistenza. Qual è il rapporto misterioso tra un’opera d’arte e un atto di resistenza, quando gli uomini che resistono non hanno né tempo né talvolta la cultura necessari per avere anche il minimo rapporto con l’arte? Non lo so. Malraux sviluppa un bel concetto filosofico, dice una cosa molto semplice sull’arte, dice che è “l’unica cosa che resiste alla morte”-.

Raoul Walsh è uno dei grandissimi registi della storia del cinema, per alcuni addirittura l’emblema stesso del cinema hollywoodiano. Aveva appreso il mestiere direttamente da David W. Griffith, nel 1915, sul set di Nascita di una nazione (“lo osservavo, gli stavo sempre alle costole…”). Ed era uno dei registi con la benda sull’occhio, come John Ford, Fritz Lang, Andre De Toth. Quella benda nera era per noi spettatori il segno di chi arrivava non solo da un passato leggendario, ma dalla vita. Uno che aveva vissuto, e sullo schermo veniva a raccontarci i tanti aspetti del mondo.

Walsh aveva diretto un bellissimo film di gangster già nel 1915, Regeneration, dove le comparse reclutate nell’angiporto dovevano gettarsi da una nave in fiamme. Ma molte di loro erano prostitute e, mentre le gonne si sollevavano nel volo, si vedeva che inequivocabilmente non portavano biancheria intima. Dovettero disegnare le mutande sulla pellicola, una per una. Era la vita che irrompeva nel cinema.

 Poi ha fatto film di ogni tipo per mezzo secolo, dal muto fino al 1964. Tanti western, tanti film d’avventura, ma anche drammi e commedie di ogni tipo. Molti col suo attore prediletto alla Warner, Errol Flynn. Qualche titolo: La furia umana, Tamburi lontani, Sul fiume d’argento Notte senza fine. E un film di avventure marinare molto amato dal nostro direttore spirituale Claudio G.Fava: Le avventure del Capitano Hornblower, il temerario.

Ma non è di Walsh in sé che voglio parlare, anche se oggi fa parte delle specie che rischiano l’estinzione nella memoria. E in Italia sconta pure il fatto che molti suoi film sono passati per anni in tv atrocemente ridoppiati o addirittura colorizzati, con effetti grotteschi.  

Il fatto è che ultimamente c’è stato un ritorno d’interesse per Walsh, e qualcuno ne ha approfittato per riprendere alcuni fili teorici di un discorso sul cinema mai veramente interrotto.  

 Tanto per cominciare, a Parigi la Cinémathèque gli ha dedicato la grande retrospettiva autunnale del 2023, definendolo un “regista immenso”. E in Italia Aldo Viganò ha pubblicato da Gremese un libriccino dedicato a due film di Walsh, il gangster-movie Una pallottola per Roy (1941, con Humphrey Bogart) e il suo remake western di sette anni dopo Gli amanti della città sepolta, con Joel McCrea).

  Al di là delle osservazioni sui singoli film, Viganò ne approfitta per fare un ragionamento più generale. “Credo che nessun artigiano della Settima Arte sia in grado di farci capire meglio di Walsh cos’è il cinema” scrive, e ricorda che Walsh non avvertiva nessuna frattura tra le convenzioni dei generi e la propria libertà espressiva, perché “come ci hanno insegnato Shakespeare e Dickens, i registi classici sapevano che i generi non sono formule stereotipate, ma evolvono continuamente”. E siccome il finale di Fino all’ultimo respiro di Godard è sempre stato visto come una citazione del finale di Una pallottola per Roy di Walsh, ricorda anche che nel suo restare ancora oggi un esempio di modernità, il film di Godard corre il rischio di restarvi imprigionato: “ostentando più la propria vecchiaia che la propria novità linguistica, diventando la riprova che l’eterno presente appartiene solo ai classici”.  

Come se non bastasse, sul numero di febbraio 2024 della rivista “Positif” viene ristampato un articolo che il grande Pierre Rissient aveva scritto su Walsh nel 1966. Rissient è stato per sessant’anni una figura cardine della cinefilia parigina, svariando da addetto stampa ad ascoltatissimo consulente del festival di Cannes. Tanto per capirci, perfino Clint Eastwood ha voluto rendergli omaggio sui titoli di coda di The Mule. E non è che l’ispettore Callaghan sia prodigo di dediche, né sia sospettabile di snobismi parigini.  

Ebbene in quell’articolo Rissient definisce Walsh “un artigiano”, la cui unica ambizione era quella, molto umile, di realizzare al meglio il lavoro che gli veniva affidato. Poi passa a spiegarci perché il termine artigiano significhi per lui molto più di artista. Walsh – dice Rissient – porta nei film la sua esperienza della vita, delle persone, del mondo, e non un’esperienza ristretta uscita dalla cultura o dai salotti, ma uscita dalla vita stessa. Con personaggi realmente vivi, diversi gli uni dagli altri, non filtrati da una sensibilità unica. “La sua forza espressiva non viene da nessun meccanismo, da nessun estetismo, ma da una vitalità prodigiosa, e ci svela il mondo nella sua totalità (…) senza quei pregiudizi intellettuali che atrofizzano la sensibilità e l’emozione”.

Gli amanti della città sepolta

Questa lettera è stata scritta nel periodo in cui Angelo Lumelli era in pericolo di vita per aver contratto una forma gravissima di Covid.

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Caro Angelo,

ecco che cosa succede quando le parole, non più tranquillamente assestate nelle loro pagine o sui loro schemi, traboccano e si spargono come uscite dagli occhi o dalle vene. Anche queste che stiamo scrivendo rischiano di rimbalzare dall’uno all’altro di noi senza riuscire a passare la soglia del “reparto sporco” (così i medici chiamano tra loro i luoghi del Covid). Se la porta sarà attraversata, ci troveremo allora in bilico tra il rischio di affaticarti leggendo (“sono immensamente stanco, non ho sollievo da nessuna parte”) e quello di abbandonarti tacendo (“vi è chiaro adesso che cos’è la solitudine?”) Comunque ci proviamo. Ci proviamo perché tu senta l’amore della tua gente. E’un amore che ti sei conquistato sul campo con l’incanto dei tuoi versi ma anche con la coerenza e la discrezione con cui hai protetto una vita interamente dedicata alla letteratura. A fine gennaio il gelicidio ha colpito la Ramata. Molti dei tuoi alberi sono stati cimati; foglie e tronchi hanno interamente coperto il giardino. All’inizio di marzo calcolavi quanti giorni ti sarebbero serviti per guarire e liberare un passaggio in mezzo a quel caos. Ora il tempo si è inferocito e ti abita, sono parole tue, “come un gatto prigioniero in un sacco”.

Uno di noi ha detto che tu sei, a dispetto dell’anagrafe, il suo amico più giovane perché “sei un ragazzo affascinato dai precipizi.” E‘ vero. Tu ami i precipizi, soprattutto quelli che sostengono incaute radici di eroiche roverelle o che favoriscono voli che si arrestano all’apice.

Ma questa volta no, niente magie, Lumelli. Questa volta devi inventarti una strategia per compiere la traversata. Sappiamo tutti che fatica richiede…Coraggio! Serve un gran colpo d’ali.

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La lettera non è mai partita perché resa inutile da una straordinaria ripresa.

Te la mandiamo ora, che siamo rimasti a corto di parole.

Buon volo, fratello!

Osvaldo Licini

La grazia non è la bellezza: non consola, non rende attoniti, non arde vivi, ma ci smuove dentro. Così la descrisse Giacomo Leopardi: “L’effetto della grazia non è di sublimar l’anima e di riempirla o di renderla attonita come fa la bellezza, ma di scuoterla, come il solletico scuote il corpo, e non già fortemente come fa la scintilla elettrica”.

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Del cinema mi piace che, dopo lo spettacolo, sia impossibile andare a trovare gli attori mentre si stanno struccando, già consapevoli del ritorno alla vita quotidiana – la cena abituale, il sonno pesante, la scopata rituale. Del cinema mi piace uscire subito dopo la parola «fine», senza applaudire nessun essere vivo ma portandomi dietro il ricordo della storia vista come se fosse una storia reale, fatta di emozioni reali, iniettate nel mio spirito dai fantasmi dello schermo.

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Accadde, quel giorno: era un sabato, il 23 giugno 2001, e si poteva dire: «la luce è in lutto». Henri Alekan, nato a Parigi il 10 febbraio 1909, muore di leucemia nella sua casa-laboratorio di Boulogne. Fu folgorato, a 14 anni, dalla «messa in luce» del paesaggio di un set hollywoodiano. Da allora ha fotografato opere di Gance, Losey Allégret, Carné, Cocteau, Wenders, Gitay. Lo chiamavano lo «scultore della luce»: per lui non esisteva una «luce buona» ma solo una «luce giusta», quella che si intonava al tema del regista. Quasi novantenne scrisse, nel 1993, Des lumières et des ombres, dove racconta la sua vita e dove afferma che il ruolo della luce è commuovere lo spettatore attraverso l’emozione. «Pensare la luce è creare città e volti così come esistono solo in quel film, e per quel film».

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Mentre scrive e gli capita di morire, senza avere iniziato la frase…

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Scrisse Werner Herzog: «Le piante dei piedi mi bollono: è il nucleo incandescente al centro dellla terra. Isolamento profondo, oggi come non mai. Sviluppo un rapporto dialogico con me stesso. Dalla pioggia si può essere accecati».

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Non c’è nulla da ricordare, dell’agonia: da ricordare sono i segni dell’uomo vivo. Se non ne ha lasciati, significa che è morto molto tempo prima di consumare il suo respiro e quindi è assurdo piangerlo ora. (M.E.)

Henri Alekan

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Undress, il volume di “versi in prosa” appena pubblicato da Michela Gorini (Seri editore, Macerata 2024), si divide in tredici sezioni: Vita e appartenenza. Ovunque, in alcun luogo. Restare in questa lesa struttura pericolante. A male in cuore, mi aderisci. Fessure. La colpa originaria, Singhiozzi, la non gioia. Non è logica di cuore. Dentro, la morsa. Non si può scrivere la madre. Obliqua, ex. Verde e muta. Il domicilio. Già dallo scorrere dei titoli il lettore si accorge di essere coinvolto in un discorso increspato, interrotto, inquieto, dove è improbabile, forse non necessario, trovare il filo primario del discorso. La scrittura traversa le pagine oltre la volontà dell’autrice. Psicoanalista di professione, Gorini si abbandona al flusso delle parole fin dall’incipit del libro: (“Resta, senza pazienza. / Prega i tuoi dogmi. // Senza pazienza, prega”); (“Giorno 4. Oggi sei andato. È una tua prerogativa, l’immagine di un uomo che va. Dormi, ti svegli e sei vestito, allacci strette strette le scarpe. Con le tue mille ragioni. Tieni strette strette le tue mille ragioni alle tue due scarpe. Tieni la mano sulla pancia. La smorfia sulle labbra. // Le tue mille ragioni”). Il flusso di questa poesia contrasta con la tenacia ottusa di chi si aggrappa alle sue ragioni come a delle scarpe che non scioglieranno i loro lacci: Michela dissemina le sue ragioni, umane e testuali, come un diario consapevole e feroce. Il libro è scandito in giorni precisi che narrano gioie, angosce, speranze. È l’io strutturato l’idolo infranto di questa recherche: Undress significa “spogliarsi”, e tutto il libro è denudamento di maschere, registro di crolli imminenti, resoconto di disastri e resurrezioni. (“Cose mobili, strutture, scritture, vita, paure, accendigas. Tutto l’improvviso si muove, si muta, tace, si accende / si spegne// Restare in questa lesa struttura pericolante”). Ciò che turba, in queste prose allarmate, pericolose, febbrili, è la perturbante ricerca di una forma, anche sospesa, in bilico, fragile, che sia però all’altezza dell’emozione da esprimere. Undress è libro da leggere e rileggere perché ogni pagina ci porta verso risposte sempre originali: le risposte cercate da uno stile mai placato, mai definito, sempre in subbuglio, che sceglie la via della prosa (“il luogo senza risposte”) per mantenere al massimo grado il fuoco dell’ìntensità, senza intermezzi lirici. (M.E.)

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Antologia

Prigione dei propri sensi, la propria inconsistenza. Il vuoto forma inconsistenza agli occhi. Cede il nido, fiorisce. Come nascere alla nebbia: un giorno di quell’inverno angusto, una notte, ore 2 circa lo strillo.

*

Pensare, a casa, di esistere in quanto. No, essere esistita in tanto. Dormi, è tardi.

*

Legittima offesa. Non scrivere. Le parole a un certo punto sono offese, pretenziose. Tutto sembra detto, stato. Sfruttare il cupo silenzio. Quel silenzio pieno ricurvo di idee ufficiose. Idee che marcano il ruolo, il nodo, la proprietà.

*

Giorno 10

Credere è un atto di fede. Coraggio, scienza inesatta, plasmabile. Abile lui. Dall’altra parte del collo, lei. Involuzione. Abbracciare la notte. Conciliare la pausa, la paura di vedersi altra.

*

Non sommarsi mai pezzi di un incanto. Distribuirsi al luogo dell’incanto. Spargersi, un naufragio della propria tendenza. Spargersi in semi.

Lo sfondo su cui si è stati ignoti.

*

Una spaccatura tra sé e il corpo, a ricordare di essere la stessa carta che il corpo ha operato. Non stare accorti nel non sapere. La paura di arrangiarsi. Non avere alternative, dati di fatti. Il luogo senza risposte. Una traduzione mancata. Comprendere, resta assassinio. Nessuno può, comprendere.

Essere lasciati. Cadere. Perdonare sé stessi per essersi lasciati.

Cadere.

*

Giorno 16

Prestare attenzione, si genera un suono ad ogni dettaglio.

L’effetto delle cose, impensabile, permane. Non sottoscritto.

*

Giorno 22

Il contenitore diventa obliquo.

In corpo non trova poesia.

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Michela Gorini (Pesaro, 1971). Psicoanalista, studia il liguaggio, il corpo femminile, la scrittura. Scrive diversi libri: La produzione di amore (2018); Come funziona il tuo amore (2020); Ho un corpo trasparente (2020); la tua formula invertita femmina (2020); Diario del sangue nelle ossa (2021); I Blues (2022).

Michela Gorini

Per A.

Nel capitolo XVIII delle sue Memorie di un malato di nervi, Daniel Paul Schreber, ex cancelliere della Corte di Dresda, scrive: “Avanzo l’ipotesi – e qui naturalmente non si può parlare d’altro – che i ‘miracoli dello spavento’ siano da considerare forse come i primi inizi della creazione divina, che in certe condizioni sarebbero suscettibili di condensarsi in ’uomini fatti fugacemente’ fino a raggiungere gradualmente la consistenza degli uomini reali e di altre creature”. Ma chi, dopo queste parole, giudicherà se un uomo è una creatura reale o fatta fugacemente? Chi di noi non è fatto fugacemente? È mai possibile che sia sempre la follia a insegnarci chi siamo? Non potrebbero i sani avere la mente più aperta e, senza soffrire troppo, fossero proprio loro i sapienti? Noi restiamo qui, fraternamente, a parlarci. Il mondo non è una sfera inespugnabile. Essere fatti fugacemente sarebbe davvero l’ideale, come incontrare Perelà e parlare con lui di quale potrebbe essere il nostro destino. Auguste B., il folle utopista francese, disse che la terra era una montagna i cui vapori potevano produrre fiori e pensieri. John Cleeves e Cyrus Reed vollero dimostrare che era una sfera vuota e che dentro di lei era contenuto l’universo intero, diciassette strati, con al centro la luna, il sole, le stelle, le comete.

Quanto noi vediamo del sole e degli astri nel cielo, non sarebbe che il riflesso visibile e irreale di questo universo sotterraneo. Come invidio quelle creature che, delirando nel solco della poesia, si sciolsero dalla gabbia del sintomo! Cerchiamo di essere ombra del fumo, come accadde a un poeta russo, amico di Charms. Oggi si sa chi è Danilij Charms ma chi sia Muni, il poeta che amava, Muni, l’ombra di un’ombra, lo sanno in pochissimi. Per saperlo rileggi Necropoli di Chodasevic. E, soprattutto, guarisci. (M.E.)

Anonimo, Ritratto di un folle, 1548

Settembre-ottobre 2024

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Scrive Friedrich Nietzsche: “Dove spira più tagliente il vento, dove il mare si leva alto e i pericoli non sono lievi, mi sento a mio agio”. Ecco, da qui si re-inizia. Dal vento, Angelo. Mi sento a mio agio, nella sferzata improvvisa. Esisto. Smetto di dormire, di cedere al male. Forse sogno, ma non credo. Considero il sogno un dannoso episodio della notte. I miei veri sogni pulsano quando veglio. Brulicano, annaspano, fanno rumore. La chiarezza è un dono che le parole fanno soltanto supporre. Un racconto chiaro è un fatto inaudito che è accaduto. Come ogni poesia reale è la fulminea distruzione del mondo. Racconta – quale leggenda? – che il ventottesimo patriarca del buddismo, Daruma, non riuscendo a mantenersi sveglio durante la meditazione, si tagliò le palpebre e da queste, cadute nella terra, nacque la pianta del tè, che appartiene alla specie delle magnolie. Una nascita lunghissima, simile a un turbine, poi più nulla. Ricordo sei numeri visti in sogno. Le parole, scritte e riscritte, non pérdono energia: anzi si sollevano come una folata di vento. Hanno ragione quelli che dicono che tutti i morti sono uguali? Non credo. La conciliazione che cerchiamo tra ciò che è percettibile e ciò che sconvolge, tra la vita e il sogno, è una grata di canne che oltrepasseremo per avanzare nella sola maniera valida: attraverso le ultime fiamme. Dèi sconosciuti mostrano il rischio necessario, la qualità del fuoco che brucia guizzando nell’aria. La poesia non vive solo di insonnie ma del lungo sonno che ne matura il risveglio. Cosa diceva quello scultore? Che i suoi pensieri, tutti rigorosamente scolpiti, erano sempre minacciati dalla frana che li avrebbe dissolti.

Marco

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Caro Marco, con quale tentazione mi vuoi tentare? L’hai indovinata, perché io, non per vantarmi, sono un esperto di venti, essendo nato sulla cima di una collina ventosa. Tra i grandi venti ne amo in particolare due: il vent pervìn che, gelido e sottile, spoglia poeticamente gli alberi dalle foglie e il vent marìn soprattutto quando soffia come un tiepido fiume nelle notti di gennaio facendo sciogliere la neve dai tetti e correre l’acqua nelle grondaie. Oltre questi due venti particolarmente amati t’informo che nascono su quella mia collina le arie locali, brevi e improvvise, annunciandosi sulle cime degli alberi, per scendere a terra, gentilissime.

Detto ciò, pur accordando ogni comprensione sia a Nietzsche che a te, devo riconoscere che non mi sento, in questo periodo della vita, come il vento che risveglia – mi sento piuttosto come la collina sulla quale esso s’infrange, pesante, chiaro e, soprattutto, vuoto. Per quanto l’aria non sia vuota, essa, nella sua invisibilità, non è un oggetto dello sguardo, che l’attraversa senza trovare l’opacità che rende le cose visibili.

Con ciò, visto che tu tratti con parole alte e magiche questioni di poesia e di vento, ti dirò la mia opinione: la poesia apparirà quando il vento cala, come un suo residuo. Con ciò intendo che la poesia, nel suo sito nativo e ventoso, sia vuota. Per mostrarsi dovrà ridursi a un pieno opaco, nel quale il vento sarà un ricordo.

Con queste premesse, se devo parlare di me, al momento non faccio che ascoltare il vento, il quale non cala, non lasciando che sul foglio cadano parole. Si potrebbe anche dire che io sia la mia poesia in attesa, allo stato ventoso.

Quella collina sapeva tutto, da tempo. Ricominciamo, caro Marco.

Angelo

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Scriveva Nicolas De Staël a Renè Char: «Dobbiamo lavorare a un libro insieme. Non andare in ansia. Sarà un libro speciale e saremo tra gli ultimi a farlo. Ma siano beati gli ultimi, perché dopo di loro il paesaggio sarà ancora più cancellato, di qualche segno in più. La storia del bianco nel bianco e del nero nel nero non avrà mai fine». Già. Il libro del bianco nel bianco e del nero nel nero è interminabile. Due poeti soli non ce la faranno. Ma viene in loro soccorso il vento, che sfoglia le pagine. Ma non è uno sfogliare per aprire: è infilare un turbine dentro i fogli, lo si veda o non lo si veda, un vero turbine, silenzioso e presente, dove occorre abitare oltre la vita che gli altri vedono. Ma cosa vuoi che possano vedere? Il soffio ha una grazia fragile: ti ferma dove non sei, lì ti rende vero. Lavorare alla pagina, scavare la mente o la terra, è rendere vero il nostro sentirci rapiti. E noi lo siamo, rapiti. Possiamo dubitarne? Ogni volta, certo, diversamente rapiti. Ma ciò che è nuovo, per la stessa ragione è vecchio: questione di tempo. O non solo. È forse anche questione di vento? Rinfrescami la mente.

Marco

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Avrei ancora voluto parlare del vento marino, che passa da te prima di arrivare sulla mia collina – vento viaggiatore che porta con sé i segreti di Genova? Invece tu la metti giù dura, tramite Nicolas De Staël: il bianco nel bianco il nero nel nero… La poesia invece è nero su bianco, nel senso, come già detto, che tocca terra e diventa visibile quando cala il vento.

A me sembra di conoscere l’anelito del bianco su bianco – è un’esperienza che faccio quasi quotidianamente, un desiderio di non essere strumentale a me stesso, desiderio sempre incompiuto, per cui mi affido al linguaggio, massimo strumento di alienazione e massimo strumento di riparazione, per cui eccomi, come corpo grave spinto dal vento, non osando ascoltarlo fino in fondo, ricadendo in me, come un ostacolo, ostacolando la purezza dei semplici, di ciò che mai sarà doppio, ma soltanto numeroso.

È la solita storia della poesia che invidia la mistica, perché il proprio linguaggio è solo, è impotente – allora c’è la nostalgia di uscire e – miracolo! all’uscita c’è una parola sacra, l’indicibile – e il poeta torna fare il poeta, il mestiere, sforzandosi di raggiungere l’estremo, l’unico luogo sicuro.

Inoltre tu dici: il soffio […] ti ferma dove non sei, lì ti rende vero.

“Dove non sei” è il luogodella nostra ombra bianca? – non quella che proiettiamo sotto il bel sole, ma quella che proietta noi, vivi come ombre di un nostro sogno d’esistere? Non so, non sono sicuro, non so come dirlo: diventiamo veri quando siamo sollevati dal posto fisso, presi alla sprovvista, ombre senza paura?

Ecco, sentirci rapiti – da noi stessi, come il famoso sollevarsi per i capelli, un’impresa più che un dono, troppo facile…

Tu scrivi, quasi profeticamente, annunciando la tragica bellezza della mente, i suoi estremi come l’unica patria possibile – lasci intendere che si possa essere una comunità (due, più di due..) che cerca fino all’osso il linguaggio che ci faccia diventare un’esplosione di verità.

È cosi?

Angelo

Dialogo di un Folletto e di uno Gnomo / Operette morali di Giacomo Leopardi

Renato Coccia, Dialogo di un Folletto e di uno Gnomo , 2017, punta secca.

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Quest’Operetta Morale fu scritta dal 2 al 6 marzo del 1824 e il tema centrale è l’indifferenza verso il cosmo e i destini umani. Lo Gnomo e il Folletto (personaggi fantastici), irridono tanto gli uomini, che pensano di essere gli estimatori dell’universo, da immaginare che se il genere umano dovesse scomparire, rimarrebbe solo da constatare che la distruzione dell’uomo è la manifestazione conseguenziale dell’antropocentrismo umano. Il testo poetico è pervaso dalla sensazione che il tempo non è un semplice susseguirsi di fasi, ma una sensazione una sensazione di atmosfere mute e volte a spazi lontani, ove ogni traccia d’uomo appare dileguata pur enunciandone i loro mancati valori. Folletto: “voglio inferire che gli uomini sono tutti morti, e la razza è perduta”.

Il tono del Folletto e dello Gnomo è desolante, ma quasi soddisfatto, alla vista del deserto che si presenta ai loro occhi. Il tempo sembra non scorrere e l’atmosfera è carica di staticità; evolve la constatazione che i due personaggi sono piacevolmente raccapricciati dalla loro descrizione della perdita dell’essere umano. Il Folletto appare contento all’idea che il genere umano scompaia del tutto, dal momento che lui potrebbe prenderne il posto lasciato, mentre lo Gnomo replica : “Eh, buffoncello, va via. Chi non sa che il mondo è fatto per gli gnomi?”.

Per il Folletto che l’uomo sparisca non è un grande problema, non occorre preoccuparsi che possa avvenire qualcosa di tremendo causata dalla sua assenza

“non si trova più regni né imperi che vadano gonfiando e scoppiando come le bolle, perché sono tutti sfumati; non si fanno guerre, e tutti gli anni si assomigliano l’uno all’altro come uovo a uovo.” Continua parlando che non occorrerà “stampare più gazzette”, perché comunque: “la luna per questo non fallirà la strada”.

La scomparsa del genere umano non è un dramma per il poeta che si avvale dell’arguzia di due figure possibilmente giocose come lo gnomo e il folletto, loro sono l’emblema della furbizia e le loro soluzioni umoristiche sbaragliano ogni manifestazione antropocentrica. Il dialogo è baldanzoso e sfugge a qualsiasi possibile elucubrazione incalzante.

Il Folletto è la voce di Leopardi che avvalora l’idea che la Natura procederà senza paura anche alla scomparsa del genere umano, anzi diventando più forte e incisiva dato che gli uomini “disordinavano tra loro”. Il poeta con queste parole alleggerisce le conseguenze delle azioni dell’uomo, non le abbruttisce. Quello che l’umano si adopera maggiormente a fare è di svuotare l’immaginazione, cosa che certo non appartiene alla Natura, e solo il poeta è in grado di declamare che quest’azione di svuotamento è una deturpazione. Gli uomini annullano l’illusione e l’immaginazione perché sono troppo concentrati a “mangiarsi” tra loro.

Il cannibalismo è esistente nelle terre nascoste, mentre nella società moderna si manifestata con il suicidio; si realizza l’ozio nella perdita dell’attività quando invece, nelle città primitive, non era certo praticato; l’attività alimentava l’immaginazione e anche l’illusione.

Decade l’illusione che il mondo è stato creato a uso e consumo dell’uomo. Leopardi per decantare la caduta dell’antropocentrismo non utilizza animali, ma è innovativo perché sono due umani extraumani manifestando il paradosso che siano due figure antropomorfe a vedere necessaria la fine del genere umano.

In questo divagare dentro la poetica di Leopardi gli occhi visualizzano un’artista moderno che ha lavorato sul corpo e il discernimento del suo essere svuotato e trasformato altrove. Germaine Richier (1902 –1959) fu una scultrice francese, che conobbe Giacometti a Montpellier, fu una scultrice che lavorò prettamente partendo da un soggetto dal vivo, da un modello. All’inizio combinava corpi umani con quelli animali come in una forma di trasformazione onirica diretta, ma concreti nella materia della scultura. Dopo la seconda guerra mondiale, i suoi corpi divennero meno figurativi come forme che avevano subito mutazioni e l’umano si andava disintegrando piano piano. Che sia stata l’angoscia a perpetuare questo cambiamento è una connotazione secondaria, perché la forma esprime il SENSO del turbamento come una mantide che copre il visibile.

La forma è stata definita geomorfologica e antropomorfica, dove s’incrociano diverse sembianze, si accavallano differenti animali, come se l’umano debba sottendere alla Natura.

L’artista non si accontenta del corpo umano idealizzato, lo profana con la materia che è plasmata come se fosse fatta di lacerazioni e di segmenti dove le interiora sono portate fuori su una struttura eretta, come potrebbe essere anche un tronco di albero. Quello che collima tra corpo e natura è la postura, ciò che è vanificato è quella bellezza ridondante che il ceto ecclesiastico ha trasformato in un credo letterario e non naturale. Tutto si disintegra nelle mani di quest’artista il cui lavoro non è pervaso dall’ironia poetica leopardiana, ma che esprime un “suono frasario”, quella modalità per cui i personaggi parlano con regole diverse per far risuonare differenti aspetti che Leopardi arguisce al di sopra di una forma diretta.

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Una sala della mostra di Germaine Richier al Centro Pompidou – © Adagp, Paris 2023 Photo: Centre Pompidou / Hélène Mauri

Germaine Richier, Le grand homme de la nuit (1954/55) nel parco di sculture KMM/ Paesi Bassi.

Germaine Richier, Foto di Emmy Andriesse

Mi piace quella tua idea del tappeto. Sarà una bella trama! – ci sarà da tramare un bel po’. Sono sempre convinto che le mie poesie siano “semplici” – materiali grezzi, relitti del discorso, duri, chiari, elencabili, infantili, ingenui, perfino graziosi. Bisogna che questi “oggetti” delle mie poesie (temi, ricorrenze, ossessioni, assenze, nostalgie, invocazioni…) vengano alla luce, si vedano, vengano visti una buona volta. In pratica: andrebbe ricostruito il pensiero che la poesia ha interrotto, il dialogo che le parole hanno messo a tacere, imponendosi, come s’è imposta la storia, la vita! Penso che tutto debba partire dagli avanzi, gli unici rimasti, i fatti-parole – was bleibt…

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C’è ancora tanto cammino da fare per conoscerci fino al silenzio.

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Spero che l’eternità sia un po’ lunga, che non sia un cieco istante ma un’astuta lentezza. Bisogna inventare qualcosa, una sub-felicità, in qualche nascondiglio.

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Ho trovato un titolo, adesso, per il mio nuovo romanzo: Il grande viaggio esteriore.

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Nella nostra vita millenaria i secoli sono una bazzecola. Ci ritroveremo come se fosse passato un breve istante, il tempo che ci vuole per andare a far la spesa. Riprenderemo esattamente da quel punto, la mente ripulita, come nuova.

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Angelo Lumelli (1943-2024)

Immagine del Museo Ettore Guatelli