Testimonianze critiche per la poesia di Angelo Lumelli

Con un’antologia poetica a cura di Marco Ercolani

2024 – MACABOR Prima Edizione Francavilla Marittima (CS)

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Marco Ercolani

La cifra nel tappeto

In La cifra nel tappeto di Henry James un giovane critico letterario scrive una recensione sull’ultimo libro di un grande romanziere, Hugo Wereker, ma quando i due si incontrano, il “maestro” gli rivela che in tutta la sua opera c’è un segreto che nessuno ha mai compreso: svelare tale segreto diventerà, per il giovane critico, un’ossessione. Fino a comprendere, però, che quel mistero – «l’intento generale dei suoi libri, il filo su cui sono infilate le perle, il tesoro sepolto, la cifra nel tappeto» – ha un valore ancora più profondo, e riguarda la fonte stessa della vita. Henry James si è calato nell’enigma che unisce indissolubilmente realtà e finzione, letteratura e vita, lasciando tutte le domande in sospeso.

Accade qualcosa di simile per Le Poesie di Lumelli, e alcuni gesti critici modellano altrettanti sguardi sulla sua opera. Luigi Ballerini, Caterina Galizia, Michelangelo Coviello, Dario Capello, Ignazio Romeo, Milo de Angelis, Nella Cazzador, Dario Bertini, Giusi Busceti, Silvano Trevisani, si di-vertono e divergono, parlando di Angelo e del suo libro, Le Poesie. Un libro ri-pensato, ri-scritto, ma senza intellettualismi: con evidente naturalezza, come se l’io affiorasse ancora e sempre, per dire: “eccomi”. Questo è lo shock. Esserci di colpo, a propria insaputa. Ri-scrivere: fuggire da una forma che possa essere ricordata una volta per sempre e gettarsi a capofitto nell’onda mutevole. Scrive Angelo, in una lettera privata:” Sono sempre convinto che le mie poesie siano ‘semplici’ – materiali grezzi, relitti del discorso, duri, chiari, elencabili, infantili, ingenui, perfino graziosi. Bisogna che questi ‘oggetti’ delle mie poesie (temi, ricorrenze, ossessioni, assenze, nostalgie, invocazioni…) vengano alla luce, si vedano, vengano visti una buona volta. In pratica: andrebbe ricostruito il pensiero che la poesia ha interrotto, il dialogo che le parole hanno messo a tacere, imponendosi, come s’è imposta la storia, la vita! Penso che tutto debba partire dagli avanzi, gli unici rimasti, i fattiparole – was bleibt…”.

Angelo Lumelli raccoglie, in Le Poesie (edizioni del verri, 2020), quel “dialogo che le parole hanno messo a tacere”: ripronuncia la riscrittura della sua opera poetica un nuovo inizio e lascia intatti solo i titoli delle raccolte: oblivion, vocalises, seelenboulevard, bambina teoria, trattatello incostante, cosa bella cosa, e aggiunge alcune pagine teoriche, raccolte in La porta girevole dell’Hotel Excelsior. In sostanza ri-comincia da capo con i materiali dei volumi già scritti e ritrova un libro inedito, come un bambino che ripercorre la squinternata avventura del suo essere al mondo e ne fa continue variazioni. Il suo lavoro non è il risultato di una memoria capitalista e fondante ma di una memoria stracciona e lacunosa, che riempie di buchi i tessuti del senso, traforando la lingua, o meglio beccandola, reinventando una visione arcaica di potente, ma infantile, inflessibilità teoretica. «il tempo è arrabbiato davvero – lascia ore senza le ore / forse non viene più sera / il cielo non vuole cambiare – allora mi cambio da solo / parole con altre parole // Nobili pirati conoscono il mestiere – hanno in testa fazzoletti a quadretti / nel tempo ci vanno a cavallo – gli passano sopra con grandi velieri/ non vengono presi sul fatto – raccontano che dappertutto è lontano / che qui è più lontano di tutto // per questo la verità gli va dietro – cammina svelta / con la gonna con lo spacco / li rincorre traballando sui tacchi di vetro» (tratto da “pause” in vocalises). Angelo appare ora una creatura estasiata che rincorre immagini mistiche nel cervello, ora un contadino che tira biglie in qualche rustico cortile, ora un essere confuso che insegue “pensieri per conto loro”, ora un finto bambino che si trastulla inventando trallallero, deliziosi rondò, intonati a un tempo grazioso ma non troppo.

Leggere Lumelli non è un’esperienza facile e circoscritta: un libro come Le Poesie, che si definirebbe un’opera omnia con qualche pretesa di completezza, è opera di uno spirito balzano che usa il linguaggio in modo impertinente e improvvisato, saltando spesso di palo in frasca. La sensazione di smarrimento, leggendo le sue pagine, si affianca a una impressione di libera freschezza, di incongrua felicità. “In ogni caso – nel rifiuto, nell’eclissi – la poesia è una rimembranza (Andenken) che abita ciò che non è più luogo, che vede nel buio, attraverso il tatto, i suoni – essa medesima diventata rifiuto ed eclissi, non senza felicità. Il lettore si rassegni”.

Angelo scrive “rimembranze” che sono come “vertigini”: lavora dal fondo di una impasse, e il fondo tragico è sempre lì, tragico come una temibile fiaba: «allora direi a un mio bambino / preserva il vuoto con le azioni / così che il mondo / volando nel vuoto / volando da te / tu prendilo al volo / con in tasca un sacchetto / di lacrime d’oro». La “bambina teoria” delle sue affabulazioni è una teoria che mostra, da lontano, l’hölderliniana torre di Tubinga: è la follia stessa, che lo spirito del poeta preserva come tesoro di libertà, immune dalle offese di un mondo arido, inaccettabile, sensato. “La scrittura sembra che parli a nome mio – in realtà mi fa parlare a nome suo, tanto che interrotta da continui incisi è la frase, corretta in continuazione, eccependo parole, opponendo addirittura la vita – vide cor meum! Quand’anche la scrittura mi lasciasse mano libera – anche in quel caso io non sarei che l’io remoto, un clandestino che gira l’angolo, dietro la scrittura – e che, in quanto clandestino, conosce attraverso il negativo – un campo lungo, come chi si mette indietro, arretrando, fuori dal centro storico”.

Il “campo lungo”, come nelle sequenze cinematografiche, è un’immagine che si addice a Lumelli. Non costringe a esaminare i dettagli, forse colpevoli, forse troppo rivelatori: consente una sorta di nebbia espressiva, di lontananza costitutiva. La lontananza crea nuovi suoni, nuove affinità. Permette una ri-scrittura che voglia mettere a fuoco l’oggetto-scrittura. È un mondo senza progresso, il mondo di Lumelli. Come direbbe Nanni Cagnone: “Una poesia iniziale e iniziatica, sempre primo sguardo; una primizia percettiva”. Ma si può ignorare che Angelo, tessendo versi e riflessioni, non pensi solo alle “primizie” della percezione ma intenda perpetrare un grande Scherzo da jongleur al lettore e a se stesso, nascondendo/mostrando la sua “cifra nel tappeto”, mistero tragico e buffo insieme, rituale religioso e profano, ’’offerta musicale” proprio nel senso bachiano del termine?

Ascoltiamo frammenti di alcune voci attorno al libro di Lumelli.

Michelangelo Coviello: “…l’’antifona’ che ci canta da sempre il Lumelli. Un ritornello senza musica, senza paracadute: ’nostra frase – porto in alto mare’. Così il primo verso dice subito l’indicibile, l’ossimoro della scrittura”.

Milo De Angelis: “Quella di Angelo Lumelli è sempre una parola intelligente, nel senso originale del termine, una parola che sa leggere in profondità, decifrare un alfabeto che a noi pareva oscuro. Sentirlo parlare di Hölderlin o di Trakl con quella sua adesione, lucida e al tempo stesso vibrante, è per chiunque un’esperienza essenziale”.

Dario Bertini: “Attraversare, dunque, non semplicemente leggere questi testi di Angelo Lumelli ci proietta, inevitabilmente, in una selva semantica, che altro non è se non una festa del linguaggio che rigenera sé stesso. Per Lumelli, infatti, ‘un linguaggio in pace, è un linguaggio che non serve più’. Ecco che a noi si presenta in tutta la sua cangiante iridescenza la poesia di Lumelli come una supernova costantemente in procinto di esplodere generando galassie”.

Giusi Busceti: “Eppure, se vi è una certezza per chi segue la sua opera – e sicuramente per chi lo ha conosciuto di persona – e il percorso interiore di limpida rettitudine del pensiero di Angelo Lumelli. Perché in questo meditabondo ricercatore, rigoroso e giocoso, di una ‘verità’ originaria – l’irraggiungibile? – è assente alla radice il desiderio di sedurre. Ma quando il procedimento di questa meditazione incessante atterra sulla pagina con la medesima naturalezza, ecco affiorare tra i lettori il dubbio di non riuscire a decifrarlo. Come venire a capo di questa difficoltà?”

Dario Capello: “Lumelli parla del modo con cui è positivo un buco, luogo dove il linguaggio tesse la sua tela“. E mi fa pensare a una memoria di Emilio Cecchi, risalente a un suo viaggio in Messico nel 1920. Cecchi esprime la sua meraviglia per la determinazione delle tessitrici del luogo a lasciare nel tappeto sempre un foro, uno spiraglio aperto alla circolazione del duende, dello spirito folletto. Un buco nell’ordito. È questa la pausa – madre? Quella pausa che incombe? Quel vuoto da ribaltare? E quel vuoto qui non è altro che consapevolezza linguistica (ancora siamo nell’enigma del senso e non senso, della potenza e impotenza della parola)”.

Ignazio Romeo: “Ciò che leggiamo è dunque un frammento del discorso, idealmente ininterrotto, che Lumelli conduce con sé stesso o – si potrebbe anche dire – che la voce dentro Lumelli conduce attraverso di lui. La voce della poesia: intesa nel senso più laico e meno solenne che si riesca a immaginare, ma pur sempre luogo di manifestazione del senso del mondo e dell’esperienza umana. Questo affioramento non ha però una espressione direttamente lirica. Lumelli appartiene a una tradizione poetica e filosofica che ha in sospetto l’io e le sue pretese di egemonia sulla realtà attraverso il linguaggio”.

Luigi Ballerini: “I libri di Angelo Lumelli non si possono leggere tutti d’un fiato. Vanno centellinati. (…) Sono il contrario di quello che gli inglesi chiamano page-turners, libri che raccontano storie cosi avvincenti che non vedi l’ora di scoprire cosa tiene in serbo la pagina successiva a quella che stai leggendo. Con Lumelli, invece, ciò che ‘stringe con furore’, come l’amore nelle tenzoni dugentesche, è l’interruzione apparente, il disguido richiesto dalle implicazioni di un lessico temerario che ha in uggia gli accoppiamenti giudiziosi di verbi e sostantivi, di sostantivi e aggettivi, e che dunque li evita come la peste bubbonica. La neve in Lumelli, se ci fosse, potrebbe essere tutto tranne che bianca, i fiumi tutt’altro che impassibili, e i battelli accoglierebbero con un malcelato sorriso il timido accertamento della loro ubriachezza”.

Caterina Galizia: “Mentre leggi Lumelli ti sembra di essere ad un passo dall’averlo raggiunto (nel nocciolo di una questione, ad esempio) e ti trovi rimbalzato verso uno smarrimento siderale, un ‘non luogo’ (“ogni luogo”, dice il nostro, “è un handicap”) dove sei avvolto da parole che splendono di luce propria tanto da sognare di poter vivere senza il loro autore. In questo caso la magia era quella di un eterno ritorno, unica strada aperta a chi vuole coincidere con tutti i propri sé […] Quindi questo lavoro deve essere considerato una ‘prima Opera Omnia’. Inevitabilmente al più presto nasceranno altri versi e innumerevoli chiose-satelliti coroneranno quelli già scritti così che futuri poeti possano usare “le loro lune” come Lumelli ha usato il “bianco è l’istante” del suo amato Hölderlin”.

Nella Cazzador: “La poesia di Lumelli ci fa percorrere molteplici sentieri, che si intersecano, si annodano e, nello stesso tempo, contrastivamente, si allontanano tra di loro. Da una parte, egli ci conduce dentro lacerti della sua esistenza, riportati alla ribalta in scansioni di vissuto frammentate, frammiste a diverse suggestioni, scivolanti su piani plurali, come rocce scistose di sedimenti accumulati da eere lontanissime. Sono le coordinate di una viaggio reale, topograficamente riscontrabile, nei luoghi in cui il poeta ha vissuto, ma è anche viaggio metaforico, dentro a densità e spessori, segni e risonanze, che si imprimono con iconica forza tematica e simbolica, nella nostra mente”.

Silvano Trevisani: “È l’assillo di dare una sequenza logica complessiva quello che Lumelli manifesta nella sua scrittura-riscrittura. Un unicum che ricostruisca e racconti come in un diario univoco tutto il percorso della sua vita poetica. È questo il contenuto di Le Poesie, apparso, a cura di Eugenio Gazzola, per le edizioni del verri. Non può essere, non è disconoscimento ma compendio mediale tra nuova scrittura e riscrittura. Come di un regista che, rivedendo il proprio film a distanza di anni, decida di rifarlo per mettere in luce quel che mancava nella precedente versione, magari il colore, lo spessore a personaggi non sufficientemente ritratti, aggiungendovi le nuove acquisizioni tecniche ed estetiche”.

Angelo ci parla di una poesia che è fiamma presentita, eccedente, iperbolica, oppure frammento ridotto al minimo; mai roccaforte e castello, mai latifondo sicuro, ma piuma vagante alla ricerca di un uccello incantato e balordo che, urtando nel muro, ha perso la strada. Nelle pagine teoriche che chiudono il libro, La porta girevole dell’Hotel Excelsior, scrive: «Ma io non sono il sonetto, bensì la sua pausa che si accende, spiritata come un ventilatore dello spirito, facendo volare coriandoli. Il mio compito è di fornire l’errore, sottoposto alla giustificazione, portando in scena relitti. Per questo ho rovesciato, ogni volta, la calza del testo, per curiosità infantile, per incredulità, per penitenza, sventando la faccia tosta dell’espressione per ritrovare l’appello misterioso, senza la protezione di fatti terzi, senza storie esclusive e fatali di fronte al grido della mente». E qui torniamo al “grido della mente”, al nucleo necessario della follia, quello che Hölderlin ricamava in terzine tranquille, consapevole che, se il fuoco esiste, brillerà anche nel minimo tessuto, nel minimo strappo. Per Lumelli, che in questo libro torna e ritorna a concertare i suoi versi, la pagina non è mai cristallina: è papiro trasparente, carta velina, foglio che convoca sempre le stesse ma altre poesie. “C’è da regolare molti conti con il linguaggio, con la sua smania, la sua sopraffazione… ridurre all’osso la scrittura significa tentare una via del giusto, del tutto pagato… nello stesso tempo significa distinguere, tenere il linguaggio fuori di noi, in modo da esserne fuori, noi stessi, quel tanto che basta per parlarne…” Potrei dire: ma perché si deve leggere un poeta che non sai dove diavolo ti porti? Che non ti dà nessuna certezza, anzi indispettisce perché non sai come definirlo? Direi proprio per questo: perché Lumelli non smette di giocare con il senso e con l’opposto del senso, come un bambino capriccioso che non si preoccupa si dove vadano a finire i suoi giochi, diversamente da altri colleghi che occupano il latifondo della loro koiné poetica e lo innaffiano regolarmente. Loro, possiamo anche prevederli, nei futuri sviluppi del discorso poetico. Angelo, no. Il suo futuro è sempre aperto. “A volte ho pensato – ereticamente – esistono eretici sciocchi? – che i concetti fossero la disidratazione delle immagini. Ho anche pensato che a un uomo – quando giunge il momento – si apra la porta dell’astrazione, giorni cruciali, colpi di testa, allorché i concetti si fanno largo, con il cuore in gola come l’ansia, mentre le immagini arrancano, distanziate, pur tentando agguati, con il favore dei sensi, del sonno”.

Il sonno è matrice di questa poesia enigmatica: sonno come mancata vigilanza del senso della poesia nel mondo, anche del senso più misterioso. Sottolineo: mistero ma non enigma. All’enigma gli studiosi di rebus trovano soluzioni. Il mistero, invece, permette malintesi o reinterpretazioni. La cifra nel tappeto si moltiplica, diventa ricreazione di mondi giocosi e infantili, a cui anche la scrittura è estranea, non il gesto che la esige, fondante: gesto ampio, di disseminazione. “Le parole mi spaventano. Attraversarle di corsa, un danzante pensiero primitivo”. Danzare di corsa le parole è un atto leggero, una fantasticheria. Come scrive Nanni Cagnone in Sans-gêne: «Qui si assiste a una circolazione analogica del senso, e a sue inusitate proporzioni. Scaltrezza d’una nudità senza ornato, d’un rivoltoso acume che rovescia le parole. Si dubita dell’ultima parola proferita, e la si tenta ancora. La sostanza di Lumelli è un’errabonda fermezza… Non c’è edificio alcuno lungo il suo cammino. Ci sono, neonate-ogni-volta, innocenza e fiducia nel pensare, nella fantasticata terrestrità di chi è fermo a sua terra, e intimamente migrante». “Fermo” e “migrante”? Forse questo ossimoro ci svela, anche se solo in parte, una poesia così ardua, a cui nessuna forma si adatta, perché nessun vestito è il suo. Arriva, nuda, intrusa, e non se ne va (anche se può sempre andarsene). Volatile, infantile, spinosa, spiritosa, impenetrabile, ci porta a spasso in una lingua non udita prima, nel senso e nel suono, e della quale siamo ospiti casuali. Forse non è esagerato pensare che Lumelli abbia trasformato la lingua poetica in un suo personale viaggio interiore, non ingenuo, ma che, dei viaggi, conserva lo spirito vagabondo e avventuroso. Se il poeta, fra i suoi eroi, predilige il conradiano Lord Jim, non credo che gli sia estraneo il misterioso Signore di Ballantrae di Stevenson. Il mistero del doppio è il motore occulto di ogni Poesia che inventi non un singolo testo ma una galassia discorde di universi paralleli.

Mistero Lumelli? O forse Mystère Picasso, come nel celebre film di Henri-Georges Clouzot, dove il pittore è guidato dal regista a essere attore: a torso nudo, ormai ultracinquantenne, Picasso, filmato dal regista, dipinge tori e corride con la sua furia abituale. Noi lo vediamo, noi lo ammiriamo, ma le immagini non svelano il mistero della sua pittura, nonostante la provocante visibilità della scena. Così Lumelli, se lo leggessimo e rileggessimo, non sarebbe mai identico e ripetibile. Le sue poesie non sono consegnate all’urna di nessun sacrario poetico; sono davanti a noi, labili e dispettose, falene pronte a cambiare forma e direzione nell’attimo in cui sia prevista una forma e una direzione. “Può essere che la poesia sia un linguaggio sospeso, innalzato simbolicamente come il serpente di rame, infine innalzato da vivo, esso medesimo, come destino del messia, non per rappresentare l’accaduto, ma per essere il grido?”. Non si può amare Lumelli se non frequentando un universo dove inciampare, divagare, interrompersi – segni di una poetica esatta nella sua fuggevolezza. Scrive Leonardo Sinisgalli in Furor mathematicus: “Quante volte, nel riprendere la penna, dopo settimane di pigrizia, tentando di fermare sulla carta un verso, che dico? un’immagine, un pensiero, mi accade di sentirmi una recluta che non ha ancora imparato il passo, e incespica, e imbroglia le gambe, fino a disturbare tutta la colonna. La recluta esce fuori dalle file, siede umiliata sul margine della strada…” Nessun poeta è meno legato al senso di Lumelli, ma nessun poeta è ossessionato quanto lui dal desiderio di trovare, alla vita, una giusta andatura, un significato che la illumini – lampo improvviso, estasi mistica, verità invocata: “in assenza del fatto / fare un altro fatto / al posto del fatto / un rimedio un baratto / il pensiero di sotto / la notte del gatto / era il mio era il tuo / era il nostro era il suo / se è detto è già fatto / non fare lo stronzo / dimmi la verità / dimmela dimmela” (da cosa bella cosa). Ma chi provasse a dire ad Angelo che quella, proprio quella è la verità, otterrebbe una risposta deviata, sfuggente. Come può un poeta fermarsi alla verità? Troppa luce. Occorre viaggiare nei meandri oscuri. Vedere cose che magari, a un primo sguardo, erano mancate. Soffrire una mancanza. “La mancanza di respiro, se posso dirlo, genera un subbuglio della mente, non utile alla poesia, ma simile ad essa, come un bisogno irrefrenabile che fallisce all’ultimo minuto. Il fallimento dell’ultimo minuto appartiene a Merleau-Ponty – ma va bene per illustrare che la poesia è il fallimento di qualcosa – un chiudere prima, prima che tutto si svolga per intero, che si ricerchi il rimedio, la tragedia…” E quindi, che fare? Riscrivere. Riscrivere sempre. Sperimentare la totalità non come un porto felice, non come un punto di arrivo, ma come un desiderio in corso. Di questo desiderio, che fugge e ritorna, il poeta, si sente responsabile, come se avesse inventato delle inutili illusioni, una lunga “antifona” degna di Frescobaldi (il più intelligente e inafferrabile fra i musicisti) che non prevede messe conclusive. Scrive Giusi Busceti, in margine a un discorso di Lumelli: “pur sapendo che si trattava del flusso meditativo di un pellegrino dell’anima, provai il medesimo stato di disorientamento, irretita nella matassa che si dipanava tra pensiero ed interlocutore interno/esterno, tra luoghi interiori, visionari, fisici, reali”.

Leggere Le Poesie di Angelo Lumelli è un’esperienza che riguarda meno il linguaggio poetico che l’esigenza del proprio essere/non essere nel mondo, da bambino che se ne infischia della ragionevole adultità e con il suo linguaggio divagante rende la semplicità un mistero tenero e complesso. “Tu, Marco, parli dell’incompiuto che legittima – può sembrare incredibile – la comunità delle scritture, la famosa staffetta, il testimone di mano in mano… e io ci credo. Nello stesso tempo dimostra come la poetica dell’interruzione – quella che genera il verso, la pausa fatale – possa essere confutata, a favore della continuità, della conversazione istituita come genere, della corrispondenza, un fantastico intrigo… Ritorna sul tavolo – mosca vecchia, grassa – la questione dell’opera come mimica di una ‘fine’. Intendo con ciò che l’opera nasce da una interruzione, selvaggia, tanto da togliere la parola”. La poesia si complica e c’è sempre un “infinito in agguato”, il colpo, anche attutito di “un secco tamburo”, il fantasma di una nuova Erlkönig, cavalcata notturna e spettrale nella visione del Re degli Elfi: “si complica la cosa da sola / (sembra incredibile) / se nessuno la mette in riga / fatta e finita / cosa odierna – che deve bastare / sia breve l’intervallo tra le sillabe – infinito in agguato / senti che sbuca dalla nebbia / un gigantesco cavallo / il suo zoccolo d’osso / un secco tamburo?”

Ricordiamo per un attimo la celebre antologia di Antonio Porta, Poesia degli Anni Settanta, edita nel 1979, e rileggiamo le sue parole per Lumelli: “Ripartire significa andare alla scoperta di un modo nuovo di fare storia, prima di tutto la propria storia. Ci vuole tutta la pazienza del ricominciare da capo”. Che un grande poeta, dal mondo dei morti, ci parli proprio oggi e fermi la figura poetica di Angelo in quello straordinario “ricominciare da capo”?

*Le frasi virgolettate e non riferite a nessun testo sono di Angelo Lumelli in: Angelo Lumelli, Marco Ercolani, Cento lettere, libri dell’Arca, edizioni Joker, 2023.

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(apri l’uscio apri l’uscio

c’è il presente senza guscio)

adesso sono visibili foglie di zucca

filari di fagioli (è prevista

una descrizione per il lungo?)

(per tutto il tempo? per stare alla pari?)

(senza mai finire?) ma dove parole e cose si biforcano

arde fuori di sé

la mente nel suo cielo

precipita la piccola fine

sembrano strilli di gioia

vano è il grande restare

tenere il posto occupato

mentre batte le palpebre l’amato

svanisce l’oscuro che ci ha salvato.

*

siliqua sistro sonaglio

banda di gusci di ceci

a quintali vocali fagioli

nelle stoppie la quaglia

le mele nella paglia

giocando si può dire

la ginestra che è gialla

l’azzurra farfalla

cosa bella cosa

nome senza cosa cosa

che non osa

mondo bel mondo

buio senza fondo

è micidiale lì fuori

senza una parola

e tu devi esclamare esclamare.

*

in assenza del fatto

fare un altro fatto

al posto del fatto

un rimedio un baratto

il pensiero da sotto

la notte del gatto

era il mio era il tuo

era il nostro era il suo

se è detto è già fatto

non fare lo stronzo

dimmi la verità

dimmela dimmela

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Indice

TESTI CRITICI

Marco Ercolani, La cifra nel tappeto, .p. 7

Michelangelo Coviello, Refrain Lumelli, p. 19

Milo de Angelis, De amicitia, p. 21

Dario Bertini, Il “magnifico errore” della poesia di Angelo Lumelli, p. 23

Giusi Busceti, Angelo Lumelli – una sorveglianza raggirata, p. 25

Dario Capello, La circolazione del duende, p. 31

Ignazio Romeo, Potrebbe essere quella la scena, p. 35

Luigi Ballerini, L’adesso di allora nella poesia di Angelo Lumelli, p. 41

Caterina Galizia, Una insistente variazione, p. 53

Nella Cazzador, Angelo Lumelli. La parola all’origine, così qui – così lontana, p. 61

Silvano Trevisani, Angelo Lumelli e il bisogno di una poesia compiuta, p. 71

ANTOLOGIA POETICA

BIBLIOGRAFIA

*Testo e immagini sono tratti da: Vincent Van Gogh. Tutte le lettere, volume III, Silvana Editoriale d’Arte, Milano 1959.

“Allora le poesie di Ombra da viaggio, che solo adesso incontrano quel lettore nella fisionomia che fu a lungo pensata e mai congedata, si mostrano come l’ulteriore tappa di una viandanza interiore. I passeri dei Cappotti morti, i volatili che occupano i cieli osservati dai balconi sono divenuti gli arcangeli, un po’ alla Wenders, di cui resta traccia in qualche piuma dispersa, e che lasciano una memoria aurorale, portati via dal loro vento innocente, sulla “meschina tragedia” della vita umana…”

(dall’introduzione di Roberto Deidier)

Poesie e traduzioni

Bandiera

Cercavo parole che fossero alle cose

come una bandiera a mezza strada

che dice di accostare. Lo stile –

perdonate – solo forma

solo l’ombra di un presagio.

*

Ascensore

Chi parte per primo fa un cenno

e un odore diverso si dà sulla stessa tastiera

se sale o scende altra gente, altro piano.

Lo specchio si appanna ogni volta

per l’aria che ognuno ha nel petto

ogni volta in custodia.

*

L’albero

Negli ultimi giorni, quando ancora è verde

l’albero è qui

veramente sulla terra.

Io smetto di sognarlo e vedo

che mi appartiene per intero.

*

Piccola preghiera del padre

Fammi rinascere almeno nel nome

quella coda di vita distinta

che ci affida come lucertole

alla luce di un sole nuovo.

*

Ti pungi le dita

Ti pungi le dita con questo mare

Azzurro solo a sfiorarlo

come un peccato…

*

Poesia per Silvia

Non è per questo sole che ho iniziato a ridere

ma agli occhi dentro me per sempre incisi.

E dal principio.

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Alla finestra

di Afanasij Fet

Il capo avvicinato alla finestra

con tenera malinconia attendevo

l’apparizione tua e dopo insieme

di andare nella piana tutta neve.

Ma tu ti sei nascosta nel luccichìo dei bosco

sotto le foglie chiare del banano

dietro argentati muschi del deserto

e nella polvere di perla di fontana.

Ho visto una strada di montagna

dove il tuo passo intorbida la neve

ed ho ammirato quella grotta di cristallo

che non mi è lecito varcare.

A un tratto sei arrivata e tutto si è chiarito –

le labbra col sorriso e agli occhi una minaccia.

Ogni cosa mi ha ispirato esattamente

quel gelo disegnato sopra il vetro.

(traduzione dal russo di M.M.)

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Maurizio Marotta (Laurino 1963-Salerno 2020) ha scritto poesie e prose, ha tradotto dal russo e dall’inglese, e con lo pseudonimo di Tatlin ha svolto un’intensa attività grafica. In vita ha pubblicato le due raccolte di versi I cappotti morti (1989) e Il cielo dai balconi (1991). Ha creato il sito “Zadalampe”, dedicato a memorie e cronache del paese natale.

*

*I testi sono tratti da: Maurizio Marotta, Ombra da viaggio (Poesie 1981-2017), Giometti & Antonello editore, a cura di Roberto Deidier, Macerata 2024.

Lettera di Bruno Schulz a Debora Vogel (1944 circa).

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Parlando con voi, Debora, anche se non so dove siate ora, mi di­stolgo dall’incubo della mia vita perduta contro il quale ho smesso di lottare proprio perché quell’incubo, condannandomi all’assen­za di alternative mi lasciava sereno, come certi operai massa­crati di botte restano incapaci di muovere un dito, quieto e un po’ assonnato, i pensieri fuori dalla testa, docile all’ordine successivo. A Varsavia molti tenenti e caporalmaggiori sono pronti a scavarti ordini nella pelle del cranio, pensando di marchiarti le meningi, di plasmarti il pensiero, di cambiarti il cuore.

Con voi, Debora, la vita che credevo perduta ritorna, abba­gliante e irriducibile, nell’estasi del nostro dialogo come un’occasione straordinaria, che non cogliere sarebbe ridicolo più che imperdonabile. Novalis lo ripeteva spesso: prendere forma. Ecco il nostro compito: da marionette proteiformi, da saltimbanchi camaleontici, da scimmie liriche annichilite da una sensibilità folgorante e tormentate da un imbarazzo penoso, diventare umani. A ciò provvede questo prodigioso accompagnamento: le vostre lettere, Debora, la vostra voce che mi arriva qui come basso continuo e favoloso, la vostra scrittura di cui dubito come dubito della speranza di essere amato. Talvolta mi afferra il malinconico presagio del nostro futuro carteggio disperso in due mondi, due nazioni, due case lontane, i corpi caduti in un sonno simile alla morte, le stanze irreparabilmente vuote come dopo un furto o una fuga, i pavimenti polverosi, con le nostre parole calpestate da ottusi poliziotti o dimenticate da volgari parenti. Voi avete compreso, Debora, la mia natura proteiforme e penosa di automa e potete, se volete, liberarmi dall’incantesimo; guidarmi, con il filo a piombo della vostra dolce ragione, alla mia vera forma-Bruno Schulz – cosa che Bruno Schulz ignora anche oggi, mentre colora di mostri incantevoli la stanza di questo bambino, figlio di Felix Landau, il mio felice protettore (Austria felix?). Non so se rifinirò questi orchi e queste principesse, Debora: temo che, dopo l’ultimo disegno, Felix mi sopprima come uno scomodo operaio a lavoro ultimato. Dipingo lentamente, molto lentamente. Non so se voi siate così sconsiderata da camminare come una sonnambula sopra l’abisso che ogni giorno io esploro con terrore reale, sentendomi franare le macerie sotto i piedi. Non so se siate, a tutti gli effetti, più forte di me.

Di certo, mi state liberando, parola dopo parola, dal furioso sortilegio che mi faceva essere simultaneamente libro e uccello, figlio e giardino, temporale e insetto – prodigiosa e inestinguibile metafora che, con il cadere della notte si richiude nel corpo addormentato e goffo di un medio­cre insegnante di disegno, che oggi colora la stanza di un antipatico bambinetto per sopravvivere al suo personale sterminio. Voi siete, per me Ulisse, le dolci dita di cera che tappano le sue orecchie perché, dall’albero della nave a cui è legato, non senta più le sirene che, se udite, lo condannerebbero a tornare turbine di forme – cometa e topo, ginestra e bottega, lampada e roccia. Proprio adesso mi ritrovo in tasca un pezzo della recensione che volevo scrivere in forma di lettera, tanti anni fa, a Boleslaw Lesmiàn, per il suo bellissimo libro di poesie: Il filtro ombroso. Leggo me stesso: «…La nuova casa non è completamente buia, Boleslaw. L’interno palpita di luce. È come quando dormiamo, isolati dal corpo, smarriti dal mondo, ma vediamo attraverso le palpebre chiuse. Allora siamo come libri. I libri iniziano in un secolo e poi continuano in un altro, terminando chissà dove. Le frasi si rin­corrono come lepri. Ma la nuova casa c’è. È il tuo ultimo libro, Boleslaw, il filtro d’ombra, il dono che ci hai lasciato in questo stato di incante­simo. È una casa piena di rami carichi di uccelli variopinti. Dobbiamo ancora traboccare, Boleslaw. Per ora danziamo, cantiamo, prendiamo, seminiamo. Solo per caso il tuo libro è fatto di parole e ha forma di libro. In realtà è aria che si appoggia all’aria delle cose, così tutto diventa canto…».

La vostra parola, Debora, invece, mi fa sentire final­mente le ossa. Oggi sono più simile al manico di un pugnale o alla maniglia di un portale di pietra piuttosto che al pulvi­scolo lucente in cui mi sono sempre identificato con morboso piacere. Se oggi io fossi una scia di luce nell’oceano voi sareste il vento che modella quella scia a barca di legno chiaro, forte e luminosa, diretta con sicurezza verso la rotta fissata, e io, libero dai legacci dell’albero, cosa furibonda e viva, vi abbraccerei su quella nave, come la cavità di una grotta accoglie la voce che lo colma di suoni inesprimibili.

Voi mi date forma, Debora, e scrivervi, in questo momento, mi sembra quasi un’offesa, come se ogni parola delle mie lettere fosse lo scoglio che vi impedisce di avvolgermi tutto, di impregnarmi di voi come la terra macera che, nutrita dalla pioggia, scaturisce dal suo grembo erbe altissime e piante sontuose. Io, è questo che desidero da sempre. Da sempre sono una colonna in macerie che vuole, con la forza mutilata della sua struttura, essere fecondata. E allora devo restare attento, immobile, muto, in attesa della vostra risposta – la mia nuova casa. La casa che è mia, è vostra, è di Boleslaw. Non tacete. Non lasciatemi solo per troppi giorni. Già temo che ventisei, ventisette ore potrebbero farmi male come una granata esplosa nel petto di un soldato. Rabbrividisco al pensiero di tornare il Bruno di una volta, di non avere più nessun rapporto con gli esseri vivi, e così, con velocità prodigiosa, senza nessuna ragione, ridiventare – assente te, Debora – quel Proteo impaz­zito, preda innocente di una scrittura avida e golosa, giocosa e infantile, distruttiva e morbosa, che dimentica persino di essere Proteo. Per adesso continuo a dipingere i muri della sua stanza, sperando che il piccolo Landau, questo piccolo stronzo biondastro, non sputi sopra i personaggi delle mie storie e non strilli al padre che non ha più voglia di vedermi, perché io sono solo un brutto ebreo imbrattamuri con i piedi goffi e grandi che calpestano i lembi delle sue delicate lenzuola.

Vostro, ancora parlante, Bruno

*Dedico il post numero 1000 di “Scritture” a Bruno Schulz. Il testo è tratto da: Marco Ercolani, Discorso contro la morte, I Libri dell’Arca, Joker, 2014.

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Cubarboreo, 2011

Città sognate, 2019

Invito alla lettura di L’altro dentro di noi di Marco Ercolani (Anterem Edizioni, Verona, 2024)

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In L’altro dentro di noi Marco Ercolani tende una delle sue ‘trappole’ più curiose e felici, nella forma di un’intervista a se stesso in cui le domande, scomparse, risultano solo intuibili dalle risposte. Si tratta di un espediente di scrittura che nulla ha che fare con qualsivoglia ricercato trompe-l’oeil letterario o con le consuete tromperies di molti scrittori di noir tanto amate dall’editoria attuale. Penserei più prontamente a un gioco che la coscienza fa con se stessa per rendere più agevole il rinvenire, in un qualche suo strato profondo, le radici più riposte e sottili della sua stessa soggettività, forse solo così più serena di fronte a ogni eventuale dispositivo allegorico orientato al suo ‘smascheramento’ ideologico: l’altro qui c’è ma è implicito. E la sociologia artistica di questo libro si rivela già nel titolo come qualcosa di esplicitamente intersoggettivo, in particolare in quel noi che percorre sotto traccia tutta la sua scrittura e che in realtà è essenziale, rendendo più complesso il sostrato di implicazioni che si cela dietro il tono colloquiale che la forma ‘a intervista’ – vero marchingegno di questa scrittura – sembra predisporre. L’altro che concerne la scrittura qui attiene al noi, e incontra la nostra voce più limpida presso certi versi di René Char citati a p. 74: “Dì ciò che il fuoco esita a dire, / sole dell’aria, chiarezza che osa, / e muori d’averlo detto per tutti”.

In questo senso, non si possono per l’appunto riproporre qui le certezze della mediazione concreta che avrebbe fatto di una tale trappola l’effetto di un ‘sospetto’ sul mondo. Una liberalità effettiva impedisce che il mondo si chiuda, che si affermi una sola forma di spiritualità sulle altre. Ed è esclusa la possibilità di un’interpretazione dell’inconscio che non contempli la sua inaccessibilità. Il mondo s’affaccia all’eventualità della sua impossibilità e l’inconscio rivendica la sua più ampia parte non interpretabile: l’infinito morale della soggettività accoglie la possibilità che le soggettività evocate dal noi siano pensabili come dei transfiniti, tra loro implicate in un’ipotesi del continuo in realtà, di fatto, indecidibile. La soggettività è perciò aperta – lo dice esplicitamente il titolo della seconda parte del libro “Sono e non sono” (p. 33) – a una dimensione di non essere nell’essere e, al pari, di essere nel non essere. In questo senso, il confronto con il Romanticismo non va inteso come ricaduta nell’immediatezza maniacale dei rapporti tra soggetto e totalità, ma come riconsiderazione, nel XXI secolo, di una disponibilità della soggettività all’infinito e all’aperto. Così si comprende il confronto, certo non esplicito, con il centro, direi, ‘hegeliano’ della cultura europea e parimenti il suo ‘scaricarlo a terra’, ancora una volta, rifiutandone l’astrattezza teorizzante e preservandone il costruire critico di esperienza e futuro, accogliendo in ultimo le ragioni hölderliniane del suo connaturato e infinito dileguare. E se per la matematica l’ipotesi del continuo rimane appunto un’ipotesi, per l’esistenza e per l’arte la possibilità della continuità si fa bussola etico-estetica, speranza di mediazione, fertile sguardo di Orfeo verso l’azione e l’effettiva creazione: “[…] se verità assoluta e fragile è per ogni uomo la discontinuità della vita, verità relativa e potente è la continuità dell’invenzione nelle rifrazioni dell’arte: la magica intransigenza della poesia, la sua inesorabile continuità” (p. 75).

Ed è qui, in questo preciso punto, che vorrei porre l’attenzione sul rapporto che Marco Ercolani ha con la musica. Il nucleo stesso della musica occidentale è, per molti versi, l’espressione più puntuale del suo farsi generativo, che è costruzione effettiva del tempo e radicale esercizio di critica alla fonte essenziale del suo rapporto con l’essere. L’altro dentro di noi parla appassionatamente di musica, con riferimenti ‘vissuti’, e parla di musica anche e forse soprattutto quando esplicitamente sembra parlare d’altro, ad esempio in certe splendide pagine su Von Kleist, Bernhard, Walser, Kafka, Sebald, Proust, Čechov o in generale – e proporrei questo titolo della terza parte quale acuta definizione del cuore della musica occidentale – del desiderio di cose inesistenti (p. 45), ossia, per l’appunto, della continuità da cui la poesia, ma ancor più la musica, inesorabilmente non transige.

Proprio il connubio tra musica e letteratura risulta allora qui centrale. Ma tale connubio non si incontra come diretto convergere di arti (Don Giovanni e Woyzeck “sono le sole opere che non mi stanco di riascoltare”, autentiche guide “verso l’inferno necessario assegnato all’uomo” (p. 77). Si mostra piuttosto come verità ancipite del riconoscersi come soggettività, ovvero quale duplicità di un vento che, come nel ricordato film omonimo di Viktor Sjöström, è minaccioso e, se non salvifico, protettivo (p. 76). Il musicista e il letterato – pensiamo a Richard Strauss e Hugo von Hofmannsthal – compongono nella cultura europea una diade cardinale spesso divaricata. Il letterato sarà sempre un più sofisticato ‘sconfitto’, all’inseguimento della finissima effettività tecnica della musica che ne svelerebbe il suo stesso motore recondito, e che è poi ciò che lo mette in tensione, riattivando quel desiderio, sospettato perduto, che apra alla ricerca di ciò che intanto sta generando come scrittura, la sua scrittura. Il musicista – ‘matematico del desiderio’ non di rado all’oscuro di ogni matematica (fuorché la sua e, salvo eccezioni, nemmeno riconoscendola come tale) – risulterà invece sempre comprensibilmente e ossessivamente assorbito dai suoi problemi tecnici e all’inseguimento di un dinamismo così incommensurabilmente sottile da rischiare di escludere dal solo linguaggio verbale ciò che ne svelerebbe il segreto. Ma perché in realtà affacciato, tale dinamismo, al limite del suo farsi, come qualcosa che ne costituisce l’inconsistenza principe e a cui deve dare assolutamente un ‘perché’ (fosse anche e anzi talvolta meglio se posticcio), facendo di lui, il musicista, un eterno e irrisolto ‘apprendista stregone’ – secondo l’allegoria prima che dukasiana, goethiana e ancor prima lucianea (L’apprenti sorcier, Der Zauberlehrling, Philopseudes).

Ma questa diade cardine, che è poi radice di molteplici impasse della soggettività, è proprio – son portato a pensare – una figura perfetta per delineare l’altro che è in noi. Ed è anche lo scrittore che è nel musicista, il musicista che è nello scrittore (per parlare di uno solo dei possibili binomi, quello che vorrei porre in luce), anche quando i loro lavori non convergono in un’opera comune, e forse ancor più se sono immersi nella specificità del loro fare. Al punto che si potrebbe cercare, da un lato, l’intimo esercizio musicale con cui Ercolani parla di letteratura e, dall’altro, la profonda coscienza letteraria con cui si approssima ai suoi compositori: F. Schubert, C. Debussy, B. Bartók e J. S. Bach (con una ricorrente difficoltà nei confronti di certi tratti di pitagorismo armonico – da ‘prova cosmologica dell’esistenza di Dio’ – di parte del suo esercizio contrappuntistico). I nomi di questi musicisti fanno capolino da dietro una porta a vetri, tanto e indifferentemente come presenze nei sogni quanto come compagni di leggio della quotidianità dello scrittore.

Forse solo la più ampia e sottile disciplina poetico-letteraria può aspirare a orientare e comprendere i tratti della musica europea più vicini alla sua stessa essenza, il cui gesto radicale spesso sfugge prima di tutto ai musicisti, presi non di rado da ansia ‘comunicativa’. E, d’altra parte, il corpo a corpo con la creazione del tempo instaurata dalla più alta musica occidentale – dall’Ars Nova ai giorni nostri – resta l’avventura più essenziale per la soggettività e per la lingua stessa della letteratura. Il pietismo illuministico della Partita n° 1 di Bach (p. 12, qualche interferenza con la Partita n° 6 si intravede, ma qui non sarebbe che un’integrazione) inciampa addirittura nel Messia di Bruno Schulz come l’aveva sfiorato Ercolani stesso nel suo Il mese dopo l’ultimo (1999) e che “arriva da un’irriducibile estraneità del mondo”; un’estraneità sub specie aeternitatis da cui solamente si può trarre certa tacita e infinita compassione. In particolare in certi suoi tempi lenti, Bach sembra davvero dire: “[…] non potremmo riconoscerlo anche se arrivasse. Quindi fa come me: resta segreto e lui ti passerà accanto, ugualmente segreto”. E qui la scrittura poetica e musicale possono dire la stessa cosa: “Lo scrittore sa che può viaggiare da un punto all’altro della terra lasciando non le solite misere tracce di sé ma trovando la scia dei non-sé nei quali si è imbattuto, tra veglia e sonno […].” Questo è il Messia della musica di Bach. Lo si chiami altro, non-sé o tempo. Ad esso la musica rimanda ricreandosi nel suo essere e non essere.

Ma, di fatto, e come dicevo, è nel capitolo intitolato Un desiderio di cose inesistenti che penso si tirino le fila del rapporto tra scrittura letteraria e scrittura musicale. Il capitolo esordisce alludendo a una domanda relativa alla scrittura e la risposta è un racconto che riguarda un suonatore di viola immerso in un paesaggio innevato, che procede a istantanee. Impossibile determinare se si tratti di un racconto-sogno o una sequenza di istantanee reali. Kodály, Shostakovich, Bach, Bartók, vengono vagamente ricordati quasi fossero campi emozionali, ma è la disposizione del racconto che risulta contenere una tensione e una densità energetica musicale: “Il mio tentativo è trovare una prosa non narrativa ma che contenga dentro sé la tensione della narrazione, la sua intrinseca magia. Se scrivessi che le nuvole non sono nuvole e che ti fanno male le corde vocali perché hai gridato tutta la notte, qualsiasi critico vedrebbe in te uno scrittore sperimentale visionario. Ma è vero solo in parte. Le mie visioni non sono svincolate dalla realtà. È la realtà stessa che, più la guardi, più si complica […].”

Al converso, è nel tratto che lega Schubert a Mahler che si snoda la massima profondità della musica, anche e proprio rispetto al modo in cui Ercolani sente Bach. L’immagine degli aborigeni australiani che valutano Bach come “un’architettura selvaggia” (p. 12) incontra il tocco ‘atemporale’ e a tratti quasi aspro con cui Glen Gould lo restituisce al pianoforte e pone la questione di un’altra temporalità, non opposta, ma venata di un ulteriore disincanto. Che potrebbe essere appunto quella che unisce Schubert e Mahler: “Se si parla di musica, ritorno a Schubert: l’inutile miracolo di una ininterrotta melodia. Ci illude che un paradiso possa esistere, ma lui stesso non ne é certo né consapevole. Tesse dei suoni che sono magica melodia sonora. Io lo sento come il triste archeologo di quei suoni. Non riesco a pensare, benché siano veri, che siano tutta la verità … […] … in certi giorni provo un odio smisurato per la sua musica bella, e poi di nuovo rimetto sul vecchio grammofono uno dei suoi Improvvisi, magari interpretato da Gieseking, e mi illudo che il mondo sia esattamente i suoi suoni. Il mondo: la Wunderkammer che contiene una bellezza immorale e immortale, come accade in Mahler, che lo amava oltre ogni limite” (p. 22).

Quel che ne sortisce non è esattamente, o solamente, quell’impalpabile ‘inferno dei tiepidi’ di spirito, che pure in parte è, ma è anche e soprattutto l’energia motrice di un pensiero nomade che, a mio avviso, candida la cultura europea del XXI secolo a esperienza mondiale non trascurabile, e che procede entro disincantati campi di energia come questo, schubertiano, per trasformarsi in un orchestrare pervicace ed indomito alle convenzioni, di un’energia sempre variamente perturbante: “Il perturbante smaschera le convenzioni: è la possibilità che l’irreale sventri il reale, è la facoltà di pensare essenziale tutto quello che potrebbe essere rispetto a quello che è” (p. 23).

Per questo consiglierei la lettura di questo libro in particolare ai musicisti. La lettura dell’incontro di Pina Bausch con Henry Purcell in Caffè Muller (p. 12) o il ricordo commosso della visione di Wielopole! Wielopole! di Tadeusz Kantor, nel 1980, presso il Teatro Stabile di Genova (p. 50) – ma molti altri potrebbero essere gli incontri propizi in questo libro – restituirebbero anch’essi molto di quell’energia motrice, di quell’orchestrare pervicace che mi sembra di sentir vibrare complessivamente in esso. Sono anch’essi musica. Sono cioè anch’essi il suono dell’altro dentro di noi.

Nell’ambito dell’Art Brut Giovanni Galli (Firenze, 1955) è oggi uno degli artisti italiani più emblematici. Da anni è invitato a partecipare in innumerevoli mostre di respiro internazionale come “Banditi dell’Arte” al Museo della Halle Saint Pierre di Parigi nel 2012 o “Corps” alla Collection de l’Art Brut di Losanna nel 2017. Le sue opere sono presenti in prestigiose collezioni private e pubbliche come quella del Centre Georges Pompidou di Parigi.
Disegnatore autodidatta, dal 1994 ha trovato nell’Atelier “La Tinaia” di Firenze un rifugio sicuro dove maturare e fare emergere il suo immaginario. La Tinaia è un atelier di attività espressive sorto nel 1975 all’interno dell’ex-ospedale psichiatrico San Salvi a Firenze.

L’immaginario di Giovanni Galli si è nutrito sin dalla sua giovinezza dalla lettura di fumetti, romanzi di fantascienza e letteratura esoterica. Da questi trae ispirazione, stravolgendone i codici. Galli è oggi l’autore e di un’opera colossale composta da migliaia di pagine. Come vignette di un fumetto queste pagine creano l’ossatura di una narrazione infinita raccontata in prima persona. In esse, un alter ego dell’autore convoca l’idea di una bomba nucleare che gli permetterebbe di liberarsi dall’identità di genere che gli è stata assegnata alla nascita. Nel sublimare l’attesa infinita di una esplosione liberatrice, Galli-narratore riunisce un pantheon di personaggi singolari a cui dà corpo e voce: streghe sadiche, divinità egizie, visitatori extra-terrestri e persino un maialino professore di fisica nucleare. La rappresentazione del corpo umano e l’attenzione per i dettagli anatomici caratterizzano i suoi disegni dove il testo si integra in modo evidente oppure si nasconde sotto spessi tratti di pastello. La sua opera radicale e controcorrente ha attraversato diversi momenti di sperimentazione legati alla scoperta di tecniche diverse. Oggi il suo lavoro è una sintesi di disegno, collage e scrittura.

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Gustavo Giacosa

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Ogni opera plastica ha bisogno dei nostri occhi, ma quelle di André Masson associano lo spazio del nostro sguardo al loro stesso spazio, nella violenza di un atto sempre sul punto di compiersi. Il fenomeno è impressionante per la trascinante vitalità che sviluppa: si fa esperienza del più sensuale movimento del desiderio e di un pensiero condotto con esattezza.

Il gesto unifica i due movimenti: mette il corpo fuori di sé ponendovi la traccia della sua energia e nello stesso tempo fa di questa traccia un segno sensato: una figura. Il gesto di Masson è ora intelligente ora sensuale, e sprigiona da un corpo ugualmente squassato fra istinto di riproduzione e pensiero.

L’opera di Masson unisce ciò che la nostra tradizione dissocia, la relazione del corpo organico e del corpo culturale. Il suo automatismo non è quello che André Breton definisce automatismo psichico puro: al contrario, solleva e porta verso il giorno la materia dentro la quale, in fondo al corpo, psichico e organico non sono separati. Il suo gesto mescola questa materia a colore e disegno: la trasfonde in essi con un atto di fecondazione che anima, compone, pensa. La figura che ne nasce è meno una rappresentazione che una ibridazione fra carnale e visuale, emozione e pensiero.

La pittura di solito va dal mentale al visivo e reciprocamente, senza passare dalla densità della carne. L’automatismo di Masson reintegra il mentale nell’organico e fonda l’atto plastico sulla loro unione, come l’amore. Masson spazza via molto più di una censura: ristabilisce l’origine della pittura nella carne e fa di questa la redentrice di una cultura svalorizzata da consumo, merce, morte…

(traduzione di M.E.)

*I testi sono tratti da: Bernard Noël, L’enfer, dit-on, Lignes. Editions Léo Scheer, 2004.

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Immagini di André Masson

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I “luoghi emblematici” sono territori mentali dove senso e forma coincidono così bene che al semplice contatto con la loro struttura lo sguardo entra nella loro intelligenza. Agiscono come le forze naturali che, roccia o torrente, sono sia elemento che figura. Se l’opera di André Masson si è sviluppata molto rapidamente verso l’elaborazione di una mitologia – di cui questi “luoghi” rappresentano i momenti più belli – è perché tutto in lei aspirava giustamente alla creazione di forme capaci di insufflare nell’immagine un potere superiore alla rappresentazione immaginata. In altre parole, la figurazione in Masson non è la ripresa originale di un vocabolario tradizionale: è una scelta imposta dalla necessità di incarnare l’impulso vitale in forme che ne siano il corpo naturale. L’energia anima le forme di Masson come la telluricità personifica la potenza in pietra, cascata o albero. Questo processo ha una sua storia.

Masson esordisce con i primi disegni automatici che traducono un tumulto elementare il cui movimento disorganizza la superficie fino a sfigurarla, ma nonostante questo attira le vestigia irrazionali di un mondo riconoscibile: queste “vestigia” salvano le apparenze permettendo, grazie alla visibilità di frammenti di corpi e di architetture, che si possa ancora parlare di “disegno”. In questi tempi non ci si potrebbe accontentare di un tracciato gestuale: occorre assolutamente riconoscere qualcosa nel percorso.

André Masson, a differenza degli altri surrealisti che preferiscono il collage, si ostina in questa pratica. Cerca di introdurla in pittura e non ci riesce, perché un quadro esige elaborazione e tempo. La soluzione arriva nel 1927 con il colpo di genio dell’invenzione dei quadri di sabbia. La continuità di questa pratica implica osservazione e riflessione: l’automatismo non è lo slancio incontrollato che la parola farebbe supporre, ma un impulso orientato la cui traiettoria congiunge maestria e spontaneità perché è preparato da uno stato di concentrazione. Tutto allora converge, tutta l’intensità fisica e mentale, verso un gesto che è tanto una scarica energetica quanto un atto plastico […].

(Traduzione di M.E.)

*I testi sono tratti da: Bernard Noël, L’enfer, dit-on, Lignes. Editions Léo Scheer, 2004.

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Immagini di André Masson

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Il senso è uno slancio che disegno e pittura cristallizzano, non per bloccarlo in una forma ma perché scaturisca verso di noi con ancor maggiore forza. La forma ci attira razionalmente per la sua somiglianza con qualcosa di conosciuto: l’attrazione si spegnerà subito se, nello stesso tempo, non offrirà alla nostra attenzione il potere irrazionale della seduzione. Il senso procede da questa capacità che ha il noto di precipitarci nell’ignoto.

I disegni automatici agiscono turbandoci come uno shock. Lo shock fisico ha il vantaggio di essere più immediato del riconoscimento: smuove la carne più velocemente della ragione, bisogna che l’opera si impregni della sua energia poi, si direbbe, va formandosi nei nostri occhi.

André Masson ha scommesso molto sulla velocità della comprensione carnale e trattato la forma come uno stato transitorio del desiderio di cui è la traccia visiva. L’effetto carnale obbliga l’immagine che lo genera a collocarsi in una regione nuova. Quest’immagine rientra nell’arte per composizione e visibilità ma sconfina dalla posizione tradizionale perché lo shock che produce non è estetico. Sensuale, paragonabile al colpo di fulmine, questo shock si sviluppa nell’istante e non secondo lo sviluppo progressivo ed elaborato al quale siamo razionalmente formati.

L’atto plastico, così come lo pratica Andrè Masson. è un atto erotico visualizzato attraverso una deviazione analoga a quella che trasforma l’atto sessuale in cerimonia amorosa. Prima di Masson, la rappresentazione amorosa era principalmente scandalosa o libertina; a partire da lui diventa inseparabile dalla questione dell’essere, della comunicazione, del sacro. Il sacro che infesta Masson è l’organo della rivelazione: la sua presenza, franca o discreta, trasforma il disegno e lo sguardo in uno spazio unito che smuove fino all’eccesso la chiaroveggenza sessuale al centro del nostro destino. Se, dai Massacri (1928) fino ai Ventidue disegni sul tema del desiderio (1947), l’atmosfera della rivelazione è generalmente drammatica, questo accade perché è penetrata attraverso la violenza dell’epoca e la minaccia tenebrosa che fa incombere sull’individuo. Ma l’oscuro chiama, attraverso la luce, e la morte fa risorgere la vita.

(traduzione di M.E.)

*I testi sono tratti da: Bernard Noël, L’enfer, dit-on, Lignes. Editions Léo Scheer, 2004.

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Immagini di André Masson