Non mi inoltro in una nota di lettura dell’ultimo libro di versi di di Mauro Ferrari, Seracchi e Morene (Passigli, 2024), ma resto avvinto da una poesia dove lutto e natura si confrontano. I due versi “quando comparve la pietra / nel silenzio che piega l’erba” disegnano una quiete che è la quiete del day after, il lungo “dopo“ che riguarda ognuno di noi. I versi di Mauro, come ci ricorda Giancarlo Pontiggia nella sua prefazione, “sono sempre stati percorsi, fin dalle origini, da un rigore di indagine che riguarda non solo l’uomo e la sua coscienza, ma anche l’uomo e l’habitat naturale e sociale, in cui vive”. Questo rigore domina l’intero libro come un bisogno inesausto di civiltà, di lotta contro il sopruso, ma anche di prudenza, “perché nemici imprevedibili / si celano nell’erba e nelle strette di mano”. Mauro qui ci presenta non solo lo sguardo del critico attento, del poeta consapevole, ma quello del testimone di uno tsunami che ha schiacciato la nostra civiltà ma non per questo rinuncia alla traccia del dicibile, anzi espone con fierezza le sue parole. “Farfalle” e marmotte”, che “dibattono di cause e conseguenze”, sono il simbolo stranito di un “essere-al-mondo” che ha rimosso la necessità del lutto e si è perso in un’assurda chiacchiera sul vuoto.
Nota di lettura a Orienti I-II-III (Puntoacapo, Pasturana, 2024)
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“Ci sono terre dove le idee diventano mare”. Il linguaggio nitido di Elio Grasso sconcerta il lettore perché abolisce ogni discorso “concertante”: esiste come il frammento minerale di un paesaggio intimo che si concede ad altri paesaggi solo “con accenni di pensiero”. “E la penombra sarà tolta / dall’attuale ordine di questo mondo”. Il modo con cui Elio inserisce il “fuori di sé” nel “dentro di sé” appare un enigma matematico, come lo scrittore Benjamin Labatut definisce gli dèi. Il lettore che si avvicini a Orienti, I-II-III ha la percezione di una lontananza irrimediabile. La citazione dantesca E io in lei / le luci fissi (Paradiso, I, 65-66) ci conferma che lo sguardo del poeta è fermo dentro un cielo senza vento dove ripetere le frasi del proprio lessico come in un mantra non lirico che nega temi definiti, tantomeno psicologici o filosofici. I temi non sono la sostanza della poesia di Elio, ma le posizioni della parola in una lingua da decenni fedele agli scudi-baluardi della propria “fortezza poetica” (e intendo “fortezza” anche come virtù cardinale, costanza, ricerca della purezza e del bene della mente.) M.E.
NOTA DI LETTURA A L’ALTRO DENTRO DI NOI (Biblioteca Anterem, 2024)
La premessa fornita da Marco Ercolani sulla quarta di copertina del libro “L’altro dentro di noi” offre una visione intrigante della sua ultima opera. Si tratta di un’autointervista in cui le domande rivolte all’autore sono omesse, lasciando solo le sue risposte “lacunose e sospese”. Questa struttura, decisamente insolita, suggerisce un’esplorazione profonda e personale della mente dell’autore, in cui emergono temi legati all’utopia di una vita resistente agli attacchi contro la stessa vita, e all’opposizione al silenzio, alla morte e alla follia.
L’autore che è scrittore, ma lo ricordiamo, anche psichiatra, esplora l’idea di una vita che possa pensare “essenziale tutto quello che potrebbe essere rispetto a quello che è”, suggerendo una sorta di tensione tra la realtà e le possibilità immaginate. Questo gioco dell’arte abbandona le superfici confortevoli per immergersi nei pericoli delle profondità, nel territorio del non-detto, nel cuore di sé stesso.
La citazione “La psiche umana è un albero con tutte le radici visibili” suggerisce un’immagine potente della complessità interiore dell’uomo, con tutte le sue radici esposte e visibili. Per lo scrittore che aspira a essere un nomade della propria mente, la psiche rappresenta una sfida considerevole, in cui l’esplorazione non avviene attraverso l’estensione di territorio fisico, ma attraverso la profondità di un singolo punto. Questa sfida-esperienza fa pensare a un film documentario di Guy Beauché uscito in Francia nel 1922 dal titolo Deep time, una sorta di esperienza fuori dal tempo dove un geologo-ricercatore si costringe a vivere per due mesi (previa preparazione psicologica) in una grotta, mettendo in evidenza un orologio essenziale all’organismo: quello biologico, in un ambiente ostile e angosciante, senza nozione del giorno e della notte. Il tutto per rispondere alla domanda: come l’essere umano si adatta alle difficoltà? Come riesce (se riesce) a superare gli ostacoli?
Ma tornando a Marco Ercolani, visionario di cose vere, l’invito rivolto al lettore di inventare i titoli dei libri futuri dell’autore aggiunge un elemento interattivo e creativo all’esperienza di lettura. Egli si pone come una “pietra paziente”, lasciando al lettore il compito di immaginare e inventare, suggerendo una collaborazione attiva tra autore e lettore.
In breve, la premessa dell’autore ‒ che sintetizza mirabilmente le varie anime del poeta ‒ promette un viaggio stimolante e profondo all’interno della mente e dell’immaginario, invitando il lettore a esplorare le profondità della propria psiche e a partecipare attivamente alla costruzione del significato dell’opera.
Forse potremmo ipotizzare L’altro dentro di noi come un invito a sopravvivere?
Marco Ercolani, Fuoricanto. Note di lettura per alcuni poeti contemporanei, , Campanotto, 2000
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Il “grande cristallo del mondo interiore” – come lo chiama Celan – è il nascondersi della psiche al mondo che la circonda. Hortus conclusus a cui approdare, ma non paradisein tranquillizzante, non eden autistico, semmai “luogo estremo” in cui calarsi per procedere verso la cancellazione progressiva del “fuori”. Qui nasce la scrittura anche come atto di sovversione totale, atto di “resistenza” che respinge il mondo e lo tiene ben fermo ai confini del proprio universo interiore. Lo testimonia Cesare Greppi, in questi versi che citiamo da Supplementi del giorno e della notte (Guanda, 1989).
“Erano caffè che mettevano
in bocca figure, volanti
grazie, e i piedi pestavano
tracce dell’elmo perduto,
erano notti che dormivamo
bene, erbe, stelle erano
alti moti del capo per chiamare
(così girano e s’intrecciano)”
Un imprevedibile magnetismo lessicale guida le parola a radunarsi in questi versi, che mimano uno stato di incantesimo, di ipnosi, dove il senso è destinato a restare sospeso in un puntillismo metafisico, in un sopore sonnambolico.
“Quanta avversione alle cose
chiarissime!
La debolezza due case
non terrà, anch’essa
accoccolata pure,
oscurità amando,
ogni bel nome dipinto
rimetterà al suo peso”.
Greppi ci invita a non entrare nelle sue poesie, a non scoprire nessuna realtà se non quella delle parole che ci cercano per comporre, tra di loro, una sorta di textus acromatico, come se tessuti diversi fossero cuciti insieme per rituali e cerimonie di cui abbiamo dimenticato il senso. Questa poesia risuona “perfetta”, istoriata nella sua perfezione come un graffito: e perfette si snodano le vie del labirinto che sembrano condurre – ma non conducono – al suo segreto. Questo armonioso ‘concento’ assume una spigolosa atmosfera da recitativo. La perfezione del recitativo, vissuta nell’imminenza dell’aria, non approderà mai al pieno canto – anzi a questo si opporrà con ostinata, determinata risolutezza. Greppi delinea un mistero che non può essere ridotto ad enigma. La sua opera assomiglia al “Libro” che Mallarmé non ha mai potuto cocnludere, lasciandone uno schizzo informe, quasi un “diario di bordo” verso il naufragio della parola: l’opera di Greppi appare come il commento postumo e disincantato a questo desiderio fallito. Il desiderio si è prosciugato in una musica puntillista, in un cammeo squisitamente verbale, che evoca i virtuosismi del prediletto Gòngora. Il precipizio si riduce a guscio, conchiglia, ventaglio: e le forme del ventaglio sono le cesure dei versi, che fermano il linguaggio in configurazioni astratte, come passi di danza immobilizzati nello spazio:
“Nessuna voce,
corre l’immenso suono,
come chi da un risveglio si muove
come staccato da solido buio,
tutto va in porto,
incrociandomi”.
La necessità di questa poesia è mantenere a distanza i sensi del discorso: impegnata in una schermaglia elegante e mai struggente con le parole, vuole ridurre al minimo i poteri del senso. Li assottiglia, lasciandone intatta la musicalità: nel “concertato” delle frasi poetiche si annida il pathos segreto di una poesia inconciliata e immutabile, che tende a produrre i suoi versi come un velo da cui nessun mistero trapeli più, come per una sorta di amnesia.
“intero è diventato ormai
ciò che si rabbuia; addio,
dunque, spalle, cranio, abbiate
cura del vostro risveglio”.
Ma queste “spalle” e questo “cranio” sono solo delle parole che hanno il “suono” delle spalle e del cranio, ma non corrispondono in nulla a quello che potrebbero significare, cioè all’angosciosa frammentazione di un corpo unitario: al contrario, sembra impossibile, leggendole, che l’uomo sia qualcosa di più di un piccolo ed elegante burattino, di un Pierrot in balia delle parole. Lingua falsamente misteriosa e ostentatamente difficile, quella di Greppi, che nasconde un suo irresistibile impulso a evocare suoni rituali, cantilene ed antifone di una liturgia laica, che solo casualmente corrispondono a parole mondane e comuni. Sotto la superficie delle parole c’è l’enigma di questa danza impossibile, ci sono le scene di un sogno da guardare più che un’azione di capire. Viene alla mente l’inafferrabile ironia di Jules Laforgue, giustiziera di ogni abbandono lirico – sigillata, come la parola di Greppi, nella sua apparenza misteriosa:
“Dissolta è la mia mente,
immagino, se una starna
nell’aria molle è tutta,
nel suo sensibile raggio,
sconsiderato spicco di me”.
Cesare Greppi
In un celebre affresco del Palais des Papes, ad Avignone, domina una scena: la caccia al cervo, con raffigurata la foresta, i cacciatori, gli alberi, e una grande macchia bianca, al centro, non voluta dall’autore dell’affresco ma prodotta dalle erosioni del tempo. Questa poesia disincarnata e inattuale mi rammenta quella parete dipinta ma semicancellata, dove il protagonista – il cervo inseguito – è, per un caso fortuito e imprevedibile, una macchia bianca fra i corpi dei cacciatori. Le poesie di Greppi sono proprio questo: oggetti remoti, reperti fragili, maschere di un rituale scomparso, che evoca figurazioni mitiche ormai incomprensibili. Polvere di parole, impalpabile e finissima, trattenuta con difficoltà nei margini del foglio, questi versi ricordano le enigmatiche sculture, in oro e in vetro, di antichi e muti strumenti musicali, così come le ha evocate un artista contemporaneo: Piergiorgio Colombara.
Me ne andrò, come l’acqua, finito e fallito, senza saperlo, scansando le cronache, le allusioni, la pietà degli amici e di mia madre, morto a caso di un male impersonale.
Voglio essere una questione di tempo. Farmi scomparsa, poi restituzione. La gente fata calcoli e scommesse sull’eventualità che il mio cadavere torni a riva, riemerga o resti sotto le acque reflue, impigliato tra le grate del canale di scolo. Me ne andrò, restando, restando. Me ne andrò, fermo, come ciò che sfugge agli occhi ed è fisso, come ciò che solo chiudendo gli occhi si percepisce, un chiodo, un abitudine, la macchia di piovasco in cima al muro.
Me ne andrò, scolorito dall’attesa, masticato dall’ansia della nebbia, biglietto o non biglietto, non importa, sarà necessario assumere in sé Dio, perché chiudersi una porta alle spalle, per sempre, è un gesto che richiede forza, fortezza, è un gesto virtuoso, virile, cavalleresco, come andare incontro, nel gelo, al proprio amato o al suo fantasma donchisciottesco, avariato da multipli strati di sé, strati del proprio sogno.
Me ne andrò, come quando mi allontano, volontariamente, dal mondo infetto, mondo infetto – scrisse Dario Bellezza – che odio e temo e a cui rinuncio uguagliando contrarietà e opposizioni. Anche vivere si fa sempre più identico a morire. Babele in bocca ha verbi a più radici. Me ne andrò , risentito, perché il trauma della caduta mi ha fatto pensare tre quarti della vita in ospedale. Avrei voluto fermarmi alla genesi, farmi feto, felicità, sonno. Ma sono caduto e il taglio mi ha reso feroce, come un mutilato, un barbaro, come le vittime che sono gli esseri più lontani dal campo del perdono.
Me ne andrò, ragionando. Non si perde la mente più volte. Non riderete due volte. Me ne andrò lasciando tutto sul comodino, occhiali, portafogli, documenti. Me ne andrò in due fendenti, riflesso in uno specchio ottocentesco. Mi schernirete come anacronismo.
Che cosa ci torna in mente quando ci ricordiamo di lui? Science et patience, Ne me dèsaltèrent, oppure J’ai fait la magique étude – Du bonheur que nul n’élude. La scoperta infine di nuovi verbi: eludere, alterare, non di aggettivi o di sostantivi. Non il colore dunque, ma il giudizio ci colpisce. E il verbo, si sa, trascina dietro una storia, un movimento, un luogo. È l’unica parola che da sola ha un senso per tutti gli uomini. La poesia si è spogliata dei suoi artifizi per esprimere un modo di essere, di esistere.
“I detriti potranno fare / povere cose miracolose”. Con questi versi Giuseppe Caccavale, co-autore, con Alfonso Guida, di Anfora clandestina, edito da Libreria Dante&Descartes. chiude, citando Lorenzo Calogero, la sua postfazione al libro. Che non è un libro ma un atto d’amore dell’artista per il poeta: i Sessantasei Sonetti di Guida, suddivisi in quattro parti, sono accompagnati da dodici acquarelli dii Caccavale, che ritraggono, in armonia con la poesia di Alfonso, dettagli della dimora del poeta a San Mauro Forte, il paese isolato della provincia lucana, il “selvaggio borgo natio”, dove Alfonso è nato e vive.
Per iniziare a parlare di questi Sonetti fluviali, rigorosi, surreali, totalmente reali, inizierò con Ho destinato a occhi chiusi i miei versi: “Ho destinato a occhi chiusi i miei versi, Non ho visto le mani a cui donavo / né gli occhi su cui, nudo, mi sporgevo. / Ogni verso un’onda, una zolla, un passo / lungo o breve, i miei versi scolpiti in vie, / schiusi a frutti, i miei versi un po’ per tutti, / lutto che non è mai d’un solo morto. / Sono resine, passanti che piangono. / Tu ascolti aneddoti della paura, / gli episodi con la pura presenza / della fine in ogni battuta. I versi / sono il tempo dei limiti e degli argini, / la notte domata e chiusa nei volti / degli assenti in cui, muto, ti continui”. Il lettore, per accedere al mondo del poeta, deve fare un atto di immersione nelle sue architetture. Non chiedere o aspettarsi né un senso né un suono definiti: soltanto ascoltare la litania che pervade i versi nell’attimo in cui sono stati creati ed essere presente, in una trance condivisa. Basta un attimo di distrazione e tutto si polverizza. Il senso vero è sentire la voce del poeta vibrare nella propria pelle quasi che noi lettori scrivessimo con lui la poesia che leggiamo. “Senti il peso dei passi, / la storia nella voce dei ragazzi, / l’ombra che trattiene l’alba nei pazzi; / la mano che porta nel pugno i sassi. // Come il vento, a notte, dopo la pioggia, / come l’aria che scopre, lenta, gli occhi, / spoglia la pelle e al primo sguardo appoggia / la parole che aspetti il mondo tocchi, // La vita è l’ansia di fine dei giorni / che spezza i sogni e il fiato dei richiami, / la voce amata promette i ritorni. // Le ombre, come i cieli, abbassano i rami, / Sono un grido che dissolve i contorni / terrestri, tu che lontano in chi ami vai”.
Giuseppe Caccavale, che accompagna questi sonetti con pudici acquerelli che evocano muri, scritte, paesaggi, oggetti, della sua casa, parla di uno “spazio romanico” nella poesia di Alfonso, di pietre squadrate, di costruzioni geometriche. Nulla di più esatto. Ma il romanico di Alfonso è tellurico, barbaro, inquieto. Non consola. Scrive Guida nel suo diario interiore: “Perché Hölderlin si rinchiuse nella famosa torre? Per non subire le umiliazioni giullaresche e grottesche della follia. Fu previdente. Si rinchiuse perché nessuno potesse ridere di lui”. Alfonso Guida non scrive poesie. È poeta-filosofo in ogni momento della sua vita terrena, vita senza fondo, come ci conferma in quest’altra pagina di diario. “ll senza-fondo è un concetto visionario, un ontologia trascinata nella tendenza degli occhi a formalizzare materialmente ogni cosa. Il senza-fondo è il fondo nero dell’abisso. Il nero è la cancellazione del fondo. Si può vivere, dopo la guarigione dalla malattia psicotica, sul senza-fondo. È una vita di sospensione o galleggiamento. Equilibrio sui fondali. Cosa ci sarà? Quello che ci hanno detto: meduse e coralli, alghe e sirene”. La dilagante passione di Alfonso nel dire di sé in ogni istante fa della sua scrittura fantasmatica e tattile un sismografo che non smette di registrare ogni sussulto della voce, ogni dettatura interiore: “Corre il passo di chi varca la luce / più oltre il tempo e traduce / le parole smarrite, le ombre fuse / tra le carte al nero delle ombre eluse”. La sensazione, quando si legge un libro di Alfonso, è che la sua voce continuerà, oltre i confini terreni, a risuonare con ”quelle pagine inchiostrate di mondo” (Giuseppe Caccavale). Ecco, in sintesi, questo suono: “Io stridore. . Ogni giorno / passa crollando, nudo”.
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Bambola di stoffa al muro nella camera da lettoFrase trascritta da Alfonso nel salottino con cassette di fogli e buste con libriVeduta esterna dal salottinoDavanzale del terrazzo
Frase trascritta da Alfonso sul muro della camera da letto
Marco Ercolani, L’Altro dentro di noi, “Piccola biblioteca Anterem”, Anterem Edizioni, 2024.
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Sommessa, nella prima pagina si suggerisce un’ideale intervista che un amico (cui si dà del tu) propone a IO. Non si tratta di un’intervista letteraria, per quanto le opere lette -e scritte- siano il materiale di costruzione. Si tratta di un’intervista come “una domanda senza inizio e senza fine”, organizzata in maniera fluida e di cui IO trattiene in successione libera gli elementi.
stile
Si comincia dal concetto di stile. In Le degré zéro de l’écriture Barthes ne aveva parlato come di qualcosa di biologico, strettamente legato alla personalità dell’autore, da abbandonare per una “scrittura bianca”. Da lì era iniziato un dibattito estetico politico che prosegue tuttora. Qui IO compie un’operazione anomala, parla di scrittura “nomade”: preferisce farsi inondare dallo stile degli altri. L’espressione, anche senza conoscere la produzione precedente dell’autore, suggerisce il nomadismo del pastiche.
Tuttavia il pastiche di un’opera richiederebbe di curvarsi comunque su uno stile. Abbandonata la propria costrizione biologica, ci si dovrebbe mettere la camicia di forza dello stile di un Altro. IO non è interessato a quello. A interessarlo sembra piuttosto la psiche dell’Altro, colto non solo nella sua opera ma nella sua biografia, per poter sovrapporvisi, trovare un temporaneo nido dei propri sogni.
nascita della creazione
“Sono un uomo senza pelle” dice IO, “scorticabile dal minimo evento doloroso, ma pronto a raccontarlo in sogni e scritture”. Sogni in presenza della ragione, afferma, che inducono IO a cercare uno specchio in storie antiche, “di pittori, falsari, suicidi, superstiti, ossessi, vittime, assassini persi in qualche nebbia lontana…”.
IO ci indica l’innesco dei sogni, ma tace su questi. Una forma di pudore, un superego potente schiaccia il sogno, per lasciare in vista solo la sua ragionevole germinazione. Le emozioni dobbiamo immaginarcele, attraverso le figure di ossessi e di assassini cui IO tende ad aderire, oppure immagini di film o musiche da cui si lascia pervadere.
Atto della scrittura
“IO non scrivo mai libero: possiedo una visione uniforme –un grande blocco scuro– e cerco voci che confermino questa oscurità, che dicano “IO”, ma mettano l’IO a distanza”.
Siamo tutti immersi nell’oscurità e ci siamo inventati uno spazio e un tempo per stabilire un ordine nel nulla delle nostre esistenze: ma IO rifiuta la solitudine della condizione dei vivi, cerca appoggi, comunanze, condivisioni del buio: abbozza i suoi romanzi come forme di vento che illudano l’oscurità, creando aria, di una forma di leggerezza. Solo abbozzi: scrivere un romanzo sarebbe una costruzione, quindi costrittivo: dare vita a un’immagine è invece lo scudo contro l’oscurità.
L’unica pelle
Quando io descrive il mondo, lo fa in maniera mediata: ascolta il racconto di un vecchio in un caffè, affitta una stanza e comincia a sognare, ma non dispone la scrittura in maniera caotica, entrando per esempio nel racconto del vecchio e dentro ai sogni. La scrittura è una mediazione, l’unica pelle che lo “scorticato” ha indossato quasi dalla nascita. Filtra la potenza degli choc, li descrive non in presa diretta. Esemplare il racconto, a p. 45, della neve: che cos’è qui la neve se non la metafora di un’angoscia che si sprigiona con il pensiero fisso su immagini musicali?
Quando IO immagina la figura di uno scrittore, questi ha qualcosa di straordinario, di estraneo al mondo, legato in genere alla mitteleuropa e a un tempo non presente. Ha già un’aura mitica: basta citarne il nome, e confidare nella conoscenza del lettore, nei suoi riferimenti culturali.
IO cerca nel suo perimetro di passioni opere collegabili alla follia, e scritte da autori pazzi o prossimi alla follia. Nello stesso tempo richiama l’attenzione sulla propria opera, sulla sua scrittura, dove “ogni libro esclude il precedente”, e mentre parla dei suoi autori preferiti, si sovrappone a loro, diventa loro: “sono un essere anonimo che fantastica una qualche salvezza. Sono ciò che resta”.
strani muri porosi
Se vogliamo definire l’opera, al di là della struttura a vagabondages, IO ci suggerisce di interpretarla come il grido -smorzato nella parola- da parte di chi ha bisogno di scrivere per sopravvivere. È un io ai limiti della follia, che immagina un altro per potersi mettere in ascolto di sé stesso. Si confessa, ma parla per qualsiasi altro essere umano. Al centro, infatti, l’ossessione del tempo, della finitezza del vivere: la morte è paventata, attesa, cercata. Mentre allude al suicidio di Kleist, nasconde l’allusione al suicidio di Potocki, che aveva cesellato in pallottola una fragola d’argento: “non si conquista la vita se non cesellando la propria morte, se non trovando la sola pallottola necessaria, quella da tirarsi dritta al cuore”. IO si fa parola per superare la barriera non solo tra vita e morte, ma anche tra vivi e morti, per ritrovarsi insieme nella pagina scritta in una dimensione ideale dove si può parlare di orrore e di sofferenza, ma mettendoli a distanza: “Proprio per ciò che non è dicibile mi sono accanito a costruire muri di parole”. Strani muri porosi, di barriera e apertura.
Alain Borne, Poeta al suo tavolo, traduzione e cura di Lucetta Frisa, postfazione di Philippe Biget
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Quelli che la vita attraversa
come un pugnale
quelli che la morte fa risplendere
Per chi possiede ancora curiosità e acutezza di sguardo ecco le visioni disarmanti e la terribile lucidità di un poeta dérangeant et fracassé che seppe raccontare la caducità, l’amore (materia assai delicata in poesia come insegna Rilke), il mal di vivere, la natura, la vertigine del vuoto e il desiderio (forse) di salvezza attraverso la parola.
Nato a Saint-Pont nell’Allier, il 12 gennaio 1915, egli trascorre la giovinezza e parte della sua vita in una piccola città, Montélimar (conosciuta per una specialità dolciaria, i famosi nougat). Ma questa città foriera di cotanta douceur doveva stare molto stretta al poeta, eterno innamorato dell’amore e della poesia e quindi alla ricerca di quella libertà difficilmente raggiungibile negli ambienti soffocanti e pettegoli della provincia. Nel 1940 si trasferisce in Dordogna, studia diritto a Grenoble e diventa avvocato. Ma, a detta dei biografi fa spesso uso di alcol e le sue crisi peggiorano con la morte della madre. Borne morirà in un incidente stradale, nei pressi di Avignone il 21 dicembre 1962, proprio su quella “Nationale 7” resa famosa da una canzone di Charles Trenet.
I libri postumi saranno più numerosi di quelli pubblicati in vita e questo è dovuto forse al fatto che Alain Borne non sgomitò mai per mettersi in luce. Ora, dopo parecchia inspiegabile disattenzione, la Francia riscopre questo poeta e ce ne dobbiamo rallegrare: «In lui a emozionarci, non è tanto un messaggio poetico particolarmente originale, quanto l’autenticità nell’accordare il proprio strumento espressivo attraverso un linguaggio duttile e sempre penetrante». Sono parole scritte nella prefazione di Lucetta Frisa, sua traduttrice per l’Italia. Ella, più che mai fedele alla sua missione di découvreur di voci insolite, ci fa penetrare nel mondo di questo poeta che, pur giudicato minore, si dimostra rivelatore degli impervi labirinti dell’animo umano.
Forse non aveva imparato a vivere, Alain Borne, o del vivere aveva perso la chiave.
Qui l’inizio, qui la fine.
Difficile dire se fosse l’angoscia a nutrire la poesia o la poesia a nutrire l’angoscia, fatto sta che Poeta al suo tavolo si presenta come la spietata confessione di un autore talvolta prigioniero nelle maglie dell’io, eppure – a tratti – impegnato – sinceramente impegnato – nello sforzo di liquidarlo.
[…] Sapremo inventare.
Tutto sarà puro come l’inverno
Si può ipotizzare che le donne, vere o immaginate, ispiratrici di gioia e ‘aspiratrici’ d’angoscia, a cui lancia vibranti versi di passione fossero, (come spesso capita) linfa vitale per la sua scrittura.
Per aver toccato il tuo corpo, la mia mano
saprà scrivere meglio.
Segnale dopo segnale, s’intuisce che vita e poesia sono un unico respiro. In questi versi, il futuro non è mai certo. Tra essere e non essere il possibile si coniuga con l’incertezza. Perché scrivere? Forse, come molti, per necessità, per conoscere i propri limiti o per continuare a esistere.
Scrivo una poesia
evito ancora la morte scrivendola
Ora è chiaro, il poeta esiste solo con la penna in mano davanti alla «table blanche, feuille blanche» mentre «i morti del muro» lo guardano scrivere. Egli, in bilico sopra l’abisso, prende il sentiero della sua realtà interiore. Persino il cognome Borne pare inchiodarlo a una finitudine radicale. Il cognome fa irresistibilmente pensare al verbo inglese to burn e al burn out che offusca le menti e le fa deragliare. Versi che bruciano, dunque
Sotto il tetto del tuono ho dormito
sotto il sangue ansioso di finire ho dormito.
ma fanno pensare a una purezza irrimediabile
Sii pianta, ritorna viva, ed entriamo insieme nel fuoco.
Non è mai facile ammettere l’impossibilità della speranza. Presto, sarà assorbito da ciò di cui si nutre e allora si pensa a Gérard de Nerval e (facendo un bel salto) a Germain Nouveau, aa Antonin Artaud e anche a un poeta morto per scelta (annegandosi nella Senna) come Ghérasim Luca: «Personne à qui pouvoir dire / que nous n’avons rien à dire / et que le rien que nous disons / continuellement / nous nous le disons / comme si ne nous disions rien».
Tornando alle coincidenze dei cognomi, la parola “borne” in francese significa “confine”, “paracarro” (che delimita, quindi, le distanze). Stranezza delle lingue! Nessuno ci impedisce d’immaginare distanze che la traduzione accorcia.
Nella postfazione, scrive Philippe Biget: « […] Borne faceva parte di quella generazione di poeti che iniziò a scrivere negli anni 30, avvertendo la necessità di decantare il retaggio degli sconvolgimenti della rivoluzione surrealista avvenuta nella decade precedente. Dopo, come altri scrittori espresse con amarezza le disillusioni del dopoguerra». Lo stesso Biget segnala una intervista che testimonia l’amore di Alain Borne per l’Italia. Parole di bellezza metafisica e di quasi serenità. Di questa Italia, bella e senza malizie immaginata dal poeta, ogni lettore italiano potrebbe ancora innamorarsi.
Sarà una bella scoperta questo libro, anche perché la traduzione di Lucetta Frisa restituisce in pieno l’«ebbrezza assurda e saggia» di un poeta che nonostante tutto dava l’impressione d’aver conservato uno spirito d’infanzia che, in un certo senso, lo immunizzava dalla società:
Io vivo di sogni
e sogno isole
e leggo aprili
Viviane Ciampi
Alain Borne, Poeta al suo tavolo, I libri dell’Arca, Joker edizioni, Novi Ligure, 2011.
Scritture 