Il muro dove volano gli uccelli di Marco Ercolani e Lucetta Frisa, L’arcolaio, Forlì, 2013

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I libri scritti a quattro mani hanno il fascino di un’opera complessa – e in parte segreta nelle dinamiche – nel quale si sommano e si moltiplicano sensibilità, percezioni, linguaggi. È il caso di Il muro dove volano gli uccelli di Marco Ercolani e Lucetta Frisa, una raccolta di scritti sull’arte nella quale vengono percorsi e accostati opere, luoghi e tematiche diverse. Lo spunto per il titolo viene offerto dagli uccelli che sfrecciano riflessi sul muro di Palazzo Nicolaci a Noto, davanti agli occhi degli autori, mentre il cielo appare invece vuoto. E, in origine, dalla osservazione di Nicolas De Stäel: «Lo spazio pittorico è un muro ma tutti gli uccelli vi volano liberamente».

Nella prima parte del libro incontriamo saggi estesi ed articolati, movimenti ampi e ariosi che circolano attorno alle opere, ne restano incantati e vi si insinuano.

Grotta di Chauvet

“Graffiti” riguarda i segni rupestri, che risalgono a più di 32.000 anni fa, nella grotta Chauvet, in Francia. Si ipotizza per la grotta un uso arcaico, sacro, dedicato a un culto iniziatico, oppure l’utilizzo come luogo di reclusione, dove un uomo emarginato e solo sarebbe diventato Artista, “pensando per immagini”. Gli animali incisi o dipinti sulle pareti della grotta, evocando il rispetto e la paura di chi li ha disegnati, rivelano comunque un completo assorbimento dell’artista da parte dell’oggetto ritratto. La stessa visione, lo stesso meccanismo percettivo dell’uomo primitivo si sono poi è trasferiti nei successivi pittori e scrittori, nel “portare alla luce” dell’arte e della letteratura, ancora di più nei materiali preparatori o nei dettagli segreti che nell’opera conclusa.

Il saggio successivo, “Movimenti di penna” considera i primi testi di Henri Michaux, narrazioni in forma di frammento che uniscono in forma visionaria e indefinita aspetti diaristici all’espressione di formule oracolistiche ed enigmatiche. È un universo che prescinde dall’umano e dietro il quale Michaux si nasconde, utilizzando i testi come “… una sorta di esorcismo per astuzia. La loro ragione d’essere è tenere in scacco le potenze circostanti del mondo ostile”. Con il trascorrere degli anni la scrittura di Michaux diventerà più concitata ed essenziale, in un percorso di reciproci passaggi tra scrittura e pittura, che Roland Barthes definisce “stenografia della mano”, proiettata in una lontananza ignota. In questo percorso sta il passaggio tra i primi due capitoli, dalle incisioni rupestri a un universo liberato dalla necessità delle parole. Entrambi gli universi segnici sono espressione del linguaggio non verbale dei bambini nei loro primi disegni. La vera scrittura di Michaux allora è proprio nel suo universo di segni come proiezione della mano e dell’intero corpo, nelle sue peintures. Così come nella calligrafia cinese – così amata dall’autore – scrittura e pittura sono complementari, e la loro espressione vissuta come pulsione irrefrenabile, vissuta quasi in stato di trance, in un viaggio “compiuto verso gli strati estremi della coscienza”.

Strettamente collegati al precedente sono i capitoli successivi, “Il volto come enigma” e “Domani si comincia sul serio”, su Alberto Giacometti. Punto di partenza è la distinzione tra volto e viso, per la quale il primo è ciò che trapela in modo enigmatico dalla superficie del secondo, un suo doppio perturbante. Nel rapporto tra i due apparenti sinonimi sta la concezione del ritratto nella cultura occidentale, per il quale il volto è inizialmente simbolo spirituale e, invece, dalla fine del ‘600, superficie più mossa e complessa, dalla sequenza degli autoritratti di Rembrandt fino alla testa di Demone di Vrubel, in un processo di sgretolamento dell’equilibrio idealizzato precedente: i volti negli autoritratti di Artaud e di Schiele, o di Francis Bacon riflettono piuttosto le devastazioni dell’anima, la sua decadenza, in un viso sempre meno riconoscibile eppure consegnato, proprio attraverso la pittura moderna e contemporanea, alla superficie straziata di un abisso insondabile.

Sono frequenti i richiami e i riferimenti intrecciati tra i diversi capitoli, per esempio la citazione di Giacometti che apre il saggio sul viso/volto, e le osservazioni di Michaux, sul rapporto tra sguardo, specchio e carta alla fine del secondo capitolo. In questo intreccio risalta anche, proprio riguardo Giacometti, l’affermazione dello stesso Michaux sulla “deformità” dell’arte: le figure di Giacometti rappresentano l’irrappresentabile, sono piuttosto apparizioni (Bonnefoy) o idoli (Genet). E i suoi volti, crani “animati da sguardi vivi”, in tensione tra vitae morte, rappresentano una tensione verso il volto reale. Ma le figure leggere e stilizzate dello scultore poggiano su un elemento terrestre come stalagmiti residuali, riproponendo il contrasto tra materia e levità.

Henri Michaux

L’atelier di Alberto Giacometti

Nel saggio conclusivo della prima sezione, che dà il nome alla raccolta l’accento viene posto sull’esperienza della folgorazione, esemplificata nell’opera di Nicolas de Stäel, suicida nel 1955, che si sente inadeguato all’opera assoluta che vorrebbe realizzare. Allo stesso modo si lascia morire Robert Walser, spinto dal desiderio di venire dimenticato. Il rapporto tra vita e opera si arricchisce anche del desiderio di Gogol e Kafka che le proprie opere vengano bruciate, mentre, al contrario, Artaud lascia volontariamente migliaia di pagine da decifrare. Il rapporto tra atto creativo e scomparsa, più o meno volontaria, rappresentano comunque una forma di eresia rispetto alla vita biologica, che nel caso di de Stäel giunge allo schianto finale, “il volo in cui il corpo si solleva, si innalza […] libero dalla vita e dall’opera”.

Nicolas de Staël

Nella seconda parte della raccolta,”Dispercezioni”, viene focalizzata la visione di singole opere, senza intento rappresentativo o oggettivante, bensì attraverso una percezione eccentrica e folgorante, assolutamente libera da convenzioni critiche. Così per per diverse opere, come il Satiro mainomenos di Prassitele, il Crocifisso del Pisano, il Martirio e trasporto del corpo decapitato di San Cristoforo del Mantegna e l’Ecce homo di Antonello da Messina come nell‘Annunciazione di Lorenzo Lotto o la Sepoltura di Santa Lucia di Caravaggio: “Ombre del sacro”. Oppure in “Chiaroscuro, maschere” il rapporto tra volto e aria in Van Rijn o la Venezia di Turner, Lo studio di Corot, e ancora paesaggi, autoritratti di grandi Maestri. “Teatri, magie” unisce dipinti e affreschi a fotografie e spettacoli teatrali anche non realizzati, da Giacometti a Kantor. In “Soglie, dissolvenze” entriamo piuttosto nel rapporto tra colore e disegno, nei contrasti e nei chiaroscuri, da Van Gogh di Campo di grano con corvi a Monet della Cattedrale di Rouen. Successivamente gli aspetti cromatici sono ripresi in “Intorno al nero” e “Colori e alchimie” da Redon a Licini. Affascinanti le pagine dedicate all’opera come ossessione tra La montaigne Sainte Victoire di Cezanne e Tre studi per una crocifissione di Bacon. La dispercezione trova poi un territorio naturale in “Imminenza, visione”, nel disegno Diluvio di Leonardo o in Sacco e oro di Burri, fino a concludere il percorso di questa immaginaria galleria d’arte con “Specchi, misteri” da Velàzquez con Venere e Cupido o un Senza titolo di Tàpies, che riuniscono le suggestioni dei riflessi e dell’assenza, del doppio evocato sia dallo specchio che dal muro. In questa seconda parte emergono i legami sotterranei tra artista e opere, con riferimenti anche storico-biografici, ma soprattutto con un forte interesse per il linguaggio e i suoi molteplici aspetti, quello puramente rappresentativo, quello simbolico, quello anche implicito nel legame dell’autore con l’opera, nell’attrazione e nella sfida nei confronti dell’”artista di sé”.

Ecce Homo, Antonello da Messina

La preziosità del libro sta proprio nel doppio sguardo sguardo incantato, aperto alla suggestione delle opere, e allo stesso tempo vigile e intuitivo. Il doppio sguardo allora non riguarda banalmente le due identità che vedono, scrivono la raccolta di saggi e osservazioni, ma un doppio respiro, sul quadro e oltre la cornice, dietro le opere e nelle opere. Che ci rende partecipi di un processo che non è solo descrizione, ma che offre una mappa trasversale negli accostamenti e nelle ricorrenze di tematiche, autori e suggestioni, e nella doppia scansione delle due parti del libro. Alcune delle opere riprodotte, che opportunamente accompagnano i saggi, possono consentire immediatamente un richiamo su quanto detto nella loro evocazione; ma anche là dove l’opera non è riprodotta essa si riconfigura nello sguardo di chi legge. In questo senso il volume si colloca oltre la prosa e la critica d’arte, oltre la poesia dell’immagine: è una sorta di breviario di suggestioni, di opere evocate, ripercorse e come ri-eseguite dalla parola degli autori e – infine – dei lettori, in una rincorsa tra segno e parola che non riguarda solo lo specifico di molte delle opere di riferimento, ma la stesura stessa del libro.

Antoni Tàpies

In questo senso Il muro dove volano gli uccelli non è un comune libro d’arte, è arte esso stesso, nel quale lo sguardo e il segno della scrittura dipingono e scolpiscono essi stessi, dal dittico nel quale sono contenute le due sezioni principali, alle pennellate verbali che vengono stese a presentare e rappresentare le Opere, a volte materia aggregata, altre volte tocchi lievi e volanti, colore steso in grandi campate o affiancato in tonalità accostate. Nelle opere come nel libro che ne parla viene messo in luce una forma di doppio movimento, “tra sonno e coscienza, tra sogno e realtà, tra vertigine e limite”, al centro di ogni atto creativo. E qui segno/scrittura per eccellenza.

(2014)

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Camminando dondolandosi su fili di ragnatela, di Paola Ricci (Eretica, 2023), è un libro inatteso. Queste pagine, che oscillano fra barocche esplosioni di immagini e commenti a musiche di Franz Liszt, sono libere improvvisazioni verbali di un artista visivo, che si discosta dalla severità plastica di certe sue composizioni per lasciare ampio spazio a una immaginazione potente, iperbolica, che non a caso si nutre di suggestioni lisztiane e di accensioni surreali (“battono, sbattono lo strumento, / battono le pietre sulle pietre. // Devi farlo, per lasciarmi distesa sul letto / in solitudine, dovevo essere circondata / dovevo sbattere via le pietre dalla testa. // In ogni ricordo si annidano le forature tappate, riempite di sabbia. // Traboccano le dune che s’innalzano spolverando / la spiaggia deserta e gli ispessiti profili delle sabbiose colline, che / sciogliendosi si espandevano degradandosi sulle mani, i deliziosi bordi della bocca salata risalivano prosciugando”). Il ritmo della scrittura di Paola è un ritmo poematico, ricco di travolgente sensualità, che prorompe nella pagina immune dal peso di un senso, flusso libero, partitura fra le partiture. Come scrive Gian Piero Brunetta nella quarta di copertina: “Da oltre trent’anni Paola Ricci usa la propria creatività e le proprie mani – quasi una variante contemporanea di Penelope – per tirare e annodare tra loro i fili che legano le parole, i suoni la musica e le immagini e stabilire archi tra il vuoto e il pieno, il visibile e l’invisibile, il finito e l’infinito…”. Così Paola inizia uno dei suoi flussi verbali: “Rotolando, rotola la rete arrotolata alla ruota / che rallenta la terra, ruotando ricade sulla rete, / ferma la rete che trascina la terra; / fèrmati perché essa possa ricadere sulla terra, rotta dal rumore”. È, questa, una sospensione di senso e di suono che magnetizza il lettore.

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Sito web

http://www.paolaricci.com

Paola Ricci – Taste Archeologist

Paola Ricci

*Leonardo Rosa, Regarde-la elle est ton mond (versione bilingue), L’Amourier, Coaraze, 2022.

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Arrivammo presto nella baia selvaggia di Livadi.

Sulla sabbia non ci sono ancora impronte umane.

Il mare della notte ha ammucchiato alghe fresche.

Fermi ii pennacchi del canneto.

Il gregge ha segnato il suo passaggio con olivette di sterco.

La mia ragazza sessantenne raccoglie conchiglie.

Contemplo il mio amore nell’incanto della natura.

Il luogo lei ed io.

Sciolti come miele nella scodella di latte caldo,

L’orizzonte ci viene incontro.

Guardarla è un viaggio felice non la guardi abbastanza dice una voce

non puoi fare nulla per questo mondo suicida

tu guàrdala

è lei il tuo mondo

Iraklia Cicladi, 7 settembre 2009

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Leonardo Rosa (1929-2024)

Leonardo Rosa, Interferenze

Leonardo Rosa, Moebius

Nanni Cagnone, Sans gêne, La Finestra Editrice, 2024.

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Con Nanni

Sans-gêne esprime la necessità di una empatia fra autore e lettore che resti misteriosa, forse impossibile. “Intero, solo il luogo della trasformazione”. Chi legge questo libro scopre una vertigine inconciliabile. “Quando la mente onirica decide di dir qualcosa all’altra, ecco mi sveglio”. Ogni risveglio coincide con una scrittura sonnambula, che esiste e non si concede. “Un’attività della risposta è rendere la qualunque domanda opaca, inconsolabile”. Leggere: abitare la lingua controtempo. “A volte penso con gratitudine all’antico divieto ebraico di dire ‘io sono’”. Certe pagine non invitano a pensare all’acqua: dicono la necessità del fuoco. “Ci sono persone per le quali il silenzio non è un dono, bensì un inquietante rumore di fondo”. Tacere. Per svelare. Ma a chi? “Cose che lacrime rimangono, e porte che si chiusero”. Mai siamo certi che un dialogo esista: forse, talvolta, una consonanza inespressa.

Appunti per un profilo di Robert Walser

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Di Robert Walser esistono ritratti fotografici che ripercorrono varie fasi della sua vita; dall’adolescente in cerca di qualche vaga conferma nel prossimo, al vecchio che ha già di fronte a sé la morte. L’ombra della follia accompagna questi volti, ora stendendovisi sopra come un velo leggero, ora ricoprendoli con una patina più spessa e quasi minacciosa. In uno egli appare con una espressione particolarmente torva e inquietante, il sigaro pendente dalle labbra. E’ qui che, come racconta Sebald nel suo libretto dedicato alla figura di Walser (1), egli forse vuole assomigliare al Brigante protagonista dell’omonimo romanzo la cui prima stesura appare scritta a matita su dei foglietti volanti con una grafia minuta, al limite del leggibile. Di seguito si legge che quest’opera ha una caratteristica insolita fra quelle di Walser, la lunghezza (“[…] devo pur mettere insieme un libro di una certa mole, altrimenti verrò disprezzato ancor più di quanto già non lo sia” (2). Sebald insiste nel fare gli elogi di questo lavoro, che considera “l’opera più intelligente e più audace di Walser, […] un autoritratto e un’analisi di assoluta onestà” (3). Ora noi sappiamo che nell’immaginario popolare il brigante non è soltanto chi ruba e ammazza, ma è anche colui capace di attraversare a piedi i più impervi luoghi montani e che, quando scende in paese, fa “onore a parecchie trattorie”, è “galante con una chellerina del Giura” e “offre mandorle a un bambino” (4). Viene così da chiedersi se fosse quella stessa persona il viandante solitario trovato sulle pendici del monte Rosenberg il pomeriggio di Natale del 1956 da “due scolaretti […] venuti a vedere, scivolando sui loro sci, chi è che giace nella neve” (5).

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L’aspetto esteriore di uno dei personaggi più celebri creati da Walser, quello di Simon Tanner, può essere ricondotto ad una celebre foto dell’autore ormai anziano, ripreso di profilo con lo sfondo dei rilievi dell’Appenzell sfuocati dalle nubi. Il suo sguardo sembra fissare un punto indeterminato dell’orizzonte, mentre la bocca semiaperta rivela una insolita mescolanza di stupore e di tranquilla ebetudine. La giacca è logora e il colletto della camicia troppo largo perché il nodo della cravatta riesca a richiuderlo decentemente intorno ad un collo rugoso come quello di una tartaruga. L’espressione del viso è, in questo caso, bonaria; ma non dev’essere sempre stato così se, come Sebald fa notare, erano proprio i suoi lineamenti a gettare alcune volte nel panico coloro che lo conoscevano. Secondo testimonianze accreditate, era come trovarsi di fronte a uno spettro.

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Della mole eterogenea di scritti che va sotto il titolo di Paese del Lapis il testo sebaldiano (6) riproduce due fogli in stampa anastatica. Da un lato la graduale dissolvenza della scrittura sembra voler testimoniare il desiderio da parte di Walser di un ineluttabile distacco dalle vicende del mondo, dall’altro fu forse questo un modo per reagire a quella che si potrebbe definire una congiuntura sfavorevole che, nel periodo a cavallo tra la fine degli Anni Venti e i primi Anni Trenta (proprio gli anni che corrispondono alla stesura di questa singolare raccolta di poesie, prose e teatro), lo aveva condotto a essere uno scrittore ormai fuori moda. Il soffocamento della libertà ad opera delle dittature in atto in quegli anni aveva ben presto creato, negli ambienti culturali di molti Stati europei, l’atmosfera asfittica delle serre, dove poteva crescere rigogliosa soltanto una letteratura da strapaese; quella che Walser orgogliosamente disprezzava. Grafia evanescente, «microgrammi»: così si presentano quegli scritti ai lettori di oggi. E, potremmo aggiungere, anche come il risvolto palese di un profondo dramma personale. In quel periodo, infatti, ci fu la soppressione da parte dei nazisti di due riviste – il «Berliner Tagblatt» e la «Prager Presse» – alle quali lo scrittore offriva saltuari contributi. Pare che ciò avesse provocato in lui un contraccolpo talmente forte da ridurlo ad un fossile vivente.

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Il 21 novembre 1811, Heinrich von Kleist metteva fine con un colpo di pistola alla sua tormentata esistenza. A prima vista, ciò sembra avere scarsa attinenza con le vicende di Walser; eppure, a ben guardare, ciò non è propriamente vero. Egli stimava molto le opere e soprattutto la statura umana di Kleist, al quale dedicò una meravigliosa prosa, dal titolo Kleist a Thun. Proprio negli anni in cui Kleist, inviso a tutti ed emarginato persino dalla cerchia familiare, vedeva derisi i suoi lavori teatrali, un certo August von Kotzebue riscuoteva un grandissimo successo presso il pubblico con una serie di mediocri commedie. Di tendenze reazionarie, avverso a Goethe e ai romantici, pare che Walser non riuscisse proprio a sopportarlo. Ed è per questo, forse, che al termine di un breve e vivace ritratto che ne fece per conto di una rivista, non tralasciò di dire come morì Kotzebue: ad opera di uno studente, che gli cacciò una pallottola nel cranio.

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1. W.G. Sebald, Il passeggiatore solitario, Adelphi, Milano, 2006.

2. Ibid., p. 25

3. Ibid., p. 42

4. Ibid., p. 55

5. Carl Seelig, Passeggiate con Robert Walser, Adelphi, Milano, 1981, p. 189

6. Sebald, Ibid., pp. 40-41

*Piero Zino (Novi Ligure, 1960). Aforista e scrittore. Tra i suoi libri: Note a margine (Joker, 2007)

L’altro dentro di noi

Piccola Biblioteca Anterem, 2024

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[…]

Non è facile rispondere alla tua domanda. La musica, in tutti i continenti, è un universo differente. Se Bach, per gli aborigeni australiani, è un’architettura selvaggia, perché la loro musica è annidata nel calcio delle ossa, nel connettivo dei muscoli, nelle fibre della pelle, e non nei paradossi mentali del contrappunto; se è impossibile amare totalmente Bach perché la musica non è il corretto trionfo del divino ma una voce strozzata, un recitativo aspro, uno “staccato” impossibile, allora ha ragione quello strano giovane che interpreta Bach e che è morto nel 1980: Glenn Gould. Allora ha ragione, in Caffè Muller, Pina Bausch che, al suono della celestiale musica di Purcell, cammina dentro la stanza, torce le mani sul viso, sbatte contro i muri, si abbatte sul pavimento, con altre persone che vagano nella stessa stanza e cadono e spostano sedie, percosse da un incomprensibile dolore, con una donna che cerca di seppellire un’altra donna ma lei, schiaffeggiata da ostinate palate di terra, continua a danzare libera. Io non scrivo mai libero: possiedo una visione uniforme – un grande blocco scuro – e cerco occhi e voci che confermino questa oscurità, che dicano “io” ma mettano l’io a distanza. Non voglio la costruzione di una “salute trascendentale”, come suggeriva Novalis, ma l’edificarsi di una visione collettiva della nostra ombra a cui partecipino vivi e morti, senza distinzione. Non “scrivo” mai, “riordino”: il mio lavoro è quello del cucitore di pezze o dell’artigiano di mosaici. Voglio conquistare uno “stato leggero della mente”, ma è come se mi fosse impossibile; come se, scrivendo, dovessi sempre dissodare e togliere e non finissi mai di farlo, e la testa fosse carica solo di questo lavoro buio. Scrivo perché, come sbarre di cera, possano sciogliersi le gabbie del potente romanzo che ancora, talvolta, immagino di scrivere. Io li abbozzo soltanto, i miei finti romanzi. Volteggiano attorno a un tema minimo: il vagabondare assorto fra scogli e crose. Scrivo perché da ogni pagina scaturisca il vento che ho incontrato, un vento che non so quando spirerà ancora e se mi troverà presente al suo soffio futuro. Scrivo e aspetto.

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Il mio scrittore preferito? Non è uno solo, come immagini, ma adesso mi viene in mente solo un nome: Heinrich von Kleist. Non posso fare a meno di Kleist e parlando di lui comincio dalla vetta, senza nessun dubbio. È come se mi chiedessi nome e cognome: ti risponderò con esattezza. Il primo racconto in cui mi riconosco come scrittore, dedicato proprio lui, risale al 1981. Per quale ragione gli uomini si augurano tutti di morire decrepiti, come se la natura fosse obbligata a rispettare un lunghissimo ciclo vitale? Il cuore umano non conosce che la gioventù, o dell’anima o del corpo o di entrambi. Io, se penso a Kleist, penso ai pini, agli abeti, alle macchie di rovi, alle radure sabbiose che hanno scrutato i suoi occhi, trasformandoli in distese favolose dove è incantevole camminare senza resistere all’idea di voler camminare ancora e per sempre; vedo quell’orizzonte dove si precipita il suo sogno senza pareti visibili; vedo alcune lontanissime rocce che sembrano disegni a carboncino, simili ai resti di un lontano incendio. Anche Stifter e Goethe sfumano in una nebbia irragionevole, ma in me suscitano un pallido interesse. Bruciato Roberto il Guiscardo, a Kleist cosa restava, se non oltrepassare il romanzo come intreccio, architettura, labirinto, e sparire? Fu alfiere a Postdam. Ma sparire è un atto solitario, senza eco, più debole della potenza del suo cuore. Occorre condividere quell’atto, ed ecco apparire la prodigiosa Henriette: malata terminale, soggetto docile e giusto. Costruire con lei una misteriosa unione, per il tempo della sparizione: ecco il progetto dell’eroe. Morire dentro l’enigmatica ebbrezza di pensarsi, dopo la morte, distesi insieme. Gettare la vita nel fuoco, come Empedocle, ma con una compagna. Scrive Hölderlin: «Senti questa pace attorno? Riconosci il silenzio del dio insonne? Aspettalo qui». È un abbraccio, la morte, e nel momento di quell’abbraccio non si è più soli sulla strada per Postdam. Scrive Heinrich alla sorella Ulrike: «La verità è che per me sulla terra non c’era soccorso. E ora addio: il cielo ti conceda una morte che somigli solo a metà per gioia e indicibile allegrezza alla mia: questo è l’augurio più affettuoso e più sincero che possa farti». Kleist vuole riconciliarsi con la vita abbandonandola, vivere la morte felice e non i giorni umilianti. «Ora, immortalità, tu mi appartieni». Penso a Kleist ogni volta che regolo i miei passi sulla strada che percorro e la regola non è mai quella che prevedo ma un ritmo nuovo, incalzante: se lui fosse stato un architetto e avesse dovuto costruire un ponte, si sarebbe chiesto come le arcate potessero restare sospese senza crollare e l’idea del crollo avrebbe cominciato ad agire sulla sua mente come un veleno lentissimo. Non posso, pensando a Kleist, che ricordare certe Sonate dell’ultimo Schubert (ultimo è parola, beffarda, Schubert morì a trentun anni) dove, da certi accordi ribattuti e dalla loro eco ipnotica, posso intuire “il silenzio del dio insonne”, quel dolce dolore destinato ad annientarci. Il segreto di Kleist è l’evidenza dell’invisibile: non essere mai dentro la vita ma sempre, giorno dopo giorno, con la mano che avvicina e allontana il cappio dal collo. Se leggete i suoi racconti, ogni storia è un cristallo che vi sorprenderà e una fiamma che vi brucerà. Già da bambino Heinrich non si arrende a una vita adulta, fatta di commerci, sesso, denaro, rughe, demenza. Il cristallo è la sua mèta e arde come un fuoco. Vita come eccezione, eccezione ripetibile. Io stesso, da viandante, percorrendo a piedi i suoi luoghi, provocando la memoria, ricucendo la ferita come sempre accade a chi viene dopo, mi chiedo se non potesse scegliere un’altra strada, diversa da quella, ineluttabile nella quale è piombato. Ma, per il trasognato poeta che voleva afferrare i suoi pensieri affondando le mani nel muscolo del proprio cuore, non c’era niente che il cuore potesse accettare senza umiliarsi. Kleist non poteva arrendersi a ordini e gerarchie. Il sapere del mondo intero era tramontato da decenni, anche se non per i poeti ufficiali. Si potrebbe parlare di un trionfo della non-conoscenza. Detestava, Kleist, il mito onnipotente di Faust: quella che Faust avidamente cercava era solo l’immortalità di un corpo giovane. Lo stesso Hölderlin si sarebbe vergognato davanti a Kleist: alla fine, il poeta di Lauffen si era arreso alla malattia diventando un mite schiavo, chiuso nella torre di Tubinga. Per Kleist la follia non era una cosa così oscura e totale, ma un invasamento della mente, un’ebbrezza di luce. Quei due colpi di pistola, lucidi e secchi. Dopo, radura e rovi. È come se lo vedessi sempre, quel bagliore accecante, quel pulviscolo. Due corpi immobili ma forse nessun corpo: resti lievi, lontani dalle spiegazioni degli uomini. «Se fosse possibile respirare appena un minuto» si chiedeva sempre, da giovane, il giovane Kleist. Vedeva, attorno a sé, ragazzi, soldati, adulti, che obbedivano alle cerimonie ufficiali della loro esistenza avendo dimenticato quel respiro. E invece no, per lui non era possibile, non per lui. Fece di tutto: scrisse, viaggiò, sognò, si fidanzò. Ma alla fine c’erano solo due vecchi genitori che disprezzavano quel povero giovanotto che gli era capitato come figlio. Non poteva finire così. 9 Con il suicidio Kleist avrebbe toccato l‘immortalità. I suoi libri, forse, chissà, in futuro. Ma lui la esigeva ora. Era impaziente, non avrebbe aspettato un minuto di più. Non si conquista la vita se non cesellando la propria morte, se non trovando la sola pallottola necessaria, quella da tirarsi dritta al cuore. Titanismo, dirai. Naturalmente. Ma un uomo che sparisce dal mondo con l’energia di un ragazzo, che non vuole scrutare i paesaggi secondari, le nebbie della vallata, che vuole, con la sua sposa di un attimo, uscire dai recinti della norma e trovare il silenzio come un fulmine: ecco Kleist. Ogni opera tende, perfetta, alla sparizione perfetta. Ogni vita esiste solo nel momento in cui sarà troncata. Continui a essere se stesso, il luminoso Goethe, inutilmente irriso da generazioni romantiche. Quella scrittura ampia e solenne esige una vecchiaia riflessiva e pensosa, così come è naturalmente accaduto. Ma Kleist odia essere adulto. La sua Henriette Vogel, che senza rimpianti scambia il dolore terreno con la felicità celeste, esegue il suo desiderio alla lettera, anche se per lei è sempre immaginabile un Dio. Non per Heinrich, che si limita a essere Dio sulla strada di Postdam, nell’attimo in cui esplode i due colpi: decide, in quell’attimo esatto, che ci sia un prima e che ci sia un dopo, con l’impazienza della divina giovinezza. Anch’io, talvolta, camminando nei suoi luoghi, mi chiedo se il suo pensiero non sia stato il cristallo più fulgido: quello di cui gli uomini dimenticano lo splendore invecchiando. Qualcuno lo conserva, tenendosi stretto il proprio delirio nella mente. Altri, neppure quello. A che vale essere vissuti, se non abbiamo sognato di essere Empedocle? O un Giulio Cesare Vanini, destinato a bruciare nel rogo a Tolosa il 6 febbraio 1619, perché omise di confermare la firma di Dio a creatore di tutte le creature? Sparire è pensare con coraggio la pianura dopo di noi, i suoi tramonti e le sue albe. Perché mondo e natura non sono nostre proprietà, ma soffi leggeri attraverso i quali tormentosamente avanziamo finché siamo in vita. Io capisco che troverò, anche oltre il destino di Kleist, le tessere che compongono il mio: le vertigini che mi perdono sono le architetture che ritrovo. Io sono e non sono quelle vertigini e quelle architetture.

Heinrich von Kleist

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La tua domanda mi tormenta fin dall’inizio del nostro colloquio. Essere schiavi è l’inizio di tutto il dolore umano. Quando si è asserviti a teorie o a persone, si comincia a impazzire, proprio per combattere quelle prigioni. Da qui l’istinto di fuggire, l’ossessione del nomadismo. Ascoltare sì, ma non assentire al mondo come se ne fossimo solo gli specchi. Vivere da monaci in esilio, fuori dal mondo non per troppo tempo, solo per il tempo che siano noi a decidere. Mi chiedi se si può guarire dalla follia: non hai trovato medici competenti per risponderti? Ne deduco che ti fidi di me come psichiatra. Non so se fai bene, ma ho letto Freud e Binswanger, e hp capito che sono malinconico. La malinconia non è un’entità clinica ma il necessario riposo da tutte le malattie psichiche. L’uomo è una scia non richiusa. Torni in quella scia quando entri in una casa abbandonata e non trovi nulla: sono tutti corridoi, lunghi corridoi immersi dentro una nebbia; apri le porte, una per una, e se non trovi niente, pazienza; dietro quelle porte ci sono altri piani da salire, e se sopra non vedrai nulla, slànciati per altre scale, canta, sorridi. Finché non smetti di salire non smettono di esserci i gradini sotto i tuoi piedi. Niente chiude il viaggio. Ma bisogna fare attenzione alla fine della luce, ai muri freddi e improvvisi. Lì vedrai il limite, lì si spegnerà l’ìstinto nomade: e ti spaventerà la morte.

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Grazie della tua domanda: ti risponderò che amo più il vento della terra. Io sono un uomo metodico, dovrei sapere cosa mi accadrà domani ma invece… So il vento che mi aspetta mentre scriverò ma non so cosa scriverò. I miei non sono romanzi, saggi, aforismi, poesie, ma divagazioni sulla memoria; la memoria la trovo e la perdo giorno dopo giorno; magari scriverò un diario per annotare ciò che la mente continua a dimenticare e di cui dimenticherò progressivamente tutte le pagine, lo scriverò solo per il lettore e non lo leggerò mai. Arrivato in fondo all’ultima pagina lo firmerò col mio nome e in pochi secondi lo scorderò come tutte le altre cose che ho appena scritto ma sempre provando un brivido di gioia, sempre iniziando. Ci sono porte rese invisibili dalla luce del tramonto; ci sono tramonti, da qualche parte del mondo, di cui non riesci neppure ad immaginare la luce. Trasformare la paura. Munire la notte, come scriveva Paul Celan. Munire di armi lei, indifesa. Ecco il progetto di ogni scrittore: ricordare, creare. I ricordi non appartengono solo alla memoria: ti nascono dentro per una frenesia altra, per speranza, utopia, amore, perché ci smascheriamo leggendo. Viviamo liberi quando leggiamo, ipnotizzati dalla scrittura. In fondo a ogni libro letto c’è la libertà, il desiderio di rompere la rete, di essere qualcosa di non pensato, di alieno, sospesi fra autore e paesaggio, fra attore e regista, dentro e davanti alle quinte. La vertigine della scrittura è scommessa contro le tenebre, nostalgia di cose che non sono mai state dette, desiderio che siano dette e scritte ora, inventando un passato gravido di futuro. Ogni passato è futuro. Ogni forma genera il suo opposto con un soprassalto, ne è traversata in un senso e nell’altro, si rispecchia ovunque. Nulla, più delle rifrazioni dello specchio, rimanda al mistero della soglia, alle ragioni della notte. Se mi chiamassero per una conferenza, so già su quale tema parlerei: farei lezioni di vento. I tessuti della memoria, la rete neurale, sono l’aria che connette i nostri corpi; tutto si prosciugherebbe se lei ci mancasse, se non leggessimo o scrivessimo, se non mettessimo aria fra le pagine. Le risposte vengono dall’aria, come tutte le domande, oppure avremmo a che fare con sassi aridi, circondati da alberi morti.

«Tu sei destinato a un grande lunedì!» «Ben detto, ma la domenica non finisce mai.» Diari – 1921

Disegno di Franz Kafka

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Una fotografia ritrae Kafka in posa nell’Altstädter Ring: è il 1922, due anni prima della morte. L’ombra, proiettata all’indietro sul selciato di mattonelle della piazza, appare squadrata, più compatta rispetto al corpo gracile. Il cappello calato sugli occhi copre lo sguardo, ma non un elegante sorriso. Porta un cappotto scuro, i pantaloni a tubo sfiorano le scarpe di vernice. Sullo sfondo un grande caseggiato, le finestre e i balconi illuminati dal sole invernale; in basso file di portoni danno sul marciapiede.

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In luogo delle vie di Praga brulicanti di tram e di carrozze, egli a volte vedeva dalle finestre del suo ufficio «campi di canna da zucchero o cimiteri musulmani».

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I conoscitori della vita di Kafka sanno che possedeva una motocicletta; quella che compare nel volume fotografico curato da Klaus Wagenbach è un modello “Odradek”. Come non pensare, allora, che l’intreccio di tubi e catene di cui è fatto questo oggetto vetusto possa avere qualcosa in comune con il protagonista omonimo del racconto Il cruccio del padre di famiglia? Esempio di dolore in chiave meccanica.

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«Gigantesco villaggio moribondo»: così una volta egli ebbe a definire Vienna. Non molto diversa è l’opinione che se ne trae osservando le foto dei tetri edifici di Praga.

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«Io devo stare molto solo. Ciò che ho prodotto finora è tutto effetto della mia solitudine». Quest’affermazione dovrebbe fare da stella polare per tutti coloro che intraprendono la via dello scrivere; poco importa, poi, se il viaggio si riduce a un giretto nel cortile di casa.

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«Vorrei leggere ancora una breve fiaba che dura soltanto quindici minuti. Faccio cinque minuti di intervallo» ma, a questo punto, i pochi rimasti non ce la fanno più e il lettore rimane solo nella sala a fissare il vuoto.

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Kubin e Kafka affetti entrambi da stitichezza cronica. Mentre si allontana, il primo grida al secondo il nome di un purgante naturale.

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Insonnia, sogni, scrittura: intorno a questa triade si materializza il mondo kafkiano.

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Il rapporto con il sonno: un corpo a corpo furibondo.

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È curioso notare che proprio le pagine dei Diari datate 1912 – l’anno, per così dire, di svolta nella parabola letteraria dello scrittore – registrino con cadenza ossessiva frasi come queste: «Non ho scritto niente. […] Scritto quasi niente. […] Ritmo fiacco, poco sangue. […] Niente, né in ufficio, né a casa.».

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Il cavallo negli scritti di Kafka. Alcune volte si lascia condurre docilmente per la cavezza, altre corre a perdifiato lungo le praterie «ormai senza il collo e la testa».

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Aveva una grande stima dei contadini, che definiva «veri cittadini della terra».

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Quasi a voler trarre un bilancio della propria vita, la paragona ad una sorta di «viaggio a rovescio» dalla terra di Canaan al deserto.

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È la gestualità che contraddistingue i personaggi kafkiani. È come se essi si muovessero sempre sul palcoscenico di un teatro ove regnano le istanze dell’incomprensibile e del grottesco. Corpulenti individui possono agguantare, con una rapidità insospettabile per la loro mole, coloro che gli sono vicini tirandoli violentemente contro di sé, mentre altri si gettano al collo dei propri aguzzini mostrando verso di essi un’inspiegabile riconoscenza. Ma la palma del gesto più stravagante andrebbe data a quel pescatore sportivo che ripeteva ossessivamente il gesto della ferrata con il colpo secco del polso. Costui era talmente sicuro del fatto suo che le sue vittime nel vicino ruscello già non avevano più scampo prima ancora che avesse varcato l’uscio di casa.

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Per Maurice Blanchot i Diari testimoniano «il movimento stesso dell’esperienza di scrivere».

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Nei suoi scritti a volte ci si imbatte in strani personaggi sottili come una mano vista di profilo, oppure in altri che prendono forma dal velluto che riveste il palco di un teatro.

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Stanchezza. La meta, vicina o lontana che sia, finisce per diventare un approdo mitico.

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«Ho passato la mia vita a difendermi dalla voglia di porvi fine». Con l’arma a doppio taglio della letteratura, si potrebbe aggiungere.

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Il potere che afferra e stritola gli uomini si manifesta non tanto nelle azioni che dovrebbero renderlo manifesto, quanto nelle potenzialità insite al loro interno.

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La scrittura è per Kafka, in ultima analisi, il gesto di chi combatte contro quelle forze che si accaniscono per impedire anche soltanto di tracciare alcuni segni faticosi sul foglio. Il suo è dunque uno sforzo quotidiano per divincolarsi da questi assalitori, dalla cui stretta si libererà definitivamente nei giorni che precedono la morte quando, impossibilitato a parlare per la recrudescenza della malattia, affida i suoi ultimi pensieri a frasi scritte. Non a caso nei Quaderni in ottavo aveva annotato profeticamente: «Il mutismo è un attributo della perfezione».

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Kafka è insuperabile nell’inventare situazioni spiazzanti: «Un tale si stupiva della facilità con cui percorreva la via dell’eternità; in effetti la stava volando giù in discesa».

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«Ora ricevo il salario della solitudine». Misero rimborso – ne è ben conscio – dei tesori che essa gli ha sottratto.

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Gli sforzi per dare senso e pienezza alla vita, come il tentativo di arruolamento o il progetto di trasferirsi in Palestina cadono nel vuoto, si arrestano di colpo, seguendo la stessa sorte di molti suoi racconti. In ciò si può notare una singolare concordanza fra il potere esercitato sulla vita pratica e quello sulla scrittura che – fa notare Blanchot – «non è mai potere di cui si dispone».

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Quando nominò l’amico fraterno Max Brod suo esecutore testamentario probabilmente non immaginava che questi, anziché obbedire al suo desiderio di distruggere tutti gli scritti, si sarebbe comportato come chi ha il compito di alzare lo sbarramento che trattiene l’acqua all’interno della diga.

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«Conosco un uomo malato di polmoni». Si potrebbe pensare all’inizio di una delle tante parabole kafkiane e invece è una frase dell’amica Milena Jesenska. Indizio, forse, del profondo legame esistente fra i due, oppure della tentacolare presenza di Kafka insinuatasi nello stile della giovane scrittrice.

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Negli anni della malattia egli paragona la propria condizione a quella di un soldato greco il quale si trovi nell’epicentro della battaglia; le sue paure non scaturiscono tanto dall’esito di essa, quanto piuttosto dagli orrori cui dovrà assistere.

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«L’oblio di sé è il primo presupposto dell’attività di scrittura». Se ciò significa rinunciare alla vita reale, non per questo lo scrivere ne costituisce il riscatto.

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L’accorgersi che il proprio corpo si è tramutato in quello di un insetto non vuol dire affatto venir meno agli impegni che la realtà quotidiana impone ogni giorno; si può ancora prendere il treno delle sette, ma bisogna affrettarsi poichè rimane da preparare il campionario, proprio come fanno tutti i bravi commessi viaggiatori.

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Lo scopo della procedura è far sì che il condannato sia in grado di decifrare le parole della sentenza emessa contro di lui incise sul suo corpo. Tutto ciò a patto, però, che il complesso sistema di ingranaggi di cui è composto il macchinario funzioni a dovere e che la sentenza appaia infine perfettamente leggibile alla vittima; altrimenti sul suo volto non si potrà cogliere «nessun segno della promessa trasfigurazione».

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Leggendo i racconti di Kafka qualche parola, se non addirittura una frase intera, la si pronuncia ad alta voce, forse nella convinzione di avere intorno a sé una piccola cerchia di amici desiderosi di ascoltare quelle storie – belle e terribili – dalla viva voce di colui che le scrisse.

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La cavalcata nell’aria compiuta dal cavaliere del secchio: è come se il mondo festoso di Chagall fosse attraversato – per un attimo, all’improvviso – da una cometa nefasta.

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«Ho cominciato una ricerca sul pigolìo animale», confessò all’amico medico Robert Klopstock. Tale ricerca si interruppe solo quando lo scrittore, ormai privo di voce e a poche ore dalla morte, ebbe terminato di correggere le bozze di Giuseppina la cantante. Nelle ultime settimane di vita lo squittìo dei ratti era diventato, in effetti, l’alter ego della sua voce.

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Max Brod osserva che uno dei tratti peculiari della personalità di Franz era di muoversi, nella cerchia delle amicizie – lui che a buon diritto poteva considerarsi «un gigante» – propriamente «come un nano».

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Kafka ha scritto, nonostante tutto.

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Un rabbino suo amico gli riferì di un’escursione fatta nel deserto della Palestina e, a proposito del luogo, ebbe a dire che «non era proprio incoraggiante, non si veniva a sapere quasi nulla che non fosse stanchezza, sete, sudore”. È dalla deriva delle situazioni umane che nasce la magia di Kafka.

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La tana come paradigma della condizione di estremo degrado in cui viene a trovarsi il mondo dell’intérieurs borghese. Nello strato di terra che ha sostituito quelle che prima erano pareti accoglienti «come un astuccio per compassi» (Benjamin), già si rivelano le ombre che gravano minacciose sul futuro.

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Il giovane acrobata non abbandona mai il trapezio posto in cima al tendone del circo, allo stesso modo lo scrittore non abbandona la propria scrivania, anzi «vi si deve attaccare coi denti».

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Per ubbidire al prete che gli indica la posizione esatta da occupare sotto il pulpito durante la predica, Josef K. è costretto a piegare talmente la testa all’indietro da non riuscire quasi più a scorgere la figura del religioso lassù in alto. Quella strana e incomoda postura non gli consente quindi di avere una percezione chiara di ciò che gli sta davanti e, al tempo stesso, rende talmente parziale il campo visivo alle sue spalle da permettergli di coglierne soltanto una serie di frammenti isolati.

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Una immagine è quella di sé rinchiuso «con l’occorrente per scrivere e una lampada nel locale più interno d’una cantina vasta e chiusa». Il mondo esterno è rappresentato unicamente dal cibo che gli viene lasciato fuori dalla porta principale e che egli ritira «passando in veste da camera sotto le volte della cantina».

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Un giorno il dottore gli ordinò l’assunzione di un tè contenente acido silicico allo scopo di favorire la cicatrizzazione della ferita polmonare. Il paziente dal canto suo si augurava che almeno costui non avesse scovato tale rimedio sulle pagine di un giornale umoristico.

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All’amica Milena Kafka riferisce di frequenti escursioni fatte lungo il corso della Moldava. Momenti, questi, non propriamente memorabili senonché vedendolo ridiscendere la corrente disteso sul fondo della sua piccola barca si aveva l’impressione «di essere poco prima del Giudizio Universale, quando le bare saranno scoperchiate, ma i morti giaceranno ancora tranquilli».

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Gli episodi della sua vita trascorsa affiorano dall’abisso del passato e a malapena si distinguono dietro «questo enorme polverone che trentotto anni hanno sollevato e che si deposita nei polmoni».

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Il cervello avrebbe dovuto dire ai polmoni di tornare sani come prima, ma quei due non se ne vollero dare per intesi e continuarono nel loro degrado, quello che Kafka definì in una circostanza la «cucina delle streghe».

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«Un piccolo tratto di umanità» è ciò che, secondo lui, rende un po’ debole il finale del racconto Michele Kohlaas di Kleist, mentre il resto dell’opera è talmente sublime da reggere il confronto con Dio.

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La fine ebbe inizio con il duro inverno berlinese del Millenovecentoventiquattro, quello dell’inflazione alle stelle e del carbone quasi introvabile.

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Piero Zino (Novi Ligure, 1960). Aforista e scrittore. Tra i suoi libri: Note e margine (Joker, 2007)

Écritures en errance (Scritture erranti) è il titolo di una mostra allestita alla galleria della Manufacture d’Aix-en-Provence dal 19 gennaio al 16 marzo 2024. Ospita le opere di 52 artisti, da Damiano Albeni a Carlo Zinelli, da Giovanni Bosco a David Parsons, da Pascal Leyder a Yosi Ibrahim, senza escludere figure che appartengono ormai alla storia dell’arte, come William Hogarth, Jacques Caillot o Johann-Michael Püchler. L’esposizione fa parte di un progetto di ricerca dedicato a indagare gli aspetti plastici della scrittura nel mondo dell’arte iniziato da Gustavo Giacosa nel 2010; si tratta di una indagine condotta con l’ausilio del compositore Fausto Ferraiuolo e che ha già dato vita a diverse esposizioni: Noi quelli della parola che sempre cammina a Genova nel 2010, Paroles en marche a Tolone nel 2016 e Parole in cammino a Roma nel 2022. Quali, possiamo chiederci, le ragioni che sostengono il progetto?

Occorre partire da una constatazione quasi ovvia. La comunicazione linguistica si fonda su vincoli grafici, grammaticali, logici. Si tratta di aspetti che nella vita quotidiana, all’atto della stesura di un testo, diamo per scontati, che accettiamo: anzi, a quelle regole ci guardiamo bene dal contravvenire. Le nostre scritture non si sottraggono nemmeno al rigore geometrico del supporto: le linee ortogonali che delimitano una pagina, il perimetro rettangolare dello schermo di un computer. Siamo confinati entro un foglio di carta, prigionieri tra i pixel alla stregua, ci ricorda Michel Thévoz, di “pesci in acquario”. Date queste premesse, è chiaro che una firma oppure una scritta sul muro ci possano talvolta apparire come eventi in grado di spiazzarci, come una forma di ritorno del rimosso. Thévoz, che sull’argomento è autore di un saggio importante, Les écrits bruts. Le langage de la rupture, ci avverte che proprio qui dobbiamo ravvisare il senso che la mostra ha da offrirci: aprire una prospettiva straniante, metterci nella condizione di accettare “incidenti provvidenziali”, “fallimenti riusciti”. Ma forse non si tratta soltanto di questo. L’orizzonte che l’esposizione di queste opere dischiude si rivela molto più ampio. E ci consente di intravedere un percorso, il progetto, appunto, di un itinerario, quello di un atto di ribellione tale – sottolinea Fiorella Bassan, che nel catalogo firma un breve testo intitolato Disfare la lingua ‒ da trovare nell’Art Brut un importante punto di approdo, ma da lasciarsi d’altro canto alle spalle una storia non certo breve: dalle decorazioni dei masoreti ai calligrammi di Apollinaire, dalle parole dipinte riportate alla luce da Giovanni Pozzi ai graffiti e alle altre invenzioni sperimentali di Jean Dubuffet. Una strada che, a volerla percorrere fino in fondo, ci porterebbe fin dentro le prove della poesia visiva, fino alle soglie di un’arte totale. Siamo in presenza, insomma, di “scritture inquiete”, di scritture vuote ma non per questo meno suggestive e significative; al contrario, proprio per la loro insofferenza a regole e convenzioni, capaci di scardinare, di ribaltare ottiche usuali. Anni fa, nel 2002, una mostra a Reggio Emilia, intitolata Alfabeti in sogno, aveva fatto emergere questa dimensione onirica, una sorta di inconscio del linguaggio. Ogni lettera, quale che fosse il codice alfabetico o culturale da cui scaturiva, si faceva immagine, spazio incognito e pertanto tutto esplorabile, dimensione libera e sfuggente. Comprendiamo allora di essere al cospetto di un campo fertile per l’arte, in cui ogni singolo artista (basterebbe pensare a quanto già compiuto, per fare solo qualche nome, da Gastone Novelli, da Marc Chagall, da Anselm Kiefer) avrà modo di elaborare la sua lingua, il proprio personale alfabeto, ciò che a noi si presenta, scrive Marco Ercolani (Codici alfabetici) come un “enigma verbale”, una “scrittura asemica”, talvolta persino come una “costellazione magica”. Lo stesso Ercolani in altre pagine del catalogo s’azzarda a indicare le possibili declinazioni di questo fenomeno, il suo arco di oscillazione. Da un lato si vanno a collocare il racconto intimo, il messaggio epistolare e dunque lo spazio della confessione: qui possiamo trovare le opere di Mateo Argüello Pitt, artista argentino, con i volti che affiorano dalla fitta trama della scrittura, fino a occupare e nascondere parte delle sue “calligrafie”; possiamo lasciarci catturare dagli intrecci di parole e immagini del belga Roger Angeli, dalle linee nitide e essenziali dei suoi disegni, dall’ossessiva ricorrenza di una scrittura che mira a costruire una soggettiva mitologia; possiamo ancora leggere i testi del tedesco Johann Fischer, parole sottolineate con un righello e poste in dialogo con disegni che raffigurano, con colori spesso vivaci, animali e persone. Sono, questi e altri, tutti tentativi, ci avverte Ercolani, di scrivere la propria ‒ frammentaria, interminabile ‒ autobiografia.

Dall’altro lato, nel punto più distante da quello appena abbozzato, vediamo comporsi, sulla base di un ritmo ossessivo, di accumulo, qualcosa di simile a una “nuova mappatura del mondo”: una lista, un elenco, una cartografia immaginaria. Contribuiscono a un esito simile gli arcobaleni, le linee diagonali e colorate di Massimiliano Moroni, i nomi di quartieri, di città, di paesi che a fianco di quelle linee si assiepano, un universo geografico generato dalla memoria e dal desiderio; i cut-up visivi di Philippe Marien, artista nato a Metz, che, muovendosi tra scrittura e disegno, mescola appunti, segni, numeri, illustrazioni erotiche; i lavori della francese Christine Jean, in cui prendono forma le forze all’opera in natura, una realtà dinamica letta alla luce dei princìpi desunti dalla filosofia orientale e restituita in immagine tramite tecniche artistiche che vanno dalla pittura alla fotografia, dall’uso del carboncino al rame, all’acido, all’inchiostro.

Sono osservazioni, appunti di lettura che finiscono per ricordarci come non di rado questa instabilità, quest’ansia di libertà creativa che attraversa segni e lettere, riconosca la propria origine anche in un disagio psichico, in una fisionomia patologicamente indocile. Ce ne offrono evidente testimonianza le pagine dei quaderni della genovese Maria T., che riversa il suo sofferto profilo esistenziale in collages e in parole tracciate in maniera regolare e ininterrotta; in quei fogli Maria affronta temi di natura mistica o profetica, mescola e mette a confronto religioni diverse, sonda possibili etimologie, astratte utopie. Si può in tal caso aprire uno spazio che nella mostra è stato delimitato col titolo di Preghiere, in cui tuttavia, ci informa Ercolani, non viene meno la dimensione di “una impossibile lotta”, cioè il tentativo, che trova nell’opera di Erik Darkenne un fondamentale punto di riferimento, di trascrivere “il proprio orrore interno come una preghiera rituale, con un gesto che esorcizza e rende visibile quell’orrore”. Si tratta di una sezione della mostra alquanto ricca, che ci consente quasi di compiere un viaggio nello spazio e nel tempo. Si può partire dal Giappone del XIX secolo, dal maestro della xilografia Utagawa Kuniyoshi, la cui arte, in stile ukiyo-e, “ha influenzato la cultura contemporanea dei manga, del cinema di animazione giapponese, dei tatuaggi e della cultura pop”. Si può proseguire il viaggio con Michel Nedjar, artista contemporaneo di origine algerina ed ebraica, la cui famiglia è stata segnata dalla Shoah: le sue opere sono costituite da scritti e disegni con pastelli a cera su supporti di recupero: un telo, un foglio di carta. Ci spostiamo in Argentina per ricostruire quel poco che possiamo sapere della vita di Anibal Brizuela, scomparso qualche anno fa: egli trascorse buona parte dei suoi anni in un ospedale psichiatrico, dove disegnava, utilizzando scatole di medicinali o fogli trovati, il suo mondo di armi, croci, bare, siringhe. E possiamo tornare in Italia, tra le parole disposte in croce di Melina Riccio o la scrittura a volte leggibile, altre volte cancellata da tratti di pastello, di Giorgio Galli, un amalgama in cui si rende percepibile l’attesa, di anno in anno rinnovata, di un’esplosione nucleare, la visione, finalmente liberata, del futuro. È a questo punto, allora, che le Scritture erranti di Aix-en-Provence rivelano tutta la loro vocazione inquieta, l’intolleranza per formule fisse e sentenze. Ogni parola che ci guarda dalle opere esposte tende a non circoscrivere lo spazio quanto piuttosto ad aprirlo, ogni segno qui è una domanda, e segni e parole portano con sé, accanto a una cadenza interrogativa, l’ipnotico andamento di una litania.

Mancano però ancora all’appello, nel percorso che si è tracciato, molti artisti. Tra questi ci limitiamo a recuperare l’intensa ricerca espressiva di Laura Cingolani, che nella sua attività spazia dalla scrittura al disegno, alla perfomance. In mostra si trova un’opera del 2023, Act of Writing, un lavoro che fa ricorso a una tecnica mista su cartone raschiato e in cui forme di un codice indecifrabile sembrano muoversi con la leggerezza di fantasmi. Un’opera che ci pare riassumere molti aspetti che qui si sono ricordati e che sembra, già dal titolo, volersi interrogare sul senso, i limiti, le implicazioni del gesto di scrivere. Fissandola, non riconosciamo le lettere di un alfabeto già noto. Ma comprendiamo di essere davvero arrivati a un punto nevralgico, al momento in cui prende forma ciò che ogni frase dentro di sé nasconde, l’enigma che ogni atto creativo consegna a chi sappia prestarvi ascolto: una partitura inedita, segreta.

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Fotografia di Lino Cannizzaro

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Allora abbandonarsi

alla visione delle cose.

Si fanno percepire,

vengono a voi

nell’agguato intrigante:

angeli di latta

orologi fermi

sgrammaticate lettere.

Toscana e le sue torri

mani di ebanisti con pollici mancanti

delizie labiali.

Qui tutto è come in un bel crimine.

Gli uccelli non cantano, gridano

alla polvere di cipresso.

Culle per la memoria,

i figli perduti.

Si può morire di tanta bellezza.

Ma resta la pietra.

(San Gimignano, gennaio 2024)

*

Prendo un caffè tra le torri,

lascio che Boccaccio

‒ a neanche due passi ‒

stia lì a scialacquare sorrisi in piazza.

Un piccione gli si posa sul capo.

Irriverenza contro irriverenza.

Fusione di lussuria,

scambi di sguardi sulla funicolare.

Lasciamo salendo

frecce rosse sul muro.

(Certaldo, gennaio 2024)

*

È come ammanettare il destino.

Il futuro mostra

la punta della lingua

secondo come appoggia il piede.

Basta che giri la pagina di un libro

verrai condotto altrove

per chissà quanto.

Il mondo ti sposta

di un semitono

ma colpo su colpo

con gioia e spasimi

d’ossa maldestre

come le sorprese regalate

ai navigatori cocciuti.

Ti ho mai detto

che l’incertezza ti dona molto?

*

Dal mio quartiere vedo tutto

pur avendo vissuto senza vedere.

Da tempo, vedo anche le cose

che non dovrei vedere.

Sorridi?

Dal mio quartiere sento tutto.

Pur avendo vissuto da sorda

posso arrivare fino a te

attraverso misteriosi fuochi d’artificio

che gente sconosciuta accende

anche quando non ci sono santi da festeggiare.

Hai paura?

Dal mio quartiere indovino tutto

anche i tetti da rifare

la mancanza di latrine

i punti di domanda.

E anche i chiodi sotto il mare,

la chiara immagine della tua cuccia

d’infame tabacco

e la poltrona vibrante con le gambe rialzate

grande quanto un pozzo.

È lì che affondi le parole

dell’opera omnia in costruzione,

è lì che nuotano taccuini

a forma di barchette

riempiti col vizio delle citazioni.

*

Bisognerebbe sempre

cominciare dall’aria che ci circonda.

Della terra sotto i piedi

sappiamo fin troppo.

Cerchiamo il luogo ultimo

dove trovare la Casa ammantata di blu

che veritiera ci costruisce

ci abita a dismisura,

fatta non di pietre

non di piume

ma di granito oltreumano.

*

Piangi

strilli

scivoli di stile

e quindi manipoli.

Sei l’Alex di Arancia meccanica

Il Jack Torrance di Shining

Il Norman Bates di Psycho.

Non hai tempi morti

ma mille espedienti da sapiente carnefice.

E posi pupilla a tuo dire innocente

sull’ennesimo ciclone

alla svelta,

alla svolta.

*

Vi furono mille scenari,

nelle sere d’infanzia

colline in fumo

ospiti inaffidabili nella camera accanto,

risate e ruggine.

Degli alberi,

troppi nomi

cambiavano lingua.

Un corpo di donna

sotto il tavolo.

Accordai i fiori all’incarnato

ma perfezione di silenzio

come accettarla?

Il tempo senza le crepe

non era più il tempo.

Le crepe scolorivano

fu lento il capire.

(5/2/2024)

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Viviane Ciampi, nata in Francia (Lione) e residente a Genova dagli anni ’70. Figlia di due artisti, un padre cantante e una madre ballerina. A Lione ha frequentato assiduamente la Dante Alighieri. Ha fondato a Genova due scuole di danza pur occupandosi di poesie. Ha curato antologie e traduzioni, dall’italiano al francese e dal francese all’italiano. È redattrice nella rivista “Fili d’aquilone” e collabora principalmente con la rivista francese di poesia contemporanea TESTE. Partecipa regolarmente a festival in Italia e all’estero (Tunisia, Québec, Palestina, Spagna, Francia… ).

La sua produzione poetica include numerose raccolte in versione bilingue. Ama circondarsi di artisti, creatori di immagini, fotografi e musicisti. Nella sua scrittura (dove si evincono due linee, una più performativa, l’altra più “classica”), cerca lo smarrimento imprevisto come mezzo per esplorare l’ignoto che ci minaccia. I suoi editori sono principalmente Le Mani, Fili d’Aquilone, Plaine Page e Al Manar.

Citeremo solo le pubblicazioni recentissime:

Stati Uniti: “Journal of Italian Translation” New York, selected poems.

Romania: la plaquette Dincolo De Linia Somnului/ – Oltre la linea del sonno (Cosmopoli)

Canada: Morning Trains/I treni del mattino, selected poems” (Ekstasis, Toronto), tradotto dal poeta italo-canadese Antonio d’Alfonso.

Francia: Nouvelles de la planète rouge/Notizie del pianeta rosso (De Surtis) che sarà presentato l’anno prossimo in Bretagna (a Quimperlé e a Moëlan-sur-mer, al festival internazionale Sémaphore in versione teatrale.

Le couteau de Madame, racconto poetico (Plaine page).

Dal 2015, Viviane Ciampi è animatrice e traduttrice per il festival internazionale Voix Vives de Méditerranée en Méditerranée a Genova e a Sète, dopo essere stata invitata come poeta nel 2014. Collabora con il Festival internazionale di Ostuni e Parole Spalancate (Genova).

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Viviane Ciampi