*I testi sono tratti da: Lucetta Frisa, Marco Ercolani, Furto d’anima, Greco & Greco editore, Milano 2018.
Bollingen, La Torre, 3 settembre 1939
Cara Sabine,
ti scrivo, dopo tanti anni di silenzio, per raccontarti un mio sogno.
Mi trovavo in India, nei pressi dell’isola di Ceylon. I contorni dell’isola splendevano di un bagliore azzurro. Accanto a me, vicino a una grande pietra di colore rosso bruno, c’era una donna sconosciuta che mi parlava con una voce stupenda e io trascrivevo le sue parole su un taccuino. C’era della meraviglia nel mio cuore, come se sentissi le parole di un oracolo. La donna continuava a parlare e io mi sentivo sempre più leggero e felice. Alle nostre spalle, un po’ in ombra, acquattato dietro la pietra, vedevo una figura di vecchio, forse barbuta, che mi ricordava un saggio indù.
Poi, d’un tratto, la donna spariva. Il taccuino mi cadeva sul prato e io non lo trovavo più: anche il vecchio spariva, restavo solo e disperato, e mi svegliavo di colpo, accorgendomi con angoscia che non ricordavo neppure una delle meravigliose parole della donna.
Il sogno mi ha turbato, Sabine, e ho voluto subito scriverne a te. So che ora stai bene: ti sei sposata, hai due figli e scrivi. Ho letto il tuo saggio sulle fantasie infantili e quello sui sogni di una donna schizofrenica. I miei più vivi complimenti!
Ricordo appena, con uno strano disagio, l’intensità della tua sofferenza e la bellezza delle tue visioni, quando eri malata e cercavo, con ostinazione, di dare un senso alla tua malattia.
Ora sono io a chiederti aiuto. Che cosa ne pensi del mio sogno? Sii sincera, Sabine.
Per quanto mi riguarda, più mi sforzo e più intravedo una sola ipotesi: c’è un momento, nella vita di un individuo, in cui la Grande Madre Terra, l’immaginazione e l’inconscio, non possono più nutrire nulla. Ci si stanca di essere rivolti all’infinito, sempre in ascolto dei sogni. C’è un momento, drammatico e personale, quando tutte le bellezze e le meraviglie del Sé devono sparire. Forse è per questo che la donna sparisce e il taccuino viene perduto. Significa che la mia ricerca si è conclusa? Che devo abituarmi a essere solo, Sabine?
Un abbraccio dal tuo
Gustav
***
Rostov, autunno 1939
Caro Jung,
non ho neppure mezz’ora per risponderti con la calma che merita la tua lettera. Sono trafelata e preoccupata. Questo è un tempo terribile e anche in Russia sono cominciate le persecuzioni. Devo mettere in salvo me e le mie figlie e non posso pensare ad altro. La psicosi collettiva antisemita che ha sconvolto il nostro secolo non mi avrà come vittima consenziente.
Non è più il tempo di sognare, Gustav. E tu, proprio ora, con paradossale inopportunità, mi spedisci il tuo sogno e chiedi la mia opinione. Avrei desiderato che lo facessi molto tempo fa, quando mi era necessario, ma allora tu eri troppo attento alla tua opera; trascrivevi i miei delirî con puntuale esattezza e non ti curavi se io stessi bene o se soffrissi. Ti servivo, eri affascinato, forse mi amavi.
Solo quando sono guarita e ho cominciato a comprendere il mio dolore e a comprenderlo negli altri, ho sentito che anche la schizofrenia poteva avere un senso. Lo riconosco, tu mi hai aiutata come meglio hai potuto. Ma alla fine ho dovuto essere sola per dare un senso al mio male. Allora ho cominciato a studiare, a scrivere, a definire.
Comprendi ciò che intendo dirti? Tu hai sognato me, Gustav. Il tuo sogno vuole dire solo questo.
Non c’entra né l’India né la Grande Madre: tu hai sognato me, Sabine Spiellrein, la schizofrenica che hai amato e sulla cui malattia hai preso appunti definitivi per il tuo concetto di psicosi. Non mi hai forse ascoltato giorno per giorno? E quel vecchio barbuto, alle tue spalle, non è forse Sigmund Freud, l’altro “grande uomo” che ha rubato le mie intuizioni? Hai forse dimenticato che la sua idea dell’istinto di morte, che elevò a teoria in Al di là del principio di piacere, è stata una mia idea, che pubblicai dieci anni prima in un breve articolo, intitolandolo La distruzione come causa della nascita?
Quindi il tuo sogno è semplice, Gustav. Non c’entra nessuna Grande Madre. C’entrate tu e Freud. Voi mi avete rubata a me stessa. E quando nel sogno io scompaio e tu perdi il tuo prezioso blocchetto di appunti, mi viene da dire soltanto questo: che hai preso coscienza di ciò che io sono stata per te, di quanto imparasti attraverso di me e questa dolorosa consapevolezza ti ha fatto vacillare, il taccuino ti è caduto di mano, hai cominciato a soffrire.
Il sogno è dunque chiarissimo. La donna che scompare sono io. E forse in questo sei assolutamente reale: io vivo in mezzo a tali quotidiane sparizioni – persone deportate, cancellate dal mondo nel giro di poche ore – che ho il timore quotidiano di essere strappata a me stessa. Di svanire come è accaduto nel tuo sogno. Di morire realmente. E se tu fossi profetico, Gustav?
Non scrivermi più. Non pensarmi. Non sognarmi. Forse, un giorno, ci rivedremo ancora. Ma sarà in un mio sogno, stavolta, e tu dovrai riportarmi quel taccuino che ti cadde di mano; io lo leggerò e vedrò che è firmato col mio nome: Sabine Spiellrein.
Allora io, di mio pugno, aggiungerò, accanto al mio, il tuo nome: Carl Gustav Jung. Eccoci insieme, come non siamo mai stati.
Sabine
Sabine Spielrein nacque nel 1885 e presumibilmente morì con le due figlie nel 1941 in un lager nazista. Conobbe Sigmund Freud, con cui ebbe un breve carteggio. Soffrì di alcune crisi psicotiche, per le quali venne curata da Carl Gustav Jung, che si innamorò di lei. Guarita, Sabine divenne psicoanalista e scrisse diversi saggi, fra cui Comprensione della schizofrenia, determinanti per l’interpretazione psicoanalitica della psicosi.
“Il libro di Matteo M. Vecchio, Tre imperdonabili, Emily Dickinson, Antonia Pozzi, Cristina Campo, è stato pubblicato nel 2022 da “Le Càriti editore”, a cura di Silvia Giacomini. Le lettere di Cristina Campo citate nel testo sono tratte da: Cristina Campo, Lettere a Mita (Adelphi, Milano 1999).
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“Le imperdonabili” è il titolo del ciclo di incontri laboratoriali di poesia e di lettura curato da Matteo M. Vecchio e da me tra la fine di gennaio e l’inizio di febbraio 2020 presso la Galleria Boragno di Busto Arsizio. E Tre imperdonabili è il titolo del presente volume. Esso raccoglie le trascrizioni da registrazione vocale delle tre lezioni tenute da Matteo rispettivamente su Emily Dickinson, Antonia Pozzi e Cristina Campo, al termine delle quali si svolgeva una sezione laboratoriale volta all’apprendimento di tecniche di lettura sulla base dei testi presi in esame (e a partire dai quali sono state imbastite le lezioni). Il corso prevedeva originariamente quattro incontri: l’ultimo, che non si è svolto, sarebbe stato dedicato a Piera Badoni e Nella Berther. L’approccio critico di Matteo nei confronti delle tre “imperdonabili” si distingue per la sua originalità; audace e affascinante l’accostamento di Cristina Campo a Pier Paolo Pasolini, entrambi in «lotta titanica contro la parola sprecata, contro la vitalità gettata», oltre che accomunati – pur nella innegabile diversità complessiva – da una veemente critica alla modernità.
Silvia Giacomini
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[Dopo una domanda del pubblico su come gli autori entrino nella vita di chi li studia, Matteo risponde:] La Pozzi è arrivata nel 2002, precisamente nel giorno del mio compleanno del 2002, perché su “Io donna”, un inserto del Corriere che leggeva mia madre, era uscita una recensione della biografia di Alessandra Cenni e, mi ricordo, lessi delle poesie folgoranti. Ne fui molto colpito. Sono loro, gli autori, che ci “cadono in testa”, non siamo noi che li cerchiamo. Questo vale anche per Piera Badoni, delle cui poesie mi venne regalato un libro. E per Cristina Campo. Nascono così, per caso, questi amori; si trova un punto di consonanza ed è questa, io credo, una delle modalità per cui ci si innamora di un autore. Poi, naturalmente, dall’amore bisogna approdare a un atteggiamento da medico legale, perché non si può studiare un autore senza essere il medico legale che affronta (brutta l’immagine ma credo particolarmente icastica) un’autopsia. Si deve agire con quella probità del medico legale che incide un corpo non per denigrarlo ma per restituire dignità a una morte. Ecco, questo è il mio atteggiamento quando decido di studiare un autore.
Chi studia un autore deve, secondo me, praticargli il prima possibile un’autopsia e compiere un atto di misericordia corporale: seppellire i morti – o meglio, restituire dignità ad una vita e ad una morte – non celebrarli. Celebrare un autore non serve a niente; serve invece parlare di lui in termini scientifici, nel bene e nel male – ma non c’è bene e male nella scienza, c’è un atteggiamento deontologico o un atteggiamento non deontologico.
Cristina Campo, 24 Luglio 1958, Santa Vittoria. “[…] Cara, quanto dovrà sembrarle assurda questa lettera, scompigliata e priva di centro […] Ma io non ho, davvero, che la poesia come preghiera – ma posso offrirla? E quando mai la sentirò così vera (non dico pura, ma è differente?) da poterla deporre a quell’altare – di cui non vedo e forse non vedrò mai che i gradini – come un cesto di pigne verdi, una conchiglia, un grappolo? Di giorno in giorno mi persuado sempre più che non ho altro rosario, altra spada, altro libro, altro cilizio che questo. E io non parto dall’amore di Dio – sto nel buio; ma vorrei fare qualche cosa che agli altri sembrasse nato alla luce” (Lettere a Mita). Cristina Campo è una poetessa forse ancora piuttosto enigmatica, in quanto non ancora studiata in modo profondo e accurato. Ci appare subito estranea al proprio tempo, refrattaria, anche, a commerciare – a entrare in intimità – con esso. Pensiamo a Elsa Morante, che combatté contro il proprio tempo ma che in qualche modo volle anche comprenderlo. Cristina Campo invece, vissuta tra il 1923 e il 1977 (quindi una vita relativamente breve, cinquantaquattro anni non compiuti), con il proprio tempo non volle, apparentemente e dichiaratamente, entrare in sintonia. Ma c’è chi ha detto che questa obiezione di coscienza così dichiarata, così conclamata, così, anche, esibita, sia stata una forma di diversa partecipazione alle istanze culturali e al sommovimento di quegli anni, tanto che qualcuno ha sussurrato – e secondo me a ragione – che esiste un corrispettivo maschile di Cristina Campo nell’Italia del Novecento e questo è Pier Paolo Pasolini.
A ben guardare, entrambi hanno a che fare con Bologna (chi più chi meno); Pier Paolo Pasolini vi approda, avendo, del resto, un padre di nobile famiglia emiliana; Cristina Campo è bolognese per quanto riguarda la madre, ed è cugina di Ottorino Respighi, di Enrico Panzacchi e nipote di Vittorio Putti, un importante ortopedico, quindi inserita in un contesto di sobria alta borghesia – come Pasolini. È stata fustigatrice del proprio tempo come lo è stato Pasolini, sebbene dichiari: «Eppure amo il mio tempo perché è il tempo in cui tutto vien meno […], l’era della bellezza in fuga». Cristina Campo e Pier Paolo Pasolini condividono la radicalità della scrittura, la visceralità, che contraddistingue sia l’una sia l’altro, e anche una smania, un desiderio a volte quasi autodistruttivo – ed è il caso di Pasolini, certamente autodistruttivo, ma forse è anche il caso della Campo che si logorò, negli ultimi anni, in una battaglia di cui poi parlerò –; condividono la voracità, l’autodistruzione in una lotta titanica, oserei dire, contro la parola sprecata, contro la vitalità gettata, contro l’inutilità dei cascami nella vita, ma a favore di una autenticità relativa alla parola che si rifletteva inesorabilmente anche sulla vita.
Cristina Campo
[…]
La poesia ha per Cristina Campo (il talento di cui scrive) una vocazione chiarificatrice (“io scrivo per chiarirmi”), una valenza quasi, oso dire, curativa (per lei soprattutto – che da bambina non ha frequentato regolarmente una scuola perché aveva problemi cardiaci gravissimi e dunque necessità di starsene a casa – la lettura, la scrittura, la traduzione, l’apprendimento delle lingue, hanno sempre avuto un valore estremamente curativo).
In quegli anni Cristina Campo sta anche strutturando la prima raccolta di saggi: Il flauto e il tappeto.
[…]
Nel caso di Cristina la sofferenza fisica, la «tremenda purgazione», come la chiama lei, la fa riflettere sul ruolo degli altri nella propria vita. Altrove parla di come questa sofferenza le procuri la voglia di scrivere, di partecipare; e anche in questo oso dire che ella è molto assimilabile, più di quanto pensiamo, ad Antonia Pozzi, perché anche Antonia Pozzi parte dalla propria sofferenza per aprirsi al mondo. Il mondo non riesce tuttavia a capire l’improba sofferenza che Antonia deposita nelle cose; e quando Cristina Campo parla del sonno dei discepoli a Getsemani che negavano a Cristo l’unica cosa che egli abbia mendicato, potrebbe alludere alla sofferenza che ella stessa provava, anche se a mio avviso in modo minimo, quando non era capita.
Gli anni ’70 sono meno impegnativi per Cristina Campo, a livello sociale e a livello culturale, perché ella si accorge che è fallita, a suo dire, la battaglia per salvare la messa tridentina, e per lei è un colpo terribile. Falliscono inoltre grandi progetti che ella aveva, come ad esempio di recarsi negli Stati Uniti per intervistare Djuna Barnes. Il cuore le dà molti problemi, il rapporto con Elémire Zolla attraversa alti e bassi (purtroppo Zolla in quegli anni frequentava anche un’altra donna), ma questo non le impedisce di riflettere ancora sulle proprie poesie. Sono le poesie ultime che Cristina Campo andrà pubblicando in quei medi ’70 su “Conoscenza religiosa”.
«Sabato sera [agosto 1973]. […] Mi dispiace, ora, di aver dimenticato di farle leggere la prefazione al Pellegrino russo. È una cosa molto piccola e semplice, ma è in certo modo la mia lettera al Russicum. Poi volevo parlare con lei di un’altra cosa che vorrei scrivere: una serie di considerazioni tragiche sulla bellezza. La bellezza come tremendo retaggio. La bellezza come spada a doppio taglio (“son regard profond et froid / coupe et fend…”: Baudelaire sapeva queste cose). La bellezza come camicia di Nesso. Trenta, quarant’anni, sapendo di portare in sé, con sé quest’arma mortale (“Chi mi libererà da questo corpo di morte?”. “Una scheggia nel fianco…” Anche San Paolo sapeva). E insieme la coscienza dell’elemento divino celato in quell’arma, nel suo doppio taglio, appunto. Si può ben capire come una creatura segnata da questo terribile privilegio sopprima i rapporti, le parole, le lettere, indossi ogni sorta di maschere, cammini a zig-zag, desideri scomparire nelle crepe dei muri, voglia essere ovunque, infine, “come un uomo che non esiste.” Poi l’altro polo della tragedia: la bellezza per chi la incontra e la subisce (“un’eternità già presente in una punta di spillo…”: Musil, altro iniziato). Chi, per salvarsi, non ha altra scelta se non applicare quella lezione difficilissima: “regarder, tout en restant à côtè de son propre corps”, ovvero risalire alla sapienza suprema di quel doppio sguardo di cui lei dolcemente si ostina a credermi capace…”
Questa lettera secondo me apre alcune possibilità di interpretazione psicoanalitica notevole; soprattutto l’appunto sul doppio sguardo e la maschera (ma questa è una personale considerazione) lascia supporre che Cristina Campo fosse una persona non pienamente neurotipica, che avesse cioè quelli che ora si chiamano “bisogni educativi speciali”, vale a dire un’alterità cognitiva che le faceva vedere le cose secondo una prospettiva assolutamente alterata rispetto a quella delle persone neurotipiche. «Regarder, tout en restant à côtè de son propre corps», “guardare restando a lato del proprio corpo”, è una caratteristica modalità di sguardo delle persone non neurotipiche.
Il doppio sguardo di cui le scrive Mita Pieracci fa capire a Cristina come lei stessa non fosse una persona pienamente allineata da un punto di vista cognitivo. Del resto, con il pretesto di parlare della bellezza, del portatore della bellezza, Cristina non parla altro che di sé stessa e di questa sua alterità consapevole: «Si può ben capire come una creatura segnata da questo terribile privilegio», cioè di vedere l’interstizio, «sopprima i rapporti, le parole, le lettere, indossi ogni sorta di maschere, cammini a zig-zag, desideri scomparire nelle crepe dei muri, voglia essere ovunque, infine, “come un uomo che non esiste”».
E qui, se vogliamo, c’è anche l’aspetto più significativo di questa lettera: le varie citazioni, per esempio da Musil, che lei fa e non fa. Credo che Cristina Campo fosse giunta a questa considerazione sulla propria condizione non neurotipica soltanto negli ultimi anni della sua vita; e questo, a mio avviso, è qualcosa su cui la critica deve ancora investigare.
[…]
…Ha scritto Antonia Pozzi: di fronte a certe bellezze non ci si può che buttare in ginocchio. È una sorta di stordimento gnoseologico, che in Cristina sollecita riflessioni legate alla gioia. Quella di Cristina Campo non è tanto una gioia esistenziale, cioè una sorta di condizione del sans-souci, del senza problemi, perché dire «senza un pensiero al mondo» non significa la vuotezza di pensiero, ma piuttosto la sospensione del pensiero nell’osservare quell’elemento auto-taumaturgico per Cristina che era il mare. Il mare è una presenza precoce dell’opera di Cristina Campo, e anche di questo epistolario. In una lettera a Mita del ’55, sorprendente, ella dichiara la propria modalità di prendere il bagno al mare: andava in barca fino a oltre la seconda boa, a Forte dei Marmi, si toglieva il costume e nuotava nuda. Scrive questo in una lettera in cui si parla abbondantemente del potere battesimale, purificatorio, dell’acqua, quindi nessun tipo di nudismo scandalistico ma una vocazione alla gioia fisica che le cagionava il mare (ancora la questione del corpo; precedentemente il male del corpo che procura la poesia, in questo caso il benessere, la gioia «senza un pensiero al mondo», che procura, direi, la ridondanza del talento).
La scrittura di Cristina Campo è estremamente pregna di gioia – al di là della sua severità, al di là della sua apparente incomprensibilità, al di là, credo, di una sua, a volte, apparente distanza da quelli che possono essere i bisogni dell’uomo; ma poi è detto che la poesia debba dichiarare di capire, di interpretare, di farsi latrice dei bisogni dell’uomo. Forse anche quando la poesia non si esprime in maniera risoluta e univoca (come nel caso di Cristina Campo), è comunque una poesia che viene vocata alla comprensione, al tentativo di risoluzione dei problemi della vita. Questa lezione della gioia, della sacra intangibile gioia («bisognerebbe scrivere su questo», “bisognerebbe educare alla gioia”) è uno dei tanti messaggi, o, più correttamente, uno dei tanti modi di leggere l’opera di Cristina Campo.
[…]
Passo d’addio è la poesia eponima della prima raccolta di Cristina, pubblicata nel ’56 e, naturalmente, non recensita da nessuno, salvo che da Leone Traverso, che ne fa una recensione elogiativa. È una poesia del primo periodo di Cristina Campo, una poesia in qualche modo conclusiva della sua esperienza fiorentina (abbiamo detto che lo spostamento a Roma è del ’55); è una poesia, direi, altoborghese (descrive questi abiti estivi che si ripiegano a ottobre, quando l’estate ormai declina; lascia intuire un raffinato giardino) al di là della tematica forte: la caducità, l’anelito a indugiare («indugia tiepida la rosa»), ma anche l’interruzione dei rapporti, l’addio. Passo d’addio è una terminologia della danza; un passo d’addio è un particolare passo che fanno le ballerine al saggio di danza (soprattutto all’accademia di danza) prima di congedarsi dal palcoscenico.
È la poesia, dicevo, della caducità, ma è anche una poesia che immette in una raffinata atmosfera fiorentina. Cristina Campo abitava a Firenze a Campo di Marte, una località fuori dal centro, fatta di deliziosi villini Liberty, e lei risiedeva in uno di questi (adesso è pieno di casamenti, ma all’epoca era zona di grandi parchi e c’era un grande campo sportivo). È una poesia dell’addio a Firenze («città pagana», la definirà Cristina), però è anche la poesia che conclude un’esperienza e apre ad un’altra, quella sconvolgente di una poesia liturgica come Diario bizantino. Diario bizantino è una poesia dell’ultimo periodo, la cui concezione può essere fatta risalire agli anni ’60 e che poi sarà pubblicata negli anni ’70. Sono qui riconoscibili elementi della liturgia bizantina. Il titolo, Diario bizantino, rimanda al calendario liturgico bizantino; in quegli anni, dopo il fallimento della sua iniziativa, pur non solitaria, a favore della messa in latino, Cristina Campo si avvicinò sempre di più al Russicum, che era il collegio ortodosso dei sacerdoti, con sede a Roma, dove veniva officiato il rito ortodosso.
«Due mondi – e io vengo dall’altro»: anche questa è una dichiarazione di poetica, con una forte vocazione politica. Io non appartengo a questo mondo, dice Cristina; e che cosa ha scritto Pasolini? «Io sono una forza del Passato», io non appartengo al mio tempo – altro elemento, questo, che può rimandare all’ipotetico e possibile parallelismo tra i due, pur a partire da premesse culturali completamente diverse. In entrambi c’è un ripudio del proprio tempo; il ripudio degli anni ’60 che fa Pasolini, in una polemica eminentemente letteraria e politica, rimanda a queste stesse atmosfere. Certo, un Pasolini mai avrebbe scritto una poesia liturgica come questa, mai avrebbe scritto dell’«erotico incenso» e del «ferale myron». In questa poesia esplode quello che Cacciari ha identificato come il misticismo di Cristina Campo – attenzione, non misticismo di scrittura ma misticismo ideologico, perché la scrittura mistica è una scrittura estremamente scomposta; qui, invece, abbiamo una cura formale della parola, una politura della parola tale che non rimanda certo alle sconclusionate, rumoristiche, devastanti esternazioni dei mistici (pensiamo a Maria Maddalena de’ Pazzi, o anche a Gemma Galgani.) I mistici sicuramente non controllavano come Cristina Campo la parola e il verso.
Nobilissimi ierei è una poesia dedicata ai sacerdoti che officiavano il rito tridentino. «Grazie per il silenzio» – il silenzio, l’astensione, il veto dei veli, sono tutti elementi del rito –; l’astensione, cioè il sottrarre il proprio volto ai fedeli, la gnosi della distanza, cioè la sapienza della distanza che crea in chi officia e in chi assiste una sorta di trasporto, di tensione verso l’altare…
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Cristina Campo è forse la poetessa più complessa del nostro Novecento. E aveva la quarta elementare (tra l’altro, nelle lettere che scrive a monsignor Lefebvre dice: ho studiato dalle suore inglesi fino alla quarta elementare, tranne che erano talmente cattive che vomitavo dalla paura, quindi non ho imparato niente e mi sono allontanata dalla fede). Studiò da sola con il padre. E conosceva sette, otto lingue europee; conosceva il greco e il latino. È sorprendente che, nonostante avesse poche partecipazioni culturali (anche se aveva tanti amici, tra cui David Maria Turoldo, Danilo Dolci, Leone Traverso), abbia scritto addirittura al Papa, al cardinale Ottaviani, sia entrata in contatto con numerosi cardinali. In fondo anche questa è una forma di trasgressione.
È pasoliniana anche in questo. L’ho accostata a Pasolini perché effettivamente non è così distante da lui su certe questioni; ad esempio, la critica alla contemporaneità è uguale. La critica alla contemporaneità fatta da Pasolini, la battaglia contro l’omologazione culturale è esattamente la stessa della Campo contro la messa in italiano che lei vide come una “volgarizzazione”. È un’antimoderna come Pasolini, intendendo il moderno come la dissoluzione di un’identità. A metà degli anni ’70 Pasolini afferma che non si trovano più i volti, i corpi, degli uomini e delle donne che ha coinvolto in Accattone: il progresso ha comportato anche una modifica antropologica.
Pier Paolo Pasolini
[…]
Cristina Campo va studiata; bisogna leggerla, convivere: anche solo le lettere esigono una convivenza, perché in una letterina di venti righe costei – che secondo me non era del tutto neurotipica, o meglio, aveva una visione del mondo scentrata rispetto a una prospettiva più tipica – concentra gli universi.
(Matteo M. Vecchio)
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Matteo Mario Vecchio (Milano 1981-Alessandria 2021) era dottore di ricerca in Italianistica presso l’Università degli Studi di Firenze, Université Paris-Sorbonne (Paris IV) e Universität Bonn. Ha collaborato con “Fronesis”, “Italian Poetry Review”, “l’immaginazione”, “Materiali di Estetica”, “Otto/Novecento”, “Paragone Letteratura”, “Poesia”, “Rivista di storia della filosofia”, “Studi Italiani”. Ha curato alcuni carteggi di Vittorio Sereni. Di Antonia Pozzi ha curato il volume Antonia Pozzi. Diari e altri scritti (Milano, Viennepierre, 2008), con nota biografica, apparato critico e postfazione; alla stessa autrice ha dedicato un volume di studi, Perché la poesia ha questo compito sublime (Ladolfi, 2013). Sempre per Ladolfi ha curato, nel 2011, La vita è un dito, antologia poetica di Daria Menicanti. Uno dei suoi ultimi contributi è Antonia Pozzi, “non per vie traverse”, Metaphorica, Semestrale di Poesia, Anno 1, numero 1, gennaio-giugno 2022.
«E tratta il libro degli orribili fatti e prodezze di Pantagruele al cui servizio io fui appena uscito di paggio fino ad ora che con sua licenza me ne son venuto a visitare un tantino il mio paese vacchereccio e a vedere se viva ancora qualcuno de’ miei parenti. Ma, per terminare questo prologo, così come io mi dono corpo e anima, trippe e budella a centomila panierate di bei diavoli se dirò una sola bugia in tutta questa storia, parimenti voglio che vi bruci il fuoco di Sant’Antonio, vi atterri il mal caduco, un fulmine vi fulmini, l’ulcera v’impiaghi, vi colga il cacasangue, e il fuoco fino di riccaracca, sottile come pel di vacca, tutto rinforzato d’argento vivo, possa entrarvi nel culo, e che possiate come Sodoma e Gomorra precipitare in zolfo, fuoco e abisso, se non crederete fermamente a tutto ciò che racconterò in questa presente Cronica».
Le parole del prologo del Gargantua e Pantagruele i Rabelais trasformano il mondo in una pasta che può lievitare solo con l’arte del dileggio e dell’invettiva: creano un contromondo dove domina lo sberleffo ingiurioso e l’ira feroce, dove il lettore non può accomodarsi in nessuna nicchia poetica, perché viene schiaffeggiato e irriso come accade nel nuovo libro, DIÖSTERIA, di Chiara Daino/Marcello Ferrau. Questa turbolenza, scatenata dal demone alcolico, consente agli autori di ipnotizzare il lettore nel loro tragico “scherzare” il mondo, trasformando l’opera a due in ridente trofeo funebre di una straziata vittoria (sintattica, antilirica, da proiettile di imminente esplosione) contro la comoda, inetta società dei viventi astemi. È il riso burlador, intriso di acrobatiche erudizioni e virtuosismi linguistici, a dominare la scena, lasciando sconcertati e senza appiglio i malcapitati lettori caduti nel gorgo sfrenato ma esatto delle parole alcolemiche. Ma, dopo queste brevi righe, è necessario “sorseggiare” DIÖSTERIA, dove, alle canzoni da osteria e alle beffarde parodie di celebri poeti, si alternano citazioni illustri della transe alcolica e spassose scene psicoanalitiche, dove a vincere ridendo non è certo il genius dell’indagine psichica ma il dio trickster dell’euforia dionisiaca. (M.E.)
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MATITE E PATITE
È poeta è.
Una carogna ghiotta d’inutile
che stima prefiche
ma spaccia prediche;
frutta bene: sfrutta il male civile.
E l’epato è.
Una parola da storie cliniche
che ammorba il fragile;
bevi? Sei labile
frutto – marcio: rutto rime cariche.
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PINTA SPINTA
Io la Pinta – di birra ben riempita
di Schiuma – due le dita:
tutt’in gola. Son finita.
La Rima non in vita:
la Spina – di partita.
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DANTE LIBRE
[canto del Beante Cardias Beone]
Tanto veemente e tanto ingente sale
la bile mia quand’epato saluta,
ch’ogne gente in terror lo guardo muto,
e lesto m’evacua lo piazzale.
Ecco mi va, mostrandosi causale,
tutto verso la valvola fottuta;
e par sia stata maldita fonduta,
sfacelo interno, a rendermi spettrale.
Mandoli sì fanpigio a chi la tira,
che da’ ‘l frastìmu una goduria al core,
che ‘intender non la può chi non la prova;
e par che da la mia rabbia si mova
uno spirito beota pien d’orrore,
che va ridendo ed ansima: Delira.
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«L’alcol è un anestetico che permette di sopportare l’operazione della vita»
George Bernard Shaw
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AMENADITO
E un dio Sughero – ci tappi le vene
[Non basta bere per saper scrivere]
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«Le persone non cambiano. Io, ad esempio, continuerò a dire che le persone non cambiano».
«Quindi gli alcolisti che escono con successo dalla terapia non esistono»
«Rimangono alcolisti. Se non bevono più finché vivono è perché non vivono abbastanza»
(Dr. House spiegò l’umanità alla Dottoressa Caddy)
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«Evitiamo l’equivoco, il solito – grazie.
Non bevo per farmi male.
Bevo per non farne a Voi»
(Dana Daino, seduta psichiatrica, Anno Accademico 1996)
*Il testo è tratto da: Marco Ercolani e Lucetta Frisa, Détour, Opuscola Sileno, 1985.
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Secondo Maurice Blanchot «Quando la follia si fu completamente impadronita della mente di Hölderlin, anche la sua poesia si capovolse. Tutta la durezza, la concentrazione, la tensione quasi insostenibile degli ultimi anni, diventa riposo, calma, forza placata. Perché? Non lo sappiamo». E se Hölderlin avesse finto, almeno in parte, la sua pazzia? La poesia è anamorfosi del mondo, suo specchio rovesciato: attraverso le vie segrete del linguaggio difende la necessità dell’uomo di creare sogni paralleli al mondo ma reali. Conoscere un folle che salvi la sua follia dalle regole del delirio e la trasformi in vivente poesia è la mia personale utopia di psichiatra e di scrittore.
Il racconto di Büchner, Lenz si conclude con queste parole: «Così trascinò la sua vita…». Siegfried Lenz, scortato via dalla casa di Oberlin, il poeta che si sente disperato al calare del buio e cerca nel dolore fisico la certezza di essere vivo, è il poeta descritto da Celan: colui che guarda il cielo con la testa rovesciata. Il cielo, è per lui, la voragine azzurra in cui precipiterà. Lenz è il simbolo del poeta folle, veggente: dell’occhio condannato a non chiudersi mai sulla visione che lo attraversa. Quando Heinrich von Kleist ci parla della pittura di Caspar David Friedrich, la paragona a un occhio senza ciglia che fissa la luce. Forse è questo uno dei simboli più potenti della follia. Per essere anche normali, bisogna saper chiudere gli occhi. È l’istante di assenza del vedere, la momentanea cecità provocata dal battito di ciglia, la costruzione della salute. Quel movimento intermittente – quel ritmo – è il fisiologico atto di rivolta contro il vedere ininterrotto della psicosi, contro la luce continua che rischia di offendere per sempre la capacità di vedere della rétina. La fluida barriera delle ciglia opera, rispetto alla percezione visiva, la stessa selezione della poesia nei confronti di una materia sonora fluttuante. La poesia è l’esercizio taoista della parola che scava se stessa come una termite il legno. Il legno, alla fine, appare intatto – ma in realtà è vuoto. Ogni arte spezza l’incantesimo perfetto del cerchio per esprimere la sua imperfetta magia: è ciclone dentro una stanza, ma la stanza non preesiste al ciclone. È come vedere i leoni di Nimurad e non vedere i leoni di Nimurad. A chi vede i leoni manca la magia della loro assenza. A chi non vede i leoni manca l’energia della loro presenza.
I soldati russi di Holàn sono folli. Viene fuori dal taglio del linguaggio, dal colloquiale all’infimo. Parlano come cinesi o sdentati. Fanno la guardia ai cannoni. Si annoiano. Qualche volta si vede per strada una donna che grida, trascinata per i capelli dai tedeschi. Non c è spazio che sia piccolo nel mondo dei morti. Le candele sono curiose dei morti che illuminano. C’è stato un tempo, nella vecchia Praga, dove le candele più curiose venivano spente a colpi di coda dai cavalli. Le candele di un cimitero notturno. Le fumaiole sui cipressi. Noi cominciamo a vedere prima la ferita che porterà alla scarnificazione. I morti sono veri fantasmi del terrore che escono puntuali dal loro castello a mezzanotte. È un autunno. E nella poesia di Holàn sembra che il buio debba svolgere più compiti: far volare gli uccelli, tosare i biancospini, lasciare che gli dei impiantino un insediamento. Non sappiamo altro. Spesso sono quartine. Immagini concatenate secondo una iraconda sinossi o una labirintica sintassi.
Holàn non usciva mai dalla sua casa. Era solitario. Forse gli bastavano le sue memorie giovanili, l’ubriaca contusione stilistica, i passaggi da muro a muro, in trincea, nella convinzione che l uomo sia “un errore commesso nel censimento dei morti”. La barbarie filosofica di Holàn si avvicina a certi scenari del teatro elisabettiano, emergono culti rappresi. Ognuno edifica un teatro di ombre perché teme la pietrificazione. Ci si inventa alleanze spettrali, spastiche, spossanti. “Cose squassanti” scrisse René Char. Holàn non può fare a meno di annotare sui suoi taccuini gli appuntamenti con i fantasmi. Ogni fantasma ha una funzione precisa e indossa vesti – simbolo della loro carica.
Le immagini di Holàn sono magistrali. Sono campi da biliardo. Le foschie schizzano nell’erba, tra le chiaviche, le fogne. Nulla è sottratto. Sono realtà acquartierate alla maniera dei fabbricanti di girandole. Passando da una scena all’altra Holàn distrugge ogni mossa controumana, ogni gerarchizzazione. Antropomorfi oggetti, miti. Non c’entrano le preziose battaglie di Borges. C’entrano negritudine, impalcate sinfonie proletarie, una rapsodia nelle mani di uno stregato dal terrore. Le occlusive del nulla. Ho ascoltato una poesia di Vladimir Holàn. Titolo: “Cessato è il canto delle sirene”.
Holan ha sognato in pieno sonno o in dormiveglia. Due voci: la coscienza, la subcoscienza. Erano amarezze. Getta reti e forma doppi e accoppiamenti: sete e fato, voluttà e vicinanza, arte e morte, coscienza e strappo. Tutto viene convogliato verso un grido finale che libera: è majakovskijano l’invito a scuotersi, a vegliare. Non esita, non esita mai Holàn a vedersi morto nel suo funerale. Il carro funebre è una tenda che frequenta. Nel sogno o nel dormiveglia ascolta, sente voci che dicono a sé stesse di stare zitte perché potrebbero svegliare il dormiente, voci di angeli – gli angeli barocchi di Holan – angeli “quadricefali” che portano il suo corpo verso il “silenziario”. Le sirene dei cantieri o dei dormitori hanno smesso. Quali sirene? Il canto del sogno. È questo che ama un poeta come Holan: il canto del sogno.
So del suo terribile senso di colpa. Dico, in un frammento, della sua figlia handicappata. Holàn scrisse il suo ultimo libro Addio qualche anno prima che morisse la figlia. Dopo la morte della figlia, non scrisse più. Visse in due case isolate smangiate dal legno e dall’edera. La prima sull’isola di Kampa nella vecchia Praga, la seconda nel quartiere di Malà Strana che è la Venezia di Praga. Ne scrivo nei frammenti più espositivi, più biografici. Ne scrivo solo quando sento che uomo e scrittore sono l’uno il bersaglio o il compagno dell altro. Il poeta è un Alter Ego. Adoro le teorie letterarie sugli eteronimi. Io me ne creai alcuni da giovane. te ne dico due “Alcide De Bava”, lo pseudonimo usato da Rimbaud, e Isidoro, omaggio al Conte Ducasse, il mio Angelo custode. Eh si, te l’ho svelato, caro amico mio, il mio Angelo custode è Isidore Ducasse Conte di Lautréamont.
In una pagina illuminante del suo libro, Beckett e Keaton: il comico e l’angoscia di esistere (Alessandria, Edizioni dell’Orso, 2006) Sandro Montalto scrive: «Non bisogna voler sostenere che Keaton abbia anticipato nelle sue comiche gli elementi tipici della riflessione beckettiana […]. L’azione keatoniana nel mondo non è la conseguenza di una riflessione etica, ma di una pratica comica: egli non vuole minare le fondamenta logiche del mondo come fanno i Fratelli Marx, non vuole mirare al sentimento come Charlie Chaplin […] Con la sua faccia da vittima privata della possibilità di lamentarsi, di sperare in un definitivo riscatto ma anche smettere di tentare, vuole solo sbattere in faccia al pubblico che è una certa crudeltà a scatenare la risata più profonda». Questa risata è quella che Beckett definisce, in Watt, la «risata dianoetica»: «[…] la risata amara ride di tutto ciò che non è buono: è la risata etica. La risata sorda ride di tutto ciò che non è vero, è la risata intellettuale. Ma la risata cupa è la risata dianoetica, giù lungo il grugno… ah!… così. È la risata delle risate, il risus purus, la risata che ride del ridere, quella contemplativa, quella che saluta la beffa più divertita, in una parola la risata che ride… silenzio, prego… di tutto ciò che è infelice».
«Il sorriso di Watt» – scrive ancora Beckett – «è un sogghigno, per esempio, o uno sbadiglio». Qualcosa di storto, qualcosa che manca. D’altronde, non c’è nulla di più assurdo e surreale dell’atto stesso di ridere. Mezzo secolo prima di Woody Allen ne La rosa purpurea del Cairo, in Sherlock Junior il protagonista Keaton-Sherlock assiste a un film, si accosta curioso al telo cinematografico ed entra nel film stesso. Il gioco fra impassibilità e sdoppiamento, analogo in Keaton come in Beckett, raggiunge il suo apice. I meccanismi della poetica e della gestualità keatoniana non lo vedono mai protagonista patetico o vittorioso ma eroe travolto da elementi illogici e catastrofici, che raggiunge la sua improbabile salvezza attraverso percorsi non sentimentali ma paradossali, in bilico tra la fiaba poetica e la logica del delirio. Beckett scrive: «Senza itinerario. / Il tempo passa. / È tutto. / Trovi un senso chi può. / Io spengo». Se Keaton avesse potuto prendere la parola, nei suoi film muti, non avrebbe pronunciato parole diverse. Ma Buster resta muto, impassibile. Il suo cliché, alla fine, diventa dichiarazione etica, tra autismo personale e percezione del tragico. Ma restare «muto» è anche l’inizio del suo fallimento artistico. Keaton non si adatterà al cinema sonoro. Lavorerà in film sgangherati, inutili. Comparsa in Viale del tramonto di Billy Wilder – celebre la sua battuta «Passo» mentre gioca una partita di carte tra vecchie glorie – , sarà umiliato da Charles Chaplin che lo sottoutilizzerà con sadica tenerezza in una gag di Luci della ribalta.
La dolente impassibilità di Keaton, da atto comico si trasforma in realtà esistenziale. Già vecchio, avrà la possibilità di incontrare Beckett. L’occasione di lavorare insieme è un film del 1965, intitolato paradossalmente Film, diretto da Alan Schneider e sceneggiato dallo scrittore irlandese. Film racconta per immagini l’angoscia di un uomo, Og è perseguitato da un occhio, Oc, che non smette di seguirlo. L’uomo cerca invano di coprire tutti gli specchi per non essere guardato. La pellicola è totalmente muto, ad eccezione dello «Schhh» pronunciato da una donna nella scena iniziale, quando Og cammina per strada, inseguito da Oc – l’occhio stesso della macchina da presa.
Montalto, scrittore, poeta, critico letterario, romanziere, musicista, analizza Film scena per scena, con ossessiva attenzione, scrupoloso nei minimi dettagli: lo mette in rapporto con la tradizione del doppio, collega il film alla storia del cinema (anche keatoniano) e alla percezione ottica, alla storia della letteratura e all’opera di Proust, Pirandello, Kafka, ci informa che ne esiste anche una versione a colori e che è stato pensato un remake, poi fallito. Interroga il suo tema esaustivamente, con voracità, come un «oggetto misterioso» ma inafferrabile, che costeggia obliquamente, come un corpo estraneo ma essenziale, la poetica di entrambi gli autori. Per una volta l’opera di uno studioso, invece di esercitare un’erudizione inutile e sterminata su futili dettagli, utilizza la propria conoscenza come strumento efficace per rievocare, analizzare, commentare un evento irripetibile.
Film è un documento isolato ed eccezionale, che trasforma per sempre Buster Keaton in un’icona, anche se involontaria, dell’immaginario beckettiano. La scrittura tragica dell’uno conferma la dolorosa comicità dell’altro. Chissà se il vecchio Buster, coprendo lo specchio della stanza nei panni di Og, cercando di non vedere, avrà ricordato il suo cortometraggio di quarant’anni prima (The Playhouse, 1921), una delle sue opere più stravaganti e fantasiose, dove trionfa l’eccesso del vedere: Keaton entra in un teatro; c’è un’orchestra ma tutti gli orchestrali hanno il viso di Keaton; anche il pubblico ha sempre il viso di Keaton, in una moltiplicazione delirante di doppi che avrebbe terrorizzato e intrigato il giovane Beckett.
Si racconta che l’incontro fra Samuel Beckett e Buster Keaton sia avvenuto nella casa di Keaton, una tana in rovina, alla periferia di Los Angeles. L’ex-comico guarda la TV, beve lattine di birra, senza dire una parola. Beckett, imbarazzato, gli spiega la sceneggiatura: gli ricorda che si tratta di un film sul cinema, sull’occhio che guarda l’attore. Keaton risponde «Bah». Non ci capisce niente, ma è senza soldi e accetta. Ormai ha settant’anni, lavora svogliatamente, ma sul set non è mai in ritardo. Durante le riprese non sa cosa fare, dice che gli sembra tutta una gran sciocchezza, ma obbedisce al regista. Ogni sera Beckett e Keaton, quando smettono di lavorare, vanno a mangiare allo stesso ristorante. Beckett siede a un tavolo in compagnia dei suoi amici e Keaton a un altro, ma da solo; ordina una cena frugale, fissa la tovaglia quadrettata, mangia con gli occhi fissi sul piatto.
Montalto, a conclusione del libro, osserva: «È stato a volte detto, come abbiamo visto, che Film è da considerare un fallimento, per motivi filmici, letterari e filosofici; crediamo di aver smentito gran parte di queste prese di posizione. Resta da aggiungere, e solo ora la possiamo fare, la supercitata ed abusata considerazione beckettiana dall’autore espressa nei Tre dialoghi: “essere un artista significa fallire come nessun altro osa fallire”. […] Ma è anche vero che Beckett è colui il quale ha saputo con la massima economia e concentrazione dei mezzi scrivere l’incapacità di affrontare tanto la solitudine quanto la comunicazione, raggiungendo un’efficacia teatrale il cui principale messaggio è la sopravvivenza dell’immaginazione […]». A noi, lettori del libro di Montalto, nonostante la esauriente completezza delle informazioni, rimane la curiosità di vedere e rivedere Film per cogliere altri dettagli forse sfuggiti alla visione e al pensiero, leggendo e rileggendo la commovente cantilena di Beckett alla ricerca dell’ultima, insignificante, balbuziente, necessaria parola: «folie que d’j vouloir croire entrevoir quoi – / quoi – / comment dire – // comment dire». (M.E.)
Davide Brullo ha pubblicato, per Crocetti Editore, Annali (2004), L’era del ferro (2007), Gries 2019), Lince (2022). Ha tradotto i Salmi e le poesie di David Gascoyne. Ha scritto alcuni romanzi, tra cui Rinuncio, Pseudo-Paolo. Lettera di San Paolo Apostolo a San Pietro, Un alfabeto nella neve. Ha fondato il quotidiano culturale online “Pangea”; scrive su “il Giornale” e sul “Venerdì di Repubblica”. Ha fondato la casa editrice MAGOG e raccolto nelle edizioni GOG una serie di Stroncature, scritte negli anni, che raccontano “il peggio della letteratura italiana”. Ha curato diversi libri con diversi pseudonimi, di cui ha scordato l’identità. Abbecedario antartico è la poesia eponima del libro apparso, nel 2017, per Raffaelli editore.
*I testi sono tratti da: Octavio Paz, Marie José Paz, Figure e figurazioni, Il Ponte del Sale, Rovigo 2018. Alle poesie di Octavio Paz si alternano i collages di Marie José Paz.
Hanno superato anche il cadavere e la trasparenza.
Per i vecchi non cambia, maschio o femmina,
fanno l’amore con tutti, si spingono
ben oltre, tornano istintivi, ascoltano
l’istante. I loro corpi, levigati,
come pietre, chiari come pianure.
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L’ispirazione è continua nella solitudine continua. Vivo in un guscio. Tra. Il tempo nella membrana dell’uovo è smisurato. L’uovo non si è mai rotto. Ha resistito all’artiglio aguzzo della più nera delle depressioni. Non appartengo a nessuno. Né a una terra né a una persona. Scrivere è cercare senza oggetto. L’oggetto è illusorio e mutevole come il volto di certe persone. Se non fossi un disintegrato come lavoratore e come puro spirito non potrei ascoltare i fantasmi che mi aggiungono, per grazia, inchiostro all’astuccio, ininterrottamente. A volte ho solo il tormento di chiedermi in che tempo sto.
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Per preghiera
Lo stato della pietra che mantiene il paese non è dei migliori. Questa pietra era buona per gli inizi. E siamo rimasti sull’orlo degli inizi,. Qui sembra che la gente sia appesa a metà caduta. Tu pensi che Carlo Levi non abbia visto Chagall? Ricordo i preti che volavano tra le rocce sui caproni per scongiurare il cattivo tempo. Ricorda la bestia che rasentava i comignoli di Parigi negli occhi dei sognatori, all’epoca dell’ipnosi. I leoni, tra le porte delle chiese, si azzuffano. Si dice siano anime inquiete scatenate dalla follia di essere rimaste troppo a lungo nella pietra. Ricorda il libro di favole su cui si muore,
Scritture 