La Parigi delle sue foto – barboni, scalini, ponti, tavoli, sedie, tende del bar – e il groviglio microscopico e fluttuante delle sue tele, si corrispondono. Wols è il disperato voyeur di un manifesto a brandelli, di un acciottolato umido di pioggia nella Parigi svuotata dal temporale; e fa vorticare l’insensata lucidità del segno in un reale dissolto, inafferrabile. Come può, la desolata visibilità di una città deserta, accordarsi a una scena esplosa, che nega lo sguardo umano? Come possono quei frammenti inspiegabili, evocare Parigi? Eppure certi scalini sopra la Senna sono l’ultima àncora visiva della sua provvisorietà delirante. Certi scalini fotografati sopra il fiume – punti di un nero totale nella luminosità del cielo – sono l’imprescindibile ricordo di un inferno mai sottomesso alla logica dei raggi solari ma sempre magmatico, coinvolto nelle curve dei corpi e nelle linee della terra. Wols condivide l’affermazione di Klee secondo cui «La forza della luce è, in natura, oltre modo offensiva». In alcune sue tele, popolate di misteriosi e brulicanti microrganismi, dipinge un nero lucente contro un nero opaco: per lui l’arte è sempre il quasi-nero e i colori, sostanzialmente, sono illusioni. In questo è rigorosamente fedele alle parole di Matisse: «Da molto tempo mi sono accontentato di disegnare a occhi chiusi. I disegni che scopro in seguito sono frequentemente linee più decise, più energiche, che quelle eseguite a occhi aperti». Wols segue alla lettera l’interpretazione di Sartre che vede, nella sua arte, non l’Altro perturbante che si oppone alla Bellezza armoniosa ma “la sostanza stessa della Cosa, la sua grana, la coesione dell’essere”. «Non posso morire – io, cristallo!» – diceva Klee. Wols analizza i cuori plurali e verminosi di quel cristallo. Insiste, si sporge, cerca un varco. L’utopia nata dall’arte con la sovversione del sogno è barbara, accidentale, ma rigorosa: è vera eresia, canto nel buio.
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“Qui si rivelano le qualità di un’era”, “qui vi sono tutte le sue tensioni”. Così scrisse il critico d’arte Carl Jakob Burckhardt nel 1947 dopo avere assistito alla mostra di Wolfgang Schulze, in arte Wols, presso la Galerie Drouin di Parigi. A distanza di più di mezzo secolo non si può che dare ragione al suo giudizio. Ancora oggi le opere di Wols sono cariche di un’angoscia interiore comune al suo autore, artista tanto geniale quanto dalla vita irregolare, vittima tanto di sé stesso che di un’epoca, quella degli anni ‘30 e ‘40, che schiacciò la sua sensibilità, rendendolo grande come fotografo solo a posteriori grazie alle Documenta di Kassel (1955, 1959, 1964) della Biennale di Venezia del 1958. Quest’ansia generale è ben riscontrabile al Martin Gropius Bau di Berlino dove dal 15 marzo al 22 giugno del 2014 è di scena la mostra Wols Photographer – The Guarded Look (Lo sguardo salvato), raccolta di più di un centinaio di suoi lavori solo fotografici (niente quindi della sua produzione da pittore). Inizialmente allestita l’anno scorso a Dresda in occasione del centesimo anniversario della nascita dell’artista che nella città sassone passò l’infanzia (ma i suoi natali furono a Berlino), il titolo dell’esposizione ha una sua giustificazione prima di tutto storica: quasi tutte le opere mostrate al Martin Gropius Bau fanno parte dell’archivio messo a disposizione dalla sorella di Wols, Elfriede Schulze-Battmann che fin dalla morte del fratello si preoccupò di raccoglierne e preservarne tutto il materiale prodotto durante la sua breve, ma variegata, vita in giro per l’Europa.Il percorso dell’esposizione è ordinato cronologicamente. A seconda del periodo della sua vita, Wols fotografò soggetti e con tecniche differenti, senza mai tornare indietro. Ecco quindi, in successione, i primi ritratti in bianco e nero a modelle ed attrici, le foto di strada sia tedesche che francesi (si trasferì a Parigi nel 1932 dove fu coinvolto nel movimento surrealista senza mai davvero abbracciarlo), le varie nature morte e quell’astrattismo sempre più protagonista degli scatti della sua ultima parte di vita quando, parallelamente, Wols si affermava come uno dei maggiori rappresentanti della cosiddetta Arte Informale. Purtroppo erano già gli anni in cui la sua salute veniva debilitata dall’alcolismo, una progressivo decadimento fisico che lo avrebbe portato alla prematura morte a 38 anni, a Parigi, per avvelenamento da cibo. Così lo ricordò successivamente Jean Paul Sartre, colui che assieme a Simone de Beauvoir all’epoca lo avevano avvicinato al pensiero esistenzialista. “Ho incontrato Wols nel ‘45, calvo, con una bottiglia e una borsa da mendicante. In quella borsa c’era il mondo, c’erano le sue preoccupazioni. Nella bottiglia c’era la sua morte. Era stato bello un tempo, ma non lo era più. Aveva 33 anni, ma guardandolo nessuno lo avrebbe potuto immaginare senza quella giovanile tristezza nei suoi occhi. Tutti, lui per prima, pensavano che non avrebbe più potuto tornare indietro da quella situazione”. (Andrea d’Addio)
Il testo è tratto da: Marco Ercolani, A schermo nero, QuiEdit, Verona 2010.
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I miei genitori, dottore? Erano sordomuti. Camminavano, mangiavano, dormivano, senza emettere suoni. Io, perfettamente sano, io che avrei potuto parlare, sentivo quel silenzio come inviolabile. Loro avrebbero sorriso, se io avessi parlato, ma non avrebbero capito. Mi era lecito usare la voce? No. Perciò me la proibii, senza eccezioni. Decisi di accettare gesti, sguardi, carezze: subii il loro codice. Per non offendere quella diversità mi feci diverso con loro. Ma ogni notte, come potevo non sognare temporali e tuoni? Quando uscivo di casa udivo con vergogna i rumori della strada, come se venissero da un mondo proibito. Provavo una rabbia cieca perché papà e mamma non avrebbero mai potuto udirli. In certe notti sognavo esseri strani che sbucavano dalla tappezzeria dei muri, dal legno della porta, dai vetri delle finestre, e scendevano a cucirmi la bocca e tapparmi le orecchie.
Imparai i movimenti del corpo e la mimica della faccia. Divenni padrone di un altro alfabeto, fatto solo di gesti. Ma sapevo di poter parlare e questa facoltà mi annichiliva. La voce era sempre lì, dentro la gola, come un tesoro che marciva. Io ero un falso diverso. Come potevo liberarmene? Dovevo cacciarla via urlando nel giardino, a notte alta, come un lupo. Prima di addormentarmi, prendevo un cuscino, lo afferravo coi denti e urlavo, soffocavo la voce in quella cosa calda e bianca. Avrei potuto gridare liberamente: nessuno mi avrebbe sentito. Loro avrebbero continuato a dormire sereni. Ma io come potevo farlo, senza sentirmi un assassino e uno stupido? Lì, nel cuscino bianco o nel giardino buio, resistevo al silenzio.
Divenni così abile nell’uso del corpo che mi scritturarono come mimo, in un vaudeville di provincia, poi come attore nel cinema muto. Interpretai subito figure di mostri. Sordi e muti, naturalmente. Il cinema non parlava. Ma io li rendevo espressivi, quasi-parlanti; mascheravo la loro voce impossibile nelle gobbe pesanti, nelle maschere-teschio, negli arti amputati, nelle mani a due pollici, nelle gambe morte che strisciavo come un serpente. Riuscii a fare del mio corpo la loro voce torturata ma virtuale, repressa: mai che potesse erompere fuori.
Divenni celebre. Hollywood mi acclamava, aveva paura di me. L’immagine di Lon Chaney attore mostruoso coincideva con l’immagine di me stesso: io, agli occhi di tutti, ero un vero freak. «Attenti, un ragno! Potrebbe essere Lon Chaney!». In pochi conoscevano il mio volto, come pochi sapevano a quale atroce sofferenza mi piegavo per far parlare il mio corpo. Erano i miei arti cuciti, la mia faccia deforme, il mio torace compresso, l’urlo che dovevo far esplodere dallo schermo. Solo con i miei mostri mi salvai dalla follia del silenzio. I mostri non accettano il silenzio. lo combattono.
Ma ora le lotte sono finite. Le mie speranze si sono realizzate. Il cinema parla! Gli studi della MGM e della Warner Bros si affollano di microfoni. Il cinema muto scompare. Capisce, dottor Frost, è il 1 gennaio 1930 e lo schermo emette suoni! E io posso, senza tradire nessuno, essere una, due, tre, mille voci. Ho sofferto abbastanza, in tutti questi anni, un silenzio che, da mostro, piegavo a urlo. Adesso no. Basta. Potrò parlare, cantare, spiegare, narrare, sussurrare, gridare. Colmare il silenzio della mia casa, quando da bambino battevo le pentole con dei cucchiai di ferro e con gioia immensa generavo un frastuono incredibile, sperando di essere udito. Ma gli occhi materni mi guardavano con stupore, come davanti a un fatto inspiegabile. E io piangevo. Ma oggi, nella finzione del film, potrò essere vero…
Il cinema è sonoro, dottor Frost! Ho appena finito un film dove ho interpretato cinque voci diverse. E ho altri contratti. Per un ventriloquo, un attore, un cortigiano, un saltimbanco. Vedrete cosa vi farò udire. Vedrete quale sarà la mia voce…
Per questo mi rivolgo a lei, che è specialista: da qualche giorno non sto affatto bene. La gola è secca, deglutisco con difficoltà, e quando comincio a parlare un dolore acuto mi rende afono. Cosa significa? Una brutta bronchite? Ho preso molto freddo sul set del mio ultimo film. Troppe botole, troppi spifferi, il solito castellaccio gotico. Mi guarisca presto. Pagherò quanto vorrà. Ho bisogno della voce come voi uomini avete bisogno dell’aria.
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Ospedale di Los Angeles. Letto numero 7. Lon Chaney, attore. Quarantasei anni. Deceduto per carcinoma alle corde vocali alle 8,16 del mattino del 26 agosto 1930. I funerali giovedì pomeriggio nella chiesa di S. Nicholas.
Questa nota di lettura è apparsa sulla rivista Xenia, periodico trimestrale di letteratura e cultura, anno IX, n. 2, giugno 2024.
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L’altro dentro di noi (Anterem Edizioni, Verona 2024, pp.79, euro 12,00) si configura come una summa, tanto più efficace quanto più ridotta all’osso, di tutta la cospicua produzione di Ercolani, come se si riunisse motu proprio in una sola terra quell’arcipelago in cui si frammenta l’opera dell’autore nello sfrangiarsi dell’io tra saggistica, narrativa, aforisma, poesia… un io che declina nell’altro sia la necessità di un travestimento sia il ricorso all’escamotage privilegiato dell’apocrifo. Non che non sia possibile, come in un raggruppamento di isole, traghettare da una all’altra: nell’arcipelago Ercolani le distanze sono ravvicinate, proprio per la riconoscibilità di uno stesso “paesaggio”, che quando è poesia accenna a passi di prosa e quando è prosa, forma visibile prevalente, rivela una concentrazione di senso e una ricerca espressiva capace di sorprendere il lettore come solo la poesia sa fare, ma qui, in questo libriccino di una settantina di pagine, si addensano in una convergenza di scritture la pluralità e la versatilità di un’espressione artistica in cui forse potrebbe rintracciarsi l’idea aristotelica di un linguaggio che non sia né prosa né poesia, ma si collochi su una via mediana a filo dell’una e dell’altra. A stupirci, pressoché ad apertura di pagina, sono la densità e la concentrazione di pensiero, i tagli aforistici, gli affondi speculativi, le linee ermeneutiche di una sostanza filosofica che sconfina nella psichiatria. Che poi questo robusto apparato compositivo non vada in direzione della pesantezza, ma si risolva nella leggerezza di una scrittura che sembra uscita di getto dalla penna dell’autore, fa di questa “operina d’inchiostro” un piccolo capolavoro in formato tascabile. Certamente a determinarne fruibilità e scorrevolezza contribuisce non poco la formula montaliana dell’autointervista, dell’intervista immaginaria in cui, leggendo le risposte, si possa desumere il senso di domande non formulate. Domande sottaciute e risposte si estendono ad angolo giro in ogni direzione e la voce di Ercolani diventa la voce di altri io o di altri travestimenti dell’io. Come direbbe Pessoa: “Ognuno di noi è più di uno, è molti, è una prolissità di se stesso”, così anche nella “prolissità” dell’io di Ercolani riverberano imprescindibili punti di riferimento di una sua personale “segnaletica”: le voci dei suoi Kleist, Celan, Walser, Artaud, Bernhard, Novalis, Hölderlin, Sebald, Cechov, Blok, Kafka, Büchner… “Gli antichi maestri,” scrive Ercolani, “ci insegnano che la follia è passione dell’oltre, senza indulgenze”. Ed è la professione di psichiatra a mettere a fuoco il bersaglio, nel suo compito impossibile di “guarire la mente inguaribile”, una missione che si risolve in “una fatica senza senso”, anche se la fatica poi si riscatta e trova un senso nell’esercizio quotidiano della scrittura: “Per questo scrivo, irrefrenabilmente: almeno le parole non fuggono e possono, se non guarire, accompagnare e consolare, come quando leggiamo i versi di Alcmane che rimpiangono la luce del giorno”. La scrittura si muove come il vento che porta chissà dove, nel ricordo e nel non-ricordo, le divagazioni della memoria: “Ci sono porte rese invisibili dalla luce del tramonto; ci sono tramonti, da qualche parte del mondo, di cui non riesci nemmeno a immaginare la luce. Trasformare la paura. Munire la notte, come scriveva Paul Celan. Munire di armi lei, indifesa. Ecco il progetto di ogni scrittore: ricordare, creare. I ricordi non appartengono solo alla memoria: ti nascono dentro per una frenesia altra, per speranza, utopia, amore, perché ci smascheriamo leggendo. Viviamo liberi quando leggiamo, ipnotizzati dalla scrittura”. Anche da queste esigue citazioni, si può intuire di quale sostanza si alimenti questa sorta di essai, prezioso e utile come un vademecum, che ha l’aspetto di una frammentata, sincera confessione, nella quale riconosciamo in uno stile inconfondibile la vertigine di una scrittura che, svelando mondi reali e immaginari, si pone contro le tenebre e contro la morte in un processo di aggregazione che sembra attraversare e conciliare gli opposti: “nostalgia di cose che non sono mai state dette, desiderio che siano dette e scritte ora, inventando un passato gravido di futuro. Ogni passato è futuro. Ogni forma genera il suo opposto con un soprassalto, ne è traversata in un senso e nell’altro, si rispecchia ovunque”. Non è difficile cogliere nei mondi paralleli, o obliqui, evocati o inventati da Ercolani una rifrazione di vite sommerse o anche solo un riflesso degli altri dentro di noi. Ed è proprio in questi attraversamenti, in questi soprassalti, nello scardinamento dell’io e al contempo nella sua estensione la potenza e la bellezza di un’opera che si offre, in apertura di senso, come un coro di voci, voci che ne chiamano altre in un “movimento di fuga da un io monodico e insonoro a un io multiplo immerso in un arcipelago di risonanze”. Converrà delineare ora, in conclusione, ciò che avrei dovuto annunciare prima, in apertura, e cioè la partitura in quattro sezioni – Intervista, Sono e non sono, Un desiderio di cose inesistenti, Pensiero nomade – in cui si suddivide L’altro dentro di noi. Sezioni interconnesse e intercomunicanti, compiute e incompiute al tempo stesso, giacché “ogni opera autentica è costituzionalmente incompleta, perché invasa da tutti i libri possibili che l’autore ha pensato e sognato senza scriverli”. Tralasciando, infine, molto di ciò che avrebbe meritato attenzione, dalle incursioni nel mondo dell’arte all’incanto pietrificante della musica alle suggestioni del cinema, vorrei accennare soltanto all’idea di scrittura come pensiero nomade, fluttuante, che non può accasarsi in alcuna terra, ma solo lasciarsi attraversare da essa e “narrare all’infinito di esperienze al limite del possibile, aprendo sempre nuovi spazi”. È proprio in questi nuovi spazi di nomadismo che la parola, non solo in poesia ma nella sua circolarità anche in prosa, “germina come fiore, aforisma, lampo”.
Auguste e Louis Lumière, Arrivo del treno a La Ciotat (1895)
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L’occhio di un uomo può elaborare in un secondo all’incirca ventiquattro fotogrammi, mentre quello di una mosca più di duecento. Viene da chiedersi come debba muoversi un regista per soddisfare le esigenze di entrambi.
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Quando si pensa all’immagine in nuce, quella già presente ma ancora nascosta dentro la pellicola, ancora ripiegata nella mente prima di accedere allo sguardo, siamo al cospetto del cosiddetto flicker, quel movimento caratterizzato da una rapida alternanza di fotogrammi bianchi e neri incerti e tremolanti, quando il cinema era cinematografo e tra le arti soltanto la settima.
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Il cinema è fondato sul binomio visibile/enunciato. Due campi di forze che continuano incessantemente ad attraversarsi, anche se è per merito delle parole che l’immagine può offrirsi in tutta la sua portata. “Lampi enunciativi che fendono l’immagine” le definisce Deleuze.
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La soggettiva è un organo codificato, ma al tempo stesso essenziale del linguaggio cinematografico. È ciò che vede un “soggetto”, è un occhio che “apre” una realtà qualunque ma che può all’improvviso spalancare l’abisso, la linea di un caotico divenire che solca gli spazi equorei e finisce per perdersi oltre l’orizzonte. Se da una parte c’è questo terribile “fuori” dall’altra, però, abbiamo il “dentro”, la piccola barca che resiste nella “piega” oceanica, uno spazio che, come l’occhio del ciclone, consente un respiro nell’irrespirabile.
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“La tragedia in Grecia non crea soltanto un’arte, ma una vera e propria visione del mondo”. Secondo Karl Jasper fu proprio quella straordinaria esperienza che trasformò il modo di percepire l’esistenza. Il cinema costituisce una sorta di riterritorializzazione in chiave moderna della tragedia greca riqualificandone spazi e ambienti.
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Tutto parte dall’inquadratura: l’immagine colta dall’obiettivo della macchina da presa, una fotografia in movimento, il punto di vista del regista rispetto alla realtà che vuole rappresentare. Nella figura umana che si affaccia immobile e solitaria sulla bocca di un vulcano, Herzog riesce a fondere magistralmente campo di ripresa e piano di ripresa, immanenza e trascendenza.
Werner Herzog
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Sul filmato degli ultimi giorni della vita di Nietzsche aleggia l’ombra del falso. In un’epoca come l’attuale in cui l’inautentico la fa da padrone questo appare come uno dei tanti, una manipolazione neanche troppo riuscita soprattutto quando vediamo il filosofo accennare ad un dialogo con la donna (sua sorella Elizabeth?) che lo sta accudendo. Ma qui entra in gioco il cinema e allora ci si comincia a chiedere se gli attori sono più o meno bravi, le inquadrature, le luci, ecc.
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Esse est percipi. Con la sua immane forza penetrativa l’occhio-cinepresa insegue Buster Keaton e, dopo aver gettato nel panico i passanti che incontra lungo la strada, riesce ad intrufolarsi nella stanza insieme al fuggitivo perseguitandolo con una serie di ricordi dolorosi. La percezione di sé rende vana la fuga da ogni altra percezione.
Buster Keaton in “Film” di Samuel Beckett
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Se si immaginano gli spazi vuoti che separano tra loro i fotogrammi torna in mente la nota con la quale Benjamin, nei Passages di Parigi, paragona la scrittura frammentaria “alla tipica irresolutezza del flaneur”.
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Di Robert Mapplethorpe, l’artista fotografo al quale il cinema ha recentemente dedicato un biopic, si ricordano, oltre ai celebri nudi maschili sovente accostati ai dipinti o alle statue di Michelangelo e Canova, i self-portraits ed in particolare l’ultimo, scattato all’incirca un anno prima della morte. Il volto cereo sembra sprofondare all’indietro, come risucchiato dal fondale nero che ne avvolge i contorni mentre, in primo piano, la mano impugna un bastone con il pomo a forma di teschio. C’è da essere certi che questa immagine presto o tardi scomparirà del tutto e al suo posto non resterà altro che il buio.
Robert Mattlethorpe
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“La donna”, scrive il pittore belga Paul Delvaux, “deambulando da una tela all’altra si fa vestale, ninfa, dea, cortigiana, sirena. È un corpo di luce, di immobilità, di silenzio, di bellezza rassegnata”. Melancholia di Lars von Trier ha la stessa diafana e incantata bellezza di uno dei suoi dipinti.
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Cinepresa sulla spalla a scrutare gli angoli più reconditi dell’universo metropolitano, inquadrature fulminee sulle persone in strada, in autobus o sul metrò. Così intendeva il cinema Fritz Lang.
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Le “interminabili pellicole di celluloide” alle quali Kafka allude perché possano contenere, oltre alle immagini, i versi dei poeti.
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Cocaina e celluloide, sostanze di cui più di un attore o di un regista ha avuto bisogno in dosi massicce.
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La trama di un film è l’unico modo per alcuni di spiegare se stessi.
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Per Truffaut sono film soltanto quelli che pulsano come organi viventi.
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Non è poi così scontato che un regista e il cast alle sue dipendenze trovino sempre il giusto equilibrio. Pasolini, ad esempio, dichiarava di non sentirsi a proprio agio con attori professionisti, le cui forti personalità potevano creare pericolose tensioni. Altri registi, come quelli del cinema sovietico post-rivoluzionario, adottavano curiosi accorgimenti per ottenere dai loro dipendenti le prestazioni richieste. Dziga Vertov lavorava con la macchina coperta così da riprendere le persone nel modo più naturale possibile, o addirittura mettendole prima davanti a una finta cinepresa per poi filmarle veramente quando loro credevano che tutto fosse finito.
Dziga Vertov
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Quando vediamo scorrere le immagini di un’auto che si inoltra nella notte verso il cuore del deserto con a bordo una famiglia il cui intento è quello di andare dove finalmente “i telefoni non hanno campo”, sappiamo che presto una forza primitiva si approprierà dei loro fragili corpi che diverranno preda del truce bullismo di una banda di Animali notturni incrociata lungo la strada, e loro saranno le vittime di quell’universo di ingovernabilità che invade e annienta lo spazio dei codici borghesi. Quando Kubrick ci dice che spiegare un film, al di là di un superficiale intento culturale buono solo per coloro che con il cinema devono guadagnarsi da vivere, è un esercizio inutile…
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Se l’eroe mitologico era colui che resisteva alla furia distruttrice del tempo, che creava un argine contro i flutti del divenire, il viso pulito, senza cicatrici e senza barba, di John Wayne che riempiva l’obiettivo della cinepresa poteva dirsi altrettanto rassicurante. Gli eroi del cinema odierno sono invece quanto di più antitetico un mito possa incrociare; i loro volti hanno la smorfia di Laocoonte che sconvolge la serenità e l’equilibrio della scultura classica, sfuggono alla memoria collettiva, sono presto dimenticati.
John Wayne in “Sentieri selvaggi”
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Il grande schermo si interpone nella nostra relazione con il mondo, le sue immagini ingannevoli alterano la percezione del reale, provocano la fuga atterrita di coloro che credono di essere investiti da un treno, creano quel senso di vuoto e di abbandono che si avverte dopo un drammatico confronto, mostrano la calma che precede la tempesta, sono sempre un passo avanti sulle nostre attese.
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Fare un film significa costruire una piramide non, però, la piramide che prende lentamente forma nell’arco temporale, ma quella finita in cui tutto è una danza di molecole, una vibrazione continua, una serie di flussi che provocano la perdita e l’acquisto di elettroni ad ogni istante, in modo da apparire come un regno dell’instabile dove tutto si accorda. Questa piramide Whitehead la definiva come “evento”.
Si dice che i poeti o i sé dicenti tali non leggano poesie. Non so se ciò sia del tutto vero, ma a leggere certi prodotti dell’odierna scena poetica italiana viene il sospetto che sia proprio così. D’altra parte, chiudere le valvole diacroniche, ovverossia non fare i conti con i grandi del passato remoto (per esempio Dante, Tasso, Foscolo) o prossimo (Montale, Sereni, Caproni) evita di andare incontro, nella consapevolezza di esercitare lo stesso mestiere di un Leopardi o di un Rilke, a bordate di disistima tali da ‘far appendere le scarpe al chiodo’. Passo attraverso questa non secondaria porta di servizio per parlare di un libro quanto meno utile a riportare la Poesia nel suo alveo. Si tratta di una nuova traduzione di Délie. Oggetto di altissima virtù, di Maurice Scève, un’opera complessa del XVI secolo, che incrocia neopetrarchismo e neoplatonismo, costituita da ben 449 poesie dette dizaines, in quanto ciascuna di esse è strutturata in una strofa di dieci versi con un serrato gioco di rime, come se la dizaine fosse costituita da due nuclei pentastici contrapposti in ordine invertito: ABABB + CCDCD. Maurice Scève, il più illustre rappresentante della scuola lionese, dipana il suo “discorso amoroso” nella misura di una forma chiusa di tal fattura che chiama a rapporto i raffinati strumenti di una sicura acquisizione tecnica. Lucetta Frisa ha selezionato un centinaio circa di dizaines, restituendocele in una traduzione che mantiene nella nostra lingua quell’intreccio di concentrazione sintattica e espressiva drammaticità caratterizzante, nel coagulo di suono e senso, la poesia di Scève, una poesia di sorprendente attualità nella sua struggente tessitura filosofica di derivazione ficiniana, ma anche criptica, nel delineare l’inafferrabilità della condizione umana. Se poi l’opera poetica di Scève, nella sua sapiente orchestrazione, infarcita di obscure clarté e di intuizioni analogiche, valse nel XIX secolo al suo autore il titolo di precursore della poesia simbolista, non dovrebbe sorprenderci. Anche leggendo un solo verso della dizaine CLXIV: “J’errois flottant parmy ce Gouffre amer”, come non pensare alla stessa immagine filtrata ne L’albatros di Baudelaire? Questa edizione di Délie. Oggetto di altissima virtù, pubblicata con testo a fronte nella collana “I Libri dell’Arca” dai tipi di Joker nel dicembre 2023, reca una illuminante Nota introduttiva di Lucetta Frisa, la cui traduzione non ne ‘tradisce’ le intenzioni: “Confesso di aver provato, nel tradurre Scève, piacere e meraviglia, ma ci tenevo a rendere la lingua d’arrivo più italiana possibile, cioè a far sì che questa antica poesia francese sembrasse genuinamente composta in italiano, in quel particolare nodo enigmatico tra anima e mente, tra cuore e pensiero. Assolutamente desiderante. Come scrive Pascal Quignard proprio di Délie: “Una parola breve e cancellata nell’aria. Leggera -ma con tracce di sangue”.
La nota di lettura su Dèlie. Oggetto di altissima virtù è apparsa in: METAPHORICA 5. Semestrale di poesia, anno III, numero 5, gennaio-giugno 2024, a cura di Saverio Bafaro. La rivista di poesia (suddivisa in Ouverture, Editoriale, Inediti, Traduzioni, La poesia si racconta, Interventi, Saggi, Riedizioni, Intersezioni, Profili della memoria, Rhetorica, Recensioni) è pubblicata dalle Edizioni Efesto nella collana lumen.
Chissà se era stato il sogno…quell’albero dalle radici disperate vaganti nell’aria che imploravano l’accoglienza della terra, e lei che era costretta a cantare incessantemente per tenerle vive, anche mentre se ne andava per le strade banali, sorridendo alla sguardo sorpreso di chi incontrava. Benché nessuno le chiedesse perché se ne andasse cantando con quell’albero appeso al collo, come se tutti in qualche modo partecipassero di quella stravaganza.
Anche per una certa compiacenza nei confronti del sogno lo aveva deciso, come assecondando il suo suggerimento. I sogni sono ottimi amici, disinteressati, sanno tutto di noi e generosamente lo ricordano.
Non avrebbe mai più condiviso con nessuno il volto della sua innamorata interiore, lo avrebbe tenuto tutto per sé, per la pagina di sé, ben nascosto dentro il candore delle sue infinite possibilità e solo qualche volta, in una sera d’autunno, forse, avrebbe schiuso le righe che, pudicamente eppure senza ritegno, premevano al di sotto di quel bianco e si muovevano sfiorandosi l’un l’altra, eludendosi e cercandosi come orchestrate dal vento.
Dopo averlo deciso e aver stabilito la regola per disciplinare la sua decisione, si fermò a un angolo di strada, lasciò cadere il dolore e la fatica del suo canto e allungando le mani non trovò più l’albero, non sentì più l’aria inquietata dalla frenesia delle radici in cerca della loro terra.
Ma chissà quanto a lungo avrebbe cercato di comprendere se ancora si trattava del sogno antico o di uno nuovo in cui quello antico era confluito. O era forse il vento che incessantemente allestiva giochi di luce sul volto dell’innamorata interiore che la riguardava e appendeva tra ombra e ombra le radici strappate dopo averle mutate in palloncini azzurri e lanterne come, sulle righe della pagina, le parole.
Forse qualcuno mi aspetterà, all’angolo della strada, oggi, uscendo, appena un passo. Forse un tempo ero morto e mi parlavano, senza fare del linguaggio uno specchio.
Ciò che si sé ogni uomo dona alla polvere mi attira, come il seme, come il seme delle cose umane, inverate. Il traduttore è un becchino che spala, disseppellisce, rimuove le zolle.
Come scende un artificio nel fuoco. Come un cercatore senza miniere. Rinviene dal torpore il terremoto. Lo sciame di api, il nugolo di nubi.
Le condizioni imposte schematizzano la rotta. Razionalizzare il sesso. Piantare confini entro il territorio. Nessun abbandono. Essere sinceri è essere ordinati.
Quanti anni dovrei leggere, scrivere, aderire al termine delle cose terrene, delle terre scoscese, impareggiabili, deserte? Gli anni muovono i passi del corriere che porta pacchi alle due.
La domanda ho smesso di farla. Attendo.
La risposta l’ho rivoltata in gola, ho impedito.
Dove sarebbe finita Euridice se non l’avessi persa? Teatro senza fondo. Con doppio speculare. Da attraversare. Artaud ha dato ascolto ad Alice. Sto nel buio del continuo bere latte irreale.
Piove a dirotto. Il vento sta impazzendo. Cipria di porpora e brandelli di stalattiti. Tu vai e vieni sul filo di un solstizio d’inverno. Bill Viola. David Sylvian. Tuoni. Ora. Tonfi. Tentacoli.
Leghi e sleghi la lingua come fosse una cosa magica. Come fossi dentro la vertigine dodecafonica, la campitura di musica irrelata della lingua triplice, trina, di Amelia Rosselli.
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Il terreno è instabile per tutti. Nessuno è immune dalla sofferenza.
Io credo che trincee e foibe siano costellazioni di pietra perché il dolore pietrifica. Vedi, il male della mente mi ha indurito come maschera vecchia, guastata da muffa e colonie di insetti.
Siamo come fatti ciechi da un grido e sordi da uno sguardo muto.
La psichiatria è il mondo medicalizzato dell’immaginazione perversa. La diagnosi è la punta di diamante dell’ago di sutura.
*Alcuni dei frammenti, riscritti, sono tratti da Il demone accanto (Edizioni L’Obliquo, 2002).
Giovanni Castiglia, Spettro della carta
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ANTICIRA
Forse esiste qualche altro modo di scrivere ma io conosco soltanto questo; di notte quando la paura non mi lascia dormire conosco soltanto questo. E il suo lato diabolico mi sembra molto chiaro. (Franz Kafka)
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Non andare mai a capo
Scrivo perché la scrittura non mi appartenga, perché la mia vita non esista esistendo nella scrittura. Mi esproprio, secondo dopo secondo. Se esito a morire, è solo perché non ho ancora scritto la frase giusta, quella che mai scriverò e che annoto a matita, in un foglio lunghissimo, dove non andare mai a capo.
Tacere?
Tacere? Lascia il silenzio ai colpevoli, ai prigionieri. Parla, prima che accada l’irreparabile. Un assassino, parlando, non è più l’uomo che ha ficcato il coltello nel corpo di un altro. Pierre Rivière dimentica di essere Pierre Rivière, quando inizia a dire: «Io, Pierre Rivière, avendo sgozzato mia madre, mia sorella e mio fratello…». Si confessa. Libera il mondo da quanto ha inferto al mondo. Si pente dei cadaveri. Racconta la vita dei morti. Chi narra, accenna al movimento della pietra, allo spostamento del ramo. Ogni racconto è una raffica che porta lontano, alla deriva. Chi, odiando la vita, ammazza di giorno, non conosce chi, sopraffatto dallo stesso odio, scrive di notte: i mestieri sono simili, ma le morti diverse. La scrittura notturna genera, nella vita presente, il sogno di un mondo nuovo, dove uccidere non serve più.
A torturarti sono le facce
A torturarti sono le facce degli uomini comuni, degli uomini classificabili, di quelli che non hanno segreti da mostrare o nevrosi da soffrire. Sono loro i tuoi nemici. Non ti faranno mai nulla di speciale. Ti sorrideranno, ti saluteranno, ti disprezzeranno, senza smettere di esistere. E se loro esistono, muori tu. Non ci sono alternative. Puoi ucciderli. Però, se li uccidi, la società ti definisce folle, e così ricominci da capo. Puoi farlo senza commettere delitti. Puoi.
È un problema di cibo. Nutrirsi, sì, ma di che cosa? Il mondo è un’immagine molto chiara: una forca, con nessuno appeso, e sotto, il mare liscio, senza cerchi nell’acqua, senza barche che lo traversano. Così è decretato. Nessun tuffo, nessun tonfo. Se sei poeta, provaci ancora: fa vibrare l’aria intorno alla forca, stimola venti, correnti, raffiche; fà che il mare riveli la presenza dell’annegato o dell’emerso. Ma chissà se avrai fortuna…
Chi sente tutto questo e non può reagire, si libera dell’angoscia con delitti inspiegabili. La donna annega la figlia nel bagno, la mette sul letto accanto al cucciolo di pelouche e si getta giù dalla finestra. La figlia quindicenne fa massacrare la madre a martellate dal fidanzato ventiquattrenne. Il necroforo assiste all’autopsia delle sue vittime, vecchie o prostitute, e poi si uccide con un’overdose di eroina.
Tu puoi reagire. Parla con pietà di queste solitarie rivolte. Dimostra perché esistono. Chiediti cosa sarebbero state, queste vite, se…
Il tempo di Donald Evans
Si chiama Donald Evans. Uccide donne e uomini, li decapita, mette le teste nel frigorifero, mangia i loro cuori. Lo chiamano serial killer: Durante le spedizioni artiche, quando il gelo toglieva la ragione, si poteva uccidere il compagno senza un secondo di rimorso, guardando la lama entrare nella schiena coperta di neve. Delitti che neppure la fame poteva spiegare interamente e che solo in quei momenti estremi erano possibili.
Ora è sempre così.
Sventri l’amico più caro per un insulto. Bastoni la moglie fino ad ammazzarla. Il figlio frigna, non ti fa dormire, gli spappoli il cervello. Sei sempre Donald Evans. Questo è il tempo di Donald Evans.
Chi non ha nulla di sognato, di favoloso, di felicemente falso a nutrire la sua eresia, semina di morti i drugstores, spara agli automobilisti sull’autostrada, scaglia sassi dai cavalcavia. Alla violenza di tutti i giorni, che soffoca il pensiero della rivolta, risponde il delitto. La vita erompe come principio elementare di sopravvivenza: la morte dell’altro. L’assassinio come rito semplice, come mangiare o cagare o sbarazzarsi della spazzatura ingombrante. Il figlio, un tempo, lasciava la casa dei genitori ed entrava nel mondo. Adesso ammazza i genitori e va in galera: accelera quella morte simbolica producendo due pesanti cadaveri.
A New York, come diversivo alla noia del sabato sera, i giovani teenagers salgono in cima ai grattacieli fra le undici e mezzanotte e, appena vedono passare qualcuno, scaricano sacchi di cemento sulla strada; precipitando veloci, i sacchi si trasformano in proiettili omicidi. A chi capita capita. La morte viene dall’alto, fortuita e crudele come sempre. Solo che, adesso, il Dio delle religioni può essere uno psicopatico.
A Olivehurst, in California, Eric Houston, vestito come Rambo, sequestra tre professori e dieci studenti e li massacra a fucilate. Erika squarcia la gola della mamma e del fratello in una palazzina biancastra di Novi Ligure. Nel motel di Killeca un uomo esausto uccide sedici persone. Marta Russo viene freddata per strada da un proiettile vagante sparato da un annoiato ricercatore universitario, fanatico di Dostoewskij. Tracey Korner fa morire d’inedia la figlia di sei mesi, senza nessun motivo apparente. Per sette giorni consecutivi guarda la televisione, il frigo colmo di lattine, la bimba urlante nel lettino, finché l’urlo finisce. I giornali mostrano la foto del cadavere, esibiscono le diagnosi psichiatriche. Tracey, gli occhi spalancati, chiede, nella sua cella di Newport, un sacchetto di chipsters e un televisore a colori.
Ma tu, oggi, chiediti come puoi non essere Donald Evans, Eric Houston, Tracey Korner. Quando arrivi alla soglia dell’orrore, quando stai per essere o Donald o Eric o Tracey, chiediti: e se potessi narrare tutto questo? E se, invece di uccidere, raccontassi con delle parole il mio possibile delitto? Se lo rimandassi ma lo descrivessi, ma sapendo che migliaia di persone, un giorno, leggendo quanto ho scritto, capirebbero quello di cui oggi non sono ancora consapevole?
Resti a casa anche oggi
Resti a casa anche oggi, naturalmente. Così potrai credere a una città gelata, fantastica, inaccessibile – una Praga traversata dall’apparizione del Golem, una Pietroburgo sopraffatta dal Cavaliere di bronzo. Una città del secolo scorso, di quelle che si formano dalla carta, che nascono nei sogni, fantomatiche e irreali, di cui puoi parlare non avendo visto neppure le sue strade; uno di quei luoghi che consentono alla disperazione di evocare volti grotteschi, bettole ripugnanti, delitti impossibili, narrazioni stregate, e cancellare il mondo. Tu sogni un’angoscia letteraria. Ti sfugge la tua vera angoscia: quando, nell’afa di luglio, un matto vuole spaccare le mura di casa e chiamano te, lo psichiatra di zona; vai, lo infiali, lo carichi sull’ambulanza, lo rinchiudi in corsia psichiatrica; poi torni a casa, ti getti a capofitto nella scrittura della visione, evochi viuzze fatiscenti, case vacillanti, magari descrivi un folle che vuole spaccare le mura di casa. Vergògnati. Indossi una maschera e metti il delirio in prigione; ne indossi un’altra e lo liberi nella carta. Sei una persona perversa, fedele al tuo tempo.
Ma questo lembo di secolo mescola i videoclip di Madonna e la teoria dei quanti, il Sommario di decomposizione di Cioran e Chiara Ferragni. Non dovresti stupirti della clamorosa efferatezza dei crimini attuali: io li chiamerei crimini silenziosi. Accadono nell’assoluta inspiegabilità, nel nulla delle famiglie, nel vuoto delle passioni, nel niente del mondo. Sono compiuti da esseri irreprensibili e miti, che esplodono in improvvise, concrete, irriducibili follie. Il vigile ammazza le prostitute, la bimba soffoca la madre, il figlio sventra il padre: delitti che nascono rapidi come fuochi, e i fuochi lo rivelano. La vita non ha né progetti né salvezze: la sua unica forma è un sibilo che spezzi il mediocre rumore di fondo. Che questo sibilo sia un delitto o un’opera, una psicosi o un poema, non lo decide un impulso incontrollato, una lettura fortuita: lo decidi tu, quando aspetti armato e ti accorgi che eliminare una vita è un atto idiota, perché domani sarai costretto ad eliminarne un’altra; ma, se trasformassi la pistola in penna e scrivessi, la lama in pennello e dipingessi…
Nera e bianca
Nera e bianca. Non credo che tu abbia mai alzato gli occhi dallo schermo. Hai visto sempre quella strada: nera e bianca, notturna, luccicante al bagliore dei lampioni, bagnata di pioggia, con pozzanghere grandi, insegne riflesse, vetri fosforescenti, e il suono del sax in sottofondo. Nera e bianca. Sì, un film noir. Una strada, all’incrocio con un vicolo. Senti una sgommata, uno stridìo di freni. Un corpo viene trascinato fuori dall’auto, due persone lo reggono in spalla, lo issano per una scaletta, raggiungono il ponte della ferrovia, lo scaraventano sotto all’arrivo del treno. Sembra un tronco inerte, il corpo. Vapori e fumo. La faccia di lei: gli occhi spalancati dal terrore, le guance bellissime sbiancate dalla luce. La faccia di lui: una fronte imperlata di sudore, un respiro ansimante. Li guardi, aspetti ansioso, temo la sirena della polizia. E lei, dalla stanza: «Vieni fuori, guarda, c’è la luce!». Quasi non la senti. Che cosa dovresti guardare, se già stai guardando?». «Vedi, ci sono i colori, gli alberi. C’è il verde e il rosso». È inutile che parli. Cosa vuole da te? Non ci sono colori. Il mondo è nero e bianco. Scorre dentro uno schermo. Come si permette di disturbarti? Il colore è una cosa evidente e sciocca, uno scherzo della luce. Tu non credi agli scherzi. Guardi la strada nera e bianca, senti il suono del sax – Coleman, Coltrane? -, vedi la paura dell’uomo e della donna. Chi ti dice che il corpo ucciso, scaraventato dal ponte, non sia un corpo più reale del tuo e del suo? E lei ti parla della luce, mentre scorrono queste immagini. Ti parla del colore. Che vergogna!
Ma il film si interrompe. Lo schermo diventa grigio, poi nero. Come finirà il film? Come puoi non saperlo? Cerchi un foglio, prendi la matita, la premi sul foglio, disegni una figura, la fai, la rifai, la completi, forse è il corpo del morto (ma come è venuto male!), lo cancelli con un tratto nero, poi riprendi, con la punta, a scolpire quello che è un profilo (che lavoro duro e strano, come portarsi un corpo sulle spalle!); dal profilo, che emerge fra neri e bianchi, scaturisce un colore invisibile, come d’oro chiaro, ma non è oro, potrei dire un soffuso, tenuissimo chiaro, da livida alba; vai ancora giù, nel foglio, col nero della matita, spingi, scavi, quasi lo strappi, una fessura ti mostra il legno del tavolo, ma quel legno non è nulla, tu vuoi la carta, il suo bianco fragile, friabile, sottile, questo bianco da cui trarre fantasmi, cenere di cose, polvere di monumenti – il tuo mondo, quel mondo che ami appena; ma non appare niente, nessun corpo, nessun colore, e sei ancora lì, con le frasi che si rincorrono, virgola dopo virgola, frenetiche e veloci, e descrivono quello che è nato: un profilo, un essere, tutto, cioè nulla; ti è già sfuggito dalla mente chi devi ricordare, chi avresti dovuto ricordare; riferisci, a casaccio, brandelli di scene, come un povero idiota, a voce bassa, in segreto, quasi senza pelle, con le ossa della mano troppo dure sul foglio, la faccia sbiancata; devi dire addio, ma quale addio? e a chi?, non c’è più nulla da dire, non c’è mai stato niente, tutte le leggi sono finite, le figure scomparse, riprendi il foglio, accenni, modelli, sgorbi, cancelli, trovi ancora; c’è della materia, fra occhio e carta (un alone, come polvere che gira attorno a uno schermo), ma è tutto grigio. I colori hai cominciato a sognarli, ma sono invisibili. E non ci sono occhi per vedere, hai le palpebre chiuse, la luce è nascosta. Non ci sono orecchie per sentire, il suono non è ancora affiorato. Ma il corpo sta già modellandosi una scena, una forma, scolpisce lo spazio in cui, se è possibile…
Torni a guardare lo schermo. Il film riprende a scorrere. Ecco l’incrocio, fra vicolo e strada. L’asfalto luccicante di pioggia, un fruscìo di vesti, il corpo di una donnatrascinato giù dall’auto, ancora una volta. Come si chiamava quel film? Non voglio perderti. Ma non vedi la testa, è tutta nel nero: corrughi la fronte, guardi più attentamente. E lì, sul selciato, con le pozzanghere che rispecchiano i vetri illuminati, mentre il sax risuona vicino, sempre più vicino, tu vedi, fra le commessure, nell’angolo col marciapiede, per un attimo appena, pervaso da un riflesso chiarissimo, il colore – un filo scuro e denso, rosso e sottile, di sangue…
Riprendi fiato
Riprendi fiato e presta ascolto alle voci. A quelle, acute, di uccelli che conversano con brevi frasi musicali mentre i primi raggi di sole rischiarano i rami. A quelle, basse, che bisbigliano le vite di persone scomparse, elencano date, nomi, cognomi, professioni, numero di figli, età della morte. E non c’è mai silenzio. Come può esistere il silenzio? Le voci parlano di case, di muri che non hai mai visto. Di pietre, soprattutto. Pietre che i suoni riescono a sciogliere, a polverizzare. Non ci si può astenere dalle voci. Loro sussurrano sempre. E il tuo tavolo si accende o si spegne, a seconda dell’intensità delle voci, diventa forte come un ponte d’acciaio o fragile come un velo di polvere. E le voci continuano a risuonare. Tieni la testa alta sul cuscino. La luce accesa, le orecchie aperte. È bello, il cuscino. Ti comunica il senso di una cosa soffice, che ospita la tua testa, quando la tua testa non ha più niente a che fare col mondo. Ti fa sentire che, non appena ti sveglierai, tutto ti sembrerà spinoso, abbagliante, sgradevole, se lo confronterai con questa morbida superficie su cui appoggiare la tempia e non sapere più nulla. Finalmente! Non sapere.
Venti
Il vento ustiona la pelle, fa sanguinare naso e labbra. Feh. Nasim. Bai. Helm. Rammento i nomi arabi dei venti. Il vento accartoccia i libri, copre le cose di polvere, frantuma i bicchieri. Yuh. Landlash. Biliku. Haboob. Arifi. E Hu-ka-vi è il richiamo aspro, a Trieste, che mette in guardia dall’arrivo della bora…
Ma ci sono suoni più dolci. Metti l’orecchio al ramo che sussurra e sentirai il fruscìo delle querce secche, il respiro del ginepro, il soffio dei cedri, il mormorìo dell’acero, il bisbiglio del salice. Gli alberi sono straordinari strumenti. Il salice flauto, l’arpa cipresso, il melo violoncello; e, mentre il vento li fa vibrare con quei suoni, niente è più simile a prima…
Quando soffia il vento, riprendi ad amare la verità. Comprendi che non é un concetto, ma una forza vivente, un’energia, un errore. La maschera consueta della pelle è il rifiuto della verità, la negazione del vento. Ma, quando dormi, tutto muta. Il sonno, nella costanza del suo silenzio, garantisce che l’uomo, anche se stupido o malvagio, domani, come un paesaggio sabbioso sotto la tormenta, potrebbe mutare…
Vorresti rappresentare il vento ma i colori non servono. Basta l’inchiostro per dire i segni del fumo, della nebbia. La carta restituisce, nella violenza delle cancellature, la violenza impressa dal vento alle cose. Per dire che le pietre sono le ossa delle montagne e nulla è più forte della presenza del vento, che trasforma e dissemina. Senza vento la montagna è un osso morto, mangiato dagli animali. La pietra, sferzata dalle raffiche, è la radice della nuvola. Il vento crea le nuvole da picchi e precipizi. Le nuvole scorrono, mandano ombre sulla neve, come abissi. E le ombre appaiono e scompaiono. Il piede affonda nella nuvola, come nella terra. E la tormenta ritorna…
Il suono dell’acqua
Piove. Una pioggia sporca, che cancella dall’asfalto i segni delle scarpe e del sangue. Il gommista chiude il garage. La saracinesca cigola. Il sottopassaggio inondato da fiotti d’acqua, che spaccano la vetrina della tabaccheria; sigarette e accendini, rovesciati nelle pozzanghere, per un po’ galleggiano, poi sono travolti da altre correnti. La stecca di un ombrello salta dalla mano del passante. Le vetture, bloccate dalla pioggia torrenziale, affondano nell’acqua. L’aria precipita, trasformata in pioggia, e al posto del cielo resta uno spazio senza colori. La materia dei tetti – lo vedi? – si scolla. I vicoli inondati dall’acqua delle grondaie, i tombini ostruiti da masse di fango: una pioggia scrosciante picchia sul ferro, batte sui vetri, rimbomba alle porte.
Spalanca le finestre. È arrivato il momento. Respira. Lascia i libri aperti sulla scrivania: che la pioggia entri e l’acqua muti le pagine, trasformi i contenuti, rinnovi gli scopi. Non preoccuparti della tua vita: ti salverai. I cani, fradici, cercano riparo dalle raffiche. I passanti si afferrano ai muri, sollevano il capo, alzano le braccia. Guarda bene. I volti mutano come la sabbia sotto il diluvio. Nessun corpo resta integro. Tutti, a loro modo, cambiano. Chi si accorge di essere occhi, o teste, o capelli. Chi si illude di tradurre il terrore della pioggia e cerca di parlare. Ma il fragore copre le parole. Molti restano muti, pur aprendo la bocca. La pioggia continua a scrosciare.
Tu resta tranquillo. Condannato al destino del gorgo, potresti precipitare, assordato dal suono dell’acqua. Invece no. Punto fisso nel maellstrom, piccola pietra, uccello ipnotizzato che non osa né scendere né salire, ti annidi silenzioso nelle pareti del gorgo, chiudendo gli occhi. L’acqua mescola, corrode, devasta, straripa, muta pelli, paesaggi, voci. Ma tu non senti nulla. Dopo molto, moltissimo tempo, ritornerai a guardare. Del pianeta, allora, resterà solo un bosco scancellato dalla nebbia, nell’affresco del soffitto – ricordi? – nel convento di San Paolo, a Parma; accanto al bosco, dove una vela, un ponte, un arco si rivelano verdi e scialbe rovine, emerge la città purpurea, sommersa dall’acqua, le tre chiese, un cielo liquido, e quella magica costruzione rossa, composta di sedici celle o fori, che termina in alto con un magico otto. E al centro dell’otto c’è, ancora integro, il vangelo miniato del canonico Zollner, aperto alla pagina della Resurrezione, la figura di Cristo, rossa e oro, incisa sulla prima R del capitolo.
Anticira
Ha sempre avuto molti nomi Anticira: Terra di Giles, arcipelago Frawley, terra di Bering, passaggio Franklin, penisola Sjoberg. Anticira, l’isola pensata come ultimo approdo del mondo conosciuto. Ma i nomi sono tutti falsi. Anticira non è l’isola desiderata, non è l’approdo finale: esiste quando la morsa del ghiaccio sparisce e il navigante può pensare, vedendo la costa, mentre i blocchi scricchiolano, al sollievo dal freddo, al nascere del vento, alla ripresa della rotta, e la vede, lontana. Poi, subito dopo, Anticira sparisce.
Di lei si raccontano leggende: che nessuno la ami perché le sue pietre sono buie. Ma, quando le guardi a lungo, si liberano del buio e tornano a risplendere in un modo particolare, come solo le pietre di Anticira possono risplendere. Sembra che, dopo alcune ore di cammino nell’isola, i viaggiatori restino con i piedi sollevati da terra, imbarazzati e disorientati, vittime delle correnti. Inoltre ad Anti Cira, isola dal doppio nome, si invecchia di giorno e si ringiovanisce di notte, non mutando mai età.
Costruire una nave che possa resistere alla pressione dei ghiacci, che sia sollevata e non schiacciata dagli icebergs. Farsi trasportare dalle correnti alla deriva verso l’arcipelago di cui non sappiamo ancora il nome: questa è la navigazione per Anticira. Scegliere la nave giusta, con il legno liscio come pelle. Legno dolce e chiaro, morbido al tatto, che sfugge alla presa del ghiaccio e scivola bene nel pack, lentamente, con movimenti sicuri, aiutato dalla voce dei marinai, da alcune sillabe speciali, da una cantilena in grado di incrinare la crosta più gelata e più spessa, trasformando la nave nel morbido approdo a cui tende. Morbido e improvviso, come ogni approdo ad Anticira. Un minuto prima e la nave beccheggia fra i marosi: un minuto dopo e l’isola lo accoglie. Nave o isola, risveglia una nausea invincibile per le celle, le case, i cimiteri, le stanze. Per chi conosce Anticira, stare è corrompersi, dimenticare il proprio nome, tradirsi. Diventare, lentamente, chi avresti odiato essere, fino a qualche anno fa. E non ammetterlo a te stesso ma continuare a guardarti in uno specchio un po’ sporco, rimuginando menzogne.
Quindi riparti per Anticira, non appena la raggiungi.
Quando pensi il mondo
Quando pensi il mondo, durante la notte, il mondo non può che dissolversi, come il foglio su cui scrivi, quando spegni la luce e si fa buio e, pur continuando a scriverci sopra, non riesci a veder niente, la tua scrittura si confonde, si cancella. Nella tua mente si confondono le immagini del mondo e ti sembra che, a leggerla attentamente, la vita, non abbia niente di essenziale. La vita non ha senso in sé ma aiuta a sognare meglio, a sognare contro di lei. Non trovi straordinario che ti venga data, per caso, una cosa che non vale molto, e nello stesso istante ti vengano concessi i mezzi per annullarla o esaltarla? La vita permette di esistere fuori dalla vita. Come quando, prima di ricoverare quella donna, notasti, sulla parete di legno, un’illustrazione del Piccolo Principe. Dicesti, a voce alta: «È straordinaria la poesia di quel libro». Lei sorrise. Benché delirasse, benché amasse solo la lingua degli angeli e invitasse i bambini della sua classe a lasciare il mondo agitando le ali, si fidò di te. Non c’era più bisogno di portarla via con la polizia. Ti guardò negli occhi. Si sarebbe curata.
Ricordi quel tuo vecchio racconto? Un uomo vuole morire e si getta nel vuoto. Un altro uomo passa di sotto, per caso. Raggiunto dal corpo in volo, il passante si accascia. Risultato: il suicida si salva, l’altro resta paralizzato e muto. Il racconto nasce da qui: dalla casuale paralisi dello sconosciuto, dal folle desiderio di vendicarsi di quell’inconcepibile sopruso. Ora non hai più bisogno di quella vendetta. Non sei né paralitico né muto. Tu cammini da solo. Non dovrai più correggere quel racconto. Lascialo lì, fra le cose incompiute.
Casseurs
Ti viene in mente Genova saccheggiata dai casseurs, i black bloc, le marce rituali, gli sventolamenti delle bandiere nere, la guerriglia consentita dalla polizia, I roghi, i lacrimogeni, le molotov. E vedi alla televisione la piazza dove i tuoi genitori si sono sposati, dove tua madre vedova passa in autobus piangendo, trasformata nella piazza di Carlo G., ucciso dal carabiniere con una pallottola nell’occhio. Sai solo questo: devi testimoniare, descrivere, non tacere. Ma testimoniare con la testa rovesciata sul cuscino, come se non potessi vedere. Ricordi il canto di Chiara (morta suicida da un dirupo di S.Giacomo di Roburent): «se sei felice tu lo sai / batti i piedi batti le mani!». E proprio ora, guardando le macerie dei negozi e le facce costernate dei passanti, rileggi le parole di un artista matto, nato nei dintorni di Chiavari: «Tu andrai a finire nella casa delle mummie: il manicomio. Sopra la televisione ho sentito una voce molto chiara, ma l’hanno trasmessa a Buenos Aires… città delle mummie: lo chiamano così il manicomio, l’isola dai tetti rossi».
Tetti? Quali tetti? Le Twin Towers, frantumate dai due aerei kamikaze, crollano con uno schianto fotografato e inquadrato migliaia di volte. Tutto diventa la stessa, bassa, densa. irrespirabile nuvola di fumo. Nuvola reale che intossica te, le strategie del mondo, gli inganni, i sogni, le forme viventi. Il fumo lo vedi in diretta, dentro lo schermo. I morti sono spellati dal fuoco, oltre le macerie. Senti sempre di più – lo hai sempre sentito – che la tua penna, quaderno dopo quaderno, frase dopo frase, è stata suddita di quel fumo soffocante, basso, inarrestabile. Il fumo ci eguaglia e riflette tutti, come i mille riflessi di uno specchio in frantumi. Ma tu fa’ quello che dico: prendi un pezzo di specchio, anche il più piccolo, e mettitelo sulla faccia. Respingi il mondo così. Respira dietro lo scudo. Respira a lungo. Ora sei opaco, sei vivo. Qui, ad Anticira.
Scritture 