Ma da dove arriva questo romanzo, La vecchiaia del bambino Matteo, la fatica più recente del poeta Angelo Lumelli? Non mi inoltro, per ora, nella lettura del volume. Accadrà, ma non ora. Ora resto nel sortilegio di questo vagone fermo che appare a inizio libro, venuto da chissà dove per iniziare il romanzo, formando la prima sezione de La lotta degli specchi. È suggestivo vedere come Lumelli si fa “agitare” dal suo stesso stile, conducendo il lettore fra domande e interrogativi, dipanati per un sentiero riluttante al senso e alla descrizione, dove si agitano mille voci, come in un mercato fiabesco dove l’immobilità instabile del vagone e il molle movimento delle statue inventano fin dall’inizio una festa surreale dell’immagine, oscillante fra mille chiacchiere. Lo “specchio desertico, lucente, non ancora turbato da cose vive” è già specchio brulicante, ribelle, pronto a raccontarci storie. Vedremo, in futuro, quali di queste storie aleggeranno sulla testa del lettore. La poesia del romanzo già si annuncia al presente, detta a voce prima di essere messa per scritto: vivente, respira, si inceppa, si riprende, perché lo stile di Lumelli è oggetto di folate che ne scompigliano l’instabile fermezza, come se il “vagone fermo” fosse germe-sorgente delle immagini future, dispositivo di una multiforme realtà dell’immaginazione e del reale. (M.E.)

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La lotta degli specchi

S’è arrabbiata perché? – fuori da sotto le palpebre, furboni! – con chi ce l’ha? con gli occhi? – e giù secchiate di luce, arida, manciate di aghi roventi – io vi sbianco tutti, lavativi! – s’è messa a gridare, bianca senz’ombra, furibonda – altro che lunghe ciglia, come alucce – niente extension, signorine! Effettivamente c’è qualche problema – altrimenti perché si sono inventate le tendine alle finestre, i pizzi traforati, i pesanti tendoni, gli scuri, le persiane, le tapparelle? ci sarà un motivo? per ripararsi dal buio? no! e i cappelli con la tesa larga? quelli con la visiera? e gli occhiali da sole allora? i Rayban, perché tanti Rayban in giro? Chi ha cominciato con questo casino? – chi ha cominciato a fare il furbo? C’è un vagone merci, fermo in mezzo alle risaie, tra acque scintillanti, da solo. Per il momento non si sa altro. Più la luce aumenta più il vagone diventa piccolo e tozzo. A essere precisi non si capisce bene se si stia cancellando, annichilito o se, come un fantasma che respira, stia ampliandosi di volume. Tutti questi fenomeni sono dovuti all’immobilità. Contrariamente all’opinione comune, una cosa ferma è la cosa più insicura e instabile che ci sia. Sottoposta agli sguardi, senza rispondere, senza un cenno – né di no né di sì – perciò ancor più si agitano le pupille, intolleranti, offese – e muoviti porca vacca! – tanto basterebbe per dare un po’ di sollievo, per fare muovere l’occhio, fisso, svergognato, tra un po’ colpe – 6 volte – eh basta con questo guardare! ormai in imbarazzo, lui medesimo – ma responsabile di che? sbotta a un bel momento! di cosa? – muovetevi voi piuttosto, via da davanti! – adesso che lo stesso bulbo oculare comincia ad avere tremiti, come diventato bersaglio – lui! e chi altrimenti? – sempre più agitato – oh cari occhi, voi umidi, molli, negletti, non ricambiati – si fa presto a mettere il dito nella piaga! Il bisogno di movimento può darsi derivi dal ricordo della fuga, primordiale, cioè a gambe levate dal pericolo, dai carnivori o, in ere civili, ancor più, dalle esperienze terribili del proprio nome, immobile, visto da tutti, irrimediabile, fino al giudizio, alle lapidi – per cui non è tutto rose e fiori. Chi ha detto che, non spostandosi, le cose viste sono ferme? – allora perché si muovono i manti delle madonne e, in generale, le statue? Basta che la statua, principalmente se di madonna, pur seduta, abbia un ginocchio leggermente arretrato, l’altro in avanti, realisticamente – sia essa una statua lignea del Maragliano o di altro artista di minor fama, in chiese, chiesette – basta che ci sia, con tale ingenuo pretesto, il motivo, pudico, di allargare di poco la posizione delle gambe, non più parallele, ma a trapezio, appena accennato, e il movimento comincia! a partire dalla veste che, mollemente, s’incurva come un ponte sospeso tra un ginocchio e l’altro, e ormai, come soddisfatta dall’effetto felice, lascia cadere piega su piega, verso le caviglie, i piedi nudi o calzati di raso, per cui si sviluppa l’arte del panneggio – ecco come si contrasta l’impudenza dell’occhio, la sua fame – che infine si perda questo stolto, si distragga! – che non pensi di fare, a fronte dell’immobile, azioni sconsiderate, immaginarie, o peggio ancora, se ne vada, rivolto altrove, insoddisfatto – se è così fottetevi! Molti sono gli esempi di movimento in pittura, sia in affresco che su tela, noto tra tutti, San Michele con la spada che scaccia il maligno. In queste raffigurazioni non si intravvede alcun motivo per agitarsi, in quanto il maligno è già in posizione infima, quasi ai bordi inferiori del dipinto, sconfitto, al massimo lanciando un’occhiata, cattiva, delusa, rivolta in su verso l’arcangelo – leccaculo! venduto! faccia di tolla! – ma San Michele non lo caga nemmeno, non è il maligno il suo obiettivo, bensì la discesa meravigliosa dall’empireo, a volte scendendo da destra, a volte da sinistra, con il vento nelle piume, prendendo al volo l’occasione per avvicinarsi all’abisso, legalmente, ma quando ti capita un’altra volta! – eh certo che si vede, certo che sta guardando il peccato! altrimenti perché un viso così bello, corrucciato! con i riccioli sulla fronte, come pensieri ribelli diventati riccioli, il furbone? Ciò per dire che l’immobilità è un bersaglio, e che tutti i viventi se ne distolgono, con qualunque tipo di movimento, perfino nel sonno, o in macchina, da un posto all’altro, o attraverso i passaggi del danaro e, ben venga, della fortuna – fenomeno da considerare attentamente, in seguito al quale taluni cambiano casa, ne prendono una in campagna, trasformano vecchie cascine in residenze con ogni confort – insomma se ci sono i soldi c’è movimento, se non mi muovo io si muovono gli altri per me, per cui l’effetto dinamico è raggiunto, in alcuni casi ancora meglio, come farselo fare, scusatemi!

In ogni caso, per stare ai fatti, già accaduti, la situazione è la seguente, per quel che se ne sa, per sommi capi.

Sulla linea ferroviaria Mortara–Pavia, un po’ prima di Casoni di Sant’Albino, è fermo un vagone merci, in mezzo alla campagna, da solo – come già detto. Si tratta di una linea a binario unico, non elettrificata, sulla quale era ancora in servizio, al momento dei fatti, una locomotiva a vapore, ormai in funzione soltanto per scopi turistici, come la fiera del salame d’oca, l’ultima domenica di settembre. I fatti di cui sopra, noti per molte testimonianze oculari, oltre che attraverso i verbali degli addetti e le numerose proteste per l’interruzione del servizio – un vagone perso? hanno perso un vagone? – avvengono il giorno due di aprile, giorno feriale e qualunque, un martedì, se non fosse che era in corso, ormai avanzato, l’allagamento delle risaie. Tale fenomeno, spettacolare, raggiunge i suoi massimi effetti nei primi, primissimi giorni, quando le acque sono intatte e la superficie delle risaie appare come uno specchio desertico, lucente, non ancora turbato da cose vive (A.L.)

La produzione letteraria di Angelo Lumelli offre sempre viraggi imprevedibili. In questo libro (Angelo Lumelli, La vecchiaia del bambino Matteo, Qed, collana Cosmos, Tortora 2024), il più evidente è la comparsa del “tempo lineare”, quello che in passato nei suoi testi era sostituito da un tempo elastico (Milli Graffi) dove “le cose si intersecavano disinteressandosi ad un loro appartenere ad un determinato momento o ad una precisa realtà”. Qui per la prima volta viene raccontata una vita, con le sue sequenze, dove il bambino supremo di “Oblivion” può permettersi addirittura di lasciarsi osservare mentre invecchia. È proprio dalla costernata presa di coscienza della senilità che piano piano prende spazio l’accorata narrazione del prima, dello stupore dell’inizio, quando tutto si poteva, quando l’indiscutibile evidenza del reale non era sufficiente a svelarne i misteri. Questo è un libro di incantesimi e sortilegi dove non solo gli oggetti ma anche i concetti e perfino i fonemi grammaticali pensano e reagiscono come gli umani: “L’impresa di saltare un giorno di scuola l’ho realizzata… in quinta, senza un motivo apparente… Adesso potevo correre, ovunque! Fu allora, che la libertà… non seppe più cosa fare, guardandosi intorno, interdetta, con una faccia da scema, un’incapace…si sentiva il suo imbarazzo, credo bene, dopo essersi spacciata per chissà chi… come quella che apre le porte! … Che fare adesso senza i muri di casa, di scuola, l’odore di gesso, i cancellini…fu allora che mi venne l’idea di usare la libertà contro sé stessa – vediamo come la prende! – e mi avviai verso la scuola, tornando indietro”. Questo è un testo dove ogni materia, anche appartenente al regno minerale, si converte al vivente e prende parte al gioco degli odori, dei gusti, delle sensazioni tattili: “Come fa il giacinto o la serenella in notti di pioggia primaverile, così nel duro inverno si sente, improvvisamente questo profumo di ossidi e ruggini, segno della fioritura del metallo…Ci sono tratti nei quali le rotaie sembrano arrivare al loro culmine interiore, come decise ad esprimersi. Ciò può avvenire sia su binari abbandonati… sia su tratti più attivi, lucidi e eccitati dallo sfregamento, come nelle linee del centro storico”.

È la visione di chi, fin dalle prime esperienze, si è confrontato con elementi in crescita e in movimento, osando i primi passi sulla morbida discontinuità di un prato e non sulla dura omogeneità di una pavimentazione urbana; i suoi primi giocattoli sono stati gli uccellini catturati “per farseli amici per la vita” e messi in una scatola da scarpe con il coperchio opportunamente forato e la sfida preadolescenziale è stata cavalcare l’elasticità di “rami di salice potentissimi con …pertiche che partivano come razzi …capaci di piegarsi e tornare in posizione”. Questo contesto intriso di realismo magico aiuta Matteo e i suoi fidi ad agire la propria indipendenza da molti dei comportamenti che gli adulti vorrebbero imporgli, a sviluppare processi di pensiero alternativi e a creare addirittura un linguaggio alternativo. Geniali i giochi: quello della guerra, ad esempio, o la scommessa. Il primo sembra uscito da un testo di Winnicott: Matteo ed Ernestino, nel corso di effettive incursioni aeree, agiscono come se fossero loro a far cadere la bomba e a pilotarne la parabola mai attraversati dal dubbio: “ma questo disastro l’abbiamo fatto veramente noi o sono stati i tedeschi?” E l’autore gli regge il gioco mantenendo la narrazione magistralmente in bilico tra fantasia e realtà.

Il secondo vale una citazione: “Il massimo impegno Matteo lo metteva nell’arte della scommessa (da fare da solo, in segreto)…Come risolvere gli interrogativi? Scommettendo, non aspettando la risposta chissà da chi – con tutti i bugiardi che ci sono! -…Scommetto sulla pagliuzza fino a venerdì se Rosalba me la toglie” (dal maglione, come Matteo le aveva visto fare adErnestino)” “…Non aveva scritto scommetto che, come si fa di solito, ma scommetto se…con ciò inventando un tipo di scommessa per casi difficili”.

In questo mondo le creature più amate hanno uno spessore mitico. La mamma innanzitutto, con il suoprofumo di terra e di erba e i suoi occhi, grigi come “il ferro che brilla, come le stelle d’inverno”. Il padre della psicoanalisi sarebbe stato fiero di una rappresentazione così poetica e puntuale del primo scambio edipico come quella che troviamo a pag. 20. Non si poteva descrivere meglio la magia dello sguardo di quegli occhi grigi alle prime innocenti manovre sessuali del cucciolo! In quel tentativo di sorriso c’è tutto l’orgoglio e il sollievo per la scoperta di una virilità che si rivela ma c’è anche il rifiuto delle avances (“e allora fu peggio”, infatti, per il suo bambino) senza il quale si bloccherebbe l’apertura della sessualità all’esterno.

L’apertura avviene soprattutto nei confronti dell’altra figura mitica del romanzo: la maestra Concetta. E’ una creatura che si dibatte tra la tentazione di corrispondere all’amore “senza alcuna condizione” (in grado di sopravvivere ad ogni suo rifiuto) che le offrono Matteo e il suo amico Ernestino, e l’insofferenza che le provocano le modalità con le quali questo amore si manifesta. Esse, infatti, proprio per la loro autenticità e la loro libertà nei confronti delle regole sociali, rischiano di minare i suoi rapporti con l’istituzione che prescrive neutralità e conformismo. In perfetta aderenza al doppio dei suoi bisogni ecco quindi che le reazioni di Concetta sono talvolta in linea con l’esigenza di attivare il proprio “vero sé” e talvolta invece si rassegnano alla difesa (anche trasgressiva) delle prescrizioni di ruolo. Sul piano evolutivo la maestra Concetta svolge egregiamente il compito di dare ai bambini quell’esempio di grande umanità che ne modellerà il futuro.

E poi ci sono gli amici. È proprio grazie a loro che l’infanzia può sopravvivere alla pubertà. Perché, dice Angelo, “l’infanzia nell’amicizia sembra fuori pericolo, come se avesse ripreso i suoi poteri, pur minacciati da tutte le parti”. Con Ernestino e il narratore, infatti, e con gli altri che si sono aggregati nel tempo, si è strutturata la ricerca su come confrontarsi con i grandi misteri che “avvolgono la vita”. Uno di quelli che per primi ha avuto la fortuna di venire mentalizzato, di affrontare cioè la nebbia del: ma qui, “che cosa c’é da capire?” girava intorno alla spinta pulsionale che si presentava come una chiamata del corpo di cui sfuggiva completamente il significato. Che senso aveva “quel profumo, di donna…come un’incantevole disperazione?” e, più tardi: di che cosa parlava quel ripetente di quinta quando diceva: “quelle già sviluppate sono tre e una ci manca poco?”. Affrontare enigmi di questa portata cementa: i tre rimangono indivisibili. Così, dopo questo splendido inizio, vengono messi a confronto con altri misteri che si presentano puntualmente, come in ogni esistenza. E Lumelli li segue. L’impianto magico ricompare talvolta come delirante ma provvidenziale risorsa nei casi in cui si tratta di dare un senso a fallimenti o perdite altrimenti insostenibili. Quando questa mediazione non può attivarsi, quando la vita nuda e cruda riesce a uccidere la magia, le ferite si aprono fino alla carne viva:

“Mi ero seduto in giardino e guardavo la festa (del paese) che si avviava…Era incominciata, da lontano, la musica. Poi, improvvisamente, s’alzò la sua voce, sbucata come dopo un’attesa di anni, alta, stridula, come un’orazione disumana, un grido -e gridò infatti, chiamando suo padre, sua madre, i nomi dei buoi, dei campi -tanto che rimasi inchiodato, immobile a sentire – io, non nominato- mentre lui, con la voce sempre più alta, eccitata, si rivolgeva a chi non c’era più…Quella notte, tanti anni fa, fino all’ultimo, fino all’ultima sillaba di quel lungo grido, ho atteso il mio nome”.

Arriviamo quindi all’impatto con il mistero più grande: la decadenza, il tempo che porta il corpo e/o la mente a una sorta di declassamento che può prendere molte modalità. Ad esempio:

“C’è chi si disidrata, per togliere la massa, il peso – come per svanire, rendendosi vano praticamente – un’aria secca, vagante”.

Oppure le amnesie:

“ Ci sono cose che non trovano mai il nome giusto-allora bisogna usare dei trucchi e a chi c’indovina gli dicono: bravo!, bravissimo! -ma vai al diavolo!- mentre qualcosa senza nome piange in silenzio come una bambina che ha perso il primo dentino davanti”.

Di qui prende il volo la grande allegoria del “vagone di un treno merci abbandonato su un binario in mezzo alle risaie” costretto ad un “attendere fallimentare” e che non molla, cercando di vivere fino all’ultimo splendidamente, sostenuto dalla “spavalda fantasia” del narratore che gli ricorda “come sia grande l’emozione che afferra un convoglio, quando è agguantato con pugno di ferro dalla locomotiva, con due fari in fronte, simile a un drago che si lancia con il corpo smisurato…sempre più pesante, irresistibile, stordito in quel fragore, fra odori di ruggine, in quella stretta ferrea”: la splendida stretta della vita.

I piccoli esempi in corsivo spero lascino intuire la potenza del linguaggio che ovunque scarta gli abituali punti di riferimento entrando e uscendo da ogni contesto, con ciò spiazzando spesso il lettore e in alcuni passaggi confondendolo. La rilettura diventa allora obbligatoria per potere, come direbbe Marco Ercolani, “viaggiare nella galassia” lumelliana.

Muoversi in un ambiente infantile ha consentito all’autore di estremizzare una ricerca che conduce da sempre, descrivendo la creazione di un nuovo idioma “spettacolare e segretissimo”. Ecco che finalmente può scatenarsi in una combinazione di termini che approdano al testo affiorando dalle polle sotterranee della propria esperienza. Suoni e radicali provenienti dalla sua lingua madre (il dialetto della val Curone) cercano fratellanza e insieme rivitalizzano parole appartenenti ad altri dialetti e lingue arcaiche, quelle che per non essere veramente morte hanno dovuto adattarsi ai capricci della storia.

“Fu così che” Marco ed Ernestino “cominciarono a prendere sillabe, una qua e una là, colte al volo…da dialetti di paesi vicini, da forestieri che venivano da Bergamo, impagliatori di sedie, magnani…mediatori del piacentino…altre da quei suoni oscuri in latino, soprattutto le U, vestite di lunghe mantelle nere, svolazzanti per la chiesa già fumosa di incenso”.

Questo è il primo passaggio che Lumelli compie per allontanarsi dalla lingua convenzionale diretto ad una posizione liminale (utopica) dove la parola “accade”. Alla sintesi di più linguaggi segue l’uso della onomatopea, spesso presente ne La vecchiaia del bambino Matteo con la sua riproduzione di suoni e rumori, a modo loro ancora parole, ma “sparlate”. Fino a giungere al silenzio che non esclude lo scambio ma, in un certo senso, lo sublima. Un testo come questo, che sembra inneggiare all’epopea della parola, con la gentile strafottenza e l’ironia tipiche dei “curoniti”, termina con uno scambio di missive iconiche (cartoline): “un modo di parlare senza discutere”, (“Le figure sono meglio” aveva detto Matteo, “se vogliamo conversare”) e periodici incontri al ristorante dove: “mettiamo le mani sulla tovaglia e ci guardiamo, come figure di un ex voto, come quelle che si trovano nel santuario della Madonna della Guardia”.

Lumelli sembra ancora una volta “capovolgere il rovescio” (che resta sempre una “bella mossa”). Risponde così alla domanda che lo insegue da sempre: “Il limite del linguaggio è l’esistenza?”

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*Il testo è tratto da: IN FORMA DI PAROLE, Soglie della musica, a cura di Gianfranco Pernaiachi, anno sedicesimo la quarta serie, numero primo gennaio-marzo 1996.

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Musica – tempo che non si vuole né arrestare né affrettare.

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Musica. Suoni che rifletotno lo stato senza suoni. Parole e suoni equivalenti al silenzio.

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Armonia: cogliere d’un colpo cose differenti.

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Si ascolta la musica perfetta con un’attenzione priva di desiderio, eccetto il desiderio incuso nell’attenzione.

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La musica, svolgendosi nel tempo, cattura l’attenzione e la sottrae al tempo volgendola a ogni istante su ciò che è. L’attesa è attesa a vuoto e attesa dell’immediato. Non si desidera che una nota, che un silenzio, cessi, benché sia insopportabile che duri.

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Nella musica, i passaggi leti, discendenti, piano, naturalmente associati a un’impressione di tristezza, svolgono tuttavia la funzione della gioia, la dlcezza più forte della violenza. Unione raddoppiata dei contrari. È ciò che rende sublime la musica. Gioia intellettuale.

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L’impressione prootta dalla musica, di un’attesa che la nota seguente colma e soddisfa pienamente, pur essendo una piena sorpresa, è semplicemente un riflesso della pienezza dell’attenzione orientata interamente sull’immediato. L’arte del musicista ha come unica funzione quella di rendere possibile questo orientamento dell’attenzione.

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Simone Weil

Guglielmo IX, Duca di Acquitania e conte di Poitiers, in una miniatura del XIII secolo.

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Una poesia farò di puro nulla:

non sopra me né sopra gli altri,

neppur d’amore e di gioventù,

e di null’altro,

ch’anzi fu scritta mentre dormivo

sopra un cavallo.

Non so in che ora io sono nato,

non sono allegro, non sono afflitto,

non son scontroso né amico stretto,

e non poss’altro,

perché di notte così fui stregato

su alto poggio.

Io non so quando mi prende il sonno

né quando veglio, se non mi è detto;

non mi si spezza per poco il cuore

d’intima pena,

e non m’importa proprio un bel nulla,

per San Marziale!

Sono malato, mi par di morire,

e so soltanto quant’odo dire.

Vorrò un medico come mi pare,

ma non lo trovo;

sarà buon medico, se sa guarirmi,

ma non se scado.

Io ho un’amica, non so chi sia:

non l‘ho mai vista, in fede mia;

non fece nulla che m’urti o piaccia,

e non importa:

perché normanno né francese mai

io li ospitai.

Non l’ho mai vista e l’amo tanto,

e mai ne ebbi ingiuria o premio;

se non la vedo, poco ci bado:

niente m’importa,

ché ne so una più bella e gentile

e che più vale.

Non so il luogo nel quale vive,

se collina oppure pianura;

non oso dire che torto mi fa,

e anzi taccio:

mi spiace molto che qui rimanga,

perciò io vado.

Ho fatto il canto, non so su chi.

Lo manderò a quella persona

che, tramite altri, lo spedirà

verso il Poitou,

perché mi mandi la controchiave

del proprio astuccio.

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*Il testo è tratto da: IN FORMA DI PAROLE, Soglie della musica, a cura di Gianfranco Pernaiachi, anno sedicesimo la quarta serie, numero primo gennaio-marzo 1996.

**Guilhelm de Peitiou è Guglielmo IX d’Aquitania, Guglielmo il giovane (in occitano Guilhèm de Peitieus detto il Trovatore, 1071-1127), il primo poeta lirico trovadorico in lingua occitana. Di lui restano dieci o undici poesie, attribuite dalle antiche rubriche a un Coms de Peitieus.

Je ne suis pas d’ici

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LA FIN DU MONDE N’ARRIVE PAS

après la peur la radio dit la vie c’est un flux continu ça n’arrête jamais
alors on lit dans le journal
qu’avant la fin du monde les gens font des provisions de robinsons
les vieilles dames et les jeunes
et aussi ceux qui ont des sourires éclatants
et sont intelligents
mon fils me dit  qu’il a des angoisses de plus en plus fréquentes
nous les partageons un moment comme on boit ensemble
tous vivants
tous à dire la vie
tous à parler de tout de ce que nous ne savons pas
si difficile de parler de ce que nous savons de nous-mêmes
si peu pour résister quand la mort tombe du ciel ou des radios
ou des médecins
au loin corbeaux et voix radiophoniques
dehors et dedans
on se demande le monde
oublierait-il sa propre fin du monde

Sylvie Durbec

I giornali sono come un grande e folto stormo di uccelli che una o due volte al giorno gira intorno al mondo. Questi uccelli cinguettano in tutte le lingue civilizzate e volano nei luoghi più lontani e nascosti: nelle pianure, nelle strette e alte valli, sulle montagne, fin dove ci sono ancora degli uomini, e poi nei villaggi e nelle città, quasi in ogni casa. Il loro piumaggio è bianco con innumerevoli puntini neri, ma questi puntini vivono, si muovono e, non appena li si osserva più da vicino e con maggiore attenzione, si trasformano in azioni e in eventi.

Robert Walser

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Già, è proprio vero: i giornali bisogna leggerli con attenzione, perché in caso contrario si trascurano le cose più interessanti senza esserne venuti a conoscenza. Quanta autentica cultura può essere contenuta in un unico giornale! E con che voce parla! Quanti punti di vista può aprire! Può capitare che un bel giorno uno si ritrovi casualmente tra le mani un giornale che qualcun altro ha perduto. Lo apre, lo legge, e si stupisce della quantità di cose che bisogna sapere e che però sono rimaste per terra, in un angolo, già mangiucchiate dai giorni e dalle settimane. Quante volte, nella convinzione di non potervi trovare nulla per lo spirito o per i sentimenti, si gettano via questi fogli fruscianti dopo averli letti a metà oppure senza averli letti per niente! Eppure in questi fogli sono nascoste le cose più belle e più profonde!

Ma al giorno d’oggi la cosa meravigliosa è questa: ogni nuovo giorno e ogni nuova sera lanciano al nostro indirizzo nuove notizie, nuove opinioni, nuova cultura. Ciò che oggi ci è sfuggito, speriamo di poterlo ritrovare domani, in una nuova e in parte simile forma. E in effetti i pensieri, le cose e gli eventi sono gli stessi attraverso i secoli e, di più, attraverso le settimane. Ma questa consapevolezza deve forse condurci alla disattenzione o alla superficialità? Con quale interesse e con quale attenzione si legge nei villaggi! Lì il giornale è, insieme alla Bibbia, la fonte quasi esclusiva di cultura e di intrattenimento. Il giornale viene letteralmente sillabato, in particolare dagli anziani, perché è soprattutto la vecchiaia, e non la frettolosa e precipitosa gioventù, che si immerge nella lettura.

Ecco ad esempio un’anziana signora, con gli occhiali davanti agli occhi che quasi non vedono più, vicino ad una finestra ornata da una tendina. Eccola che legge. Può trascorrere intere ore e intere mezze giornate così immersa nella lettura. Tutte le esperienze e tutti i ricordi della sua lunga vita la aiutano a decifrare le parole e le frasi, e si fissano pensierosi nei suoi occhi attenti.

Sì, gli anziani sono proprio capaci di leggere! Fuori, per strada, la vita continua a brulicare e procede senza posa, forse il sole brilla un po’ sul vetro e sulla tenda, dietro la quale siede la vecchia signora tenendo il giornale nella mano tremolante. Pensare a una cosa del genere è consolante, perché per la giovane vita, che talvolta dispera di se stessa, deve essere consolante sapere che da qualche parte, nel silenzio e nella quiete di un’esistenza appartata, ci sono due cari vecchi occhi, un vecchio cuore e una fronte segnata dal tempo, che prendono ancora parte a ciò che accade di giorno in giorno. La gioventù, sapendo che il resoconto delle sue azioni viene seguito con curiosità e con attenzione dalla vecchiaia, deve sentirsi stimolata ad agire.

In passato ho conosciuto una signora, una cucitrice. Ho vissuto presso di lei in una cosiddetta camera ammobiliata. L’unica figlia di questa signora era stata sepolta viva, nel senso che si trovava in un manicomio. La signora aveva due soli amici: la sofferenza e il giornale. Senza il conforto di queste amicizie, sarebbe forse morta di miseria. La sofferenza le ordinava seccamente di lavorare, mentre il giornale dispensava un poco di oblio sulle sue ore di ozio. La signora nutriva un tale interesse per i fatti del giorno, che non riuscivo quasi a capacitarmene. Poco a poco, però, la capii, e adesso me ne vergogno un po’, perché allora ero tanto giovane e vigoroso nelle membra quanto ero apatico nei riguardi delle vicende della vita. Ricordo bene la grande invidia che ho provato per la mia padrona di casa a motivo della sua vivacità, la quale non era altro che il prodotto di un impegno e di uno sforzo di attenzione. Trovava che l’attenzione la consolasse, si sforzò e ne ricavò molto.

Per i disoccupati, i giornali sono un gioiello, una vera e propria fonte di ristoro. Per gli uomini che lavorano, i giornali rappresentano un lieve, luccicante e naturale piacere del quale godere al termine della giornata di lavoro. Per il malato costretto a letto rappresentano la segreta speranza di guarire, per l’infelice rappresentano una consolazione e una distrazione da tutto ciò che penetra nell’anima e la fa soffrire. Per la gioventù, sono uno sprone quotidiano e sempre nuovo all’adempimento dei doveri. L’uomo virtuoso vede confermata dal giornale la reputazione che si è forse conquistato con sforzi straordinari. Il giornale spinge il ricco ad essere caritatevole, e il povero, quando legge i giornali, può sperare che qua e là ci siano ancora cuori generosi. Per il commerciante di larghe vedute e di alte aspirazioni, la lettura del giornale è indispensabile, e lo stesso discorso vale per il politico gravato di preoccupazioni. L’artista, infine, trova tra le strette colonne la critica del suo più recente lavoro. Tutti trovano nel giornale un riflesso e un riverbero di tutto. L’unione di centinaia di interessi diversi dà vita ad un unico bisogno, al quale corrisponde un’unica generale risposta. Molti uomini, soprattutto nelle grandi città, dove i ritmi sono veloci e le pause brevi, leggono non già stando seduti quanto piuttosto stando in piedi e camminando. Con una sigaretta o un sigaro in bocca, accompagnato da una sorsata di caffè, si legge magnificamente. In viaggio, negli alberghi, negli scompartimenti ferroviari, nella sala d’aspetto del medico, negli appartamenti, al tavolo di famiglia, d’estate sulle panchine nei parchi pubblici, sulla barca dondolante sull’acqua di un lago illuminato forse dal sole del mattino, nelle sale di lettura (questo è ovvio), nell’ombroso margine boschivo di un grazioso luogo di villeggiatura, in tram…: si legge dappertutto, ovunque ci siano degli esseri umani.

La regolarità con la quale la stampa lavora è il risultato di un così perfetto incastro che si può ben dire che rappresenta un vivente esempio di solerzia. E poi non vogliamo parlare dell’importanza che il giornale assume nei periodi nei quali dominano i disordini e l’agitazione, come ad esempio durante una rivoluzione? E negli anni di guerra? In simili casi, anche gli uomini più pacati e meno curiosi leggono avidamente il giornale. Ci sono avvenimenti ai quali un po’ tutti si interessano nella stessa maniera, e nei periodi in cui simili avvenimenti trovano eco sui giornali, si ha la possibilità di vedere come siamo curiosi e assetati di eccitazione, e come sia necessario placare questa sete per dare al mondo un po’ di quiete. Si dice che il giornale sia una “potenza”. Certo che lo è, ed è una potenza anche molto combattiva e bene armata.

(Traduzione di Mattia Mantovani – da Neue Freie Presse, 6 ottobre 1907, ristampato in Feuer, di Robert Walser, Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main, 2003. Apparso come e-book in Con Robert Walser, a cura di Enrico De Vivo, collana ZiBook Ricordanze, 2013, numero 4.

Robert Walser

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Lo scrittore scrive su ciò che prova, vede e sente, oppure su ciò che gli viene in mente. Solitamente ha molti piccoli pensieri che non può affatto utilizzare, e questa è una circostanza che spesso lo porta alla disperazione. Gli accade d’altro canto di avere in mente molte cose utilizzabili, ma può succedere che il suo capitale resti inutilizzato per anni ed anni, perché non trova o perché nelle sue vicinanze non c’è nessuna persona benintenzionata che gli faccia disinteressatamente notare la sua ricchezza nascosta.

Un bel giorno, ad alcuni stimati redattori di giornali può venire in mente di esortare un simile scrittore ad inviare una prova della propria arte. In un simile caso, lo scrittore si sente straordinariamente felice, ha sufficienti motivi per mostrare una gioiosa espressione del volto, e si dispone subito ad attendere nella maniera più precisa possibile ai desideri che hanno bussato alla sua porta. A questo scopo, si gratta anzitutto la fronte, poi si passa la mano tra i capelli, che possiede in enorme quantità, si sfiora il naso con il dito indice, forse si graffia anche, si mordicchia le labbra, assume un atteggiamento energico e nello stesso tempo apparentemente freddo e distaccato, pulisce la penna, siede al suo vecchio tavolo, sospira e comincia a scrivere.

La vita di un vero scrittore ha sempre due lati: un lato in ombra e un lato luminoso. Ha due posti: un posto a sedere e un posto in piedi. Ha due classi: una prima ma anche una deprimente quarta classe. Il mestiere dello scrittore, all’apparenza così allegro ed elegante, può anche essere molto duro, talvolta molto noioso, e spesso può addirittura essere pieno di pericoli. La fame e il freddo, la sete e l’aridità, l’umido e la siccità hanno notoriamente fatto parte, in tutte le epoche storiche e culturali, della mutevole vita dell’”eroe della penna”, e sarà probabilmente così anche in futuro. Ma è altrettanto noto che ci sono scrittori che fanno un sacco di soldi, si costruiscono ville a forma di castello in zone lacustri e vivono di buonissimo umore fino alla fine dei loro giorni. Beh, se lo saranno onestamente guadagnato…

Lo scrittore, così come deve essere, è uno che fa la posta, un cacciatore, un predatore, uno che cerca e trova: insomma, una specie di essere vestito di cuoio che sta sempre a caccia. Fa la posta alle cose che succedono, si mette a caccia delle stranezze del mondo, cerca lo straordinario e il vero, e aguzza le orecchie quando crede di udire dei suoni che annunciano non già l’avvicinarsi al galoppo di indiani a cavallo, quanto piuttosto l’avvicinarsi di nuove impressioni. È sempre sul chi vive, sempre pronto ad assalire di sorpresa.

Se ad esempio vede passeggiare un’innocente e inconsapevole beltà femminile, ecco che lo scrittore sguscia fuori dal suo nascondiglio e infilza il cuore della signora che passeggia da sola con la punta acuminata della sua penna intinta nel terribile veleno della capacità di osservazione. Lo scrittore, di regola, è però in grado di dominare anche ciò che è odioso e terrificante, e non si sottrae nemmeno alla violenza descrittiva e poetica nei confronti dell’infanzia. Per la qual cosa, com’è noto oggi più che mai, viene punito col carcere.

Lo scrittore, in qualsiasi tempo e occasione, ha sempre ficcato dappertutto il suo naso avido e curioso, e non smette di annusare. In questo, esattamente in questo, si ritiene generalmente che consista il compito più nobile di un solerte e coscienzioso scrittore. Tiene le narici costantemente aperte, è uno che fiuta e che annusa, e considera come un dovere il fatto di affinare fino alla massima perfezione le capacità sensoriali del suo naso.

Uno scrittore non sa tutto. Soltanto gli dei, com’è noto, sanno tutto. Lo scrittore, però, sa qualcosa di tutto, e intuisce delle cose che nemmeno l’imperatore in persona si immagina. Approdando su questa terra, lo scrittore ha ricevuto in dote dei cartelli segnaletici, che si trovano nella sua testa e gli indicano sempre la direzione verso la quale devono volgersi i pensieri, se si vuol riuscire ad osservare ciò che è pieno di presentimenti o che addirittura è già quasi indefinibile.

Lo scrittore si occupa di tutto quanto al mondo è degno di essere conosciuto e imparato, ed è sempre profondamente convinto che la cosa sia di giovamento per se stesso e per gli altri. Non appena ha provato un sia pur lieve arricchimento interiore, si crede nell’obbligo di mettere nero su bianco questo incremento e questo ampliamento. E per giunta lo fa immediatamente, senza lasciar passare nemmeno un’ora. Questa io la trovo una bella cosa, perché mostra come lo scrittore sia un uomo mosso da una sincera tensione verso il bene, un uomo che troverebbe ingiusto accumulare delle esperienze senza comunicarle nemmeno in minima parte al mondo che lo circonda. Di conseguenza, è il contrario di uno spilorcio che si arraffa tutto. Quale uomo, se non lo scrittore, si sente un servitore dell’umanità e un volenteroso amico dei poveri in questo secolo dominato dal carrierismo e dalla ricerca del piacere? E ne ha le sue buone ragioni, perché si rende conto che nel momento in cui dovesse cominciare a pensare solo al proprio tornaconto, il suo desiderio di creare qualcosa di vitale si spegnerebbe. È un misterioso qualcosa che lo spinge a dimenticare se stesso, un qualcosa che gli sta continuamente attorno. Si sacrifica, perché in fondo che cos’ha dalla vita? Quando gli altri ridono, al punto tale che arrivano perfino a piangere belle e chiare lacrime, ecco che lo scrittore se ne sta appartato nella penombra, tutto preso dal senso del dovere, che gli sussurra: Studia questa allegria, imprimi a fondo nella tua mente i toni di questa gioia, di modo che, quando tornerai a casa, tu li possa descrivere e dipingere con le parole!

Spesso, nella vita, lo scrittore si presenta come una cosiddetta persona ridicola, e ad ogni modo è sempre un’ombra, è sempre discosto; mentre gli altri godono dell’indicibile piacere di trovarsi sotto le luci, lo scrittore svolge invece il proprio ruolo quando tiene in mano la sua operosa penna, e quindi di nascosto. È questa pressappoco la scuola dove, tra mille dolorose offese e privazioni, ha imparato la modestia. Nel rapporto con le donne, ad esempio: lo scrittore, che volge seriamente i propri sforzi verso un unico fine e che si sente del tutto compreso nel proprio servizio, si vede costretto ad una prudenza che spesso ha effetti umilianti per la sua immagine di uomo. Adesso comincio a capire perché non si ha paura di definire lo scrittore un “eroe della penna”. Questa definizione sarà forse banale, però è vera.

Lo scrittore, con le proprie sensazioni, vive tutto: è carrettiere, oste, attaccabrighe, cantante, calzolaio, dama da salotto, mendicante, generale, apprendista di banca, ballerina, madre, figlio, padre, mentitore, creatore, amante. È il chiaro di luna, è il mormorio della fontana, è la pioggia, il caldo nella strada, la spiaggia, la barca a vela. È l’affamato e il sazio, lo spaccone e il predicatore, il vento e il denaro. Quando scrive, mette il proprio tesoro sul tavolo, e lei (una contessa polacca) conta il denaro. Lo scrittore è il rossore sulla guancia della donna che si accorge di amare, è l’avversione che prova una persona grettamente dominata dall’odio. In breve: lo scrittore è tutto e deve essere tutto. Per lui c’è solo una religione, solo un sentimento, solo una visione del mondo, e questa consiste nel nascondersi con amorevole attenzione nella visione del mondo, nei sentimenti e nella religione degli altri, forse di tutti. Ogni volta, quando scrive la prima parola, non ha più nulla a che fare con se stesso; e quando ha dato forma alla prima frase, non si riconosce più. Penso che tutto questo glielo si possa consigliare.

(Traduzione di Mattia Mantovani – da “Berliner Tageblatt 21 settembre 1907”, ristampato in Feuer, di Robert Walser, Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main, 2003. Apparso come e-book in Con Robert Walser, a cura di Enrico De Vivo, collana ZiBook Ricordanze, 2013, numero 4.)

Robert Walser nel 125° della nascita

Conversazione radiofonica con Bernhard Echte

Trascrizione e cura di Mattia Mantovani

Robert Walser

1. Gli inediti di Feuer

MANTOVANI: Si potrebbe quasi dire che Robert Walser, malgrado siano trascorsi ormai quasi 50 anni dalla sua morte, non smette mai di scrivere. Dopo i microgrammi, decifrati e pubblicati in questo ultimo ventennio, è ora la volta di questo volume di inediti, Feuer, pubblicato in occasione del giubileo dei 125 anni dalla nascita. In questo volume troviamo 30 scritti in prosa, cinque poesie e quattro frammenti che coprono un arco di quasi trent’anni, dal 1907 al 1933. Come si è arrivati alla scoperta di questi testi?

ECHTE: Questi testi sono stati scoperti in maniera casuale. Circa una dozzina di anni fa, una collega di Berlino mi fece sapere di aver trovato uno scritto di Robert Walser in un giornale di Berlino, il “Berliner Börsen-Courier”. Lo scritto si intitolava Ernesto e non figurava nell’edizione critica delle “Opere complete” di Walser. Questa circostanza mi sorprese moltissimo, perché nessuno degli esperti dell’opera di Walser era a conoscenza del fatto che lo stesso Walser aveva pubblicato degli scritti sul “Berliner Börsen-Courier”. Abbiamo quindi cominciato a passare in rassegna le annate del “Berliner Börsen-Courier” e abbiamo immediatamente scoperto altri cinque testi. Io, personalmente, ho poi passato in rassegna le annate di altri giornali dell’epoca, e ho scoperto ancora altri testi. La ricerca è proseguita nel corso di questi ultimi anni e si è arrivati infine a raccogliere i testi che sono stati pubblicati in Feuer. In questo modo, si è venuta a creare una situazione molto bella ma anche molto complicata: molto bella, perché si può contare sul fatto che anche in futuro verranno scoperti nuovi testi di Walser; molto complicata, invece, perché non siamo oggettivamente in grado di passare in rassegna tutta l’enorme quantità dei giornali degli anni dieci e degli anni venti.

MANTOVANI: Da questi testi emerge un’immagine in larga parte nuova e sorprendente di Robert Walser, un’immagine che arriva perfino a contraddire o quantomeno a contrapporsi all’immagine tradizionale del poeta solitario chiuso nella propria mansarda e lontano dal mondo. E ci sono alcuni testi che illustrano in maniera particolare questa nuova immagine di Walser. Uno di questi testi si intitola non a caso Der Schriftsteller, “Lo scrittore”, un testo del 1907 che lei, nella sua postfazione, ha definito “una sorta di autoesplicazione poetologica”…

ECHTE: A mio modo di vedere, ciò che colpisce maggiormente in questo testo è che Walser non parla assolutamente del fatto che lo scrittore deve realizzare un’opera. Si tratta insomma solo di osservare e di scrivere; non si tratta di creare un’opera definita, un romanzo, un testo teatrale o una poesia. Si tratta piuttosto di un atteggiamento nei confronti del mondo. Ed è proprio di questo atteggiamento che Walser parla in questo testo. La figura dello scrittore viene inizialmente descritta con ironia: lo scrittore, secondo le parole di Walser, è un predatore, un essere che è sempre a caccia, che sta nascosto da qualche parte e poi si avventa su ciò che cade sotto la sua osservazione. Ma Walser dice anche che lo scrittore, così come dovrebbe essere, è una figura che sta sempre accanto, in disparte, nell’ombra, in una posizione defilata rispetto alla vita. È un osservatore, che non vive in prima persona ma funge da tramite di ciò che osserva e vede. E così, in quanto essere umano, diventa spesso una figura esposta al ridicolo. È davvero sorprendente notare come Robert Walser, già nel 1907, quando aveva solo 29 anni, fosse perfettamente conscio del fatto che, in quanto scrittore, sarebbe sempre stato un outsider. Ma era anche consapevole che è necessario essere un outsider per poter essere un buono scrittore. Questa circostanza rende questo testo assolutamente straordinario. C’è però anche un altro aspetto che merita di essere sottolineato. Il testo si chiude infatti con queste parole: “Quando lo scrittore ha dato forma alla prima frase, non si conosce più”. Ora, si è sempre rimproverato a Robert Walser di scrivere in prima persona, in maniera troppo soggettiva e quasi egocentrica. Ma in questo passo Walser afferma l’esatto contrario, e lo afferma con piena ragione, perché dimostra che il vero scrittore è colui che si lascia trasportare dal flusso delle parole e dalla forza del linguaggio. La soggettività della scrittura di Walser è esattamente questa. Non è un atteggiamento egocentrico, è piuttosto la capacità di lasciarsi condurre dalle parole e dal linguaggio, senza badare ai temi e ai contenuti. Questo è il grande segreto della scrittura di Walser ed è anche il motivo per cui, con Walser, facciamo sempre un’esperienza duplice: Walser è uno scrittore che scrive in prima persona e che quindi crediamo di conoscere molto bene, ma nello stesso tempo è anche misterioso e sfuggente come nessun’altro.

MANTOVANI: Un altro testo molto significativo, e che fa pendant con Lo scrittore, del quale abbiamo appena parlato, è il testo intitolato Vom Zeitungslesen, “Sulla lettura del giornale”. Anche questo testo è del 1907 ma in questo caso non è lo scrittore a venire tematizzato, quanto piuttosto il mezzo, il giornale…

ECHTE: Penso che Sulla lettura del giornale si configuri come l’immediata conseguenza de Lo scrittore. Se lo scrittore deve porsi come compito non tanto quello di creare delle opere definite, quanto piuttosto quello di continuare senza posa a riflettere la vita e il mondo nella scrittura – e Walser parla non a caso della scrittura come qualcosa di parallelo alla vita –, allora si può dedurre che il libro, inteso come prodotto finito, non è il posto giusto per praticare questo genere di scrittura e di osservazione della vita. Il posto giusto è invece il quotidiano, il giornale. I testi contenuti in Feuer dimostrano in maniera molto sorprendente che Walser lo aveva capito e lo aveva messo in pratica fin dall’inizio della sua attività di scrittore. C’è inoltre una lettera del 1905 nella quale Walser ha scritto quanto segue: “Da adesso in poi, scriverò talmente tanto che Hesse e compagnia avranno di che preoccuparsi, perché si vedranno cadere addosso una pioggia di giornali!”. Ed è precisamente ciò che ha fatto, in maniera molto consequenziale. Presumo quindi che le considerazioni sullo scrivere per i giornali, contenute in questo testo, verranno ulteriormente avvalorate dalla scoperta di molti altri nuovi scritti.

MANTOVANI: Ecco dunque la nuova immagine di Walser che emerge da questo volume: è l’immagine dello Zeitungsschreiber. Un’attività, questa dello Zeitungsschreiben, che come lei ha scritto nella sua postfazione, si adattava in maniera particolare al suo modo di concepire la scrittura e la letteratura. Si potrebbe dire, insomma, usando le parole dello stesso Walser, che qui come non mai Walser scrive “per il gatto”. Ma qual è il significato più profondo di questo scrivere “per il gatto”?

ECHTE: Il significato più profondo di questo scrivere per i giornali consiste forse nel fatto che Robert Walser non crede più alla grande opera, al grande romanzo, al libro, e anche nel fatto che Walser non vede il ruolo dello scrittore come precettore della società e come autorità spirituale, nel senso incarnato in particolare da uno scrittore come Thomas Mann. Il ruolo dello scrittore, secondo Walser, consiste semplicemente nell’osservare e nello scrivere, al di fuori di ogni schema culturale e intellettuale. Da questo scetticismo nei confronti della “grande opera” e dell’autorità dello scrittore è nato quello che si può definire come il vero e proprio genere letterario di Walser: il “pezzo in prosa”. Il pezzo in prosa è uno scritto breve, che si legge in pochi minuti e spinge il lettore alla riflessione. Il lettore lo trova inaspettatamente sul giornale, comincia a leggerlo e viene per così dire immesso in un movimento fatto di pensieri, di immagini, di riflessioni, di domande, di dubbi e di scherzose provocazioni. Il pezzo in prosa è scritto senza troppe pretese ed è destinato a scomparire, perché la sua durata corrisponde a quella del dialogo che si instaura col lettore. Terminato il dialogo, il pezzo in prosa si perde, scompare, perché è scritto “per il gatto”, per la transitorietà, è come un messaggio in bottiglia. Walser non sapeva naturalmente che i suoi pezzi in prosa sarebbero sopravvissuti e sarebbero stati perfino tramandati. E questa circostanza – devo dire – è tanto più piacevole, perché dimostra che in fondo tutto, lo si voglia o meno, è scritto “per il gatto”. Ma ciò che per così dire riesce a passare attraverso il gatto e a sopravvivere, possiede in un certo qual modo un valore eterno.

MANTOVANI: In occasione dei giubilei e delle ricorrenze si cercano sempre, a torto o a ragione, dei legami con l’attualità. Ma forse nel caso di Walser questi legami ci sono veramente, e sono molto forti. Bernhard Echte, per chiudere questo Laser dedicato a Robert Walser e al suo giubileo: c’è qualcosa di particolare che il Walser di Feuer, il Walser di questi scritti inediti, ha da dire alla nostra attuale sensibilità?

ECHTE: Walser non è attuale per gli argomenti o i temi che tratta. Walser non rappresenta alcuna opinione, non ha alcun immediato messaggio da comunicare. Anzi, molto spesso nei suoi scritti si contraddice, afferma una cosa e il suo contrario. La sua attualità non va dunque cercata nei temi e negli argomenti che si possono rinvenire nelle sue opere. Va cercata piuttosto nella sua maniera di pensare, in un pensiero che non ha nulla di argomentativo o di filosofico perché è un pensiero poetico, fatto di immagini, un pensiero che nasce dalla fantasia e dall’osservazione. A Walser interessa questo movimento del pensiero, questa osmosi tra osservazione e riflessione: si potrebbe dire, insomma, che a Walser interessa la vita in quanto tale. E questa è una cosa che forse nessun altro scrittore è riuscito a cogliere, a tematizzare e a sviluppare con la stessa intensità di Walser. Perché tutti gli altri scrittori sono troppo legati ai contenuti.

2. Walser e la Svizzera

MANTOVANI: Bernhard Echte, in questo secondo spazio di Laser dedicato al giubileo di Robert Walser parleremo del rapporto tra Walser e la Svizzera e lo faremo prendendo spunto da Europas schneeige Pelzboa, un volume che lei ha curato per conto dell’editore Suhrkamp e che raccoglie appunto un vasto gruppo di scritti che Walser ha dedicato alla Svizzera. Leggendo questo libro si incontra un’immagine di Walser che è molto nuova e per molti versi sorprendente: si incontra infatti l’immagine di uno scrittore politico, e viene da pensare a un passo dei microgrammi nel quale Walser ha scritto: “A mio modo di vedere non c’è nulla che non sia politica”, un’affermazione, questa, che ricorda molto una celebre frase di Gottfried Keller. Ma in che modo Walser è stato uno scrittore politico, o per meglio dire: in che modo si è occupato di questioni politiche?

ECHTE: Già nel primissimo libro di Robert Walser c’è uno scritto intitolato La Patria. Si tratta di uno dei temi di Fritz Kocher, lo scolaro presumibilmente di quattordici o quindici anni che dà appunto il titolo al volume. Lo scritto si apre con queste magnifiche parole: “La nostra forma di stato è la repubblica. Possiamo fare quello che vogliamo”. Si tratta di una frase che fa sorridere, se non altro perché non è affatto detto che in una repubblica ciascuno possa fare quello che vuole. Ma se la si esamina più da vicino, si scopre che si tratta di una frase ambigua, perché non si riesce a capire se l’accento deve cadere sul soggetto noi oppure sul verbo possiamo. L’unica cosa certa è che Walser qui esprime un’ovvietà in maniera molto ironica e distaccata. Questo atteggiamento di ironia e di distacco può essere rinvenuto un po’ dappertutto nella sua opera. Walser si esprime su temi politici e sociali ripetendo i cliché, le frasi fatte e le parole d’ordine dell’opinione pubblica, afferma una cosa ma nello stesso tempo lascia anche intravedere il suo contrario. Lo dimostrano molto chiaramente i suoi scritti sulla vita militare, nei quali l’ironia assume quasi un carattere sovversivo. Walser guarda tutto con gli occhi di un bambino e dice di sì a tutto, ma proprio per questo si capisce che qualcosa non quadra. Walser loda tutto e trova tutto meraviglioso, ma la sua lode e la sua meraviglia hanno qualcosa di incredibilmente ambiguo e sinistro. Ogni sua frase ha dunque una sfumatura in qualche modo “politica”. Ma a questo, fino ad ora, si è prestata troppo poca attenzione.

MANTOVANI: Walser ha avuto un profondo legame con la Svizzera, un legame che non è esagerato definire addirittura passionale e sentimentale, eppure Walser è riuscito a sottrarsi al pericolo di cadere nella cosiddetta Heimatliteratur, e si è anche sottratto all’uso ideologico e propagandistico dei suoi scritti. In che modo è riuscito a sottrarsi a questo pericolo?

ECHTE: Robert Walser non tematizza la Svizzera in maniera esplicita. E credo che non lo faccia perché la Svizzera non rappresenta un problema ai suoi occhi. Si sente di casa nella sua patria, la ama, ama anche le sue specificità, ma non ha alcun rapporto col nazionalismo, perché non vede nelle bellezze della sua patria un particolare merito morale. Vede che la Svizzera è bella e ne loda appunto la bellezza, ma lo fa nella consapevolezza che questa bellezza è frutto del caso e che comunque non è diversa o migliore della bellezza che c’è anche altrove. Il fatto di non vivere la Svizzera e la sua storia come un problema permette a Walser di dire di “sì” alla sua patria. Ma Walser si è reso anche conto che questo suo “sì” detto alla Svizzera poteva essere male interpretato e male utilizzato, e allora ha disseminato i suoi testi di piccole esagerazioni o, al contrario, di riduzioni ai minimi termini. Il risultato è che le parole di Walser non possono essere utilizzate in senso nazionalistico, non possono essere citate dall’alto di un podio. Molte persone hanno provato a farlo, e si sono curiosamente esposte al ridicolo.

MANTOVANI: C’è un passo, ne I fratelli Tanner, un passo che peraltro lei ha citato all’inizio della sua postfazione, nel quale Walser ironizza sui giovani ed eleganti corrispondenti dei grandi istituiti bancari di Zurigo, che parlano da quattro a sette lingue, hanno girato il mondo e parlano in maniera derisoria della loro patria: die kleine Schweiz, die lausige Heimat. Ma ci sono stati dei momenti nei quali la Svizzera è apparsa anche a Walser klein und lausig?

ECHTE: Non credo, perché Walser attribuiva un particolare valore a ciò che è piccolo. Robert Walser è sempre partito dal presupposto che ciò che è grande è spesso banale, falso e ideologico, mentre ciò che è piccolo non ha una funzione rappresentativa e quindi è più sincero, più spontaneo, magari anche più misterioso. Robert Walser, insomma, dice “sì” a quella piccolezza della Svizzera che invece fa soffrire i corrispondenti dei grandi istituti bancari dei quali si parla ne I fratelli Tanner. Quei corrispondenti soffrono perché vorrebbero qualcosa di più grande. Walser, invece, si trova a proprio agio in ciò che è piccolo, e mette continuamente in guardia dal pericolo di cedere alle tentazioni della grandezza. Direi quindi che Walser non ha mai vissuto la piccolezza della Svizzera come un problema. Lo si nota molto bene nello scritto intitolato I begli occhi, dove Walser difende apertamente la piccolezza della Svizzera. E credo che lo si debba prendere in parola, perché questa sua perseveranza nell’essere piccolo e nel voler rimanere piccolo lo ha preservato dall’ideologizzazione.

MANTOVANI: Chiudiamo questo secondo spazio di Laser dedicato al giubileo di Robert Walser proiettandoci nel presente, nella Svizzera del nuovo millennio. Bernhard Echte, a suo parere c’è un messaggio che proviene dall’opera di Walser e che può essere in qualche modo utile per comprendere meglio la Svizzera di oggi?

ECHTE: Se ho capito bene Robert Walser, credo di poter dire che il tratto fondamentale che si può cogliere nelle sue opere consiste nell’importanza ma anche nella difficoltà di dare il benvenuto a se stessi. Questo tema della fiducia in se stessi è un tema che Walser ha trattato in maniera molto profonda ma che in generale viene troppo spesso sottovalutato. Walser si dedica molto intensamente a questo tema e lo considera come un compito che deve essere continuamente affrontato. E devo dire che, in questo, Walser si rivela davvero… molto svizzero. Ma Walser ci aiuta anche a guardare al di là dei confini della patria, perché riesce sempre a mettere in relazione il particolare con l’universale. Penso soprattutto alle splendide parole che ha dedicato al Seeland, la zona del lago di Bienne: “Il Seeland – ha scritto – può trovarsi in Svizzera, in Olanda oppure in Australia”. In questo senso, Walser riesce a sottrarsi al pericolo dell’autolimitazione e dell’isolazionismo, perché la sua enorme forza immaginativa e fantastica gli permette di cogliere il mondo intero in un singolo dettaglio.

3. I quattro romanzi 100 anni dopo

MANTOVANI: Bernhard Echte, in questo terzo e ultimo spazio di questo Laser dedicato al giubileo di Robert Walser, parleremo dei quattro romanzi di Walser che il Suhrkamp Verlag ha ristampato appunto in occasione del giubileo. Quattro romanzi vecchi di quasi 100 anni ma ancora incredibilmente attuali. Il primo romanzo in ordine di tempo è I fratelli Tanner, del 1907. Qual è l’attualità di questo romanzo?

ECHTE: Simon Tanner, il protagonista di questo romanzo, è un personaggio incredibilmente attuale, se non altro per il modo in cui cambia continuamente posto di lavoro. Simon Tanner ha la sensazione di non doversi adeguare troppo in fretta, e vuole formarsi il più tardi possibile. Sa che il mondo è infinitamente ricco, ma sa anche che c’è il pericolo di ridursi ad un ruolo parziale, limitato e limitante. Simon Tanner vuole conoscere tutto, vuole assorbire la vita nella sua totalità, non vuole legarsi a nulla, e in questo modo si mette in una situazione socialmente molto rischiosa, perché chi non vuole legarsi a nulla non ha nessuna posizione, non ha denaro, non ha prestigio sociale, non ha ruoli da ricoprire. Simon Tanner sa che il desiderio di libertà e di indipendenza deve essere pagato a caro prezzo, sa che la libertà non si può ottenere gratis, sa che alla libertà è sempre legata l’insicurezza. Nessun altro autore, forse, ha visto come Walser qualcosa di positivo nell’insicurezza. E si può dire che questo atteggiamento di Walser è… molto poco elvetico.

MANTOVANI: Nel 1908 e nel 1909 seguono altri due romanzi, L’assistente e Jakob von Gunten, due romanzi all’apparenza molto differenti, sia come stile che come ambientazione, ma in realtà uniti tra di loro e uniti anche ai Fratelli Tanner da un saldo filo conduttore…

ECHTE: I due romanzi sono accomunati sul piano formale dall’unità di luogo e di tempo. Ne L’assistente vediamo Joseph Marti nella villa “Stella Vespertina” nei panni del segretario o factotum dell’imprenditore Carl Tobler. Joseph Marti alias Robert Walser trascorre sei mesi nella villa di Tobler, e il romanzo narra la vicenda in maniera cronologica. Anche Jakob von Gunten alias Robert Walser trascorre un periodo di tempo in un luogo preciso, l’Istituto Benjamenta, una specie di scuola dove si insegna a servire. I due romanzi sono accomunati anzitutto da questa circostanza. Se poi prendiamo in considerazione l’atteggiamento dei due protagonisti, allora possiamo notare che lo Jakob von Gunten si configura come la diretta conseguenza de L’assistente. Joseph Marti, infatti, che a sua volta è una figura consequenziale a Simon Tanner, incontra grandi difficoltà ad adattarsi al ruolo del dipendente, perché in lui c’è un desiderio di libertà e di indipendenza che si scontra con gli obblighi e i doveri del suo lavoro. Il suo problema, in quanto tale, rimane irrisolto. Jakob von Gunten, invece, sceglie apertamente la sottomissione, vuole essere uno zero, un nulla, perché spera di trovare la libertà e la superiorità proprio nella sottomissione. In effetti ci riesce, e in questo modo giunge sorprendentemente ad acquisire una ben precisa indipendenza. In questo senso, lo Jakob von Gunten si presenta come lo sviluppo e la soluzione dell’aporia descritta ne L’assistente.

MANTOVANI: Il romanzo più innovativo di Robert Walser è senza dubbio Der Räuber, “Il Brigante”, scritto nell’estate del 1925 e venuto alla ribalta, insieme ai cosiddetti microgrammi, solo dopo la morte dello stesso Walser. Qui troviamo un Walser decisamente diverso rispetto ai primi tre romanzi, un Walser che dal punto di vista stilistico è molto disorientante e perfino un po’ irritante…

ECHTE: Questo romanzo – ma c’è poi da chiedersi se si tratta davvero di un romanzo – è pura avanguardia senza appartenere ad alcuna avanguardia. Der Räuber è un libro che per così dire rompe con la tradizione del racconto senza spiegare il perché e senza proporre nessun nuovo programma. E’ questa circostanza che lo rende così irritante, perché le avanguardie, nel momento in cui rompevano con la tradizione, hanno sempre spiegato perché lo facevano. Walser, invece, se posso esprimermi in questo modo, non spiega proprio un bel niente. Walser distrugge il senso cronologico e le forme tradizionali della narrazione: l’io narrante, ad esempio, si confonde spesso con la figura del protagonista oppure lo prende in giro, e poi non ci sono personaggi, non c’è un tema, non c’è un contenuto ben definito. Si potrebbe pensare che il tema del libro sia rappresentato dall’amore del protagonista nei confronti di una certa Edith. Ma questa supposizione viene smentita già dalla prima frase del libro, dove Walser scrive: “Edith lo amava. Ma ne parleremo più avanti”. Questo inizio è forse l’inizio più sorprendente e disorientante di tutta la storia della letteratura, perché Walser chiama in causa il tema letterario per eccellenza, l’amore, e nello stesso tempo è come se dicesse: “Sì, va bene, d’accordo, però ne parleremo dopo”. Questa tecnica del differimento, insieme al sarcasmo e all’ironia, rappresenta la caratteristica fondamentale dell’intero romanzo, e fa di Der Räuber un libro davvero spassosissimo. Il romanzo stesso si presenta quindi come un insieme di considerazioni ironiche sul raccontare e sullo scrivere romanzi, si presenta come un gioco a nascondino o un gioco del gatto col topo che disattende ogni aspettativa del lettore. Ma nel momento in cui si coglie la raffinatezza di questo gioco del gatto col topo e di questa costruzione labirintica, allora la lettura diventa all’improvviso molto coinvolgente, molto divertente e molto affascinante.

MANTOVANI: Nel 1918, Hermann Hesse scrisse che se Walser avesse avuto 100.000 lettori, il mondo sarebbe stato migliore. I quattro romanzi dei quali abbiamo appena parlato e le altre opere di Walser hanno ormai raggiunto i 100.000 lettori in tutto il mondo. Bernhard Echte, per chiudere questo Laser dedicato al giubileo di Robert Walser: ma il mondo è diventato davvero migliore?

ECHTE: Se partiamo dal presupposto che Robert Walser non è l’autore delle risposte pronte, quanto piuttosto l’autore delle molte domande che rimangono aperte, allora possiamo giungere alla conclusione che una simile domanda, riferita a Walser, non può che rimanere aperta. Dico questo perché, nel caso specifico di Robert Walser, vale forse la pena di porsi un’altra domanda: Ma cos’è veramente il “mondo”? Robert Walser ha sempre detto che a ciò che esiste nella realtà bisogna anche aggiungere ciò che esiste nella fantasia. Il mondo, secondo Walser, non è costituito soltanto dai fatti, da ciò che si verifica nella pratica: il mondo è costituito anche dal passato e dal futuro, dall’interiorità, dalla fantasia. La domanda, dunque, non può che rimanere aperta. C’è però la possibilità, come lettori delle opere di Walser, di cambiare il nostro atteggiamento nei confronti del mondo esterno, c’è la possibilità di rendere più grande e più ricco il nostro mondo interiore. E questo sarebbe già qualcosa.

* Bernhard Echte è direttore dell’Archivio Walser di Zurigo e ha curato il volume walseriano di inediti Feuer, pubblicato dal Suhrkamp Verlag di Francoforte. Mattia Mantovani è traduttore (anche di Walser), collabora alle pagine culturali di quotidiani e riviste, è redattore della Radio Svizzera Italiana-Rete 2, alla quale vanno i nostri sentiti ringraziamenti per aver concesso la pubblicazione della presente conversazione nell’e-book “Con Robert Walser”, a cura di Enrico De Vivo, collana ZiBook Ricordanze, 2013, numero 4.

Nell’opera di Baudelaire, al tema della morte spetta un ruolo eminente, che va molto al di là del fatto, pur significativo, che un’intera sezione di Les Fleurs du Mal reca il titolo La Mort¹. La coscienza della mortalità, propria e altrui, emerge di continuo nei componimenti del poeta, e in una maniera che è quanto meno duplice. Come osserva Walter Benjamin, «in Baudelaire sussiste una tensione latente fra la natura distruttiva e idilliaca, cruenta e pacificatrice della morte»². Da un lato, dunque, l’idea di dover morire suscita tristezza, dall’altro viene vista con favore, come il preannuncio di una liberazione dal peso dell’esistenza. Del resto, non è lecito stabilire un’opposizione netta tra la vita e la morte, poiché quest’ultima è già presente in noi ad ogni istante: «Quando respiriamo, ci scende nei polmoni / la Morte, fiume invisibile, con sordi lamenti»³. Inoltre, dopo che l’essere umano ha gustato quel poco o tanto di piacere che l’esistenza può offrire, non gli rimane che attendere senza timore il decesso: «Una volta che il cuore ha vendemmiato, / vivere è un male. È un segreto a tutti noto»⁴. Da qui l’invocazione alla morte che si ritrova nel finale di alcune liriche di Les Fleurs du Mal⁵.

Non si tratta tanto di accettare con rammarico la prospettiva del proprio futuro trapasso, quanto piuttosto di saperne apprezzare gli aspetti positivi. Baudelaire giunge persino a scrivere, in polemica con un altro autore: «Ho serissimi motivi per compiangere chi non ama la Morte»⁶. Ricordiamo che egli ha coltivato a più riprese il progetto di suicidarsi e che, all’età di ventiquattro anni, ha compiuto un tentativo in tal senso⁷. Da questa sorta di familiarità con l’idea della morte nasce l’attrazione da lui provata per «la bellezza delle cose funebri»⁸.

Se persino oggi si resta colpiti dalla frequenza con cui tematiche macabre compaiono nelle liriche del poeta, tanto più forte doveva essere quest’impressione per i lettori dell’epoca. Insistere su argomenti del genere produceva senza dubbio l’effetto di alienare a Baudelaire la simpatia di una parte del già ristretto pubblico dei fruitori di opere poetiche. Dunque, da parte sua, orientarsi in tal senso non poteva dipendere solo da un gusto personale, ma doveva anche essere il frutto di una scelta deliberata. Egli la esprime ad esempio in un progetto di prefazione a Les Fleurs du Mal: «Poeti illustri si erano spartiti da tempo le province più fiorite del territorio poetico. Mi è sembrato divertente, e tanto più gradevole quanto più il compito era difficile, estrarre la bellezza dal Male»⁹. Uno degli aspetti di questo progetto consisteva appunto nel non distogliere l’attenzione dalla sgradevole immagine della morte, bensì nel fissare risolutamente lo sguardo su di essa. Da qui il ricorrere, nel libro, dei riferimenti a cadaveri divorati dai vermi, oppure a spettri, fosse, bare, sepolcri.

Limitiamoci a ricordare tre esempi famosi, anzi famigerati. La poesia Un Voyage à Cythère comporta la minuziosa descrizione del cadavere di un impiccato, i cui resti, esposti all’aperto, sono divenuti preda di feroci uccelli e famelici quadrupedi¹⁰. Il poeta identifica se stesso con la disgraziata vittima, e si rivolge persino direttamente a lei. Tutto ciò è stato commentato da Jean Starobinski: «Quando Baudelaire “petrarchizza sull’orribile” (Sainte-Beuve), non si accontenta mai della sola rappresentazione dello spettacolo macabro. Si compiace, certo, nell’impaginare, nell’inscenare l’immagine provocante: è la natura travagliata dalla morte, inseguita fin negli ultimi ripari della sua materialità. […] Ma, in questo tipo di poesia, Baudelaire non si confina nell’oggettività dell’immagine così esibita, e neppure nella generalità della lezione che se ne può trarre. Interviene in prima persona. Non è soltanto narratore e spettatore, ma apostrofa altri spettatori, interpella il cadavere. Interpretando e commentando l’immagine che delinea, se ne impadronisce, la fa entrare nella propria vita, la applica alla propria situazione»¹¹.

Un’altra tecnica adottata dal poeta è quella, diversamente provocatoria, che consiste nell’associare alla componente macabra quella erotico-sadica. Lo si vede bene in Une martyre, poesia in cui viene raffigurato il cadavere di una donna nuda, decapitata¹². Il corpo giace su un letto, mentre la testa è stata deposta, da chi ha commesso il crimine, sul comodino, quasi fosse un soprammobile di nuovo genere. Baudelaire si sofferma con compiacimento sui vari aspetti del corpo femminile che, per quanto deturpato, conserva paradossalmente un’attrattiva erotica. Il poeta dimostra comprensione verso il crudele aggressore e, interpellando anche in questo caso il cadavere, si rivolge alla vittima interrogandola così: «L’uomo vendicativo che non potesti, vivente, / malgrado tanto amore, saziare, / colmò, sulla tua carne inerte e compiacente, / l’immensità della sua brama?»¹³. Per Baudelaire, l’uccisione di cui si parla non costituisce un atto aberrante e inspiegabile, bensì una conseguenza, certo estrema ma non innaturale, della passione amorosa. Scrive infatti nel suo saggio su Wagner: «Ai titillamenti satanici di un vago amore succedono presto impulsi, capogiri, grida di vittoria, gemiti di gratitudine, e poi urla di ferocia, rimproveri di vittime e osanna empi di sacrificatori, come se la barbarie dovesse avere sempre il suo posto nel dramma dell’amore, e il godimento carnale condurre, per una logica satanica ineluttabile, alle delizie del crimine»¹⁴.

Il terzo esempio parrebbe destinato ad apparire meno scandaloso, visto che ad essere in causa non è, almeno in prima istanza, un cadavere umano bensì quello di un animale: stiamo ovviamente alludendo a Une charogne¹⁵. Nel testo, il poeta invita la donna amata a ricordare quando in un mattino d’estate, mentre passeggiavano assieme in campagna, avevano scorto all’improvviso uno spettacolo ripugnante: «Alla svolta d’un sentiero una carogna infame / sopra un letto disseminato di sassi, // a gambe all’aria, come un donna lubrica, / bruciante e trasudante veleni, / spalancava cinica e noncurante / il ventre pieno di esalazioni»¹⁶. Attratte dal fetore della decomposizione, mosche e larve si erano già messe al lavoro, mentre una cagna poco distante attendeva che i due passeggiatori si fossero allontanati in modo da poter tornare a cibarsi dei resti. Il poeta, rivolgendosi alla bella accompagnatrice, le preannuncia che lei stessa, dopo la morte, non diverrà qualcosa di diverso dall’impuro animale: «Sarete simile a questa cosa immonda, / a quest’orribile infezione, / voi, stella dei miei occhi e sole del mio mondo, / mio angelo e mia passione! // Sì, sarete così, regina di tutte le grazie, / quando, dopo i sacramenti estremi, / ve ne andrete sotto l’erba e le fioriture grasse / a muffire in mezzo agli ossami»¹⁷. Tuttavia il testo, per quanto macabro, si chiude con un’inattesa celebrazione del potere della poesia: «Allora, o mia bellezza! ditelo ai vermi, intenti / a mangiarvi di baci, che intatte / ho conservato la forma e la divina essenza / dei miei amori disfatti!»¹⁸.

Come ricorda André Guyaux, «Une charogne è al centro del malinteso di cui Baudelaire si considerava vittima […]. Questa poesia edificante, tributaria della tradizione del memento mori abbondantemente illustrata dagli artisti e poeti barocchi […], è stata letta come una provocazione che faceva ricorso a tutte le risorse del realismo. […] La celebrità della poesia aveva amplificato il malinteso, che esasperava Baudelaire. Nel 1859, in una caricatura, Nadar aveva ritratto il poeta mostrandolo, in fondo a un sentiero, col cadavere di un animale ai suoi piedi»¹⁹. Nonostante l’amicizia che nutre per il grande fotografo, Baudelaire reagisce male a quest’immagine; scrive infatti a Nadar: «È doloroso, per me, essere scambiato per il Principe delle Carogne. Senz’altro non hai letto una quantità di cose mie che sono solamente muschio e rose. Dopotutto, sei così pazzo che forse ti sei detto: Gli farà molto piacere!»²⁰.

Il poeta ha ragione anche per un altro motivo. Infatti, a dispetto degli esempi citati, non è il cadavere a interessargli in modo particolare, quanto piuttosto lo scheletro. La sua predilezione è rivolta non alla carne, presto deperibile, bensì a qualcosa di più tenace e suggestivo. Pertanto, come spiega Jean-Pierre Richard, «Baudelaire canterà la bellezza solida dello scheletro, armatura del corpo, struttura imputrescibile dell’essere; amerà la magrezza, da cui traspare tale ossatura, e detesterà la grassezza […], che è come una carne cadente e amorfa, un tessuto male attaccato all’osso, una vita abbandonata alla facilità e consegnata in anticipo alle nauseanti mollezze della morte. Tenterà insomma di sfuggire alla corruzione e alle sue vertigini tramite la contemplazione di tutto ciò che il corpo umano contiene di fisso e di eterno»²¹.

Sarebbe facile, ma anche stucchevole, elencare tutti i punti delle poesie baudelairiane in cui si incontrano riferimenti allo scheletro. Potrà forse essere di maggiore interesse far notare che in certi casi tali occorrenze sono rapportabili alle arti visive. Nulla di strano in ciò, dato che il poeta è sempre stato ben consapevole del ruolo basilare che esse hanno svolto nella sua vita, e parla in più occasioni del proprio «gusto permanente, fin dall’infanzia, per tutte le immagini e tutte le rappresentazioni plastiche»²². Anche stavolta ci limiteremo a pochi esempi, bastevoli però a far comprendere il procedimento.

La poesia Une gravure fantastique si ispira a un’incisione, Death on a Pale Horse, che nel 1784 Joseph Haynes aveva realizzato a partire da un disegno di John Hamilton Mortimer²³. In questa stampa, la Morte viene raffigurata come uno spettro a cavallo: a prima vista il busto pare quello di un uomo, ma gli arti ridotti quasi all’osso e il cranio messo allo scoperto mostrano con chiarezza che si tratta di uno scheletro. La corona che reca sulla testa e la spada fiammeggiante che brandisce fanno capire che il personaggio è assai temibile, cosa confermata peraltro dai cadaveri che il suo cavallo sta calpestando e dalle numerose persone che fuggono terrorizzate. I versi baudelairiani commentano in maniera fedele l’immagine: «Ha questo strano spettro per solo vestimento, / campato grottescamente sul suo teschio, / un diadema carnevalesco e ripugnante. / Senza sperone o frusta, fiacca un cavallo ansimante, / fantasma come lui, ronzino apocalittico! / […] Il cavaliere agita una spada infuocata / sulle folle senza nome che il destriero maciulla»²⁴. Agli occhi del poeta, lo spazio che la Morte sta percorrendo nel ruolo di dominatrice è un illimitato cimitero, nel quale giacciono alla rinfusa i popoli antichi e moderni.

L’esempio successivo è offerto da Danse macabre²⁵. Questa lunga poesia descrive e commenta una scultura di Ernest Christophe, datata 1859, di cui riprende quasi alla lettera il titolo (che era La Danse macabre), e reca inoltre un’esplicita dedica all’artista²⁶. La scultura in questione, come spiega altrove Baudelaire, raffigura «un grande scheletro femminile tutto agghindato per recarsi a una festa. Con la sua faccia schiacciata da negra, col suo sorriso senza labbra né gengive e lo sguardo che è solo un buco colmo d’ombra, l’orrenda cosa che fu una bella donna ha l’aria di cercare vagamente nello spazio l’ora deliziosa dell’incontro o l’ora solenne del sabba»²⁷. Leggiamo adesso le prime strofe della poesia: «Fiera, come chi è vivo, della sua nobile statura / con il mazzo di fiori, il fazzoletto e i guanti, / ha la leggerezza e la disinvoltura / di una civetta magra, dai modi stravaganti. // Si è mai vista ai balli una figura più smilza? / La veste esagerata, con ampiezza maestosa, / ricade regalmente su un piede secco, che stringe / uno scarpino a fiocchi, leggiadro come un fiore. // La gala che le corre intorno alle clavicole, / ruscelletto lascivo che si struscia alla roccia, / difende pudicamente dai lazzi ridicoli / le funebri attrattive che ci tiene a nascondere»²⁸. Rivolgendosi allo scheletro, il poeta dice: «Per alcuni sei solo una caricatura; / amanti ebbri di carne, non possono capire / l’eleganza senza nome dell’umana armatura. / Tu corrispondi, grande scheletro, al mio gusto più caro!»²⁹. Egli esprime con ironia il timore che, nonostante l’abbigliamento accurato, il grottesco personaggio femminile, una volta recatosi al ballo, non troverà degli spasimanti. Eppure lei avrebbe tutto il diritto di apostrofarli in questi termini: «Carini miei sdegnosi, sotto i belletti e le ciprie, / tutti odorate di morte! O scheletri muschiati, / Antinoi vizzi, dandies dalla faccia glabra, cadaveri laccati, seduttori canuti»³⁰. Sbaglierebbe dunque il vivente se, orgoglioso e superficiale, si credesse superiore rispetto a uno scheletro.

L’Amour et le Crâne è una poesia che reca il sottotitolo Vieux cul-de-lampe, ossia «Antico fregio»³¹. Si ispira a un’incisione del cinquecentesco Hendrik Goltzius, modificandone però il senso. L’opera dell’artista olandese rappresenta un putto seduto su un teschio, che con l’aiuto di una cannuccia bagnata spande in aria delle bolle. «Il soggetto e il titolo che compaiono al di sotto dell’incisione: “Quis evadet?” (“Chi potrà scappare?”) la ricollegano al topos della vanità, molto presente nell’arte della Controriforma […]. Nell’ekphrasis di Baudelaire, il putto diviene un amorino, simbolo pagano inserito in un’allegoria cristiana. […] Ed è all’Amore che spetta significare il memento mori»³². Nei versi del poeta si legge: «L’Amore è seduto sopra il cranio / dell’Umanità, / e quel profano dal riso sfrontato / mentre sul trono se ne sta, // soffia allegramente bolle tonde / che salgono nell’aria»³³. Il cranio però si lamenta dicendo che quel che l’amorino sparpaglia al vento è il cervello, la carne e il sangue dell’uomo. Baudelaire riconferma così la propria idea secondo cui amore e morte sono strettamente connessi.

Volendo attuare una transizione dalle poesie dell’autore ai suoi scritti di critica d’arte, può essere utile ricordare un sogno da lui coltivato: quello di inserire nel 1861, come frontespizio della seconda edizione di Les Fleurs du Mal, la raffigurazione di uno scheletro. Era stato lui stesso a indicare, in una lettera a Nadar, come avrebbe dovuto configurarsi l’immagine: «Uno scheletro arborescente, con le gambe e i fianchi che formano il tronco, le braccia messe in croce che si schiudono in foglie e germogli e coprono diverse file di piante velenose in piccoli vasi scaglionati come in una serra da giardiniere – Quest’idea mi è venuta sfogliando la storia delle Danze macabre di Hyacinte Langlois»³⁴. Nel volume di Langlois viene appunto riprodotta un’incisione dell’artista cinquecentesco Jost Amman (che a sua volta si ispirava a un’altra dei fratelli Barthel e Hans Sebald), realizzata per l’opera di Jakob Ruff De Conceptu et generatione hominis, edita a Francoforte sul Meno nel 1580³⁵.

È importante segnalare – visto che Baudelaire omette di farlo – che nell’incisione di Amman lo scheletro si identifica con l’albero della conoscenza del bene e del male: infatti tra i suoi rami c’è il serpente che, con la bocca, sta porgendo a Eva il frutto proibito, mentre Adamo attende di riceverlo da lei³⁶. La scena rappresentata è dunque quella del peccato originale, che tanta importanza avrà nel pensiero del poeta, anche su influsso delle idee di Joseph de Maistre. Tuttavia, nella particolare versione ideata da Baudelaire, al posto di Adamo ed Eva dovrebbero esserci i vasi contenenti piante velenose, ossia i fiori del male. Egli infatti non intende riprodurre l’incisione cinquecentesca, bensì farne realizzare da un artista moderno una versione modificata. I problemi cominciano proprio dalla scelta dell’artista: Nadar gli suggerisce Gustave Doré, che però il poeta giudica inadatto. Baudelaire pensa ad altri nomi possibili, come quelli di Octave Penguilly L’Haridon o Alfred Rethel. Il suo editore, Auguste Poulet-Malassis, ritiene preferibile rivolgersi a Félix Braquemond. Quest’ultimo si mette al lavoro, ma non capisce, o non vuole seguire alla lettera, le indicazioni fornitegli, sicché i suoi tentativi lasciano insoddisfatto il poeta³⁷. Si finirà dunque col rinunciare al frontespizio allegorico, sostituendolo con un più banale ritratto dell’autore eseguito dallo stesso Bracquemond³⁸.

Tuttavia l’idea non viene abbandonata del tutto. Durante il suo lungo soggiorno in Belgio, Baudelaire ha modo di conoscere e frequentare l’artista Félicien Rops, di cui apprezza le opere. L’incontro è stato propiziato da Poulet-Malassis, che ha invitato Rops ad assistere a una conferenza tenuta dal poeta a Bruxelles nell’aprile 1864; Rops risponde all’invito in questi termini: «Baudelaire è, io credo, l’uomo di cui desidero più vivamente fare conoscenza; noi ci siamo incontrati in un amore strano, quello per la forma cristallografica primaria, ossia la passione per lo scheletro»³⁹. Esistono quindi premesse favorevoli per riprendere il progetto iniziale. Rops realizza un’acquaforte che, pensata dapprima in vista di una terza edizione delle Fleurs, verrà poi utilizzata come frontespizio in un libriccino poetico baudelairiano meno ambizioso, Les Épaves⁴⁰. L’immagine prodotta da Rops è talmente sovraccarica di simboli da dover essere accompagnata da una spiegazione scritta, di cui citiamo solo le righe iniziali: «Sotto il fatale Melo, il cui tronco-scheletro ricorda la decadenza della razza umana, sbocciano i Sette Peccati Capitali, raffigurati come piante dalle forme e attitudini simboliche. Il Serpente, arrotolato intorno al bacino dello scheletro, striscia verso questi Fiori del Male»⁴¹.

Possiamo ora prendere in esame gli scritti critici di Baudelaire sull’arte. Il suo interesse per stampe e incisioni gli ha permesso di commentare più volte, esprimendo giudizi positivi, opere di soggetto macabro. È il caso di quelle di due artisti celebri, Honoré Daumier e William Hogarth. Del primo, il poeta descrive così una caricatura: «Un uomo dalla figura alquanto funebre, un becchino o un medico, brinda e beve un bicchiere di vino […] a tu per tu con uno scheletro orrendo. Accanto giacciono la clessidra e la falce. Non ricordo più il titolo della stampa. Senza, dubbio, i due boriosi personaggi stanno intavolando una scommessa omicida o una conversazione erudita sulla mortalità»⁴².

Quanto a Hogarth, il poeta si sofferma su un’acquaforte «che ci mostra un cadavere appiattito, rigido e steso sul tavolo di dissezione»⁴³. Baudelaire non tralascia altri particolari macabri, come quello di un cane che «immerge avidamente il muso in un secchio e agguanta qualche brandello umano»⁴⁴. Stranamente, però, dimentica di ricordare che nella stampa, dal titolo The Reward of Cruelty (1751), compaiono anche due scheletri interi, nonché ossami vari⁴⁵.

Già sappiamo che egli aveva inizialmente pensato, per il frontespizio delle Fleurs, di scegliere fra due artisti, Octave Penguilly L’Haridon e Alfred Rethel. Su entrambi troverà il modo di scrivere, proprio per via del trattamento che i temi lugubri ricevono in certe loro opere. Nel Salon de 1859, Penguilly viene elogiato per l’accuratezza con cui esegue i quadri e per la singolarità della sua immaginazione. A proposito di un dipinto dell’artista, in cui compare uno scheletro, Baudelaire annota: «Sono rimasto affascinato dalla Petite danse macabre, che somiglia a una banda di ubriachi attardati, intenta a procedere, a metà trascinandosi e a metà danzando, sotto la guida del suo scarnito capitano. […] Gli artisti moderni trascurano oltre il dovuto queste magnifiche allegorie del Medioevo, in cui l’immortale grottesco si intrecciava folleggiando, come fa tuttora, con l’immortale orribile. Forse i nostri nervi troppo delicati non possono più sopportare un simbolo così chiaramente temibile»⁴⁶.

In un suo saggio rimasto incompiuto, il poeta si proponeva di criticare l’«arte filosofica», ossia quella pittura «che ha la pretesa di sostituire il libro, cioè di rivaleggiare con la stampa per insegnare la storia, la morale e la filosofia»⁴⁷. Ciò, per Baudelaire, equivale a voler assegnare all’arte del pennello o del bulino un compito di natura didattica che ad essa è estraneo e inappropriato. Tuttavia, nonostante questa critica di fondo, egli non manca di apprezzare le opere di un artista partecipe di tale tendenza, ossia il tedesco Alfred Rethel. Elogia infatti una serie di sei stampe che «ha come titolo La Danza dei morti nel 1848. Si tratta di un poema reazionario il cui soggetto è l’usurpazione di tutti i poteri e la seduzione esercitata sul popolo dalla dea fatale della morte. […] Ciò che io trovo di veramente originale nel poema, è la sua concomitanza con un momento in cui quasi tutta l’umanità europea si era infatuata in buona fede delle sciocchezze della rivoluzione»⁴⁸. Baudelaire definisce «poema» la serie di xilografie Auch ein Totentanz aus dem Jahre 1848 non in quanto essa, quando appare in forma di libro, è accompagnata da un testo in versi di Robert Reinick, ma perché «siamo obbligati a servirci di questa espressione nel parlare di una scuola che assimila l’arte plastica al pensiero scritto»⁴⁹. È quasi superfluo aggiungere che in tutte e sei le incisioni la Morte viene raffigurata con l’aspetto di uno scheletro, spesso vestito.

La medesima cosa accade in altre due stampe dell’artista, che Baudelaire descrive più in dettaglio, sia pure con qualche imprecisione⁵⁰. In una, dal titolo La Morte come boia: prima apparizione del colera ad un ballo mascherato a Parigi, 1831, si possono vedere le persone mascherate, ormai cadaveri, distese in terra, mentre i musicisti scappano con i loro strumenti; in primo piano, c’è lo scheletro intento ad arpeggiare con l’archetto su una tibia, come se fosse un violino. Tira invece la corda di una campana nell’altra incisione, La Morte come amico, in cui «un uomo virtuoso e tranquillo viene sorpreso dalla Morte nel sonno; è situato in un luogo alto, dove senza dubbio ha vissuto per lunghi anni, una stanza in un campanile da cui si scorgono i campi e un vasto orizzonte, un luogo ideale per la pace dello spirito»⁵¹.

Si capisce bene che lo scheletro possa costituire un soggetto pittorico interessante, ma verrebbe da credere che sia inadatto all’arte scultoria. Baudelaire, però, la pensa in maniera diversa: «In genere si crede, forse perché l’antichità non lo conosceva o lo conosceva poco, che lo scheletro debba essere bandito dall’ambito della scultura. Ma è un grande errore. Lo vediamo apparire nel Medioevo, dove si atteggia e si mostra con tutta la maldestrezza cinica e tutta la superbia dell’idea senz’arte. Poi, da quel momento sino al XVIII secolo, che è il clima storico dell’amore e delle rose, vediamo lo scheletro fiorire felicemente in tutti i soggetti a cui gli è concesso di prendere parte. Presto lo scultore cominciò a capire quanta bellezza misteriosa e astratta vi fosse in questa magra carcassa, cui fa da abito la carne, e che è come il progetto del poema umano. E questa grazia, carezzevole, mordente, quasi scientifica, si innalzò a sua volta, chiara e purificata dalla sozzura del fango terrestre, fra le innumerevoli grazie che l’Arte aveva già saputo estrarre dall’inconsapevole Natura»⁵².

Questa bizzarra digressione viene suggerita al poeta da un’opera scultoria di Émile Hébert (dal titolo altrettanto strano: Et toujours! Et jamais!). Essa raffigura uno scheletro che sta abbracciando una giovane donna: «Ricca e agile nella sua forma, la fanciulla viene sollevata e librata con una levità armoniosa; e il corpo, convulso in un’estasi o un’agonia, accoglie con rassegnazione il bacio dell’immenso scheletro»⁵³. In effetti quello plasmato da Hébert non è propriamente tale, ma «se è ancora, in certe parti, ricoperto da una pelle incartapecorita […], se si avvolge e si drappeggia a metà con un immenso sudario sollevato a tratti dalle sporgenze delle articolazioni, ciò dipende senza dubbio dal fatto che l’autore voleva soprattutto esprimere l’idea vasta e fluttuante del nulla. Ci è riuscito, e il suo fantasma è pieno di vuoto»⁵⁴.

Nel Salon de 1859, oltre agli scheletri artistici effettivi, Baudelaire ci tiene a descriverne anche uno immaginario, quale potrebbe trovarsi in una chiesa: «In fondo a quella piccola cappella […], tu sei fermato da un fantasma scarnito e magnifico, che solleva con discrezione l’enorme coperchio del proprio sepolcro per supplicarti, creatura passeggera, di pensare all’eternità!»⁵⁵. Nell’ipotizzare tale situazione, il poeta aveva forse in mente un modello reale, ossia il monumento funerario della madre di Charles Lebrun che si trova nella chiesa di Saint-Nicolas-du-Chardonnet a Parigi. In quel caso, la statua che emerge dalla tomba non raffigura uno scheletro, bensì una donna. Tuttavia Baudelaire avrà poi modo, durante il suo soggiorno in Belgio, di imbattersi davvero in un’opera conforme a quella da lui immaginata. Ciò avrà luogo nella chiesa di Notre-Dame de la Chapelle a Bruxelles, dove per l’appunto è possibile vedere «uno scheletro bianco che si sporge fuori da una tomba di marmo nero sospesa sul muro»⁵⁶.

Com’è noto, del Belgio il poeta detesta quasi tutto. Tra le rarissime eccezioni vi sono alcune chiese, ad esempio quelle del Béguinage a Bruxelles, di Saint-Charles-Borromée ad Anversa, dei Saints-Pierre-et-Paul a Malines. Questi edifici religiosi sono perlopiù caratterizzati da uno stile barocco, che però Baudelaire, da parte sua, preferisce definire «gesuitico». Scrive ad esempio in una lettera a Sainte-Beuve, parlando di Anversa: «Ci sono delle cose magnifiche, soprattutto degli esempi di quel mostruoso stile gesuitico che mi piace così tanto»⁵⁷. Tra questi esempi, avrebbe potuto citare la chiesa di Saint-Jacques, che presenta fra l’altro un imponente gruppo statuario (il monumento funebre a don Francisco Marcos de Velasco) in cui figurano due scheletri, uno dei quali sorregge una clessidra⁵⁸. Ma in particolare il poeta ammira la chiesa di Saint-Loup a Namur, che a suo giudizio è un capolavoro: «Saint-Loup. Meraviglia sinistra e galante. […] L’interno di un catafalco ricamato di nero, di rosa e di argento. […] Saint-Loup è un terribile e delizioso catafalco»⁵⁹. Egli ha modo di visitarla a più riprese, e un’ultima volta, pur essendo già malato, il 15 marzo 1866. Tuttavia, proprio mentre si trova in quel luogo in compagnia degli amici Rops e Poulet-Malassis, perde conoscenza e cade⁶⁰. È il principio della fine, anche se le sofferenze lo tormenteranno ancora per più di un anno (si spegnerà a Parigi il 31 agosto 1867). Yves Bonnefoy si è chiesto se sia lecito «trovare un senso in questa caduta a Namur, in questo inizio dell’emiplegia e dell’afasia finali, nella chiesa che Baudelaire aveva giudicato tanto sinistra quanto galante»⁶¹. È vero che in precedenza il poeta aveva scritto: «Dal lato morale come da quello fisico, ho sempre avuto la sensazione dell’abisso»⁶², ma ormai dovrà rassegnarsi ad essere partecipe della condizione di quegli infermi che «finiscono / il loro destino e vanno verso l’abisso comune»⁶³.

1 Cfr. C. Baudelaire, Les Fleurs du Mal (1861), in Œuvres complètes, Paris, Gallimard, 2024 (= Œ. C.), vol. II, pp. 118-126(tr. it. I fiori del male, Milano, Rizzoli, 1980; 2001, pp. 313-331).

2 W. Benjamin, Charles Baudelaire. Un poeta lirico nell’età del capitalismo avanzato (1935-40), tr. it. Vicenza, Neri Pozza, 2012, p. 133.

3 Au lecteur, in Les Fleurs du Mal, cit., p. 6 (tr. it. Al lettore, in I fiori del male, cit., p. 67; si avverte che i passi delle traduzioni italiane cui si rimanda vengono spesso citati con modifiche).

4 Semper eadem, ivi, p. 39 (tr. it. Semper eadem, in I fiori del male, cit., p. 139).

5 Cfr. Les Deux Bonnes Sœurs (ivi, p. 108; tr. it. Le due buone sorelle, in I fiori del male, cit., p. 289), La Mort des artistes (ivi, p. 119; tr. it. La morte degli artisti, p. 317) e Le Voyage (ivi, pp. 125-126; tr. it. Il Viaggio, pp. 329-331).

6 [Projets de lettre à Jules Janin] (1865), in Œ. C., vol. II, p. 521 (tr. it. Progetto di lettera a Jules Janin, in Opere, Milano, Mondadori, 1996, p. 1462).

7 Cfr. Claude Pichois – Jean Ziegler, Charles Baudelaire, Paris, Fayard, 1996; nuova edizione riveduta, ivi, 2005, pp. 266-268.

8 Per questo verso di L’Examen de minuit (1863), che nella versione definitiva della poesia diventa «l’ebbrezza delle cose funebri», cfr. Œ. C., vol. II, pp. 385 e 947 (tr. it. L’esame di mezzanotte, in appendice a I fiori del male, cit., p. 427).

9 Préface des Fleurs (anteriore al 1861), in Œ. C ., vol. II, p. 132 (tr. it. Prefazione alle Fleurs, in Opere, cit., p. 1449).

10 Cfr. Un Voyage à Cythère, in Les Fleurs du Mal, cit., pp. 110-112 (tr. it. Un viaggio a Citera, in I fiori del male, cit., pp. 293-297).

11 J. Starobinski, Cadavres interpellés. Fiction, mortalité, épreuve du temps chez Baudelaire (1990), in La beauté du monde. La littérature et les arts, Paris, Gallimard, 2016, p. 476.

12 Cfr. Une martyre, in Les Fleurs du Mal, cit., pp. 104-106 (tr. it. Una martire, in I fiori del male, cit., pp. 281-285).

13 Ivi, p. 106 (tr. it. p. 285).

14 Richard Wagner et «Tannhäuser» à Paris (1861), in Œ. C., vol. II, pp. 192-193 (tr. it. Richard Wagner e «Tannhäuser» a Parigi, in Opere, cit., p. 901).

15 Cfr. Une charogne, in Les Fleurs du Mal, cit., pp. 29-31 (tr. it. Una carogna, in I fiori del male, cit., pp. 119-121).

16 Ivi, p. 29 (tr. it. p. 119).

17 Ivi, p. 30 (tr. it. p. 121).

18 Ivi, pp. 30-31 (tr. it. p. 121).

19 A. Guyaux, notula a Une charogne, in Œ. C., vol. II, p. 1143. La caricatura è riprodotta in AA. VV., Baudelaire. La modernité mélancolique, a cura di Jean-Marc Chatelain, Paris, Bibliothèque nationale de France, 2021 (= M. M.), p. 53.

20 C. Baudelaire, lettera a Nadar del 14 maggio 1859, in Correspondance, Paris, Gallimard, 1973, vol. I, pp. 573-574 (tr. it. in Il vulcano malato. Lettere 1832-1866, Roma, Fazi, 2007, pp. 188-189).

21 Jean-Pierre Richard, Profondeur de Baudelaire, in Poésie et profondeur, Paris, Éditions du Seuil, 1955; 1976, p. 136 (tr. it. Profondità di Baudelaire, in La creazione della forma, Milano, Rizzoli, 1969, p. 316).

22 [Note par Baudelaire pour sa biographie] (posteriore al 1860), in Œ. C., vol. I, p. 1032.

23 L’incisione è riprodotta in M. M., p. 128.

24 Une gravure fantastique, in Les Fleurs du Mal, cit., pp. 65-66 (tr. it. Un’incisione fantastica, in I fiori del male, cit., p. 193).

25 Danse macabre, ivi, pp. 91-93 (tr. it. Danza macabra, in I fiori del male, cit., pp. 249-253).

26 Ricordiamo che su un’altra opera di Christophe, La Comédie humaine (1876), verte la poesia Le Masque, ivi, pp. 22-23 (tr. it. La maschera, in I fiori del male, cit., pp. 103-105).

27 Salon de 1859, in Œ. C., vol. I, p. 1017 (tr. it. Salon del 1859, in Opere, cit., p. 1268).

28 Danse macabre, cit., p. 91 (tr. it. p. 249).

29 Ivi, p. 92 (tr. it. p. 249).

30 Ibidem (tr. it. p. 251).

31 L’Amour et le Crâne, in Les Fleurs du Mal, cit., p. 112 (tr. it. L’amore e il cranio, in I fiori del male, cit., p. 299).

32 A. Guyaux, notula a L’Amour et le Crâne, in Œ. C., vol. II, p. 1213.

33 L’Amour et le Crâne, cit., p. 112 (tr. it. p. 299).

34 Lettera a Nadar del 16 maggio 1859, in Correspondance, cit., vol. I, p. 577 (tr. it. in Il vulcano malato, cit., p. 192). Il libro a cui si allude è il seguente: Eustache-Hyacinte Langlois, Essai historique, philosophique et pittoresque sur les Danses des morts, Rouen, Lebrument, 1851.

35 Per queste informazioni, cfr. M. M., p. 140; l’incisione figura ivi, p. 129.

36 È il notissimo episodio di Genesi, 2-3, in La Sacra Bibbia, tr. it. Milano, Garzanti, 1964, pp. 18-23.

37 Si vedano due diverse prove di stampa eseguite da Bracquemond in M. M., pp. 130-131 e le lettere scritte da Baudelaire a Poulet-Malassis tra il luglio e il settembre 1860, in Correspondance, cit., vol. II, pp. 67, 83, 85-87, 91 (tr. it. di una di esse in Il vulcano malato, cit., pp. 242-244).

38 Riprodotto in Œ. C., vol. II, p. 2.

39 Lettera di Rops a Poulet-Malassis dell’aprile 1864, cit. in Œ. C., vol. II, p. 1479.

40 Les Épaves (1866), in Œ. C., vol. II, pp. 785-821 (tr. it. I relitti, in appendice a I fiori del male, cit., pp. 333-401).

41 Explication du frontispice, ivi, p. 787 (l’acquaforte è alla pagina precedente).

42 Quelques caricaturistes français (1858), in Œ. C., vol. I, p. 852 (tr. it. Alcuni caricaturisti francesi, in Opere, cit., pp. 1133-1134). La stampa, datata 1840, ha per titolo Association en commandite pour l’exploitation de l’humanité. À la santé des pratiques, e raffigura un medico in dialogo con la Morte (cfr. in proposito Œ. C., vol. I, p. 1527).

43 Quelques caricaturistes étrangers (1858), in Œ. C., vol. I, p. 862 (tr. it. Alcuni caricaturisti stranieri, in Opere, cit., p. 1147).

44 Ibidem.

45 La si veda in M. M., p. 177.

46 Salon de 1859, cit., p. 991 (tr. it. p. 1236). Il quadro di Penguilly a cui si fa riferimento reca il titolo Petit danse macabre. La mort, dans une ronde symbolique, entraîne les quatre âges de la vie humaine.

47 [L’Art philosophique] (1860), in Œ. C., vol. I, p. 1163 (tr. it. L’arte filosofica, in Scritti sull’arte, Torino, Einaudi, 1981, p. 203).

48 Ivi, pp. 1164-1165 (tr. it. pp. 204-205).

49 Ivi, p. 1164 (tr. it. p. 204).

50 Le due xilografie, realizzate da Rethel nel 1851, sono riprodotte in M. M., p. 132.

51 [L’Art philosophique], cit., p. 1165 (tr. it. p. 205).

52 Salon de 1859, cit., p. 1016 (tr. it. p. 1266).

53 Ibidem.

54 Ivi, pp. 1016-1017 (tr. it. pp. 1266-1267).

55 Ivi, p. 1008 (tr. it. p. 1256).

56 La Belgique déshabillée (1864-66), in Œ. C., vol. II, p. 710.

57 Lettera a Charles-Augustin Sainte-Beuve del 4 maggio 1865, in Correspondance, cit., vol. II, pp. 493-494 (tr. it in Il vulcano malato, cit., p. 364).

58 Lo si veda in Stéphane Guégan, Album Charles Baudelaire, Paris, Gallimard, 2024, p. 218.

59 La Belgique déshabillée, cit., p. 716. Per una foto dell’interno della chiesa, S. Guégan, op. cit., p. 225.

60 Cfr. C. Pichois – J. Ziegler, op. cit., p. 717.

61 Y. Bonnefoy, Baudelaire contre Rubens (1969; nuova versione ampliata 1977), in Sous le signe de Baudelaire, Paris, Gallimard, 2011, p. 56.

62 [Hygiène] (1862-63), in Œ. C., vol. II, p. 375 (tr. it. [Igiene], in Opere, cit., p. 1407).

63 Le Crépuscule du soir, in Les Fleurs du Mal, cit., p. 90 (tr. it. Il crepuscolo della sera, in I fiori del male, cit., p. 247).

Non c’è bisogno di me

della mostruosità di questa

mezzanotte del cuoio

che continua a essere

trachea dei vagoni

il vulcano del vuoto.

**

Ricamo i binari

ossa di madre

la neve del sangue

e indicibile chirurgia

il desiderio di togliermi la vita

che morire non altro che

la lucidità del chiederti

di perdonarmi e guardare.

**

Dimmi che davvero moriremo

della nostra morte come fanno i canali

che alimentano le centrali idroelettriche

quel respiro duro, intubando nulla,

il nostro crepuscolo.

**

Le tue mutandine

chiazzate dal ciclo

un’aurora di rosso e

le mie braccia nel

desiderio di morire

l’esalarti costellazione

nel non chiedere altro

che d’ esserti riconosciuto.

Bosco grande, Giovanni Castiglia