Qual il ruolo del poeta? Quello di servire a qualcosa, per esempio a rifinire una pagina bella? Nessun poeta serve a niente, neppure a questo, neppure se questo accade. E, se due di essi si incontrano e scrivono a quattro mani un libro, l’inutilità si duplica. Leggere Cento lettere di Marco Ercolani e Angelo Lumelli (I Libri dell’Arca, Joker, 20239 è come confrontarsi non con una sola vita sfuggente ma con due, irrevocabilmente disallineate, dove le parole non risolvono domande inequivocabili, come la necessità della poesia.
La sindrome di Stendhal è quello smarrimento che un’opera d’arte di grande intensità genera, in certe condizioni emotive, in un soggetto particolarmente ricettivo. Questo libro causa, nel lettore, una sindrome simile, perché ad ogni lettera cresce di intensità l’indagare dentro di sé e dentro l’altro, alla ricerca di qualcosa di incerto, benché gli autori non abbiano nulla da dire. Questo carteggio sembra disperdersi in una detection senza delitto, come in un film di Altman più audace degli altri, dove il concertato delle voci non sviluppa né una cantata profana né una commedia risolta. Questo carteggio si smarrisce nella sua libertà di esistere. Continua a rappresentare l’atto del denudarsi, del capire, indugiando sui dettagli (linguaggio, poesia, autobiografia), rallentando o accelerando i tempi. Ma alla fine non accade nulla perché davvero non c’è niente che debba accadere. L’abisso corteggiato dalle parole è senza alcuna forma e nessun occhio può afferrare ciò che rappresenta. Ma una via c’è, per il lettore: non essere soltanto dentro il libro, ma camminare dentro e fuori di esso. Chiunque cammini non vede sempre lo stesso foglio, non rischia di diventarne vittima; semmai è un nomade che abita le tende del suo deserto, una creatura – in questo caso, doppia creatura – che vive pronta a lasciare la vita.
I soldati russi di Holan sono folli. Viene fuori dal taglio del linguaggio, dal colloquiale all’infimo. Parlano come cinesi o sdentati. Fanno la guardia ai cannoni. Si annoiano. Qualche volta si vede per strada una donna che grida trascinata per i capelli dai tedeschi. Non c’è spazio che sia piccolo nel mondo dei morti. Le candele sono curiose dei morti che illuminano. C’è stato un tempo, nella vecchia Praga, dove le candele più curiose venivano spente a colpi di coda dai cavalli. Le candele di un cimitero notturno. Le fumaiole sui cipressi. Noi cominciamo a vedere prima la ferita che porterà alla scarnificazione. I morti sono veri fantasmi del terrore che escono puntuali dal loro castello a mezzanotte. È un autunno. E nella poesia di Holan sembra che il buio debba svolgere più compiti: far volare gli uccelli, tosare i biancospini, lasciare che gli dèi impiantino un insediamento. Non sappiamo altro. Spesso sono quartine. Immagini concatenate secondo una iraconda sinossi o una labirintica sintassi. Holan non usciva mai dalla sua casa. Era solitario. Forse gli bastavano le sue memorie giovanili, l’ubriaca contusione stilistica, i passaggi da muro a muro, in trincea, nella convinzione che l’uomo sia “un errore commesso nel censimento dei morti”. La barbarie filosofica di Holan si avvicina a certi scenari del teatro elisabettiano, emergono culti rappresi. Ognuno edifica un teatro di ombre perché teme la pietrificazione. Ci si inventa alleanze spettrali, spastiche, spossanti. “Cose squassanti” scrisse René Char. Holan non può fare a meno di annotare sui suoi taccuini gli appuntamenti con i fantasmi. Ogni fantasma ha una funzione precisa e indossa vesti – simbolo della loro carica. Le immagini di Holan sono magistrali. Sono campi da biliardo. Le foschie schizzano nell’erba, tra le chiaviche, le fogne. Nulla è sottratto. Sono realtà acquartierate alla maniera dei fabbricanti di girandole. Passando da una scena all’altra Holan distrugge ogni mossa controumana, ogni gerarchizzazione. Antropomorfi oggetti, miti. Non c’entrano le preziose battaglie di Borges. C’entrano negritudine, impalcate sinfonie proletarie, una rapsodia nelle mani di uno stregato dal terrore. Le occlusive del nulla. Ho ascoltato una poesia di Vladimir Holan. Titolo: Cessato è il canto delle sirene. Holan ha sognato in pieno sonno o in dormiveglia. Due voci: la coscienza, la subcoscienza. Erano amarezze. Getta reti e forma doppi e accoppiamenti: sete e fato, voluttà e vicinanza, arte e morte, coscienza e strappo. Tutto viene convogliato verso un grido finale che libera: è majakovskiano l’invito a scuotersi, a vegliare. Non esita, non esita mai Holan a vedersi morto nel suo funerale. Il carro funebre è una tenda che frequenta. Nel sogno o nel dormiveglia ascolta, sente voci che dicono a se stesse di stare zitte perché potrebbero svegliare il dormiente, voci di angeli – gli angeli barocchi di Holan – angeli “quadricefali” che portano il suo corpo verso il “silenziario”. Le sirene dei cantieri o dei dormitori hanno smesso. Quali sirene? Il canto del sogno. È questo che ama un poeta come Holan: ‘il canto del sogno’. So del suo terribile senso di colpa. Dico, in un frammento, della sua figlia handicappata. Holan scrisse il suo ultimo libro Addio “qualche anno prima che morisse la figlia. Dopo la sua morte non scrisse più. Visse un due case isolate smangiate dal legno e dall’edera. La prima sull’isola di Kampa, nella vecchia Praga; la seconda nel quartiere di Malà Strana, che è la Venezia di Praga. Ne scrivo nei miei frammenti più espositivi, più biografici. Ne scrivo solo quando sento che uomo e scrittore sono l’uno il bersaglio o il compagno dell’altro. Il poeta è un Alter Ego. Adoro le teorie letterarie sugli eteronimi. Io me ne creai alcuni da giovane. Te ne dico due: “Alcide De Bava”, lo pseudonimo usato da Rimbaud, e Isidoro, omaggio al Conte Ducasse, il mio Angelo custode. Eh si, te l’ho svelato, caro amico mio. Il mio Angelo custode è Isidor Ducasse, Conte di Lautréamont.
E ora ritorno a un concetto che mi è caro: in ognuno di noi c’è, se così posso dire, l’impulso a una forma. Che questa sia astratta, mentale, corporea, caotica, geometrica, informale non conta. Ma questo impulso c’è. Ogni sapere che noi pensiamo sia dentro di noi. L’immagine che si realizza adesso nei nostri occhi è un’immagine che potrebbe esistere anche senza di noi ma che ci attraversa in quel momento e noi siamo come quelli che, affacciati a una finestra, vedono il lampo e lo trascrivono come possono. Ci sono innumerevoli lampi come innumerevoli sono i racconti del messaggero che ha assistito all’evento o di tutti i messaggeri che hanno assistito all’evento. Perché il lampo esiste, certo, senza di loro, ma si racconta attraverso di loro. Così io credo che noi tutti siamo le voci diverse di un unico racconto. E oggi questo racconto è aperto e possibile. Siamo noi i portatori sani di questo possibile. Qualcuno direbbe che vedere è chiudere gli occhi perché davanti a una via che porta al cielo i particolari non contano anche se sono meravigliosi. Io credo però che tutto questo ci porti a uno spiritualismo della visione e che si identifichi la figura dell’artista nella figura del palombaro impegnato a dragare le acque del suo inconscio. L’immagine è solo parzialmente vera. Il palombaro che si immerge presuppone un nuotatore che non si immergerà. In realtà siamo tutti già sommersi fin dal principio: il caso è la nostra sola guida. Vista e visione non abitano due pianeti diversi.
Tutto è visione che rifiuta di essere capita, come racconta Nicola Cusano. Mistero senza enigma, fonte di meraviglia e di domande. Noi vediamo non solo con gli occhi ma con tutto il corpo, a volte anche con la speranza. Ed è così che viviamo: con la speranza che domani nessuno ci riconsegnerà al mondo delle cose normali, lasciandoci vivere il nostro giusto delirio. Nessun paesaggio appartiene all’uomo se prima non l’ha calato bene in fondo nei luoghi della sua mente. In quei luoghi, dove parlare di inferno o di paradiso significa fare solo dei giochi di parole, niente può definirsi o astratto o figurativo. Tutto è un fluire di forme e queste forme hanno un solo privilegio: non essere né rigide né curve, né significative né bizzarre, solo per intento ideologico. Allora in quei luoghi ci può essere accordo o disaccordo, macchia e figura, immagine e buio, e tutto diventa realmente possibile. Pensateci bene. Queste non saranno lezioni di estetica ma di libertà, e io non sono un filosofo ma uno psichiatra. Non passerò più altre ore fra vecchie circolari e libri scuciti, fra coperte ruvide e finestre bloccate. Fine di vent’anni di soprassalti nel sonno. Fine degli eterni lavori in corso, fra tramezzi di legno e mattoni sudici. Fine delle facce morte di chi ha lavorato al mio fianco. Basta anamnesi e cartelle. Fine del timbro sulla prescrizione di una ricetta di Delorazepam. Ricordo R. che, a diciotto anni, mi consigliava di vedere i noir americani e leggere i formalisti russi. Fuori il vento è tagliente e, dopo lo squillo del cellulare, eccomi a camminare per l’ultima volta nel viale freddo e ventoso che porta al Pronto Soccorso traboccante, con letti impilati nei corridoi e nelle sale mediche. Tutte rovine di cattedrali, ma quali cattedrali? cerchi il malato, cerchi il dottore, le stanze sono vuote, non trovi nessuno: solo parenti, zii, madri, sorelle, spalancano gli occhi allarmati nello spazio, non osano chiedere niente a nessuno, fissano l’ago della flebo nella vena di un braccio malato; il corpo, intossicato, respira rauco, in attesa di diagnosi. “Fatica non nemica”, così chiamava B. il suo viaggio nella follia. Solo per un pomeriggio, nonostante il dolore che gli trafiggeva la schiena, riuscì a dargli voce, a Villa P. Tutte le persone intime – la vecchia madre, l’ex moglie, i due figli, la nuova compagna, la psicologa e lo psichiatra – ascoltarono e applaudirono il suo diario in versi. Poi per B. ritornò il buio – ricoveri, confusione, fine dei pensieri. Ecco il resoconto di quella fatica. Non nemica, certo, ma neppure amica. Però, grazie alle mie ore tormentose, alle sue, nulla mi spaventa più. Sono immune da chi vuole farsi del male. Non devo capirlo o guarirlo: lo guardo. lo aspetto. Non ho più doveri. O meglio, ho tutti i doveri. Essere sentinella in un campo di battaglia che non smette mai di essere tale.
Uno psichiatra, cosa insegna? La scienza discontinua e infelice della libertà. Ha il compito di vedere, nella voce, nei gesti dell’altro, che cosa lo abbia fermato in quel dolore, che cosa lo abbia ferito in quel punto esatto. Si accanisce a cercare il vero in ogni persona, e non sono fondamentali le parole che l’altro dice ma il modo in cui le dice o le tace. Quelle mi hanno permesso di essere qui a parlarvi perché sanno che io non istigo, non provoco, non faccio politica attiva: mi limito a osservazioni inattuali. Ma voi, di queste osservazioni, fate armi. E la vera arma è sentire la possibilità dell’aria nel tessuto delle cose. Non si può nulla, senza aria. Ti avvolge, è comune a tutti: ma per ognuno c’è la sua aria, nel tempo in cui vive la possiede e, quando sparirà dal mondo, la lascerà ad altri, traforata dai suoi segni. Qualcuno li vedrà, forse. Qualcuno no. Il destino è destino. Però è indegno non avere speranza. Ricordate che chiunque muove le mani su qualche superficie, foglio o muro o terra che sia, chiunque agita le dita cercando forme, lo fa perché cerca, nel suo tatto, la speranza della nostra metamorfosi. La materia non è mai quel certo numero di protoni ma l’energia che li rende pulviscolo».
Quanto passa tra Petrarca e Rimbaud? – a questa domanda cretina io avrei risposto, soltanto per poter dire: pochissimo! Avrei dimostrato, carte alla mano, che l’uomo, capace di tante rivoluzioni, non era riuscito, se non minimamente, a cambiare la grammatica – il mio tema in classe avrebbe, di poi, descritto la mia personale esperienza con le poesie di Petrarca – d’essere cioè la bella copia di tutte le altre studiate fino ad allora e come egli fosse il poeta più raffinato, facile e gentile, potendo il lettore camminare tra i suoi versi come su di un piano e lucido pavimento, senza nemmeno guardare le note, dopo l’attraversata di rovi e rime dei secoli passati. Avrei concluso che invano mi sarei aspettato un inciampo, una smania oscura – essendoci soltanto il dicibile, senza rammarico. All’ultima riga, avrei aggiunto: di nuovo, in poesia, c’è soltanto la crisi? – senza sperare di essere preso in considerazione.
Questo fantastico tema non l’ho mai consegnato – ma la poesia, nel momento del suo grande esercizio – il petrarchismo, dicono le antologie – lascia increduli – da non credere che si possa così infinitamente ripetere e variare, per cui un ragazzo, come me in allora – indeciso tra la pirateria e la santità – facilmente sognava di occupare la poesia con il corpo, di essere corpo poetico, senza pronunciare parola, come nei film di sommergibili, il puro segnale di un sonar. Oppure cercavo una parola breve ed estrema, ai confini del pensabile, senza altro seguito? Fu allora che la mia stima per Cavalcanti ingigantì e mi fece, molto più tardi, trovare un amico – riconosciuto da come egli portava un verso di Cavalcanti a modo di gonfalone, uno scudo araldico con su scritto: …| che, figurato, more?
L’amico futuro è stato Luigi Ballerini, che così intitolò un suo libro di poesie e altrettanto posso dire di Nanni Cagnone che sicuramente marcia con quello stesso scudo bianco, misteriosamente. Questo verso infatti non è da interpretare – è da portare come insegna.
15.
finalmente prosa!
Il margine non si può togliere, come andando a zonzo – esso è presente nell’intenzione di fare poesia, da tempo immemorabile. Da tale margine dipende lo spazio stretto a disposizione, a volte quel disperato marciare da fermi, brutto segno – parole che s’arrampicano come felini, scalando i muri, disperate pantere.
Pur essendo un trucco, il margine esige che si dica una verità – in pratica che uno venga compromesso, con le spalle al muro. In poesia non si tratta di trovare il linguaggio che colpisca qualcosa, facendola apparire, ma che colpisca noi, sbiancandoci, come chi si punta la pila negli occhi, di notte.
La poesia dunque è fatta per venirci addosso, con messaggi che aspettavamo da tempo, rivelazioni sul nostro conto, ignote. Infine essa ci ammutolisce, come un messaggero che lascia la sua missiva senza scambiare una parola.
La prosa, per fortuna, è dalla nostra parte – nel senso che proviene da noi, incurante dell’errore – e ci lascia dire e disdire, senza una vera conclusione, pronta a ricominciare, a smerdare, a compatire – falsissima perciò, trascinando una sua limacciosa verità, impura, quantitativa, come l’acqua torbida delle piene. Finalmente! – la finzione, la menzogna, i depistaggi ci portavano nelle stanze segrete della vita, dove un filo sottile di rettitudine viene attorcigliato nelle malizie – cominciava la lettura del Decamerone!
Non a caso il primo racconto, inaugurale, riguarda l’arte della menzogna, con quel signor Cepparello (I,1), gran peccatore, che riesce a farsi passare per santo – confesserà, in punto di morte, soltanto peccati minuscoli, ingenui e infantili, a un monaco credulone. Che fosse diventato poeta, in pectore?
La prosa ci portò lontano dalla semplificazione, dall’accanito ridurre – dietro le facciate c’era un mondo occasionale, furbo e pietoso – era il nostro maestro svezzatore, la prima bevanda alcolica. Grande fu la contentezza di trovarci Guido di messer Cavalcante de’ Cavalcanti (VI,9) – il quale ci fa un figurone.
16.
phantasia mihi plus quam phantastica venit
Inutile alzare la mano per chiedere: e Baldus e Zanitonella? – quelli delle antologie non capivano che nella contraffazione, mancando l’autentico, c’era l’occasione d’oro per crederci? – non per legge, ma per nostalgia? E il travestimento? – non derivava da qualche conto da regolare con il vestito? – il grande imbonitore? Non si trattava di mettersi nudi, impresa vana – vestiti di nudità – come dal dottore, nell’amore – ma travestiti, impresa perfida e arlecchina, che richiede un’immane fiducia nell’invisibile, nella nullità resistente, nel retro di ogni cosa – il nostro morire intensissimo.
In ogni caso bisogna sospettare dei falsi travestimenti – ancora una volta – come il vestito aderente che riproduce il corpo nudo – ma non era il caso di Teofilo Folengo, poeta che fa ridere le parole, alle quali, come a molte femmine, mentre ridono scappa da pisciare. C’era più di un motivo per essere dalla sua parte.
Tantissimi anni dopo, Michelangelo Coviello, amico di sempre, scoprì – vagabondando per le chiese di Milano – una Via Crucis, opera del canonico Celso Dugnani, scritta in latino umanistico, su lapidi di marmo nero, in Santa Maria della Passione. Era la volta buona – l’aveva sulla punta della lingua da anni e Coviello scrisse il suo poema maccheronico, con parole importate, così che anche le nostrane, in quella folla di migranti, si trovarono straniere – finalmente!
So, per sua confessione, che Michelangelo Coviello ha fatto il chierichetto – davanti alle parole in latino, oscure, c’eravamo noi, in chiaro – eravamo davanti al senso oscuro – un contro-senso – la sua parte vivente, ancora viva. Eravamo fuori dalle parole, ma andavamo loro incontro, con i nostri moncherini di presente – praticamente senza una lingua madre, caduta nelle mani dei padri, impadronita… Ci sono voluti quasi cinquant’anni e Michelangelo Coviello trovò la sua lingua straniera, non materna – una lingua come una frusta – verbera verba – …Innumera cadunt | frustate | sulle spalle di Dio…
17.
è del poeta il fin la meraviglia?
La vita interiore era riservata ai credenti e, tra i credenti, ai bari? – il discredito dell’esteriore non era forse un modo per sfruttarlo in esclusiva? – infine gridammo: l’interiore si esterni! si esternalizzi! – o faccia come gli pare, ma non faccia endecasillabi! Queste parole d’ordine, timide, erano contro l’autoalimentazione della poesia, la quale era ulteriormente un bluff – mentre si alimentava di se stessa, aveva l’accortezza di mettere un intervallo, una vuotezza, un anelito residuo di attualità – così tirava avanti, complicato giocattolone. Si trattava non di aumentare questa virtù minoritaria, ma di toglierla del tutto, diventando esterni, esternati, senza lasciare quello spasimo troppo debole per poter emozionare davvero – per crederci.
Questo discorso sembra quasi autentico, una orazione d’epoca, secentesca, fatta contro i petrarchisti residui – in realtà eravamo noi a pensarla così, un discorso adolescente contro l’interiore come sotterfugio – interpellando complici incredibili, malfidi, che sembravano cercare il linguaggio come i pirati cercano il bottino, generosamente, come sanno essere gli avventurieri – e pensare che erano prelati o istitutori o segretari!
La continuità interiore? – quale continuità? quali fatti consacrati, cuciti tra abbandoni! – se è così teneteveli! Come un movimento così curiale abbia potuto essere scambiato per una rivoluzione è un mistero – ma la dice lunga sui secoli precedenti, sul lungo insistere del pensiero come orazione!
Fu così che i professori rimasero sempre più perplessi a fronte della nostra passione – di alcuni di noi – per la poesia del barocco – pensavano, loro medesimi, che fosse spettacolare e noiosa, capace di andare su di giri nel vuoto, interminabile, senza la piccola tragedia che esplode quando esplode un significato. Mai più pensavano che noi non volessimo più quell’esplosione, il premio in bellezza per un dolore potente – era cominciata la grande crisi, come fosse una speranza, una tremenda salute.
18.
rimembri ancora?
Fuori dal pensiero, in un modo o nell’altro, c’è l’esclamazione. Tutti sappiamo che l’esclamazione non si protrae – o sarebbe la sirena dell’ambulanza, dei carabinieri. Le poesie sono tutte esclamazioni, mentre il pensiero, di qualunque tipo, le evita, in quanto esse vanno a finire in niente.
La poesia sembra fatta apposta per interrompere il pensiero ed esclamare. Questa insoddisfazione del pensiero, il suo bisogno di fallire, di cedere sotto la vita elementare, costituisce la maggior ragione di stima, di devozione e di tenerezza verso la poesia. In modo clamoroso ciò accadde con Giacomo Leopardi.
Non ho mai seguito gli insegnanti nei loro proclami sulle meraviglie dello stile, sul verso libero, sulla canzone che, dai tempi di Petrarca, aspettava una novità e finalmente, eccola, resa facile, non professionale, come se tutti fossero capaci.
La poesia non era un test – era bigiare la scuola, per troppa emozione. Io pensavo che Leopardi abbandonasse, nella poesia, ogni bravura, ogni protezione intelligente per essere finalmente inerme, come la vita voleva – come voleva il pensiero stesso, appena urtando il proprio limite – si trattava dell’onestà, profondissima, di dirlo, di esclamare senza vergogna, disarmati. Le grandi poesie di Leopardi sono inermi ed oneste. La loro bellezza derivava dal loro tremore, dalla novità sconcertante di essere non linguaggio che fonda e giustifica, bensì linguaggio che si rende bambino e che chiede con gli occhi.
Al volo avevo letto qualcosa dalle Operette morali e avevo visto quanto fosse vasto lo Zibaldone – con sgomento. Le poesie erano poco più di cento pagine a fronte di duemila e forse più. La loro esiguità, il loro coraggio di essere puro desiderio, la loro bellezza senza aggiunte, mi spronavano a non cercare riparo – ad attraverso tutto il linguaggio per finalmente precipitare.
La poesia, astuta, non voleva il nulla anticipato, bensì il nulla conquistato costantemente, attraverso l’arte onesta del linguaggio fallito.
19.
sette paia di scarpe ho consumate
Avrei voluto poter dire che Davanti a San Guido era fondato su di un errore – come Guido Cavalcanti descritto da Boccaccio – “che andava cercando se dir si potesse che dio non fosse”. Più l’errore era evidente più la poesia mi distraeva, facendomi guardare da un’altra parte. Dov’era l’errore, secondo la mia idea di poesia? – era nel doppio gioco: Davanti a San Guido usava l’abbandono – praticamente andarsene col primo treno – come occasione per intonare questa poesia, positivamente, una lode delle cose che la presenza, occlusiva – nota forza d’occupazione – non avrebbe lasciato affiorare – o affiorare in altro modo, non in questo, così struggente.
La poesia – così avrei detto, se avessi dovuto commentarla – non solo stava usando positivamente la perdita, ma la voleva, come noto espediente, al fine di godere il senso puro – non offuscato dalla durata, dall’ombra del presente.
In pratica, il negativo – attitudine dolcissima, delicata – veniva sostituito, dopo averne goduto i favori, da una gloriosa positività, dove anche la perdita rovesciava il proprio segno e vinceva la partita. Non è forse un marchingegno diabolico ed angelico? – un mix, come nella prassi, dove una mano lava l’altra? – una perversione occulta? – tutto sotto gli occhi della bellezza. E i dialoghi? – non aggiravano forse il grande silenzio, parlottando in privato, in anticipo – un silenzio tacitato per sempre?
Alla fine Davanti a San Guido”dichiara tutti questi meccanismi, quasi si confessa, con tenerezza, sembra che voglia dire tutta la verità – allora perché la mia diffidenza? Pensavo: a questa poesia, alla quale non manca niente, deve mancare qualcosa – il pegno della finta totalità, la penitenza per il guadagno attraverso la perdita. La perdita non poteva essere un metodo – essa era uno strazio occasionale, senza motivo – come in San Martino, che tanto piaceva alla maestra Concetta.
20
come un occhio che, largo, esterrefatto
All’inizio, lo sguardo colpisce, in linea retta – ma appena dopo, cominciata la visione, esso perde il suo scatto, il battito involontario della palpebra. La sua, seppur mite impresa, è fallita – adesso si sente guardato – aspetta un cenno, una grazia? È così che noi siamo non quelli che guardano, ma quelli che sono, all’ultimo minuto, presi come ostaggi da ciò che guardiamo?
Merleau-Ponty – ho scoperto alcuni anni dopo – fa l’esempio, a proposito di percezione, della mano destra che tocca la sinistra – o è la sinistra, a quel punto, che sta toccando la destra?
Giovanni Pascoli, appena vede, è già nella visione – come se il soggetto fosse contemporaneo alla cosa, istantaneo, persa l’autorevolezza della durata, di esserci da prima…
Nella visione noi siamo parte in attesa. Lo stato di attesa rende gli uomini così degni d’amore ed io ho amato Giovanni Pascoli, geloso che lo amassero anche le maestre.
Un esempio clamoroso di visione è la poesia Il lampo. Innanzitutto: l’occhio, per vedere, deve attendere – se non scocca il lampo, l’occhio non vedrà. Il vedere dura un istante e quell’istante non è nostro. Che noi fossimo fatti di istanti non nostri l’ho imparato da lui.
Ecco il grande momento: nel tumulto di tenebre e chiarori, appare una casa bianca e d’un tratto sparisce – era il grande occhio: che ci guardò e si chiuse.
In quel momento noi siamo incerti di noi. L’incertezza del soggetto, in Giovanni Pascoli, fa scherzi meravigliosi. In Ultimo canto c’è una falsa attribuzione che mi faceva impazzire: continuavo a ripeterla, come per renderla legale – Fragile passa tra i cartocci il vento. Erano i cartocci ad essere fragili, non il vento – e godevo.
Chi è pienamente nella visione può perdere la parola umana e parlare la lingua degli uccelli:
“scilp” dice il passerotto in primavera
“vitt…videvitt…” dice la rondine
“dib dib bilp bilp” dice il passerotto d’autunno, quando c’è la nebbia (Dialogo).
Consegnate le parole alle cose, il poeta è colui che chiede parole in prestito?
Sulla questione della povertà e dell’insufficienza del linguaggio quando si tratta d’amore, mi ero rassegato a non farci caso. Qualche volta ho pensato che fosse un omaggio alla donna amata: essendo lei senza confronto, indicibile, ancor più in caso d’abbandono, quando si portò via tutto il linguaggio in una volta sola. Il misero che ritrova il linguaggio dopo quella disfatta o si accontenta degli avanzi o li trasforma, alchemicamente, in gioielli rutilanti. Jacopo da Lentini l’aveva fatto, Guido Cavalcanti ancora di più – una cupa, scintillante gioielleria, la suprema vestizione dell’anima dolorosa, fodere di luce, cangianti diminutivi.
Io, in quegli anni, pensavo che il linguaggio dovesse bastare e che la poesia, novecentesca, dovesse stare con le spalle al muro, onde non rivolgersi, non voltarsi. E la ragazza con gli occhi obliqui della seduzione? – sarà presente nel non detto!
Poi arrivò Jacopone e il gioco cambiò, complicandosi. Non si trattava del linguaggio debole, ma del linguaggio troppo forte, che non lasciava andare via. In quella estensione senza fine, che più s’attraversava, più ingigantiva, dio era sempre più lontano.
Implorato attraverso il linguaggio, dio aveva preso Jacopone in parola: gli aveva fatto capire che quello era il suo posto, in esilio tra le laude – e che il linguaggio era una porta dipinta, non la porta del paradiso. Il linguaggio, non soddisfatto da alcuno, era dunque, esso, di per sé, la grande insoddisfazione? Jacopone continuerà a stupirsi che dio non sia parola – si lamenterà, griderà: quando iubel è acceso | sì fa l’omo clamare | […] | stridemmo el fa gridare…
La sua dismisura mi toccava direttamente, come l’errore ingenuo, come l’uomo compromesso – ma io avevo deciso di non esclamare, se non sopra un vassoio d’argento, dove la poesia porta il dire ad essere detto – un alto concetto della servitù.
7.
amor, amor, fammi in te transire
Ho sempre pensato, allora – ma perché dovrei cambiare idea proprio adesso’ – che tra parola e silenzio ci fosse una vicinanza indispensabile, un affiorare dell’uno nell’altra, un respirarsi senza timori, infine un oblio benefico, la conservazione della memoria sotto le palpebre, richiamabile, aprendo gli occhi – tutto questo nei tempi felici.
Questo apologo, pudicamente interrotto, segnala la mia difficoltà di allora a riflettere su mistica e linguaggio. La questione si aggravava quando il mistico era anche un poeta, come Jacopone. Non mi angustiava quando parlava per interposte figure – scalcagnate, deturpate dalla vita – né m’impressionava la sua invettiva politica – il linguaggio collerico e forsennato – quelle sue parole corpulente vestite di lana grezza. Mi commuoveva invece – e ancora adesso – il modo con cui Maria apprende, con dettagli sempre più crudeli, ciò che sta accadendo a suo figlio – Donna de Paradiso, |lo tuo figliolo è preso, | Iesù Cristo beato. – esempio ineguagliato di teatro del dolore.
Ne ho avuto prova, all’uscita del cimitero – mia madre si svincolò dal mio braccio, si voltò e corse indietro, terribilmente, verso mio fratello appena sepolto. Ciò che in Jacopone mi causò problemi irrisolti, fu il silenzio mistico, che non andò a buon fine. A un passo da dio, nel momento del grande incontro, invece di “transire” in quell’unione, ecco che l’incontro è rimandato, alzandosi una sconvolta preghiera che, in pratica dice: è troppo presto, non adesso!
Il linguaggio era l’arte di differire, come se fosse una protesta – vanto dell’umanità – contro l’accadere irrevocabile? L’uomo si è tanto spaurito della perfetta attualità, da inventare un giro a vuoto, un finto niente? Come dire che noi abbiamo soprattutto bisogno di mancanza? O declamare il silenzio? – la prima avvisaglia della poesia barocca, ma scritta da colpevoli? Fu allora che mi sembrò di imparare come lingua possa guardare avanti, al di là – retrocedendo.
8.
appresso gir ne lo vedea piangendo
Mentre stavo dalla parte di Guido Cavalcanti, Dante Alighieri cercava di convincermi che la “scuritate” poteva essere illuminata, che l’amore a tu per tu, finale, propagava cerchi nell’universo come un sasso nell’acqua – che la scenografia non avviliva i primi piani, che la poesia non è la fine del linguaggio ma il suo naturale inizio – che per fare poesia ci vuole la non poesia.
Sentivo una tale forza e generosità in questo invito, che a lungo meditai di seguire il consiglio – fantasticamente, avrei voluto mandargli a dire – onde non sembrasse un tradimento, seppure a un suo ex amico.
Con tali pensieri, alternanti, cominciai a pensare ad Amore che piange, più di una volta nel corso della Vita Nuova – perché? La prima volta piange nel sonetto del capitolo III – A ciascun’alma presa e gentil core. Le antologie assicuravano che Amore avesse pianto perché Beatrice sarebbe morta di lì a poco. Se era così, sarei stato fermamente con Cavalcanti.
Le lacrime di Amore, per essere degne, non potevano dipendere da un inconveniente, estraneo, come la morte: doveva essere la presenza a far piangere, non la scomparsa. Le gentili donne di Firenze, con delicata impudenza, avrebbero chiesto a Dante (Cap. XVIII).: “A che fine ami tu questa Donna, poi che tu non puoi sostenere la sua presenza?” – osservazione sbrigativa e maliziosa, molto convincente – brave fiorentine!
La scena del sogno è nota: è il giorno del primo saluto con Beatrice, ella è nuda avvolta in un lenzuolo rosso in braccio ad Amore, che le offre il cuore, vero e carnale, del poeta. Lei lo mangia. Amore appresso gir ne lo vedea piangendo.
È cominciato il viaggio doloroso e ambiguo di trasformazione del desiderio? La Beatrice carnale, nuda, è parte di un disegno misterioso, sconosciuto a noi – ma noto ad Amore – che per questo piange?Amore piange perché sta per trasformare la gioia in giustizia – misericordiosa, come il pensiero di niente?
9.
tu autem non sic | ma tu no
Per fortuna nella Vita Nova, Amore piange una seconda volta, forse la volta buona per estorcere un’interpretazione. Siamo nel capitolo XII e Amore, in sogno e con “bianchissime vestimenta”, parla in latino. Dice, praticamente, è ora che ci togliamo la maschera, riferendosi alle donne dello schermo (“Fili mi, tempus est ut praetermictantur simulacra nostra”). Perché piangi? chiede invece Dante. La risposta di Amore è complicata: io sono come il centro del cerchio e ogni punto della circonferenza è situato ad uguale distanza, ma tu no. | Ego tamquam centrum circuli, cui simili modo se habent circunferentiae partes, tu autem non sic.
La storia del cerchio non è una novità. Jacopone scrive: Amore amor, tu se’ cerchio rotondo (Amor de caritate, perché m’hai sì ferito? – XL). Dante fa finta di non capire, e il pianto di Amore non trova altre spiegazioni. Può mai essere che Amore sia così fragile di nervi da piangere perché Dante non è ancora perfetto come una ruota di bicicletta? Quel pianto, ancora una volta, sembra essere, invece, un pianto di compassione su di sé e sull’universo intero, in quanto il compito della perfetta equidistanza lo priva della precipitazione che lui, Amore, conosce benissimo, un’unità asimmetrica con l’altra creatura, asimmetria che in cielo non è ben vista, gioia specifica e clandestina degli uomini.
Amore piange perché il dono che offre a Dante sarà l’oblio, seppur imperfetto, di una gioia pericolosa, la quale, per diventare salvezza, dovrà trasformare le dense meraviglie, centimetro per centimetro, del corpo amato, in una luce senza tatto. Questo accade nel Paradiso, quando è troppo tardi – quando la luce cancella il corpo, il quale sarà amato di nascosto – nel doppio senso. Speravo – lo spero ancora – che Amore piangesse per questa ragione, che Dante non poteva sottoscrivere in modo esplicito, ma che avrebbe portato nella Vita Nuova uno sconcerto e una nostalgia degni del suo ancora migliore amico Guido Cavalcanti.
10.
amat autem quae osculum petit
A fior di labbra, come il bacio secondo Bernardo da Chiaravalle – non soltanto corpo, non del tutto parola – la poesia affiora, come uno svenimento, un’allucinazione – estasi laica, una bianca pastiglia? La più smaliziata, già matrona, nasconde il silenzio dentro ai gusci di parole… come chi ha imparato il mestiere – noi principianti ci mettevamo le parole in tasca come biglie di vetro colorato, le facevamo passare con la mano, sonanti, cascatelle di suoni, guscio con guscio…
La poesia, in quanto osculum|bacio, attira i mistici e li inganna. La poesia, che fa credere di essere alleata del silenzio, è sempre al di qua di qualcosa – essendo alla fine un atto positivo. Grandi sono i pericoli del linguaggio per un mistico. Colui che. meglio di chiunque ha visto il trucco è stato Meister Eckhart: “…prima che le creature fossero, Dio non era Dio, ma era quello che era” – questo si chiama parlare! – addossarsi alle parole, come in trincea – il silenzio oltre il terrapieno.
Dante ha ideato l’immensità della Divina Commedia per avere un margine? un vasto al di qua? – in pratica una scenografia? – dove il silenzio è parte costituente e controllata, in quanto seme originario della finzione? – era questo lo scopo ultimo dell’arte, controllare il silenzio, avvicinandosi?La massima visione del linguaggio non è una visione mancata? Non era cominciata così con Beatrice? – il giorno del primo incontro, lei nuda sul drappo rosso?
Dante sta sulla parola – addita, puntando il dito – e non so se questo gesto sia l’inizio di tutte le allegorie – allegoria dello stesso additare. La sua attraversata del linguaggio, tuttavia, mi sembrava ispirata dall’osculum|bacio di San Bernardo – così simile a parola, affiorante, contatto di labbra, richiedente un corpo, portato fino in vista del paradiso. Quel bacio è praticato con gli occhi, come tutto ciò che penetra senza toccare – …com’acqua recepe | raggio di luce permanendo unita.
Con il linguaggio si può arrivare fino lì.
11.
quoniam bona ubera tua super vinum
Il bacio delle labbra, ingegnosa unione di corpo e respiro, imminente parola sospesa, non è immagine che esiga il rimedio di un’interpretazione – al culmine del corpo, esso è, pur nostalgicamente, superficie, aspirazione alla beatitudine, contatto senza sottomissione.
I padri della chiesa, allegorizzando, non hanno dovuto inventare granché, come infatti San Bernardo. Non così accade con “i tuoi seni più amabili del vino”, immagine che, d’urgenza, viene interpretata allegoricamente, da Origene in primis, che allora avevo conosciuto soltanto di nome.
L’urgenza dell’allegoria mi lasciava perplesso, essendo essa, palesemente, attivata per disfarsi di quell’immagine, carnale, che lega e trattiene… L’allegoria serve ad allargare la scena del senso, a lasciarlo correre, potremmo dire – come se la caratteristica del senso fosse quella di ricominciare, di allontanarsi, ogni volta.
Alcuni parlano di sviluppo, come del pil – ma io intendevo un senso bisognoso, una figura errante. L’allegoria, patrimonio delle sacre scritture, è in realtà un linguaggio in fuga – dai propri misfatti, dall’insoddisfazione? – linguaggio che, prima o poi, da migrante, capiterà in un’altra patria, dove il senso di partenza si trasforma – come Ulisse nel suo ultimo viaggio, quando i remi verranno interpretati come pale da grano.
Nel mio sincero pensiero di allora, osservavo che l’ampliamento del senso portava, allegoricamente, in una direzione obbligata – che il gioco si stringeva invece di allargarsi, per cui stavo cauto, a volte spazientito e basta! Dante, avevo notato, stava troppo a lungo sulle immagini, troppo vicino, per trascinarle in allegorie, a bella posta e a loro insaputa. Notavo che tutto era di più, grazie a uno stupore costante, a uno sforzo immane – ma non era un altro pensiero: era il suo fallimento dell’ultimo minuto.
A me bastava.
12.
non però qui si pente, ma si ride
Queste parole sono di Folquet, l’unico poeta che Dante mette in paradiso, non si capisce perché. Non mi sono piaciute – cosa c’era da ridere? Dante aveva bisogno di un pentito? di uno guarito dalla poesia? Folquet mi piaceva di più quand’era malato – ai tempi di A vos, midonts – origine della canzone di Jacopo da Lentini. Quella sua antica malattia mi turbò, mi consolò, mi offrì una speranza, non di guarire, ma di ammalarmi esclusivamente, lontano dall’essere positivo, sano per definizione. Folquet, in Paradiso, aveva dimenticato i suoi peccati?
Non così in questo frammento di canzone, tradotto da Luigi Pirandello:
“E pur cantando m’avvien di pensare | quel che m’ingegno cantando obliare; | e per ciò canto, che scordi il dolore | e il mal d’amore; | ma ahimè, più canto e più me ne sovviene, | però che al labro null’altro mi viene | che suon di pene”
In paradiso c’è lui solo – gli altri poeti sono tutti in Purgatorio, legalmente, a causa di peccati generici e tradizionali, pur essendo il loro vero peccato la poesia, come accade a chi viene fermato per eccesso di velocità e si scopre che il bagagliaio è pieno di refurtiva.
Chi non è sistemato in Purgatorio è al Limbo o lasciato perdere. Il poeta è uno che ha trovato una scorciatoia per il perfetto sentire? – uno che gode dei finti arrivi? – un po’ baro? – quasi pro truffis, come direbbe Angela da Foligno? A me piaceva che i poeti non fossero in paradiso, luogo senza significanti, a sentire i raffinati. E Guido Cavalcanti?Non tira un’aria favorevole per lui, dopo della storica lite.
Ai tempi del cuore mangiato e del famoso sonetto le cose stavano così: “A questo sonetto fue risposto da molti…; tra li quali fue risponditore quello che io chiamo primo de li miei amici…E questo fue quasi lo principio de l’amistà tra lui e me…”
Quando Dante scrive la Divina Commedia, Guido Cavalcanti è già morto. Non lo troviamo da nessuna parte – un silenzio che mi sembrava solenne, mai trasformato in una pace da poco.
13.
e sfrigola per fiato che va via
Avevo trovato una nota dalla quale mi sembrava che Dante, in De vulgari eloquentia, a proposito della natura dei versi, usasse il termine “diesis”. La cosa mi incuriosì, come fosse una speranza per qualcosa, essendo il “diesis” un’alterazione, un’anomalia, non si sa mai…
Così cercai il De vulgari eloquentia, in latino con sotto la traduzione. Non trovai ciò che speravo – trovai altro: per esempio che i versi dispari sarebbero più seri dei versi pari, che esistono parole irsute e parole pettinate, che la canzone era il gremium|grembo di ciò che essa dirà – trovai citato due volte Guido Cavalcanti, quando non ci speravo più.
Come succede in gioventù m’innamorai della complessità della canzone, come fosse una difesa contro la libertà chiacchierona. Mi proposi di scrivere canzoni con obblighi tremendi, così che la libertà si rifugiasse, faccia al muro, in un angolo. Ma ciò che più di tutto mi colpì è incredibile: Dante aveva visto come si legano le fascine di legna, preparando prima le torte (con salici flessuosi, con i rami giovani delle lantane…): ”Preparate la legna e le torte, perché è ora di legare le fascine. |” Preparatis fustibus torquibusque ad fascem, nunc fasciandi tempus incumbit. (Cap.VIII)
Mi sono sentito pieno di grazia, di abbondanza e d’infelicità: io avevo un sapere esclusivo e personale, conoscevo come si fanno le torte per legare le fascine, come torcere i rami morbidi, come fare le asole… Ogni parola era individuale come un’esperienza – non sapevo se gioire, se disperare…Fu allora che, per la prima ed ultima volta davanti a una poesia, mi venne una tale emozione da avere voglia di piangere: Dante aveva visto bruciare la legna verde, come me d’inverno, tralci di vite appena potati:
Come d’un stizzo verde c’arso sia | da l’un de’ capi, che dall’altro geme | e cigola per vento che va via. (Inferno, XIII).
Le parole erano persone – erano nate in un posto solo, parole grembo, parole luogo – così felici, disperate.
Jacopo da Lentini l’ho incontrato in prima liceo. Alla sua difficile scuola ho imparato che l’affermazione è monotona, come un sì prolungato, un lungo fischio senza dettagli, mentre la negazione è come un soffio che ravviva le braci, insita nell’alternanza del respiro, in tutti i movimenti caduchi, nei segni che non ritornano.
Nel passaggio della negazione l’amore brilla al massimo grado, mentre s’infiamma come stella cadente. L’amore galleggia sulla negazione, per quanto gli amanti non ne vogliano sapere né ascoltino, nel più grande acclamare, la nave che cambia in silenzio le vele – scivolando in una deriva lontana. In ogni caso, in quanto atto affermativo ad oltranza, l’amore non fa che risvegliare la negazione, la quale dorme con un occhio solo.
Bisognava ricercare, in quegli anni di gioventù e in merito a quel tema, una strada attraverso il negativo, luogo improvvisamente fraterno e soccorrevole, nel quale le parole mostravano le loro incredibili viscere, pulsanti di dolore come un linguaggio mutilato, ma che improvvisamente, quali corazze lucenti di uno scarabeo, parevano insorgere con una bellezza senza conforto e senza bisogni, girando gloriosamente sui suoi tacchi verso altrove.
La scena, piuttosto che diminuire la serietà della situazione, la rendeva perfettamente teatrale, con ciò trasformando la filosofia in scenografia, risorsa che non andrebbe sottovalutata. Quando con deliziosa impudenza Jacopo da Lentini ci illustra la vera natura dell’immagine interiore – un prurito inestinguibile (mentre non po’ toccar lo suo sentore) – egli ci consegna anche un antidoto potente, un metodo per scalare il negativo, vetta di tutti i capogiri – arte primordiale dell’anestesia, un linguaggio che stordisce.
2.
Oi lasso lo mio core, |…| che vive quando more
Si può stare a lungo nel recinto di un nome? – si può abitarlo come una casa? Ciò può accadere all’amante abbandonato, il quale pur sapendo, dai suoi studi giovanili, che le parole rilasciano il loro significato quando stanno per andarsene – nel cammino della frase, nel loro veloce addio – non si decide a lasciare il nome fatale, dove rimane il sentore dell’amata, e cosa succede? – che egli prende il posto del significato, riempie interamente lo spazio cavo di quel nome, entra e si siede nella grande chiesa dell’abbandono.
Parliamone, dicono talvolta gli amanti, nel più grande imbarazzo – avvilendo anche il linguaggio, reso secondario, zio scapolo, in una famiglia prolifica. Si può parlare interamente? No – si parla dalla metà del campo, sperando in un gioco veloce. Una parvenza di intero sembra illudere l’infanzia: parole e lacrime, moccio dal naso, fino all’orlo delle labbra, quando per le ultime volte si abbracciarono, essere e dire, da bambini.
Nell’arcano del vivere ognuno ricorda il proprio grande singulto. Ci salvò la nostra mancata interezza? – l’umile malizia, la riservata menzogna? Nel grande tempio dell’abbandono la mente ridacchia dietro le quinte? – in chiesa? dove vi va per provare, ancora una volta, l’assenza?
Per sfuggire al presente dell’abbandono bisogna imparare la brevità. Fu allora che, a lungo, meditai su come essere breve. L’abbandono mi spinse lontano, mi fece rotolare nell’universo, dove tutto è abbandono e tutto è vicinanza.
Mi aiutò Gugliemo IX d’Aquitania.
Farai un vers de dreit nien:| non er de mi ni d’autra gen,| non er d’amor ni de joven,|ni de rena au,|qu’enans fo trobatz en doormen |sus un chivau.
(Farò una canzone sul niente. Non parlerò di me| né d’altra gente. Non saranno parole d’amore| né di giovinezza, né d’altro. Sono parole trovate| mentre dormivo sul mio cavallo.)
Bisogna imparare ad essere assenti, poi aprire gli occhi – e tutto il cielo applaudì.
3.
similmente eo getto | a voi, bella, li miei sospiri e pianti
Il corpo, che si vanta dei propri confini, intangibili, per legge, non fa altro che infrangerli, da dentro, come per rimediare a un disegno avventato, con abbracci timorosi, con penetrazioni accompagnate da parole gementi, perfino alte grida.
Il confine di un corpo è un altro corpo – è il tatto che testimonia l’urto definitivo, altre volte gli occhi, in incontri luminosi.
Un corpo inevitabilmente diventa figura negli altri corpi che lo guardano, interessati – per cui grande è il viavai nelle menti, grandissimo il traffico delle immagini, come dimostra, ancora una volta, Jacopo da Lentini – Così per gli occhi mi pass’a lo core | no la persona, ma la sua figura (sonetto XII).
Esiste, nel corso del vivere, la pura attesa – lo slancio della mancanza – prima della piegatura del foglio– la mente che diventa interna, mente ripiegata, di ritorno? Un sospetto, insidioso, s’insinuò nelle mie letture – le poesie non soltanto non aspettavano risposta, non la volevano. La risposta era già in esse, definitiva, statica, ornata di gemme, lapislazzuli. Guai ad abbandonare il glorioso problema per la sua soluzione accomodante!
Dunque chi era Madonna? Se fosse stata la poesia in persona, la madre inconsolabile, vedova, sospettosa d’ogni amante? Finalmente mi sembrò di trovare la prova che cercavo a favore di una conversione della mente ripiegata, attraverso un gesto impaziente, verso fuori – come la nave, nel colmo della tempesta, getta a mare la zavorra, lui Jacopo getterà i suoi versi:
similmente eo getto | a voi, bella, li miei sospiri e pianti.
Da quel momento Jacopo da Lentini fa di tutto per correggere il verbo “gettare” – con “eo getto” voleva dire “io offro” – a Voi, Madonna, le mie parole, onde alleggerirmi il cuore…Troppo tardi: “eo getto” non perde la propria natura, la traccia del gesto scappato di mano. La perfetta poesia è un’asse perduta in mezzo al mare, con ancora dipinta, in bei colori, la parola Madonna?
4.
[…], sì formato, come
diaffan da lume, d’una scuritate
Cosa c’è sotto l’endecasillabo? – sembra anche a me una domanda strana, ma non più se penso a Donna me prega.
Ormai in fuga da quella pagina, sconfitto, avevo infine provato a leggere veloce, superando le tacche interne, come i giunti sui binari del treno. Erano endecasillabi, fluenti, dotati di quell’abbrivio loro proprio, in attesa della rima, consolatrice – ma appena rallentavo, le rime interne, da lieve increspatura, s’ergevano una di fronte all’altra, come un’oscura discordia, vincolate in un abbraccio immaginario, irredente.
Così, davanti a questa canzone, antimelodica, nella quale l’aridità diventava euforia, prosciugato ogni umore, fiammeggiando gli universali, senza i diminutivi, le parole sbigottite che m’avevano fatto innamorare, io cercavo d’essere tra quelli “ch’ànno intendimento” – se mai Guido Cavalcanti m’avesse guardato, con un sorriso stretto, come immaginavo.
Allora io gli avrei detto che come le rime interne s’urtavano, confliggendo, così egli, Guido Cavalcanti, aveva trovato un paragone geniale e inquieto, fondato sul disaccordo: come la trasparenza (diaffan) deriva da una luce, l’amore deriva da una “scuritate”.
Accalorandomi, per dimostrare che avevo capito, continuavo dicendogli di conoscere la strategia della luce e della trasparenza, che avevo letto, non tutto, Riccardo da San Vittore, il suo cammino per diventare luminosi, fino a quella “alienatio mentis” che era, secondo me – e qui non so se fosse il caso – la lussuria della trasparenza (excessus mentis).
Con ciò chiedevo, praticamente, di essere ammesso tra coloro che difendevano non soltanto il corpo opaco, ma la sua onestà terrena, la nostra superficie impenetrabile, la scura preghiera del sesso, l’incarnazione del nostro dire. Chiedevo di non essere abbandonato dal linguaggio, anch’esso oscurità, rischiarato dalla fioca luce del corpo? Così ho incontrato Guido Cavalcanti.
5.
li mie’ foll’occhi, che ‘n prima sguardaro
Lo sguardo, incessantemente, cerca l’unione con il lontano – non visto, in solitudine, esso passa e ripassa sul visibile, facendosi carico di un contatto cruciale, non essendo certa la risposta di quanto è guardato – se esso ricambierà lo sguardo, se dal vedere nascerà qualcosa.
Gli occhi che guardano altri occhi sono un caso particolare di sguardo – glorioso e impaurito, strana frase di palpebre. Guardare, per alcuni, è un atto religioso, il riconoscimento continuo dell’esistente, pur senza un dio da ringraziare. Guardare per rendere grazie, per riconoscere e congratularsi, può portare alla follia, una devozione in perdita secca – per cui il santo, da quel momento, guarderà una parete bianca, molestato da immagini.
La maggior parte del guardare va perso – immagini volatili escono dalla memoria, altre rimangono indelebili, come l’attaccatura dei capelli di una compagna di scuola, nel banco davanti.
La teoria dello sguardo di Guido Cavalcanti non poteva che entusiasmare. Lo sguardo avviene in presenza della luce, ma se produce amore, esso viene oscurato dalla vicinanza esagerata, anche solo mentale, con il corpo amato. Andrea Cappellano l’aveva scritto: “Al sorgere dell’amore non basta il semplice pensiero, ma occorre che esso sia smisurato”.
In Donna me prega Guido Cavalcanti parladel cammino di amore verso la profondità dei corpi, la disperante superficie, la gioia immatura della pelle lucente. Io volevo stare dalla sua parte – non volevo l’ascesi che accecava il contatto, il coito segreto, generando altrettanta tenebra, dove l’animale era furtivo. Volevo soffrire con lui – che i miei occhi abbellissero ogni particolare, che ogni bellezza mi ferisse più a lungo – intatto il buio, intatta la luce, una mortale contentezza del vivere.
Nel Viaggio di Urien, di Gide, il cadavere trovato murato in una tomba di ghiaccio ha la mano stretta a morsa su un foglio che si rivelerà essere bianco. I viaggiatori spaccheranno il ghiaccio che lo imprigiona e porteranno il cadavere sulla riva morbida, davanti a una pianura di neve, perché contempli ciò che avrebbe voluto vedere. HIC DESPERATUS. È scritto sulla tomba di neve, e una data cancellata. I viaggiatori seppelliscono il morto davanti a ciò che non vide.
*Il testo è l’incipit di: Col favore delle tenebre, Coliseum, Milano, 1987.
Morirò di isolamento geografico come un lupo che ha perduto il suo branco, come un re detronizzato. Ho saputo fare un solo gesto, una sola cosa: scrivere, ho scritto tanto, solo questo. Più di una semplice parola è stata questa vita da scriba. Io sono un paria. Porto addosso le tracce di una forza sinistra, di una morte subalterna, di una morte che mi ha sempre guardato dall’altra parte dello spioncino, come un corriere espresso o una vicina di condominio, col suo occhio rotondo, sfarfallante, due palpebre staccate. L’utopia è possibile solo in carcere.
Nota su CENTO LETTERE, di Marco Ercolani e Angelo Lumelli, edizioni Joker, I Libri dell’Arca, 2023.
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È questo un gran gioco di specchi, dove ognuno dei due scriventi, lettera dopo lettera, delinea più chiaramente, attraverso l’altro, i lineamenti del proprio volto. Per entrambi, Ercolani e Lumelli, accomunati dalla stessa passione per la scrittura, scrivere vuol dire discendere nell’ignoto di sé e del mondo. E chiarificarlo a furia di domande, metterlo a nudo. O infittirne il mistero. Comunque, una sorta di catabasi, con ritorno non sempre prevedibile. Incerta anche la decisione stessa di un ritorno, in compagnia delle inquietudini, “per cui tutta la vita è andare contromano” (nelle parole di Lumelli). Ma tant’è, o questo o niente. Ultimativo. Certo, non sempre il tono, la musica di fondo, è così solenne. Non sempre la temperatura è vicina all’incandescenza. Ad alleggerire la tensione, gli spasmi della mente, concorrono in queste lettere i riferimenti più occasionali, rivolti al quotidiano. È l’asse orizzontale: le trattorie genovesi, gli amici evocati e tirati in ballo, le ore della giornata trascorsa, le vite proprie e degli altri…
L’insieme che ne deriva è un ruotare di girandole, un caleidoscopio di figure, mentali ed esistenziali. Temi che circolano, si incrociano nei richiami, scompaiono, tornano ad incontrarsi. Come accade tra amici e con amici.
Solidali entrambi, pur da posizioni diverse, anime sorelle ma non gemelle, Marco Ercolani e Angelo Lumelli sembrano pervasi (…ma stavo per scrivere: invasi) dalla stessa “mania”, dalla stessa furia di arrivare a tu per tu con il limite e di dargli una forma “cercando la frase decisiva, quella che non troveremo”, come riassume Ercolani.
Esemplare a questo riguardo è il topos del limite e del confine, che circola più o meno sotterraneo per tutto il carteggio. Come già osservava Blanchot “la letteratura arriva sempre a un confine”. La parola letteraria si trova dunque sempre e da sempre in un “di là” difficile da collocare. Ecco che a pagina 92 di Cento Lettere viene a proposito uno scambio stretto, entusiasmante tra i due. Scrive Ercolani “il poeta va sempre fino in fondo. Ma è vero che va proprio fino in fondo?”. Risponde Lumelli “ se il poeta va fino in fondo? Va fin dove arriva – quello è il fondo per lui (… ) l’ultimo tratto lo fa la vita, da sola, muta”. Così la questione del limite si fa intrigante. Vertigine con misura?
Siamo di fronte a una delle tante riflessioni profonde, insistite, molecolari intorno al fatto poetico. Ma il libro non è solo uno spregiudicato “manuale” di poetica. Questo libro vuole interrogare a fondo, con giusto tremito e senza timore, il senso e il non-senso dello scrivere, la sua stessa pratica e l’ossessione che porta con sé.
Il topos del fondo. È questo il punto nevralgico delle questioni e degli interrogativi suscitati dal libro. Si potrebbe dire che Cento Lettere ruoti attorno a questo nucleo, con un’opera di aggiramento. Abbordare il tema da tutte le parti, sviscerarlo. A questo punto e a questo riguardo, voglio aggiungere la mia voce alla disanima.
Credo che il “fondo” in realtà sia una “frontiera”, ben custodita. Di lì non si va oltre. Per passare occorrerebbe una metamorfosi, un cambiare pelle, o meglio, detto con un termine che sa di antico, una metanoia, una svolta del pensare.
Tornando alle impressioni di lettura: il libro fa pensare a un duello di schermitori, dove ogni colpo è sponda per la giocata dell’altro. Affondo dopo affondo. Una scherma in punta di pensiero. Un’interrogazione martellante, tanto priva di risposte quanto capace di generare pensiero. Come un assedio della mente alla mente. Ma anche: sviluppo e progressione di una fuga musicale senza indicazione precisa del tema. Quindi contrappunto di due voci distinte (Lumelli, la sua “poetica del fuoco”, contro Ercolani “poetica dell’aria”) intrecciate e risonanti, a produrre vampate.
non sono nato per esibire il mio cuore. So bene che per voi, allenati (alienati) dalla geometria, mestieranti di un teatro che ha sotterrato la crudeltà nel registro annuale dei vivi. Io sono un folle istrione del mio muscolo cardiaco. Pazienza. Ho tollerato errori ben più grossolani.
Io, più di tutti gli altri umani, sono un santo. Sono io, Cristo stesso: ho protetto il mio cuore con incredibile tenacia come si custodisce un seme eccezionalmente raro. In questi anni, che medici ottusi mi fanno trascorrere tra i veleni di Rodez, in totale assenza di morfina, l’ho fatto crescere come una pianta. Non è il miserevole organo con cui sono nato. Gli si è attaccata la voce, come a un albero da forca si attacca il vento e squassa le foglie e provoca sibili. Io l’ho protetto da chi me lo voleva sviscerare dal torace, da chi ficca la sua mano sporca nelle mie costole e rigira le dita nella sua carne pura, facendomi urlare dallo strazio. Da questi uomini io mi sono protetto per non essere espugnato come una fortezza d terz’ordine. Quale più naturale esilio della tenera Rodez, vescica del mondo?
Così, perché i nemici non lo avessero, per trentasei notti di primavera fino ad oggi io l’ho bruciato ed offerto in sacrificio ai morti. Così la sua carne viva è diventata questa voce che mi erompe dal petto, che ribolle e risuona e sbatte l’aria come fosse una tenda. Non chiamarla voce del cuore: di quella puoi dirmi parecchie cose tu, con i tuoi filmetti merdosi da Enfants du paradis, con i tuoi Pierrots infiocchettati, infiacchiti e malinconici.
A notte alta mi sveglio con degli esseri accanto al letto che mi puntano l’obiettivo dritto sulle ossa del torace. Vogliono fotografarmi il cuore. Vogliono rubarlo: ma io resisto e il muscolo si trasforma in volto e quel volto, nel mezzo del petto, nel mezzo della notte, proprietà di un certo Antonin Artaud, caccia gli intrusi dalla stanza con strepiti e fischi…
Sì, Barrault, il 7 novembre 1939 monsieur Artaud è morto e hanno portato via il corpo dalla sua casa. Questo per un po’ ha calmato le cose. Hanno lasciato in pace il mio scheletro di internato. Non mi hanno più toccato il cuore. Sì, Barrault, anche la morte può proteggere.
Se tu mi venissi a trovare e avessi l’impudenza di ruotare gli occhi sul mio petto, troveresti una carne vuota, Già, non batte più. E qui non c’è nessun fuoco a scaldare la grotta. Non c’è grotta. Io l’ho protetto, il mio centro, questa bocca pulsante. L’ho messo nell’aria, lui, là dove io lo vedo e voi non potete vederlo. Il segreto è MIO, tristi mestieranti del cuore. Se poteste commentare un testo sacro e quel testo fosse il mio cuore, cosa consigliereste? Estirparlo con tutte le radici, tirando fuori miocardio e ventricoli, oppure avvelenarlo lentamente con piccola astuzie, erbe del diavolo, pozioni stregate, iniezioni di morfina?
Continua pure, Barrault, le tue pantomime da saltimbanco, da enfant gaté du paradis. Io sono troublé d’enfer. Realizza pure i tuoi dolenti quadrucci da malinconioso: io da un momento all’altro saprò battere nella platea o sul palcoscenico, da sotto le assi di legno, da dietro le quinte di raso, pulsando da ogni punto del teatro con un rombo assordante, fino a farvi fuggire tutti! Così batte il vero nulla, il nulla affilato che vi mostro, il cuore rivelatore, poveri sciocchi! Sì, io conosco il niente. So l’angoscia fredda che congela ogni fessura, che fa del respiro un filo ghiacciato. Di quello io sono il re: un urlo otturato, ottuso, senza cavità in cui vibrare? Chi ha asce sufficientemente affilate da scavarsi un tunnel in questo corpo di ghiaccio?
Dietro il ghiaccio, è chiaro, lui può battere. C’è, in fondo a tutti i muri, questo battito chiaro dove ogni vita è possibile: dentro la materia più densa lo spirito si protegge, si maschera. Anche se il ghiaccio è alto e il corpo un muro e io non posso toccarlo, io, danzatore di carta, spettro infelice. Ma lì, in fondo all’essere, il miraggio. Carne che manda suoni. Cuore.
Ma tutti sono già entrati, mani e piedi: lo hanno strappato e mangiato e portato via, questo cuore, a me rimane solo lo scheletro di ghiaccio che mi trascino dentro. Il senzacuore, il senzaniente, il senza penna, l’uomopiuma. Io, Artaud, il Crocefisso del Golgota. Colui che è nato solo da se stesso.
La mia rivolta non avverrà in un teatro di guitti o in un cinema di maschere, dove essere matto è solo un guizzo istrionico. Van Gogh, quando dipingeva di notte con il cappello a dodici candele, non si esibiva per nessun padrone ma obbediva, con ineluttabile naturalezza, al suo demone. Io credo che l’essenziale sia nei vulcani e nelle maree che solcano il corpo: non c’è nessuna verità rivelata ma solo la dissimulazione ipocrita di leggi reazionarie che impongono lo stesso concetto di amore come stupro. Ma io precederò questi orribili furti alla mia coscienza tenendo il cuore saldo nel suo vuoto, lontano dal lurido manipolo di preti, rabbini e bottegai che vorrebbero fonderlo al loro stesso fuoco.
Gerard de Nerval sapeva e diceva le stesse cose: ma i tristi emissari della mistificazione lo hanno ferito in tre punti precisi della colonna vertebrale, e lui ha cessato di credere che la parola avrebbe resuscitato il mondo: così Rue de la Tuerie l’ha suicidato, per magica possessione. Anch’io, a Dublino, ho avuto la colonna vertebrale spezzata ma in due punti. Però non mi ucciderò. Io sono un essere già morto e risorto. Mi hanno ammazzato i non-padri, le non-madri, i secoli futuri. Se tentassi di infierire su di me, il coltello squarcerebbe un ventre di gomma, la pallottola trapasserebbe una tempia di plastica, la corda stringerebbe una gola di vetro. Per uccidersi, bisogna essere vivi. E io lo sono, forse? Lo sarò da morto. Lo saremo tutti, allora, amico mio, Una moltitudine vivente. Nodi nell’aria, grumi di suoni, foglie che sbattono, odori, riflessi di luce: e il ricordo della vita sarò commedia sfuocata, cerone, abiti, merda, ospedale, obitori…
L’io che arranca con me, questo balordo emblema di tesori alla Cortès, mi è appeso al collo, come un sasso. Sono dannato, mon acteur! Il silenzio mi lavora, mi risucchia, mi assorbe al centro!
Ma al centro di cosa? Conosco i colpi del linguaggio che cozza dentro di me e che gli impresari della letteratura vorrebbero disporre in croste di saggi, in gusci di romanzi che si conservino, schegge che non puzzano, non appestano, non sputano, non feriscono, non mandano a puttane la cosmografia del cielo e l’ordine degli equinozi, come le nuvole di El Greco e le visioni di Lautréamont: croste e gusci che chiudano nell’ineluttabile servitù della parola, nella sciocca ripetizione del rito, quanto è solo insurrezione dal nulla che vomita i suoi intestini contro ogni legge, oggi e per sempre, fiume in piena che non potrà più essere arginato perché non ci saranno romanzucci e paginette a frenarlo, e tutto sarà bagnato di utopia fino al collo, e il vortice gorgoglierà, indocile, fino a prorompere in un’orda di lemuri e di vampiri, gli stessi che mi assediano goccia dopo goccia, notte dopo notte. Mi è diventato impossibile vivere avendo sul ventre questi incubi che passano il loro tempo ad arrotolarsi nei miei organi, fino a togliermi, per intrusione magica, il possesso del mio stesso corpo.
Siete tutti colpevoli, miei piccoli, miserabili Barrault: tutti proteggete l’assenza di quel blocco scuro che afferra la gola e permette alle parole di uscire dalla bocca non evirate, non immiserite dal fuoco che le ustiona, non ridotte a stato di demenza – ricordi, angelo ribelle, sconvolto Baudelaire, la tua afasia?
Ma io mi difenderò, io il cuore lo salverò dal nodo della congiura di chi mi impone di fare arte che sia solo arte e assassina la mia vita vivente. Forse lo salverò apparendo a tutti voi finalmente stupido e vuoto, facendo il trickster davanti a un microfono e imitando le tue sublimi pagliacciate, se mi sarà concesso non irritarmi più di quanto io possa spaventosamente irritarmi!
Noi siamo le vittime di un certo numero di irritanti, meschini, spaventosi concetti riguardanti la vita, la nascita, la morte. E moriremo, un giorno, solo perché ce l’hanno fatto credere. La domanda che volevo fare è questa: chi come me è deciso a non morire, a non lasciarsi richiudere una volta di più in una bara? […] Questa società che non vuole sentir parlare di invasamenti e di magia, non cessa di perfezionarsi e mettere a punto una certa armatura psichiatrica per scoraggiare le menti più lucide… Tutto quel che si ribella è dichiarato pazzo o reso pazzo, avvelenato, imprigionato, gettato in uno stato di demenza, costretto al suicidio, paralizzato. La verità della vita è nell’impulsività della materia. Lo spirito dell’uomo è malato in mezzo ai concetti. Non gli chiedete di soddisfarsi, chiedetegli soltanto di essere calmo, di credere che ha trovato infine il suo posto. Ma soltanto il Matto è davvero calmo.
Non insisto sulla genialità indiscutibile delle manifestazioni che certi pazzi, se siamo in grado di apprezzarli e comprenderli, offrono a noi, affermando l’assoluta legittimità della loro concezione della realtà e di tutte le azioni che da essa derivano. Domani mattina, voi medici, nell’ora di visita, quando senza alcun lessico tenterete di conversare con questi uomini magici nella corsia del vostro ospedale, riconoscetelo: nei loro confronti non avete altra superiorità che la forza. Io però non sarò lì, né con voi né con loro: sarò cosa gettata in un angolo, dimenticata.
Aveva ragione Van Gogh: si può vivere per l’infinito, soddisfarsi solo d’infinito, c’è abbastanza infinito sulla terra e nelle sfere per saziare mille grandi geni, e se Van Gogh non è riuscito ad appagare il desiderio di irradiarne l’intera sua vita è perché la società glielo ha vietato. Apertamente e consciamente vietato. Ci sono stati un giorno gli esecutori di Van Gogh, come ci sono stati quelli di Gérard de Nerval, di Baudelaire, di Edgar Allan Poe e di Lautréamont. Di me, prigioniero di un corpo che nel suo delirio sento suppliziato, avvelenato, perseguitato, ridotto a fantasma precocemente e paurosamente invecchiato, è celebre una foto che mi vede ritratto di schiena, seduto su una panchina, la matita stretta sulle vertebre, nel tentativo di lenire il dolore delle fratture causate dagli elettroshock. Fermo in qualche caffè, tiro fuori quaderno e matita e comincio, digrignando i denti e gridando, a riempire di segni l’ennesimo foglio, in mezzo all’allarmato stupore dei camerieri. Io, vittima di stregonerie perpetrate dalla polizia e dalla classe borghese, io che sono e voglio essere, con orgoglio e forsennatezza, capro espiatorio di una società ottusa che “suicida” i suoi poeti. il mio unico, antico desiderio? Non possedere un corpo fisico, composto di organi e impulsi, ma quell’io-non-io, morto e non morto, preda di una trance verbale che cercherà, dopo la morte fisica, cercherà ancora i suoi interpreti, perché la mia opera è e resta un immenso, «interminabile» frammento, ancora una volta: brocca aperta, “spaccata”.
Addio, Barrault.
Antonin Nalpas, alias A.A.
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La vergogna dei sani
Dal dottor Latrèmoliére a Antonin Artaud.
30 gennaio 1945
Carissimo monsieur Artaud,
concordo con voi nell’esecrare l’orribile trattamento che è stato inflitto alla vostra mente e al vostro corpo. Ma, come voi sapete, l’uomo è un essere spaventato, oltre che spaventoso. Voi, troppo a lungo, avete retto per lui la visione dell’abisso e vi siete infognato nel problema dell’essere in modo accanito, come un condannato al rogo – ripeto le vostre parole – che fa segni attraverso le fiamme. Ma chi, fra i testimoni – non parlo dei carnefici che hanno acceso il fuoco – sarebbe in grado di spegnere quelle fiamme? Sono felice che oggi siate meno ossessionato dalle congiure e dai deliri di nascita e di morte. Sapete: la società umana, quando non capisce qualcuno dei suoi membri, lo espelle da sé con le peggiori torture. Non paga della sua morte fisica, esige che rinneghi le immagini e i pensieri che osano metterla in scacco. Nessuno di noi dimentica Giordano Bruno o Giovanna d’Arco: voi stesso lavoraste nel film di Dreyer e certo non per accusare Giovanna ma per apparire, forse unico, fra quei volti di giudici e di criminali, il giovane e pietoso monaco che vigila il dolore dell’eretica. È quella la mia parte.
Come medico e come uomo detesto gli elettroshock e cerco di ridurre il loro numero falsificando le diagnosi. Tuttavia non sono migliore degli altri psichiatri e non mi arrogo il diritto di esserlo. Se è difficile tollerare quanto voi avete tollerato, è anche difficile che si possa ammettere che esista un uomo sulla faccia della terra che abbia fatto soffrire questo a un altro uomo se non per vendicarsi della spinosa sensibilità che voi, e non lui, possedete. Voi siete sceso nella carne del vostro sentire al punto da creare voi stesso i vostri demoni. Non è una malattia essere scesi all’inferno col vostro coraggio: ma bisognava ridurvi a bestia in modo che non fosse evidente la realtà: che la vita è fuoco che assorbe la vita e ne fa scempio.
Sono molto lusingato della vostra amicizia e vorrei fare molto di più per voi che non interrompere temporaneamente questi orrendi trattamenti da mattatoio. Ma è già qualcosa, credo, potervi aiutare. Io sono legato alle istituzioni dell’uomo e allo scudo inutile della ragione. Quindi potrò essere con voi solo per pochi attimi, quelli che al poeta sono concessi per impazzire con un amico fedele. Perdiamo la ragione insieme, ma per qualche secondo soltanto, monsieur Artaud. Di più non riesco, ve lo assicuro, e ne provo vergogna come, per la vostra sofferenza, ogni essere che appartiene alla specie umana dovrebbe provare la vergogna dei sani.
Scritture 