Nella fine, l’inizio. Tentativi di lettura di Cento lettere, di Angelo Lumelli e Marco Ercolani

«La fine è l’inizio: di questa identità la psicosi è maestra» ( Marco Ercolani, Nottario)

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Nel breve scritto introduttivo, intitolato quasi con un bisticcio di parole, Letterina al lettore, gli autori si interrogano sul “senso” di quell’operazione così profondamente letteraria – sorta di banco di prova, se non di prova iniziatica vera e propria in cui non c’è scrittore, più o meno referenziato, il quale non abbia sentito il bisogno di cimentarsi – e insieme così anacronistica, «dopo l’era dei francobolli, dei postini… », per non dire inattuale, che corrisponde all’epistolario. La risposta alla domanda non è formulata nello stile assertivo di una replica, ma declinata nella forma evasiva (ed elusiva) di una domanda ulteriore: «Si tratta di un colpo di testa, di fortuna, di un parlare quasi sottobanco, per vedere se il linguaggio possa essere già nostro, o non ancora?». Un nuovo dubbio appena insorto, che insuffla il vuoto (pneumatico) proprio laddove ci aspetteremmo di trovare un “pieno”, secondo un modus operandi proprio dei due autori, del loro stile epistolare (e non solo), come meglio si vedrà in seguito, che coinvolge subito il lettore nella fitta trama di svelamenti e mascheramenti, sorta di gioco a nascondino, dove l’obiettivo non è la conquista di una certezza finale, per quanto problematica, un trovare e un trovarsi, sia pure a prezzo di tanti smarrimenti, sibbene l’iniziazione del lettore coinvolto rischiosamente nel gioco e (si suppone) complice di esso, all’arte difficile di perdere (e di perdersi). Il carteggio, che esordisce con una lettera di Marco Ercolani, e si conclude con una missiva di Lumelli, è congegnato come un dialogo a distanza in cui ogni testo si riallaccia a quello precedente, ne riprende i temi principali per ampliarli e approfondirli in direzioni inedite aprendo nuovi scenari di senso. Una struttura che ricorda quella della doppia spirale, risultato dell’azione di due forze opposte e complementari al tempo stesso, cooperanti nel comune obiettivo di integrarsi ed equilibrarsi, senza tuttavia confondersi l’una nell’altra, ovvero di «due voci distinte, che non vogliono l’unisono, piuttosto la diversità pura e non mischiata», come i due autori dichiarano espressamente, di concerto, nella Letterina al lettore.

Sin dalle prime righe di questo libro singolare, i coautori provvedono, senza indugi, a introdurre uno scompiglio, lieve, quasi uno sbuffo di vento, e tuttavia bastevole a confondere le carte in tavola, nonché le regole del gioco, lasciando al lettore solo una minima, ancorché preziosa, certezza, ovvero che il senso di questa operazione “letteraria” altro non riguarda che il linguaggio, il lógos. Anzi, più esattamente, la lettera, il gramma, come è indicato con sufficiente chiarezza dal titolo, che con un colpo di retorica, insedia metonimicamente (e spiazzando le attese del lettore), in luogo del più astratto, “carteggio”, il concretissimo, “lettera”, che racchiude, appunto, oltre al significato di missiva, anche il senso di lettera alfabetica. Cento sono le lettere riunite in questo epistolario, perché – è la spiegazione addotta per giustificare la scelta di limitarsi a questo numero di testi – «gli autori si sono accorti che era ora, appena in tempo per smettere». Una spiegazione dal tono ironico, (forse volutamente) debole, sì da autorizzare il sospetto che tale scelta sia stata determinata, nel profondo, anche da altre motivazioni, fra cui, non ultima,la valenza suggestiva, stregante tradizionalmente attribuita a questo numero (cento sono i capitoli dedicati alla quattordici epistole di san Paolo; cento il numero dei canti delle tre cantiche della Commedia dantesca, tanto per citare alcuni esempi; per non parlare dei sensi e sovrasensi simbolici di cui si carica nell’ambito della letteratura religiosa ed esoterica ebraico-cristiana).

Che si tratti di un artificio strategico o di una libera decisione, del tutto esente da calcoli e da secondi fini, la scelta di questo titolo contribuisce comunque a condurre il lettore in una zona limitare, lontano dai traffici diurni con la quotidianità, se non, addirittura, fuori dal tempo. Una sensazione rafforzata anche dalla totale assenza di riferimenti cronologici, giacché a parte l’informazione, peraltro abbastanza vaga, fornita nella Letterina al lettore, in cui la stesura del carteggio viene collocata «tra la primavera e l’estate del 2023», per il resto, ci troviamo di fronte ad una totale rimozione dell’elemento temporale (e spaziale), non essendo nessuna delle missive raccolte in questo carteggio preceduta dall’indicazione della data (e del luogo) in cui è stata composta. E ciò non per una sorta di aristocratica idiosincrasia nei confronti di tutto quanto ricada al di fuori della costellazione del “letterario” stricto sensu. Al contrario, nelle lettere, il dialogo a distanza intorno ai grandi snodi poetico-filosofici, conosce momenti di pausa, intermittenze gioiose in cui l’accenno alle garbate liturgie domestiche si alterna a confidenze sugli acciacchi di salute, a brevi incursioni nella sfera degli affetti familiari, al resoconto dei rari incontri suggellati da festose (e gustose) riunioni conviviali: piccole aperture su una quotidianità pronta a dispensare gioie furtive, attimiche, solo a patto di non ridurla a rifugio, porto sicuro in cui approdare finalmente, in quiete, dopo i lunghi viaggi compiuti lontano, spogliandola del suo carattere segreto di “epifania”, di “sorpresa”.

Non per nulla, il dialogo epistolare fra i due sodali «più o meno» ammalati di scrittura, si innesca su un verso di una poesia di Friedrich Hölderlin, Die Aussicht (La veduta o La speranza, come traduce Vito Ponzi), anzi sulla traduzione che Angelo Lumelli ne propone in Verso Hölderlin e Trakl, il libro galeotto, la lettura del quale ebbe il merito di destare l’interesse di Ercolani nei confronti del suo autore, come Ercolani stesso dichiara nella prima lettera del carteggio. Una traduzione che, a differenza di tante altre, inclusa quella, recentissima proposta da Giorgio Agamben, disloca l’asse dell’attenzione, dal concetto di ’”abitare” (della vita), al suo contrario – l’”essere lontano” – stabilendo un legame ossimorico fra due significati opposti, tale da provocare un cortocircuito o «il collasso di un grande significato, temibile», come si dichiara nella Letterina al lettore a proposito della traduzione lumelliana di questo verso di Hölderlin. Ecco, allora, che il verbo abitare, una volta deposta l’accezione originaria sostenuta dal sensus communis, che ne fa un sinonimo di protezione, esser protetti, finisce per slittare nel campo semantico opposto, e acquisire l’altro senso: abitare nella non-protezione.

Ma se abita (la vita) nella non-protezione, allora «abitare significa essere fedeli e sperduti, in un luogo senza mappa, lontano come un punto» (Ottantacinquesima lettera, p. 127), in uno spazio non molto dissimile da quel guazzabuglio, da quei disegni e scarabocchi – “schizzi dell’immaginario” – a cui Ercolani, sulla falsariga di Nietzsche, ricorre in questa missiva per suscitare, quasi a colpi di piccoli shock, l’idea della sua città, Genova, dalla bellezza magica così intimamente legata alla sua conformazione labirintica, «mai uguale a se stessa», dove quel poco che trapela, ogni tanto, dal nocciolo riposto del segreto, è un’epifania in grado di sconvolgere, perché sempre inattesa – uno shock. «Città per nomadi e ossessionati. Nicchia per poeti, dove stare dentro pareti circondate dall’aria che non formano una stanza chiusa ma un luogo forato dai venti» (Marco Ercolani, Nottario, I Quaderni del Bardo, 2023, p. 12), la cui “identità più segreta” «è proprio quella di restare luogo che favorisce l’eccitazione, l’astrazione, la fantasticheria, iscrivendosi nella mappa di un “fantastico” reale», Genova, «vicoli, scogli, odori», è il confine magico (l’Aperto?) in cui «il “sogno di una scrittura” smette di essere sogno irreale, paradiso remoto, e si fa pagina vera, traversata da incubi, verità inattuale che l’artista ha il dovere di mettere in luce dopo esserne stato assalito. Abita la vita ed è lontana …» (Ottantacinquesima lettera, p. 127). Il discorso sul luogo (su questo luogo) si sposta immancabilmente sul territorio limitrofo del lógos, il linguaggio (la scrittura), non come strumento di affermazione (e di una conseguente appropriazione), ma come luogo di una negatività che, per Hegel, inerisce all’uomo in quanto è il parlante e il mortale. È la Nichtigkeit – l’indicibile – che, per lo Hegel della Fenomenologia dello spirito, il linguaggio custodisce in sé, ben più gelosamente di quanto non fosse in grado di fare il silenzio dell’iniziato nei versi di Eleusis, la poesia dedicata dal giovane Hegel all’amico Hölderlin e probabilmente composta sotto il suo influsso.

La lettera ottantaquattresima di Lumelli, che precede quella di Ercolani, scritta ancora nel fresco ricordo del recentissimo incontro a Genova, è interamente dominata dall’incanto del negativo, pervasa dalla musica notturna, lunare di quel verso hölderliniano – Abita la vita ed è lontana – che apre e suggella, come si è visto, la replica di Ercolani, il quale lo riceve, quasi devotamente, dalle mani del suo amico e donatore, per poi restituirglielo arricchito da un sovrappiù d’ombra e di luce. Mantra e pernio incantato intorno al quale ruota l’intero carteggio fra i due sodali, o tema musicale ripreso e sviluppato in infinite variazioni, questo verso è la formula magica in grado di sprigionare quel fascino della Nichtigkeit di cui Hegel, sempre chiamato in causa, sempre convocato, a fianco dell’ex sodale Hölderlin, nel cerchio incantato di questo epistolario, è stato insieme l’interprete e il custode, ma anche l’elemento mercuriale – il solve – in grado di sciogliere l’intero, di fluidificare e dunque di ristabilire il principio del movimento (e della follia) in ciò che è immobile. C’è una beatitudine in questo negativo, di cui Lumelli, nella lettera ottantaquattresima, che trae spunto dalla visita recente a Genova, invita a delibare le dolcezze grembali, seguendo, anzi, assecondando le forze della dissoluzione liberamente (e festosamente) scatenate.

«Genova, Genova!… la folla di ogni cosa, folla di muri, di intonaci, di tinte sbiadite, di lastricati, di pietre scure, di cieli, di fessure, folla di folla… era tanto che non vedevo una città… che non mi sentivo un alveolo, beatitudine del negativo, subito ricompensato… cose che mi sollevano come in altalena… non in concorrenza, senza urti… Mentre andavamo verso Via dei Giustiniani, guardavo le persone con una strana approvazione e gratitudine, la stessa, ma senza irrisione, che descrive il narratore ne La vecchiaia del bambino Matteo – quando s’accorge di ringraziare tutti i viventi che vede passare – era a Milano in Piazza XIV Maggio a bere Martini, a guardare – situazione non priva di comicità, come chi attribuisse, soprattutto agli sconosciuti, la prova della propria esistenza, in negativo, lastra impressionata da qualunque cosa. Ecco, c’è una dolcezza nel negativo, nella voragine della vita da dove risale l’aspirazione al contatto, al parlare, la strana emozione di salutare la persona sconosciuta in un vicolo troppo stretto, cosa che, fortunatamente, può succedere a Genova… con riserbo, sfiorando l’antica piaga, la malinconia di chi, simile, è passante… Sentimenti del genere mi hanno invaso, di nascosto – o non troppo – mentre ero così contento di stare con voi – ma voi non eravate il positivo dell’altro, eravate contaminati da una somiglianza, da una fiducia, pur con discrezione, come negativi che s’alleano, che possono festeggiare… » (pp. 122-123; il corsivo è nostro).

La folla – di muri, di intonaci, di tinte sbiadite, di lastricati e pietre scure –, la “folla di folla” (non l’uno, ma i molti, o l’uno che si scinde nei molti come «una goccia d’acqua che batte contro una superficie – il testo – e da lì si espande in migliaia di gocce, ognuna delle quali, nella sua differenza, conserva la stessa identità della goccia madre», aveva scritto Ercolani nella lettera ottantatreesima, p. 121) da cui Cechov amava lasciarsi trasportare, quasi rapire, durante i suoi soggiorni genovesi; e ancora «gli intonaci, i rigonfiamenti dell’umidità (…), i grovigli di fili elettrici», la malva «fiorita a filo dell’asfalto» (lettera ottantottesima di Lumelli, p. 130): lo sguardo ipertrofico dell’osservatore flâneur, mentre passeggia per i vicoli angusti della città, vede ogni cosa. Nulla gli sfugge. Di più: egli non può fare a meno di vedere («a volte mi trovo senza forze, per il troppo vedere, il troppo continuo abbandonare, il troppo altro che mi chiama», ibidem), ma di vedere quasi con il bianco degli occhi, «in purezza, come un perpetuo apparire di qualcosa» (ibidem). Anche perché l’oggetto su cui si esercita questo sguardo visionario non è costituito dalle cose nella loro trionfante integrità (e inerzia), ma nel loro felice stato di carenza, cioè a dire, nell’istante della perdita, del trapasso (lettera novantaduesima), quel “transito” nel quale, come vuole Ercolani, consiste la poesia (l’esatto opposto dell’orto concluso, lettera venticinquesima, p. 50), e in cui è dato scorgere all’opera più scopertamente quel germe di morte e di trasformazione che, se da un lato ci mostra le cose come spoglia, rifiuto, in quanto prive di quella integrità in cui illusoriamente confidiamo, dall’altro ce le restituisce come rovescio meraviglioso (del visibile): l’incavo della ciotola che non attende di essere colmato, ma si ostina poeticamente nel sogno di un non ancora, nel vuoto pneumatico di un’attesa di cui nessun latte (celeste) può placare lo struggimento. Vedere “in purezza”, dunque, non come un’apparizione – phainómenon –, ma un perpetuo apparire – phainein – (e uno svanire) – «una foce, uno sciogliersi» (lettera sessantottesima di Lumelli) – ovvero l’affiorare festoso, attimico di qualcosa, mentre si sta inoltrando verso abbagliate Lontananze – oltre la siepe del visibile. Ma non è forse questo rifiuto, questa reliquia l’oggetto dell’offerta poetica, almeno nella visione di Lumelli, così devotamente impregnata del sogno hölderliniano dell’abitare lontano (della vita), e così propensa a delibare la joi che mai non fina “del negativo”, di cui Hegel è stato il magistrale iniziatore; del “suo” negativo che «è mancanza e, con ciò, un’offerta» (lettera ottantaquattresima)? «Ciò che resta (che avanza) lo fondano (lo offrono) i poeti (…). Un dono umile, inafferrabile», scrive Ercolani (lettera settima), interpretando, cioè portando altrove, il senso della traduzione del verso di Hölderlin proposta da Lumelli.

Hegel e Hölderlin, dicevamo: un sodalizio giovanile, successivamente rinnegato dal filosofo, che Ercolani sembra intenzionato a recuperare, mosso dal desiderio genuino di restaurare l’infranto, di ripristinare cioè, ricorrendo all’inganno felice dell’apocrifo, un dialogo che di fatto c’è stato, in un passato giovanile, poi ripudiato («Sono certo che scriverò un breve carteggio apocrifo Hegel-Hölderlin. Troppi, e gustosi, sono i temi. Quindi, ci lavorerò», lettera ottantaciquesima, p. 126). Per Ercolani – il quale può contare sull’appoggio dell’amico, sulla sua complicità nell’impresa – si tratta di portare a compimento un progetto ai limiti del possibile, sconfinante nel sogno, cioè di negare, con un colpo di mano, la negazione; di disconoscere quel ripudio che aveva fatalmente posto fine a una corrispondenza intellettuale e spirituale fra due tra le più prestigiose anime del Romanticismo europeo. Senza contare, che, prima ancora, si tratta di tentare un’impresa ancora più impossibile: negare la negazione per eccellenza – la morte –, superando, con un balzo all’indietro, le barriere temporali che si frappongono all’esaudimento del desiderio. Su questo punto, la posizione di Ercolani è sempre stata di una fermezza disarmante, avendo la sua scrittura come ragion d’essere e obiettivo primario il progetto, sentito come un “mandato”, sin dal principio ostinatamente perseguito, di negare la negazione, riconducendo la fine – ogni fine, anche (anzi, soprattutto) quella della vita umana – all’inizio, di individuare, nell’una, i segni germinali, mirabili, dell’altro.

(Come in questa lettera, in cui accennando alla sua personale esperienza di medico psichiatra, Ercolani scrive: «Curo malati remoti, non più guaribili, che per un attimo, nell’eternità dello scritto, non si sottraggono alla cura. Rispondono, ancora. A me piace molto che rispondano. Solo in quel momento mi accorgo che la morte non esiste e non è mai esistita (…), “Come vorrei finire le mie cose! Sarà magnifico come iniziare?”», lettera quarantanovesima, p. 83).

Ben più di una mera strategia finalizzata a garantire allo scrittore, mercé i buoni servigi della fama, una forma di precaria sopravvivenza oltre la morte, scrivere è l’unica l’opportunità di cui disponiamo per «trasformare l’impossibilità di vivere in possibilità di dire», come testimoniano le parole di Jean Starobinski opportunamente citate da Ercolani a mò di esergo nel suo Nottario, un libro germinato sullo stesso ceppo di questo carteggio, tante sono le consonanze fra i due testi, come se la linfa che nutriva l’uno avesse alimentato simultaneamente anche l’altro. Ma soprattutto, la scrittura è l’anello magico che salda i due estremi della fine e dell’inizio, o, più precisamente, come leggiamo sempre in Nottario: «è la “nostra” forma di congedo, niente di più. Un modo per essere sospesi fra morte e vita, in modo che né l’una né l’altra esistano» (p. 77). La scrittura si muove e opera in una direzione diametralmente opposta rispetto a quella della morte, soprattutto la scrittura apocrifa che, nella poetica di Ercolani, è l’unica via praticabile per ridare parola all’altro (il non più esistente), ma anche per parlare attraverso l’altro intrecciando un dialogo in cui l’io (dello scrittore) finalmente si sfalda, per accogliere e lasciar vibrare, una volta infrante le acque amniotiche, «tutte le voci dentro la sua, e la sua dentro le altre» (lettera ottantasettesima, p. 129).

«La scrittura apocrifa è l’atto di lucidità del raccogliere il testimone in una gara di staffetta in cui scorgiamo appena l’atleta precedente e ancora non vediamo quello successivo. Ma la corsa è in atto, e non si fa mai da soli. Siamo in tanti. Una squadra di vivi e di morti. La scrittura è un enigma, un fruscio di parole e basta. Quando riesco, riflettendo gli autori che amo, a trovare il fruscio giusto, convivendo con loro e creando io stesso le loro/ mie parole, vivo un senso di raggiunta familiarità, come se davvero nessuno fosse mai morto, e tutti scrivessimo ancora, senza un nome preciso, senza un’identità assoluta. Chissà: è forse questa la magia che desidero. Una comunità di artisti feriti, immuni dal tempo. Ogni opera reale è flusso interminabile, infinito bisbigliare di voci. Il libro è la fortuita emersione di una di queste voci alla coscienza della scrittura, un approdo momentaneo, un’isola instabile che ci permette di vedere, da una particolare inquadratura, il “libro impossibile” che continuiamo e continueremo a scrivere» (lettera settantacinquesima, pp. 112-113; il corsivo è nostro).

E ancora:

«”Non mettersi la maschera di un altro ma togliersi la propria”: dici con esattezza, Angelo, e il gesto svela il luogo dell’apocrifo, un luogo interno a noi, dove facciamo dialogare l’io e l’altro inventando cortocircuiti. Un luogo iniziatico dove non è necessario essere doppi ma è necessario accettare che ogni persona è polifonia da cogliere, da stringere. Questo accade se chi scrive non è appagato dalla sua scrittura ma sempre cerca nuove sfide, nuovi abbagli. La poesia è essere abbagliati, ingannati, ma illuminati. Ho speso la vita intera per non essere solo un io davanti alle sue ore che scorrono. Ma ti assicuro: la maggior parte dei poeti ha un ego così vasto che il mio “preferisco sparire” è visto con sospetto, addirittura come un atto di incertezza ontologica invece che per quello che realmente è: una hybris potente. Una hybris che vorrebbe far vibrare tutte le voci dentro la sua, e la sua dentro le altre. Calvino lo aveva capito bene, che tutti i libri sono apocrifi. Nel momento in cui l’io inventa una scrittura che trasfigura il banale resoconto di una anche nobile esistenza, inizia la sua Commedia, il suo Zibaldone, le sue operette morali, il suo don Chisciotte. Ecco: questa è la mia vita, la possibilità di contenere mille vite nell’eresia di resuscitarle ancora. L’apocrifo è la minaccia sferrata dalla scrittura all’io, il sonno che mette in pericolo le certezze della veglia» (lettera ottantasettesima, pp. 128-129; il corsivo è nostro).

Ciò che si realizza, favente somnio, è dunque un colloquio incessante, un’osmosi incessante in un luogo intimo e segreto, in un tempo segreto, di cui non è un caso il genere apocrifo sia scelto come garante e custode, se consideriamo che l’aggettivo apocrifo, oltre all’accezione semantica più nota, di falso, non autentico, racchiude nel suo calamo, la ricchezza seminale di un’ altra accezione. Un significato che coincide con il senso letterale, primitivo e dunque, a ben vedere, più vero, sebbene quasi nascosto anch’esso, quasi clandestino, che questo termine riceve, per grazia, dalle mani materne del lemma greco da cui discende: apókryphos, “occulto”, “segreto”. E forse è da qui, dalle vaste clausure del sonno, che affiorano, repentini, inaspettati, quegli allarmi gioiosi – “il suono del corno” a segnare l’inizio della caccia – che interrompono «la continuità dell’apparire» e che per Lumelli (lettera ventiquattresima) è il segno d’interpunzione, l’intervallo ovvero la Lichtung, “radura”, nell’accezione heideggeriana, a insinuare nel “continuo”, insufflandovi un vuoto pneumatico in cui può sorgere in-fine, come un’alba crepuscolare, il pensiero. Per Ercolani, il mandato non è, dunque, scrivere sic et simpliciter, ma «scrivere nel sonno» (Nottario, p. 109) – o piuttosto, in-somniis, in questo intervallo o transito, «luogo instabile, fluttuante», «luogo in metamorfosi», «che non rassicura nessuno» (lettera cinquantasettesima), ma che costituisce anche l’unica soglia o Lichtung, in cui possono insediarsi il pensiero… e la poesia.

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…Artaud rende la sua poesia intraducibile, innominabile, indistinguibile da qualunque altro groviglio lessicale. Esaspera ogni possibilità interpretativa fino a un punto di non ritorno, dove “si caga la morte”. Sono spesso sequenze di sillabe inventate e talora preverbali, come se appartenessero al corpo e ai suoi ultimi movimenti pulsionali. Prevale l’aspetto fonico-ritmico in una lingua non più articolabile, strozzata, un totem murato, cacciato dentro una bara. Dopo il lungo internamento, il poeta sopravvive con i suoi dolori incisi nella pelle e il suo “sapere” psichiatrico attraverso l’utopia di una lingua sbalorditiva che non appartiene al grembo della madre naturale. Fuoruscito da quel ventre, Artaud ha disconosciuto quella nascita per raccontare un destino fuori dal suo tempo e annettersi, in un certo senso, alla generazione di Isidore Ducasse, Rimbaud, de Nerval, Baudelaire, Nietzsche, Van Gogh, artisti che guardano avanti senza voltarsi indietro, consapevoli dei pericoli in agguato e di poter sprofondare. Sono costoro gli autori estremi che la società del conformismo e della paura respinge. Sono figure telluriche che leggono nella catastrofe la riscossa del mondo e la risalita di un nuovo verbo che non necessariamente fa risalire l’uomo, talvolta rispedito in una nuova vertigine e smarrimento… (Carmelo Claudio Pistillo)

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*Il testo è tratto da: Antonin Artaud, Il Pesa-Nervi. Frammenti di un diario infernale. Saggio introduttivo, lettera ad Artaud e traduzione di Carmelo Claudio Pistillo, testo francese a fronte, La Vita Felice, Milano, 2023.

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Antologia da “Il Pesa-Nervi. Frammenti di un diario infernale” (1927)

Un attore è visto come traspare dai cristalli.

L’ispirazione procede per gradi.

Non bisogna trascurare troppo la letteratura.

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Rinvenirsi in uno stato di estrema agitazione, rischiarata d’irrealtà, avendo pezzi di realtà in un cantuccio di sé.

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Sapete cos’è la sensibilità sospesa, questa sorta di vitalità terribile e sdoppiata, questo punto di coesione necessaria oltre il quale l’essere non riesce ad elevarsi, questo luogo che minaccia, questo luogo che annienta.

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Ecco uno nel cui spirito nessun posto diventa duro, e che non avverte subito la sua anima a sinistra, dove sa il cuore. Ecco uno che identifica la vita con un punto, e per il quale l’anima non è frazionata, né lo spirito ha inizio.

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Se solo si potesse sentire il sapore del proprio nulla, se si potesse coricasi nel proprio nulla, e quel nulla non fosse che un modo di essere né la fine di tutto. È faticoso non esistere più, non essere più in qualcosa. Il vero dolore è sentire dentro di sé lo spostamento del pensiero. Tuttavia il pensiero come un punto non è certo una sofferenza. Sono nel punto in cui la vita è assente, sebbene avverta in me tutti i desideri e le tentazioni dell’essere. L’unico impegno che mi resta è rifarmi una vita.

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Sono uomo per le mie mani e i miei piedi, il mio ventre, il mio cuore di carnaccia, il mio stomaco i cui nodi si congiungono alla vita in putrefazione.

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Mi parlano di parole, ma non si tratta di parole, si tratta della durata dello spirito. In questo scollamento della crosta di parole, non bisogna immaginare che l’anima non sia coinvolta. Accanto allo spirito c’è la vita, c’è l’essere umano al cui interno gira questo spirito, tenuto insieme da una moltitudine di fili…

B. Traven (alias Hal Croves, Wilhelm Scheider, Otto Froge, Otto Wienecke, Ret Marut) è un misterioso scrittore e anarchico tedesco. Si ignora la data di nascita. Probabilmente è morto nel 1969. Ha scritto diversi libri, tra cui La nave morta, La ribellione degli impiccati e Il tesoro della Sierra Madre, da cui John Huston ha ricavato l’omonimo, leggendario film con Humprey Bogart. Qui viene riportata la conversazione di B. Traven, nel 1962, con un funzionario di polizia che lo interroga sulla sua identità a Tampico, in Messico.

Mi chiamo Hal Croves.

Controlli i documenti, se vuole. Sono nato a S. Francisco. L’atto di nascita? Ma, agente, ha mai sentito parlare del terremoto di Frisco? Tutti i documenti li hanno inghiottiti le macerie. Hal Croves, ripeto, ma soffro di amnesie. Ora che insiste ricordo…Un attimo, non mi faccia fretta. Chi sono? E qui dove siamo? A Tampico, in Messico? Davvero? Sì, mi chiamo Otto Froge. Sono nato a Schwieben, Germania. Ora si chiama Swiebodzen, è in Polonia.

Dico la verità, certo, Perché dovrei mentire? Forse il mio nome potrebbe essere non Otto Froge ma Otto Wienecke. Ho qualche disturbo di memoria. Non prendo per il culo nessuno. Io sono uno scrittore. Io sono B. Traven. Non conoscete il mio nome?

Sì, ho scritto parecchi romanzi. Ricordo La nave morta. Descrive una nave in cui vivono esuli, stranieri, apolidi, esseri umani dichiarati inesistenti da stati democratici e tirannie. Sono tutti dentro quella nave e non toccano mai terra. Parola mia. Parola di B. Traven.

Se ho avuto altri nomi? Una volta mi chiamavano Ret Marut, ero funzionario della Repubblica di Baviera.

La mia professione? Scrittore, da sempre. Ho scritto Il tesoro della Sierra Madre. Huston lo ha girato a partire proprio da un mio libro. Film indigesto, amarissimo, con tre cercatori d’oro, Bogart che impazzisce, diventa assassino per bramosia, viene massacrato da ladri messicani. Poi, alla fine, i sacchi, pieni di polvere d’oro, vengono caricati su degli asini, ma nasce una tormenta di vento, i sacchi si spaccano, la polvere volerà via per tutto il deserto, per tutto lo schermo, polvere e oro, come vorrei volassero via le mie ceneri, a Chiapas, dopo che sarò morto e cremato.

E lei, perché mi perseguita? Ha fatto irruzione in casa mia come un bandito. Come faccio a credere che è un poliziotto? Ne ho visti a migliaia di documenti falsi.

Mi chiamo B. Traven. Adesso mi lasci solo. Finisco di vedere questo telefilm, La vita di Arthur Curtis. È della serie Ai confini della realtà. Un uomo tranquillo, un dirigente bancario, sta partendo con la moglie per un viaggio desiderato da anni. Ma l’uomo tranquillo scopre, con orrore, di essere l’attore che interpreta quell’uomo. Arthur Curtis non esiste. Esiste lui, l’attore che lo interpreta. Guarda il regista che gli dà istruzioni. Tutti lo chiamano con un altro nome. Ma Curtis è costernato. Rivuole quella vita, la vita che interpreta. Alla fine buttano via il copione. Il film è interrotto. Ma lui fugge verso gli studios; ritrova, mentre sbaraccano la scena, per un attimo solo, le pareti del suo ufficio, dell’ufficio di Curtis, trova la segretaria sorridente, la moglie che arriva. La abbraccia, facciamo presto, sorride, partiamo. Il telefilm finisce così, con un aereo che decolla. Curtis non è fuggito dalla sua vita come un cadavere, chiuso dentro una bara di acero, ma come un personaggio inventato, ed è scomparso nella piega di una storia immaginata.

Se ne va già via? Io mi chiamo Traven. B. Traven. Vuole forse leggere un mio libro? Pensi che ne ho ancora parecchi da scrivere. Magari, in qualche libreria, ne troverà uno… Ehi, a quel barbone, là, nella bettola più lercia di Tampico, gli regali un biglietto gratis. Al cinema, stasera, danno Il tesoro della Sierra Madre…

(M.E.)

Il testo è tratto da: Marco Ercolani, A schermo nero, QuiEdit, Verona 2010.

Humprey Bogart, Il tesoro della Sierra Madre

I testi sono tratti da: V. I. Ivanov, M.O. Geršenzon, Corrispondenza da un angolo all’altro, a cura di Nilo Pucci, Aktis editrice, Livorno 1991.

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Dal 17 giugno al 19 luglio 1920, in una camera di Sanatorio per lavoratori dell’intelletto debilitati, al numero tre del vicolo Neopalimovskij, a Mosca, si svolse una delle più celebri corrispondenze del nostro secolo: due intellettuali, un famoso poeta e uno storico della letteratura, si scambiarono, sulla diagonale della medesima stanza, da un angolo all’altro, dodici lettere.

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I

A M.O. Geršenzon

So, caro amico e vicino d’angolo della nostra comune camera, che dubitate dell’immortalità e dell’esistenza di un Dio individuo. Non parrebbe stesse a me far valere dinanzi a voi il diritto della persona alla propria identità metafisica ed alla propria esaltazione perché, per la verità, non avverto nulla in me che possa pretendere alla vita eterna, nulla eccetto ciò che in ogni caso non sia già io, all’infuori di ciò che di universale e di generale c’’è in me e che, come un ospite luminoso, lega la mia esigua inesistenza, inesorabilmente finita, con l’intero complesso della sua natura bizzarra e fortuita, e le da’ un senso spirituale. Mi sembra però che la visita di quest’ospite e il suo rifugio presso di me non siano stati inutili. Il suo scopo credo, è stato quello di ricambiare l‘accoglienza con un’immortalità incomprensibile alla mia ragione. Il mio io è immortale non per ciò che ormai è, ma per la sua vocazione ad esistere; e come ogni vocazione, come la mia nascita in questo mondo, essa è ai miei occhi un autentico miracolo. Vedo chiaramente che non troverei nel mio io fittizio, né nelle sue polimorfe manifestazioni, neanche un atomo simile almeno all’embrione dell’essere originale, vero (cioè eterno). Io sono un seme, morto nella terra; ma la morte del seme è la condizione del suo ritorno. Dio mi resusciterà perché è con me. Lo sento in me come un oscuro grembo generatore, come qualcosa di eternamente più alto, che sormonta ciò che di meglio e di più sacro c’è in me, come un vivente principio dell’essere, più ricco di me e quindi comprensivo, nel novero delle altre mie forze e attributi, anche di quello della mia personale coscienza, a me inerente. Da Lui affiora, e in me Egli sta. E se non mi abbandonerà creerà a che le forme del mio ulteriore soggiorno presso di me: il mio io. Non solo Dio mi ha creato, ma mi crea incessantemente, e mi creerà ancora, come L’ho creato fino ad oggi. Non può esserci discesa senza assenso; entrambe le azioni, in certo modo, si equivalgono e chi accoglie acquista pari dignità di chi discende. Dio non può abbandonarmi se io non Lo abbandono. Così, l’intima legge d’amore, scritta dentro di noi (le cui invisibili tavole facilmente leggiamo), ci conferma che era nel giusto il salmista quando, nell’Antico Testamento, diceva a Dio: – non abbandonerai la mia anima all’inferno e non permetterai che il Santo tuo veda la corruzione -.

Ecco, caro vicino, cosa medito nel mio angolo, dato che volevate saperlo. Cosa mi risponderete dall’altro angolo dello stesso quadrato?

V.I.

17 giugno 1920

II

No, V.I., non dubito dell’immortalità e come voi so che l’io è il ricettacolo dell’autentica realtà, ma credo anche che attorno a questi argomenti non si debba parlare, né pensare. Noi, caro amico, ci troviamo su di una diagonale, non solo rispetto alla camera, ma anche rispetto allo spirito. Non amo innalzarmi col pensiero alle altezze della metafisica, sebbene vi ammiri mentre vi librate immobile su di esse. Queste speculazioni trascendenti, che immancabilmente si organizzano in sistema secondo le leggi della logica, questa architettura sopra le nuvole, a cui con tanto zelo si dedicano molti del nostro ambito, lo riconosco, mi sembrano un’occupazione inutile o disperata. Oltre a ciò mi pesa tutta questa astrattezza, e non essa soltanto; in questi ultimi tempi mi opprimono come un peso molesto, troppo gravoso, come una veste soffocante, tutte le conquiste intellettuali dell’umanità, il coacervo secolare e la ricchezza consolidata delle concezioni, delle conoscenze e dei valori.

Già da tempo ebbi a provare questa nausea spirituale, momentaneamente, ma ora è divenuta costante. Quale felicità mi pare, sarebbe tuffarsi nel Lete per lavar via dall’anima ogni traccia di religioni o di sistemi filosofici, di ogni conoscenza, arte, poesia, e tornare a riva nudo, come un Adamo, lieve e radioso e drizzare liberamente in alto, verso il cielo, le palme nude, senz’altro ricordo del passato che il peso soffocante di quelle vesti. Come lievi ci si sentirebbe senza di esse! Come questa nausea si sia accresciuta in me non so; forse, finché quelle sontuose pianete erano intatte nel loro splendore e ci vestivamo perfettamente non ne avvertivamo il peso, ma quando, come nel corso di questi anni, si sono lacerate e ridotte a brandelli, vorrei strappale del tutto e gettarle via.

M.G.

Antonella Anedda, Tutte le poesie (Garzanti, 2023)

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Non esiste un modo univoco di fare “ordine”. L’ordine è solo uno dei possibili orientamenti nelle tenebre. Il poeta insorge contro le immagini costituite dall’abitudine perché insegue una sua personale epifania, un suo preciso “ri-vedere il mondo” con la propria fermezza di sguardo. Anedda si coglie mentre percepisce l’io e le cose in stato di ipnosi, dentro il silenzio dell’io e delle cose, usando la parola come bisturi pietoso che scava sotto la pelle per trarne segreti, ma senza dimenticare né la carne né l’anima. Intona questa particolare ipnosi immergendo il lettore nell’aura della “sua” epifania, del suo non prevedibile ordine di parole. Senza cercarlo, questo suo ordine-disegno, il poeta lo ritrova in tutto il suo itinerario poetico, da Residenze invernali a Historiae, ora visibile in Tutte le poesie (Garzanti, 2023).

«Alle quattro, nei giorni di festa / hanno fine le visite. Lente / le fronti si voltano verso le pareti. / Nei corridoi vuoti scende una pace d’acquario. / Luci azzurre in alto e in basso / sulla cima delle porte / sul bordo degli scalini. / Luci notturne. I malati dormono gli uni / vicini agli altri posati / su letti uguali. / Solo diverso è il mondo / di piegare le ginocchia / se le ginocchia / possono piegare, diversa / l’onda delle loro coperte. / Pochi riescono ad alzarsi sulla schiena / come nelle malattie di casa / e ogni letto ha grandi ruote di metallo / dentato molle che di scatto / serrano il materasso / o di colpo lo innalzano. / Il letto stride, si placa» (Residenze invernali).

Quando “Il letto stride, si placa”, osserviamo l”ordine insorto” teorizzato da René Char. Sopraffatto dalla tempesta delle analogie e dalla potenza del lutto, il poeta non tace e non impazzisce, ammutolisce dentro la sua calma densa di parole-testimoni: «…una parola, con tutto il suo verde / cestisce, si trapianta, // tu seguila (Celan)». Alla fine, da ‘folle sano’, trasfigura le logore parole dell’alfabeto combinandole in accordi e disaccordi, dentro un aspro combattimento notturno: «Con calma, / ora che tra le zolle / sono un’orma leggera d’animale / (più in basso della notte, / dove il buio è lavoro) / chiudo d’acqua le crepe, i grandi vasi» (Residenze invernali). Da quel chiudere i grandi vasi nasce l’esigenza di un’armonia instabile e dolente che rimuova percezioni innocue e geometrie consentite, di una forza rifondante un linguaggio poetico che non si limiti a ripercorrere i canoni noti ma sia rinominazione magica nata da un atto di meraviglia, di creazione-distruzione del precedente e prevedibile aistanomai.

Elias Canetti invita il lettore a scrivere un libro di giorno e un libro di notte, senza mai confondere i testi: solo molti anni dopo, in tarda età, gli sarà consentito fare un confronto fra le due scritture. Un libro del giorno e un libro della notte, scritti simultaneamente come scambio continuo tra passato e presente, sonno e veglia, vita e morte, è ciò che il poeta progetta per il suo ipotetico lettore. Scrive Canetti: «Scambiare segreti con Marte, senza fantasticare, naturalmente, è un compito degno della poesia». È questo il compito del poeta: parlare con un astro remoto? Chi è il suo interlocutore? L’’interlocutore, come suggerisce Mandel’stam, è sempre il “lettore futuro”? Forse no. Futuro sì, ma presente. Il messaggio nella bottiglia arriva proprio dove è necessario che arrivi e il lettore prescelto arriverà a leggere un testo nato per lui. Nasce qui l’utopia di una “comunità senza comunità”, dove i lettori trovano i loro poeti e i poeti i loro lettori, in un fecondo stare insieme, tra vivi e morti, al di qua e al di là dello specchio e del mondo, compagni di illusioni diverse e di diverse forme di verità, come testimoniano i versi di Anedda, nati da un “cielo durissimo, / senza scudo di nuvola”.

Mandel’stam cercava, nell’ossatura dei versi, una “nuova fisica delle parole”. La parola poetica è sempre una ‘prova estrema’ dello scrivere umano, oltre i manierismi e le scaltrezze della tecnica. Il poiein trasforma il linguaggio comune in accordi di parole che obbligano il lettore a sospendere qualsiasi forma di giudizio. L’azzardo si consuma fra i nessi imprevedibili della sintassi piuttosto che nell’isolata potenza della parola: i primi irradiano vibrazioni, la seconda brilla isolata. Scrive Thomas Stearn Eliot: «Il significato è la trappola in cui il significante ti racchiude perché tu, placato dalla quiete del senso, ne assorba con orrore tutto il suono». In Historiae, nella poesia “Anatomia”, Anedda descrive il postmortem con la stessa pace severa e infelice con cui descriveva le creature malate in Residenze d’inverno: «Dice un proverbio sardo / che al diavolo non interessano le ossa / forse perché gli scheletri danno una grande pace, / composti nelle teche o dentro scenari di deserto. / Amo il loro sorriso fatto solo di denti, il loro cranio / la perfezione delle orbite, la mancanza di naso, / il vuoto intorno al sesso / e finalmente i peli, questi orpelli, volati dentro il nulla. / Non è gusto del macabro / ma il realismo glabro dell’anatomia / lode dell’esattezza e del nitore. / Pensarci senza pelle rende buoni / Per il paradiso forse non c’è strada migliore / che ritornare pietre, saperci senza cuore» (Historiae).

Perdere tutto, tornare ossa senza pelle, nudi sassi. In un suo libro di prose sull’arte, La vita nei dettagli, Anedda scrive: «Perdere: smettere di possedere, dare oltrepassando, dal lat. dare per, donare attraverso, scavalcare se stessi smarrendo, smarrendosi, perdere oggetti e beni perdere quanto è caro. Difficoltà del perdere…Perdita: nel paesaggio, paradossalmente, grande spazio “a perdita d’occhio”… Perdere, de-possedere, decrearsi…Perdere i confini di sé… Ognuna di queste possibilità mi appartiene. Credo di avere imparato quest’arte abbastanza ma mai fino in fondo. Qual è l’opposto di perdere: accumulare quanto di inutile si addensa sulle nostre vite. La p di perdita nell’alfabeto di Rabbi Zakiva è l’iniziale di “Pe”. Bocca. Cosa può perdere la bocca? La parola. Per chi scrive è un bene. Unisco perdere e perdono, perdere la memoria, parificare quanto si era addensato. Si piange una perdita, le lacrime colano via dal corpo. Si perde sangue? Perdere? È una porta sul vuoto».

La poesia di Anedda è un esercizio di “de-creazione”, dove l’autrice guarda con occhi diversi, sospesi nell’aria dell’inatteso, qualcosa che è sempre stato visto in modo convenzionale e ora emerge vivo. La “de-creazione” dei dettagli, rivisti come realtà altre, la sapienza delle cuciture, dei tagli e ritagli dell’immagine, è la modalità strutturale con cui Anedda, bambina stupita, ricompone immagini e figure, reimmagina mondi. Il poeta, fra arte verbale e visiva, segue la traiettoria di un lutto trasformato in creazione, de-compone e ri-compone, facendosi traversare dalle analogie come da lampi notturni.«Noi restavamo immobili / in ascolto / contro l’ascia del muro, / sulle spine dei castagni / alzavano recinti / Di nuovo gli oggetti / avevano un tepore erano / bestie attente / tamburi di terra. / Le voci s’incrociarono / si trattennero / rimasero sospese». La poesia, secondo la definizione di Hegel, è un “suono pieno di discorso”. Secondo i poeti, è un gioco, una trottola. Bloccata nel senso comune, smette di girare, ritorna pezzo di plastica o di legno: quando riprende a vorticare, inafferrabile, guardata dagli occhi sorpresi dei bambini, riacquista il suo senso primitivo, sorgivo: la sua natura di danza. Ciò che si annuncia può esprimersi con frammenti che non dicono mai tutto e che ritagliano, reinventano. L’annuncio si perde nel messaggio, la voce nelle parole. Ma tutti i dettagli conquistano loro voce – nuova, stupefatta, slontanata. Scrive Anedda: «Cosa ci colpisce in un dettaglio? cosa ci commuove? L’oscurità da cui il nostro sguardo lo salva? La sua potenziale trasformazione in un altro sguardo, in un’altra vita? E cosa diventa il dettaglio in chi scrive poesia, in cosa si traduce? Io credo in uno spazio nuovo, in una terra ulteriore, avvistata da uno sguardo sgombro da qualsiasi abitudine». Il dettaglio è la “possibilità” della trasformazione, il divino immanente che sa concentrarsi nei limiti della cosa.

Rileggiamo, in Historiae, questa “canzone per le parole”, dal titolo “Contrasto”, una poesia-preghiera, scarnificata, icastica: «Lo capite da sole parole / non vi posso più mostrare / con voi faccio del male. Non posso più continuare. / Non voglio ferire, non voglio lusingare / ma restare nel calore minimo di un cerchio familiare. / Dunque parole siate buone, / andate nel silenzio / abbasserò la voce fino in fondo. / Dalla bocca già escono solo sciami di lettere / cartigli medievali. / L’incontro dei vivi con i morti è il nostro affresco. / Serve a rinunciare». In questa rinuncia anche alla “fisica delle parole”, alla voluttà della lingua, domina, incontrastato e finale, il silenzio: il vero (ultimo?) incontro fra vivi e morti. La scena della chiarezza finale. «È duro il cammino verso ciò che è chiaro, / l’ho capito col tempo, forse soltanto questo è il dono / di invecchiare. Lo penso mentre smacchio un lenzuolo / con la candeggina, che stinga soprattutto le iniziali, / rigide di fili, nodi. Punti a croce / sul nome infittito di vocali». Maria Lai, l’”amanuense dei tessuti”, avrebbe amato questi versi della conterranea Antonella.

(M.E.)

Odilon Redon

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No, non aspetta niente e nessuno. Anche se il mutamento è nell’aria, quella respirata da tutti, tranne dai minerali o dai cyborg. Lo comincia a notare osservandosi l’occhio destro. Non guarda più davanti a sé ma di lato. Da quel momento rivolge un’estrema attenzione agli occhi della gente – in particolare nelle donne, che si dice siano più sensibili e ricettive – sia al destro come al sinistro, non tanto alla loro forma quanto alla loro direzione. Forse anche l’occhio si è impercettibilmente spostato. Impercettibilmente occhio e sguardo si sottraggono alla frontalità. Nessun abbassamento della vista, certo anche quella influisce, ma la vista può abbassarsi anche nell’altro occhio, quello dritto. Nessuna particolare anomalia o malattia del nervo ottico che può presentarsi, sia a un tratto che molto lentamente, accompagnata o meno da malessere. È il progredire dell’età che obbliga l’occhio a una deviazione? Dove guarda quell’occhio? E che cosa? Tutte le mattine cerca di truccarlo come l’altro, ma sempre la direzione diverge, esce dai contorni della faccia, come una freccia segnaletica di cui sia incomprensibile la lettura della meta. Poi si consola pensando alla bellezza di Venere.

Si chiede se l’occhio avesse attinenza col piede, e la sua andatura. (se occhio e piede non vanno in sintonia c’è il rischio di cadere). Infatti, tempo prima, era caduta e si era rotta un piede. Teseo aveva perduto il suo sandalo all’Inferno. Quanti zoppi c’erano nella mitologia e nelle leggende! Qualcosa di sinistro vi aleggiava intorno. Chi tocca la profondità ne rimane segnato. Chi zoppica è attratto irresistibilmente dal basso e non potrà più negarne l’esistenza: il basso seduce il piede. In particolare questa seduzione esercita il suo potere verso chi non crede nel Paradiso, ma neppure nell’Inferno. Chi sa che, se sale o solo provasse a salire, l’alto lo ricaccerebbe in basso, con una lieve spinta, come un palloncino. Se la tensione ascensionale è innata nell’uomo, altrettanto gli corrisponde il rimbalzo in giù. Sempre le elevazioni sono mediocri e frustranti. Lo zoppo deve rassegnarsi al suo piede zoppo che gli ricorda che la terra è lì, l’unico luogo in cui sta. Non si chiama, in musica, il basso continuo? Il basso ostinato, il ground? Partenza e fine.

Gli africani, gli orientali, danzano con i piedi aggrappati alla terra, quasi curvi, sembrano abbracciarla, mimano gli animali, battono il tamburo mimando la sua pulsazione. Non pérdono il suo contatto. Sanno che, se si allontanano, la terra si vendicherà. Tutti gli spiriti vengono dalla terra e ci tornano. L’estasi se la procurano col proprio corpo e con le erbe, e vari prodotti della terra. L’estasi è un’uscita solo dal presente. Una fuga. Ma non dalla terra.

Interpellerà un chirurgo plastico. Se è ancora impossibile non invecchiare, è invece possibile mostrarsi più giovane. Ingannare l’occhio dell’altro. Chiederà al chirurgo se c’è il rischio che l’occhio, una volta raddrizzato, possa di nuovo ostinarsi a divergere a scegliere una via laterale, volersene andare, da un’altra parte. La vecchiaia è maligna, spudorata. Vuole la giovinezza a tutti i costi, non vede quello che non vuole vedere, non sente quello che non vuole sentire e per questo è anche capace di qualunque cosa: ingannare e ingannarsi, tradire e uccidere. La vecchiaia corrompe l’occhio al suo potere. Lo costringe a obbedirle.

Ricorda Janàcek che si innamorò a settant’anni di una giovane donna. Scrisse per lei le sue musiche più belle e disperate. Tutta l’energia sessuale non espressa per quasi tutta la vita gli deflagrò di colpo, traducendosi in una passione estrema, spaventosa, per quella giovane, ignara di essere lei l’oggetto di quel folle desiderio e di quella musica, ma soprattutto fu passione assoluta per la vita – quella non vissuta ma continuamente rinviata, compressa, esorcizzata dalla paura di viverla. Un risveglio violento al presente, alla coscienza della propria capacità sensoriale insieme a quella, terribile, della propria imminente sparizione.

Era l’ultima occasione per vivere la vita da vivo. E aveva scelto di non sottrarsi più. Oppure pensava a quell’uomo che, fino a ottant’anni, non aveva volato e quando finalmente si decise a salire su un aereo il cuore non gli resse per l’emozione e lo colse un infarto.

Per quell’occhio che non guardava più qui ma da un’altra parte, provò angoscia e confusione. Non solo consultò il chirurgo ma il neurologo, poi lo psicologo. Quell’occhio indicava semplicemente che anche lei si trovava a un bivio: raccogliere tutte le energie e fare quanto fino a quel momento non era riuscita a fare, in una sorta di parossismo voluttuoso, oppure lasciarsi portare dalla sua traiettoria laterale, abbandonandosi al mistero del nuovo percorso – nuova direzione che, alla fine, avrebbe dovuto comunque seguire. L’occhio poteva sempre chiuderlo, ma mai totalmente. La divergenza laterale era una fessura, una fessura che lasciava passare uno spiffero. La colonna di Persefone? Da dove soffiasse non voleva saperlo. Gli Antichi si, loro sapevano dare risposte. Avrebbe voluto nascere in un secolo molto antico. Oppure aggrapparsi a quel detto evangelico: “Lo spirito soffia dove vuole”. Ora, si trattava di convincersi che non c’era nulla da temere e lasciarsi andare dove voleva quell’occhio.

C’era gente, il cui occhio – destro o sinistro- assumeva una fissità aliena. Guardava davanti a sé, immobile, quasi senza battito di ciglia, ma la pupilla era dura. Se l’esterno dell’occhio esprimeva l’interno, l’interno doveva essersi bruciato, inaridito, oppure quella superficie cornea difendeva, attraverso la rigidità della sua scorza, una fragilità, una sensibilità accumulata nel tempo che era meglio mascherare. Chi la guardava con un occhio così era morto a metà. Oppure era un giudice, un teologo, un ideologo,qualcuno che si credeva molto vicino a Dio. Di sua scelta o no? Il corpo sceglie per conto suo il momento di atrofizzarsi, rifiutarsi. Come si può dominare il corpo, convincerlo ad andare contro la propria natura?

Forse aveva un particolare significato se ad ammalarsi – deviare, fissarsi – era l’occhio sinistro o il destro? C’è relazione con gli emisferi cerebrali? Che cosa in lei cominciava a cedere o ad attivarsi? La ragione o l’immaginazione?

Il canarino non si era accorto che la gabbia non aveva tutte le sbarre a posto. Una stava per cedere. Lui, dunque, poteva fuggire. Ma se anche qualcuno glielo avesse fatto intendere, per lui era troppo tardi. Si era addomesticato. Aveva paura.

Tre cadute ha fatto l’umanità: la prima con Darwin, la seconda con Galileo, la terza con Freud. Non siamo stati più al centro di niente, neppure di noi stessi. Zoppica l’uomo, zoppica la terra, zoppica l’Io. Sprofonda e può soffrire facilmente di vertigini. Se il piede zoppica e l’occhio fugge lateralmente, quale anomalia la colpirà d’ora in poi? D’accordo: tutto cade verso il basso, capelli, naso, tette. Ma lo sguardo no. Solo non vede più chiaro e le indica un’altra strada da percorrere. È libera di seguirlo come no.

(2004)

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Leonardo da Vinci

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Spesso di notte mi prende il pensiero
di sparire, andarmene o massacrarmi,
così da regalare ai poliziotti
la scena di un crimine fitto di ombre,
senza indizi, urticante, indistinguibile.

Suicidio? Omicidio? Fatto di sangue.

Spesso di notte mi prende il pensiero
di varcare, integralmente, una pagina
di cronaca, la cronaca del giorno:
colpi di scena, indagini serrate,
tesi ritrattate, testimonianze…

la cronaca di un caso interminabile,
coi suoi depistaggi, i suoi scoop, lo strascico
dei suoi silenzi, dei suoi sottintesi,
le interferenze destabilizzanti
delle sue prove, schiaccianti, irrisorie,
confuse, contraddittorie, l’ordito,
tessuto da rivelazioni anonime,
delle sue svolte, le sue mitomanie.

Spesso di notte mi prende il pensiero
di un finale clamoroso, di uscirmene
di scena, in modo vistoso, violento,
vomitando veleno addosso al pubblico
venuto per assistere alla prima
nazionale- gratis, ingresso libero-
della mia catastrofe personale,
mondiale e muta, del mio genocidio
compiuto tra le mura scalcinate,
stupefatte di una casa di pietra,
dove tutto avviene dietro una porta
chiusa, in silenzio, neppure il rumore
di qualcosa che cade, un giorno freddo,
come un caso destinato a non essere
risolto. Suicidio? Omicidio? Fatto
di sangue. Un giallo scoppiato all’interno
di un sicuro ambiente domestico. Ecco,
diranno questo. Ma io ve lo assicuro…
sarà un monologo grandioso, atto unico.

5 novembre 2023

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Paul Klee

Il padre Arsenij, poeta, scrive al figlio Andrej Tarkovsky (1932-1986), regista, una lettera in cui esprime la sua diffidenza per la staticità della bellezza, che confessa di avere colto nei dettagli di certi suoi film. La lettera termina con una poesia provocatoria dell’anziano padre che si chiede: «Perché, dietro le poesie, non ci sono più uomini?».

Arsenij e Andrej

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10 aprile 1984.

Caro Andrej,

da parecchio non ti scrivo. Lo confesso, non ho visto i tuoi ultimi film, sono vecchio, gli occhi mi fanno male. Ma voglio dedicarti una delle mie ultime poesie. Hai parlato, non so dove, di «scolpire il tempo». Mi sembri poco umile dicendo questo, neppure il buon Dio lo avrebbe detto, neppure l’asceta Grigorij Skovoroda. Ti ripeterò, con Puskin: «Ma perché m’inquieti? Cosa conti tu?». Non conti nulla, caro, come me. «Cos’è una parola per un altro, attraverso gli anni e i secoli?». Niente. La vita fa chiacchiere, il destino le intreccia. Non siamo padroni neppure dei nostri libri sgualciti: la prossima notte, magari sale uno scoiattolo dal bosco e si mette a rosicchiare indifferente le pagine di un tuo copione, poi sguscia via.

Forse non ricordi, ora che ti acclamano grande e poetico regista della tua generazione, quando ti tenevo abbracciato nel giardino e con te parlavo del mio disamore per la bellezza, ti dicevo che mi piacevano di più i temporali improvvisi di certi paesaggi stupendi. Da ragazzo volevi sempre fotografarmi ma io scappavo, ricordi? Non volevo nessuna immagine fissa di me. Volevo che tu sentissi il «tempo al lavoro». Non scolpire il tempo ma esserne scolpiti, svuotati, invecchiati. Allora tu fotografavi certi luoghi nebbiosi, dove tutto avrebbe potuto essere diverso da quello che era, il bosco un paradiso, la scala un abisso, le finestre un lago. Il piacere della metamorfosi è un dono della giovinezza. Ma la gioia di non cambiare, adesso, è tutta mia. Ha una grazia, la vecchiaia, che a voi giovani è negata: la consapevolezza del declino ti fa sentire come il tempo si raddoppia e certe ore siano più lunghe e più belle e le cose più semplici, dai bicchieri ai tovaglioli, dalle mattonelle alle matite, diventano incantesimi. Forse è questa la piccola eternità che ti auguro con tutto il cuore.

Per te, Andrej, la vita si è distesa sul palmo della mano come una foglia a cinque lobi. Le tue immagini sono specchi aperti dove arrivano le nuvole e lavorano le ombre vive, non quelle morte. Ma stai attento alla bellezza: è sempre in agguato. Ti seduce, ti impietrisce. L’occhio morto dell’animale – ricordi i miei versi? – è «una nera, rigida mela, senza riflessi». Meglio una mela sbocconcellata, caduta dalla bocca di un bambino rissoso, cattivo. Tu sei stato cattivo, Andrej? Non ricordo. Però i ragazzi troppo buoni non muovono il mondo. Sprofondano nella dolcezza dei ricordi, smettono di vivere. Sono come certe mele, splendide e fredde, dimenticate nella terra di un cimitero. Nessuno le raccoglierà, nessuno le addenterà. In fondo, le nostre esistenze sono sommarie, imperfette, insalvabili. Io, ad esempio, se torno indietro nel mio passato, lo faccio da sonnambulo, in segreto, come se qualche criminale, in piena notte, mi mettesse il rasoio alla gola e mi costringesse a scrivere i miei ricordi…

Ma sono un vecchio che divaga, Andrej. Perdonami, ora smetto.

Ecco la poesia che ti ho promesso. Un abbraccio.

Guarda la casa, parlaci dentro

con lingua oscura, versaci immagini,

e poi resti bianco, come fu prima di te,

lo specchio in fondo alla sala.

Quanti si sono congedati guardandolo!

Noi, fra gli altri, rami minori della quercia di Russia.

C’è un nuovo bosco laggiù, ma sono esclusi i fantasmi.

Occorre smontare il rompicapo, essere

vivi. Perché, dietro le poesie,

non ci sono più uomini?

La memoria di certi bambini, come un cuneo di legno,

scava visioni…

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Il esto è tratto da. Marco Ercolani, A schermo nero, QuiEdit 2010.

Un libro, queste Cento lettere (Joker, 2023), sul mestiere di scrivere e sulla sua vanità. Un libro improvvisato, lievitato chissà come, che non risponde alle domande che pone. Due poeti si confrontano fra di loro con delle lettere dove autobiografia e finzione si mescolano in “lezioni di vento”. Prive di qualsiasi autorità, queste lettere si sviluppano con un autorevole senso di leggerezza. Fitte di fiabe, ricordi, racconti, teorie, frammenti di romanzi, sono segnali di fumo che sarebbe impudico decifrare. Il mistero di un’amicizia inventa spazi dove prima non c’erano spazi ma solo crateri oscuri. Le parole appaiono astratte, ma nel linguaggio cercano sangue, dolore, forse follia. Si potrebbe dire che qui leggiamo scritture sospese fra prosa e poesia, indefinite, incapaci di regnare sulla lingua, errabonde, stupite, schizzi alla ricerca di figure. Ma, leggendo, ci si inoltra in una selva senza figure, dove è facile smettere di capire. Poi si ricomincia, ci si riconosce. Cento lettere accomunate da un verso di Hölderlin – “Abita la vita ed è lontana” – ma che da quel verso si distaccano come da un “pre-testo” e tessono un testo nuovo e comune, che è scacchiera, tavolo da gioco, ordito, arazzo, gesto critico, malattia di scrittura. Il lettore si trova a non comprendere una certa ansia che come nebbia si dipana nelle pagine – ansia che è furia, inquietudine, domanda sul perché la lingua dice e imbroglia, tace e inganna, ma resta sempre lei: ossessione aperta sulla ferita priva di un senso. Da lettore vorrei citare pagine e pagine del libro, ma mi viene naturale non farlo perché queste lettere sono intime, e svelarle è un attentato alla loro natura. Nell’intimo del leggere, sì, può accadere, ma solo in quell’attimo, quando si prepara la tavola, quando ci si accinge a vedere un film in bianco e nero come Ordet, dove i colori sono spettri anonimi e la parola è l’evidente miracolo che riporta alla vita chi crede totalmente alla sua perfetta e imperfetta magia.

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Maurice Scève

Délie. Oggetto d’altissima virtù

I Libri dell’Arca, Edizioni Joker, 2023

a cura di Lucetta Frisa

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Dalla prefazione: “Délie, oggetto di altissima virtù. La poesia del desiderio”

Perché Délie, oggi? Perché tradurre un testo del 1544 (l’edizione definitiva è del 1564) intitolato Délie. Objet de plus haute vertu, composto da 449 poesie (dette dizaines, di dieci strofe l’una) costellate da cinquanta emblemi, scritto da Maurice Scève, massimo rappresentante della scuola poetica lionese? la risposta è un’altra domanda: perché un testo fondamentale della poesia francese del XVI secolo deve essere affidato solo alla memoria degli studiosi? Qui in Italia, in tempi più recenti, venne stampato solo in minima parte da Einaudi nel lontano 1975, per la traduzione di diana Grange Fiori […]

Queste dizaines raggiungono, come già sopra accennato, il totale di ben 449 poesie. scorrono sotto i nostri occhi con estrema scioltezza, i temi si rincorrono, tornano su di sé, con tutte le sfumature di un rapporto o discorso amoroso, fatto di slanci e ritirate, offese e pentimenti, sogni e speranze, intrecciate a riflessioni e osservazioni sull’amore, a volte prossime a una sorta di analisi psicologica ante litteram oltre a quella di un inquieto pensiero analogico. «le basi filosofiche sono chiare, ma la costruzione poetica le tradisce, come a dire che la filosofia sostiene l’ìntero canzoniere ma ne costituisce solo l’impalcatura…la materia di Délie intacca questo sostegno, lo devìa e lo oscura, lo piega ai suoi fini che non sono quelli della risoluzione filosofica bensì quelli della misteriosa interazione poetica (Jacqueline Risset)». ecco, in sintesi, il mistero Scève (quello indagabile e ricchissimo di stimoli per il lettore): concentrazione sulla lingua poetica, criptica ma all’apice della tensione, dalla forte impronta filosofica (affine alla poesia di quel secolo), più aspra e drammatica che lirica. In quanto alla traduzione non mi sono posta troppo il problema della fedeltà, a volte allontandomene quando il caso lo richiedeva. Il traduttore è sempre un traditore è vero, ma con una certa misura. Ho anche preferito riportare le dizaines, così come le aveva scritte l’autore stesso, nella lingua originale del XvI secolo. confesso di aver provato, nel tradurlo, piacere e meraviglia, ma ci tenevo a rendere la lingua d’arrivo più italiana possibile, cioè a far sì che questa antica poesia francese sembrasse genuinamente composta in italiano, in quel particolare nodo enigmatico tra anima e mente, tra cuore e pensiero. Assolutamente desiderante. come scrive Pascal Quignard di Délie: «Una parola breve e cancellata nell’aria. leggera – ma con tracce di sangue»

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Antologia

VI

Vivevo l’aprile della mia adolescenza

Libero e ignaro d’ogni male a quell’età

E il mio occhio inesperto d’ogni malanno

Sorpreso fu dalla tua dolce presenza

Che per il suo alto e divino magistero

Sbalordì l’Anima e la sensualità.

E coi suoi occhi l’arciere audacemente

A lui soltanto asservì la mia sorte

E da quel giorno ininterrottamente

Alla bellezza guidò mia vita e morte.

XIII

Un tempo l’occhio, mia luce gioiosa,

Dalla tua bellezza fu così umiliato

Che da fontana in fiume tramutato

Curare volle il male da sé nato.

Ché tanto ardore il cuore ha ricevuto

Che il corpo vivo già in cenere è mutato:

Da cui l’occhio pietoso fa i suoi rivi scendere

Ad impedire che la rapisca il vento,

In modo che qui metà di lei possa restare

E corpo o ombra di sua vita sembrare.

XXII

Simile a Ecate tu mi farai errare

Cent’anni tra le ombre vivo e morto:

Simile a Diana che in cielo mi rinchiuse

Per poi discendere nel terrestre ingombro;

Come sovrana delle infernali ombre

Attenuerà o esalterà mie pene.

Ma come luna infusa nelle vene

Quella tu fosti, sei e sarai DELIE,

Che Amor legò a questi sogni vani

E tanto forte che slegarla da me mai potrà Morte.

XLI

La vista, l’ascolto, la parola e il tatto

Furon lo scopo della mia contentezza,

Tanto che quel bene, così caro agli amanti

Mai ebbe luogo nel nostro avvicinarci.

A che valse il mio amarti onesto

Smarrendomi in un amore santo e casto?

Poi che mi è reso il male per il bene

E per dei vizi mi si può accusare,

Amando il bene, ho perduto insieme

La vista e l’ascolto, la parola e il tatto