Osvaldo Coluccino, L’abbaglio del volatile Prose e racconti (1992-1993) Collana: Universale Carabba, 2024.

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Sono doni o errori quei riverberi, che valgono un pieno altrove e sforano? Sistemati in corolla, sventolano con l’intento di far vibrare il profilo al mondo.

Avevamo proseguito fino alla sera di Tolomeo, senza alcun indugio soffiando via dalle spalle le vetuste lune del retaggio, che finalmente si sfinivano sullo spiazzo (pista per le impazienze venture delle orbite, che cominciavano a lasciarsi vezzeggiare). Avevamo soffiato poi, senza tremolare, su obsolete lanterne dell’educazione attorno. E le aureole e le corone, ch’erano state pura girandola, voluta dal culto o dalla storia, si erano, contagiate dalla tendenza, decalcificandosi, estinte da sé nel sollievo del tappeto.

Quelle morti di cerchi concimavano ideali, miti…

Alito pro liberazione che, pur a servizio, ora agognava un proprio àmbito: soffi, sì, propedeutici, ma che, rimasti a galleggiare in circolo, adesso pretendevano. Così, ohimè, da scagliar via anch’essi dalla pedana epurativa.

Quelle morti di cerchi concimavano ideali, miti…

Una piazza rotonda illimpidita (il mondo!), sgomberata da accerchiamenti d’influenze inessenziali. Ove, realizzato il piano, precipitò il dormire degli stenti e dei ripensamenti.

Ah, nido morfico così inviolato…

Oh no, di nuovo?… L’ingerenza d’altro improbo circondare (plagiare): danza estranea attorno a lisci addormentamenti, che indefessamente screpolava:

1. Pitture d’arte talentuosa sbandierata, che volteggiavano attorno, ma che, pur con tutta l’ambizione di cingere, tingevano e facevano sbalzare in scia solo i capelli e i lembi ciechi del sonno.

2. Un pentagramma ineccepibile svolazzante, descritto fedelmente da strumenti musicali: bagagli echeggianti del girotondo. Ma che pareva non riuscire a destinare che sul lobo, arrossato e sordo, l’adunata delle armonie.

3. Poesie pregevoli e racconti minuziosi in volo: solo sbuffi di parole che, sebbene attorno vaporizzassero concetti mirati, non sfioravano, anestetizzata e illitterata, l’imperturbabilità del sonno. Quei riverberi, una fittizia glassa avvolta all’animo che si defogliava, scacciati con la violenza d’impassibilità aristocratica; e, quasi sogni, eccoli scadere.

Ma quegli ideali eletti scaturiti e quei miti incantevoli, meritevoli di sussistere dopo una liberazione necessaria, improvvisi sbocciare, beh, loro sì, avrei voluto che restassero.

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«Nelle prose poetiche di Coluccino occorre, per farle agire, che ci installiamo in esse mettendo in discussione ‹l’autorità della presenza o del suo semplice contrario simmetrico, l’assenza o la mancanza› (Jacques Derrida, La différence). Dunque la scrittura ci vuole portare in qualche regione indeterminata in cui il senso dell’essere non è più affidato alla presenza o all’assenza ma a qualcosa che prescinde da entrambe, producendo un effetto di spaesamento. La Realtà, se vogliamo definire così i solidi contorni delle cose che ci circondano, si liquefa in un aggiramento metaforico che altera sia il suo lato attuale (ontico) che ontologico, ma paradossalmente, in senso opposto all’Unheimliche freudiano, accrescendone la familiarità e la prossimità piuttosto che la distanza […] La questione essenziale che Coluccino solleva, come nei suoi precedenti lavori, è ancora una volta quella del tempo. Il tempo sembra non fluire tra queste pagine, l’evento sembra prepararsi ma non accadere, e come nei Poèmes en prose di Mallarmé, ad esempio in Le nénuphar blanc, in cui il poeta, remando in solitudine sul fiume e accostandosi a un parco dove dovrebbe incontrare una Signora, avverte la presenza de “l’inconnue”, un impercettibile rumore di passi che si allontana, e su questa ‹vierge absence éparse en cette solitude› coglie ‹en mémoire d’un site, un de ces magiques nénuphars clos qui y surgissent tout à coup, envellopant de leur creuse blancheur un rien, fait de songes intacts, du bonheur qui n’aura pas lieu›, rinunciando all’incontro nel reale, così al termine della ‹drammaturgia di un campo fiorito› inscenata in Fleuri, non è accaduto nulla. ‹Nulla è successo, nulla›. L’inattualità di Coluccino, in una post-modernità fin troppo folta di presenze, di atti compiuti, cose consumate, sta in questa sospensione del tempo al di qua dell’urto con il reale, o meglio nella delimitazione di uno spazio (il poemetto) che preservi l’illusione di una bellezza inviolata. Spazio di scrittura che è anche lo specchio di una sensibilità ferita che scava intorno a sé una zona di silenzio per porre un argine alle pressioni dello spirito del tempo […] Deve essere chiaro che l’inattualità non consiste nell’essere fuori dal tempo, ma nell’esservi dentro intensamente, fino a far valere la singolarità minacciata in un nuovo accesso alla parola, all’origine. […] Perseguire, con la scrittura, quello che Slavoj Žižek definisce lo stratagemma del malinconico che consiste in questo: l’unico modo di possedere un oggetto che non abbiamo mai avuto, che è perduto fin dal principio, è di trattare un oggetto del quale abbiamo ancora pieno possesso come se fosse già da sempre perduto. Ora mi sembra questa la disposizione emotiva fondamentale della scrittura di Coluccino. Ogni immagine è passata al vaglio dello stratagemma del malinconico, senza più quella possibilità della cultura simbolista di accedere alla dimensione sovrasensibile delle forme simboliche ideali, ma conservando l’intenso desiderio metafisico di una realtà assoluta collocata al di là della realtà quotidiana» (Tiziano Salari, in “Hebenon”, Rivista Internazionale di Letteratura, anno VIII, n. 1, Mimesis, Sesto San Giovanni, Milano 2004).

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Scelgo Cerchi, fra le prose poetiche di Osvaldo Coluccino, e cito l’attenta nota critica di Tiziano Salari sull’autore, perché la realtà dislocante di un artista così appartato, scrittore e musicista, ne riceva un lieve riverbero. “Sono doni o errori quei riverberi, che valgono un pieno altrove e sforano? Sistemati in corolla, sventolano con l’intento di far vibrare il profilo al mondo”. Coluccino cerca, nella scrittura, risonanze ipnotiche simili a quelle della sua musica vigile, fantasmatica. Poiché il suono arriva prima di ogni discorso, queste prose giungono al lettore come attenzione del sonno, non consolata dalla veglia del senso. (M.E.)

OSVALDO COLUCCINO Stanze 3-4-5-10-12 – Fabrizio Ottaviucci , 28/05/17 Tempo Reale Firenze (youtube.com)

Osvaldo Coluccino (1963), poeta e compositore. È stato scoperto come poeta nel 1990 da Stefano Agosti che lo ha portato a esordire sull’Annuario di poesia 1991-92 di Crocetti editore. Ha pubblicato Strumenti d’uso comune (introduzione di Stefano Agosti, Udine 1994, ora in Prematuri umori), Quelle volte spontanee (nota critica di Giuliano Gramigna, Verona 1996), Appuntamento (postfazione di Giorgio Luzzi, Verona 2001), Gamete (postfazione di Gilberto Isella, Torino 2014), Scomparsa. Tragedie in versi (Pasturana Alessandria, 2020), Cieli d’assenzio (introduzione di Giovanni Tesio, Lanciano 2023). Ha pubblicato anche libri d’artista, costituiti da sue poesie e opere originali di artisti (Tommaso Cascella, Bruno Ceccobelli, Alfonso Filieri, Marco Gastini, Franco Guerzoni, Giulia Napoleone, Wainer Vaccari, Giulio Paolini). Come compositore è stato scoperto da Luigi Pestalozza, e la sua musica è stata pubblicata dalle edizioni RAI Trade, commissionata da Teatro La Fenice di Venezia, Orchestra Sinfonica Nazionale della RAI, Biennale di Venezia, Milano Musica-Teatro alla Scala, Conservatorio Reale di Bruxelles, e registrata dalle maggiori etichette internazionali di musica classica contemporanea (“Kairos”, “Neos”, “Col legno”),

Osvaldo Coluccino

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Non mi inoltro in una nota di lettura dell’ultimo libro di versi di di Mauro Ferrari, Seracchi e Morene (Passigli, 2024), ma resto avvinto da una poesia dove lutto e natura si confrontano. I due versi “quando comparve la pietra / nel silenzio che piega l’erba” disegnano una quiete che è la quiete del day after, il lungo “dopo“ che riguarda ognuno di noi. I versi di Mauro, come ci ricorda Giancarlo Pontiggia nella sua prefazione, “sono sempre stati percorsi, fin dalle origini, da un rigore di indagine che riguarda non solo l’uomo e la sua coscienza, ma anche l’uomo e l’habitat naturale e sociale, in cui vive”. Questo rigore domina l’intero libro come un bisogno inesausto di civiltà, di lotta contro il sopruso, ma anche di prudenza, “perché nemici imprevedibili / si celano nell’erba e nelle strette di mano”. Mauro qui ci presenta non solo lo sguardo del critico attento, del poeta consapevole, ma quello del testimone di uno tsunami che ha schiacciato la nostra civiltà ma non per questo rinuncia alla traccia del dicibile, anzi espone con fierezza le sue parole. “Farfalle” e marmotte”, che “dibattono di cause e conseguenze”, sono il simbolo stranito di un “essere-al-mondo” che ha rimosso la necessità del lutto e si è perso in un’assurda chiacchiera sul vuoto.

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C’è stato qualcosa tempo fa

e la sua impronta ancora urla

sospesa nell’aria.

Nessuno però ricorda venti

a flagellare gli alberi né fiamme,

ma solo una strana quiete all’indomani,

quando comparve la pietra

nel silenzio che piega l’erba:

da allora è attesa insopportabile,

un lutto che non ci abbandona.

In questo lungo dopo

farfalle e marmotte infervorate

ancora dibattono di cause e conseguenze.

Nota di lettura a Orienti I-II-III (Puntoacapo, Pasturana, 2024)

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“Ci sono terre dove le idee diventano mare”. Il linguaggio nitido di Elio Grasso sconcerta il lettore perché abolisce ogni discorso “concertante”: esiste come il frammento minerale di un paesaggio intimo che si concede ad altri paesaggi solo “con accenni di pensiero”. “E la penombra sarà tolta / dall’attuale ordine di questo mondo”. Il modo con cui Elio inserisce il “fuori di sé” nel “dentro di sé” appare un enigma matematico, come lo scrittore Benjamin Labatut definisce gli dèi. Il lettore che si avvicini a Orienti, I-II-III ha la percezione di una lontananza irrimediabile. La citazione dantesca E io in lei / le luci fissi (Paradiso, I, 65-66) ci conferma che lo sguardo del poeta è fermo dentro un cielo senza vento dove ripetere le frasi del proprio lessico come in un mantra non lirico che nega temi definiti, tantomeno psicologici o filosofici. I temi non sono la sostanza della poesia di Elio, ma le posizioni della parola in una lingua da decenni fedele agli scudi-baluardi della propria “fortezza poetica” (e intendo “fortezza” anche come virtù cardinale, costanza, ricerca della purezza e del bene della mente.) M.E.

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Il senso di una Ecloga

I

Camminava con molte arance

in mano, conoscendo

le strade passate e le presenti

dov’è epoca e trapelano

gli indizi di un’altra estate –

lentamente ci credi e ricordi

le canzoni colpite

le brezze e gli scavi

per piangere – tornare – al mare.

II

Contro i colpi improvvisi

in quest’orlo contrastati.

Pensa al volto materno –

ed è tutto, ciò che tu credi

presente dal remoto.

Dov’erano lampi e rocce altissime

s’accendono novità acquatiche

nel golfo, e voci di saluto.

III

Tu vedi colei che ti somiglia

come novità lungomarina.

Utile lusinga del tempo

materno con accenni di pensiero

nelle linee degli alberi,

impauriti dai lampi, in speranza

discendono alle dune

e l’infanzia è questo pino –

fronde su fronde crespe.

NOTA DI LETTURA A L’ALTRO DENTRO DI NOI (Biblioteca Anterem, 2024)

La premessa fornita da Marco Ercolani sulla quarta di copertina del libro “L’altro dentro di noi” offre una visione intrigante della sua ultima opera. Si tratta di un’autointervista in cui le domande rivolte all’autore sono omesse, lasciando solo le sue risposte “lacunose e sospese”. Questa struttura, decisamente insolita, suggerisce un’esplorazione profonda e personale della mente dell’autore, in cui emergono temi legati all’utopia di una vita resistente agli attacchi contro la stessa vita, e all’opposizione al silenzio, alla morte e alla follia.

L’autore che è scrittore, ma lo ricordiamo, anche psichiatra, esplora l’idea di una vita che possa pensare “essenziale tutto quello che potrebbe essere rispetto a quello che è”, suggerendo una sorta di tensione tra la realtà e le possibilità immaginate. Questo gioco dell’arte abbandona le superfici confortevoli per immergersi nei pericoli delle profondità, nel territorio del non-detto, nel cuore di sé stesso.

La citazione “La psiche umana è un albero con tutte le radici visibili” suggerisce un’immagine potente della complessità interiore dell’uomo, con tutte le sue radici esposte e visibili. Per lo scrittore che aspira a essere un nomade della propria mente, la psiche rappresenta una sfida considerevole, in cui l’esplorazione non avviene attraverso l’estensione di territorio fisico, ma attraverso la profondità di un singolo punto. Questa sfida-esperienza fa pensare a un film documentario di Guy Beauché uscito in Francia nel 1922 dal titolo Deep time, una sorta di esperienza fuori dal tempo dove un geologo-ricercatore si costringe a vivere per due mesi (previa preparazione psicologica) in una grotta, mettendo in evidenza un orologio essenziale all’organismo: quello biologico, in un ambiente ostile e angosciante, senza nozione del giorno e della notte. Il tutto per rispondere alla domanda: come l’essere umano si adatta alle difficoltà? Come riesce (se riesce) a superare gli ostacoli?

Ma tornando a Marco Ercolani, visionario di cose vere, l’invito rivolto al lettore di inventare i titoli dei libri futuri dell’autore aggiunge un elemento interattivo e creativo all’esperienza di lettura. Egli si pone come una “pietra paziente”, lasciando al lettore il compito di immaginare e inventare, suggerendo una collaborazione attiva tra autore e lettore.

In breve, la premessa dell’autore ‒ che sintetizza mirabilmente le varie anime del poeta ‒ promette un viaggio stimolante e profondo all’interno della mente e dell’immaginario, invitando il lettore a esplorare le profondità della propria psiche e a partecipare attivamente alla costruzione del significato dell’opera.

Forse potremmo ipotizzare L’altro dentro di noi come un invito a sopravvivere?

Marco Ercolani, Fuoricanto. Note di lettura per alcuni poeti contemporanei, , Campanotto, 2000

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Il “grande cristallo del mondo interiore” – come lo chiama Celan – è il nascondersi della psiche al mondo che la circonda. Hortus conclusus a cui approdare, ma non paradisein tranquillizzante, non eden autistico, semmai “luogo estremo” in cui calarsi per procedere verso la cancellazione progressiva del “fuori”. Qui nasce la scrittura anche come atto di sovversione totale, atto di “resistenza” che respinge il mondo e lo tiene ben fermo ai confini del proprio universo interiore. Lo testimonia Cesare Greppi, in questi versi che citiamo da Supplementi del giorno e della notte (Guanda, 1989).

“Erano caffè che mettevano

in bocca figure, volanti

grazie, e i piedi pestavano

tracce dell’elmo perduto,

erano notti che dormivamo

bene, erbe, stelle erano

alti moti del capo per chiamare

(così girano e s’intrecciano)”

Un imprevedibile magnetismo lessicale guida le parola a radunarsi in questi versi, che mimano uno stato di incantesimo, di ipnosi, dove il senso è destinato a restare sospeso in un puntillismo metafisico, in un sopore sonnambolico.

“Quanta avversione alle cose

chiarissime!

La debolezza due case

non terrà, anch’essa

accoccolata pure,

oscurità amando,

ogni bel nome dipinto

rimetterà al suo peso”.

Greppi ci invita a non entrare nelle sue poesie, a non scoprire nessuna realtà se non quella delle parole che ci cercano per comporre, tra di loro, una sorta di textus acromatico, come se tessuti diversi fossero cuciti insieme per rituali e cerimonie di cui abbiamo dimenticato il senso. Questa poesia risuona “perfetta”, istoriata nella sua perfezione come un graffito: e perfette si snodano le vie del labirinto che sembrano condurre – ma non conducono – al suo segreto. Questo armonioso ‘concento’ assume una spigolosa atmosfera da recitativo. La perfezione del recitativo, vissuta nell’imminenza dell’aria, non approderà mai al pieno canto – anzi a questo si opporrà con ostinata, determinata risolutezza. Greppi delinea un mistero che non può essere ridotto ad enigma. La sua opera assomiglia al “Libro” che Mallarmé non ha mai potuto cocnludere, lasciandone uno schizzo informe, quasi un “diario di bordo” verso il naufragio della parola: l’opera di Greppi appare come il commento postumo e disincantato a questo desiderio fallito. Il desiderio si è prosciugato in una musica puntillista, in un cammeo squisitamente verbale, che evoca i virtuosismi del prediletto Gòngora. Il precipizio si riduce a guscio, conchiglia, ventaglio: e le forme del ventaglio sono le cesure dei versi, che fermano il linguaggio in configurazioni astratte, come passi di danza immobilizzati nello spazio:

“Nessuna voce,

corre l’immenso suono,

come chi da un risveglio si muove

come staccato da solido buio,

tutto va in porto,

incrociandomi”.

La necessità di questa poesia è mantenere a distanza i sensi del discorso: impegnata in una schermaglia elegante e mai struggente con le parole, vuole ridurre al minimo i poteri del senso. Li assottiglia, lasciandone intatta la musicalità: nel “concertato” delle frasi poetiche si annida il pathos segreto di una poesia inconciliata e immutabile, che tende a produrre i suoi versi come un velo da cui nessun mistero trapeli più, come per una sorta di amnesia.

“intero è diventato ormai

ciò che si rabbuia; addio,

dunque, spalle, cranio, abbiate

cura del vostro risveglio”.

Ma queste “spalle” e questo “cranio” sono solo delle parole che hanno il “suono” delle spalle e del cranio, ma non corrispondono in nulla a quello che potrebbero significare, cioè all’angosciosa frammentazione di un corpo unitario: al contrario, sembra impossibile, leggendole, che l’uomo sia qualcosa di più di un piccolo ed elegante burattino, di un Pierrot in balia delle parole. Lingua falsamente misteriosa e ostentatamente difficile, quella di Greppi, che nasconde un suo irresistibile impulso a evocare suoni rituali, cantilene ed antifone di una liturgia laica, che solo casualmente corrispondono a parole mondane e comuni. Sotto la superficie delle parole c’è l’enigma di questa danza impossibile, ci sono le scene di un sogno da guardare più che un’azione di capire. Viene alla mente l’inafferrabile ironia di Jules Laforgue, giustiziera di ogni abbandono lirico – sigillata, come la parola di Greppi, nella sua apparenza misteriosa:

“Dissolta è la mia mente,

immagino, se una starna

nell’aria molle è tutta,

nel suo sensibile raggio,

sconsiderato spicco di me”.

Cesare Greppi

In un celebre affresco del Palais des Papes, ad Avignone, domina una scena: la caccia al cervo, con raffigurata la foresta, i cacciatori, gli alberi, e una grande macchia bianca, al centro, non voluta dall’autore dell’affresco ma prodotta dalle erosioni del tempo. Questa poesia disincarnata e inattuale mi rammenta quella parete dipinta ma semicancellata, dove il protagonista – il cervo inseguito – è, per un caso fortuito e imprevedibile, una macchia bianca fra i corpi dei cacciatori. Le poesie di Greppi sono proprio questo: oggetti remoti, reperti fragili, maschere di un rituale scomparso, che evoca figurazioni mitiche ormai incomprensibili. Polvere di parole, impalpabile e finissima, trattenuta con difficoltà nei margini del foglio, questi versi ricordano le enigmatiche sculture, in oro e in vetro, di antichi e muti strumenti musicali, così come le ha evocate un artista contemporaneo: Piergiorgio Colombara.

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Piergiorgio Colombara, Neroro

Henri Michaux

Me ne andrò, come l’acqua,
finito e fallito, senza saperlo,
scansando le cronache, le allusioni,
la pietà degli amici e di mia madre,
morto a caso di un male impersonale.

Voglio essere una questione di tempo.
Farmi scomparsa, poi restituzione.
La gente fata calcoli e scommesse
sull’eventualità che il mio cadavere
torni a riva, riemerga o resti sotto
le acque reflue, impigliato tra le grate
del canale di scolo.
Me ne andrò, restando, restando. Me ne andrò, fermo,
come ciò che sfugge agli occhi ed è fisso,
come ciò che solo chiudendo gli occhi
si percepisce, un chiodo, un abitudine,
la macchia di piovasco in cima al muro.

Me ne andrò, scolorito dall’attesa,
masticato dall’ansia della nebbia,
biglietto o non biglietto, non importa,
sarà necessario assumere in sé Dio,
perché chiudersi una porta alle spalle,
per sempre, è un gesto che richiede forza,
fortezza, è un gesto virtuoso, virile,
cavalleresco, come andare incontro,
nel gelo, al proprio amato o al suo fantasma
donchisciottesco, avariato da multipli
strati di sé, strati del proprio sogno.

Me ne andrò, come quando mi allontano,
volontariamente, dal mondo infetto,
mondo infetto – scrisse Dario Bellezza –
che odio e temo e a cui rinuncio uguagliando
contrarietà e opposizioni. Anche vivere
si fa sempre più identico a morire.
Babele in bocca ha verbi a più radici.
Me ne andrò , risentito, perché il trauma
della caduta mi ha fatto pensare
tre quarti della vita in ospedale.
Avrei voluto fermarmi alla genesi,
farmi feto, felicità, sonno.
Ma sono caduto e il taglio mi ha reso
feroce, come un mutilato, un barbaro,
come le vittime che sono gli esseri
più lontani dal campo del perdono.

Me ne andrò, ragionando. Non si perde
la mente più volte. Non riderete
due volte. Me ne andrò lasciando tutto
sul comodino, occhiali, portafogli,
documenti. Me ne andrò in due fendenti,
riflesso in uno specchio ottocentesco.
Mi schernirete come anacronismo.

21 marzo 2024

Che cosa ci torna in mente quando ci ricordiamo di lui? Science et patience, Ne me dèsaltèrent, oppure J’ai fait la magique étude – Du bonheur que nul n’élude. La scoperta infine di nuovi verbi: eludere, alterare, non di aggettivi o di sostantivi. Non il colore dunque, ma il giudizio ci colpisce. E il verbo, si sa, trascina dietro una storia, un movimento, un luogo. È l’unica parola che da sola ha un senso per tutti gli uomini. La poesia si è spogliata dei suoi artifizi per esprimere un modo di essere, di esistere.

Alberto Giacometti

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Anfora clandestina

Sonetti di Alfonso Guida

Tavole di Giuseppe Caccavale

Libreria Dante&Descartes

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“I detriti potranno fare / povere cose miracolose”. Con questi versi Giuseppe Caccavale, co-autore, con Alfonso Guida, di Anfora clandestina, edito da Libreria Dante&Descartes. chiude, citando Lorenzo Calogero, la sua postfazione al libro. Che non è un libro ma un atto d’amore dell’artista per il poeta: i Sessantasei Sonetti di Guida, suddivisi in quattro parti, sono accompagnati da dodici acquarelli dii Caccavale, che ritraggono, in armonia con la poesia di Alfonso, dettagli della dimora del poeta a San Mauro Forte, il paese isolato della provincia lucana, il “selvaggio borgo natio”, dove Alfonso è nato e vive.

Per iniziare a parlare di questi Sonetti fluviali, rigorosi, surreali, totalmente reali, inizierò con Ho destinato a occhi chiusi i miei versi: “Ho destinato a occhi chiusi i miei versi, Non ho visto le mani a cui donavo / né gli occhi su cui, nudo, mi sporgevo. / Ogni verso un’onda, una zolla, un passo / lungo o breve, i miei versi scolpiti in vie, / schiusi a frutti, i miei versi un po’ per tutti, / lutto che non è mai d’un solo morto. / Sono resine, passanti che piangono. / Tu ascolti aneddoti della paura, / gli episodi con la pura presenza / della fine in ogni battuta. I versi / sono il tempo dei limiti e degli argini, / la notte domata e chiusa nei volti / degli assenti in cui, muto, ti continui”. Il lettore, per accedere al mondo del poeta, deve fare un atto di immersione nelle sue architetture. Non chiedere o aspettarsi né un senso né un suono definiti: soltanto ascoltare la litania che pervade i versi nell’attimo in cui sono stati creati ed essere presente, in una trance condivisa. Basta un attimo di distrazione e tutto si polverizza. Il senso vero è sentire la voce del poeta vibrare nella propria pelle quasi che noi lettori scrivessimo con lui la poesia che leggiamo. “Senti il peso dei passi, / la storia nella voce dei ragazzi, / l’ombra che trattiene l’alba nei pazzi; / la mano che porta nel pugno i sassi. // Come il vento, a notte, dopo la pioggia, / come l’aria che scopre, lenta, gli occhi, / spoglia la pelle e al primo sguardo appoggia / la parole che aspetti il mondo tocchi, // La vita è l’ansia di fine dei giorni / che spezza i sogni e il fiato dei richiami, / la voce amata promette i ritorni. // Le ombre, come i cieli, abbassano i rami, / Sono un grido che dissolve i contorni / terrestri, tu che lontano in chi ami vai”.

Giuseppe Caccavale, che accompagna questi sonetti con pudici acquerelli che evocano muri, scritte, paesaggi, oggetti, della sua casa, parla di uno “spazio romanico” nella poesia di Alfonso, di pietre squadrate, di costruzioni geometriche. Nulla di più esatto. Ma il romanico di Alfonso è tellurico, barbaro, inquieto. Non consola. Scrive Guida nel suo diario interiore: “Perché  Hölderlin  si rinchiuse nella famosa torre? Per non subire le umiliazioni giullaresche e grottesche della follia. Fu previdente. Si rinchiuse perché nessuno potesse ridere di lui”. Alfonso Guida non scrive poesie. È poeta-filosofo in ogni momento della sua vita terrena, vita senza fondo, come ci conferma in quest’altra pagina di diario. “ll senza-fondo è un concetto visionario, un ontologia trascinata nella tendenza degli occhi a formalizzare materialmente ogni cosa. Il senza-fondo è il fondo nero dell’abisso. Il nero è la cancellazione del fondo. Si può vivere, dopo la guarigione dalla malattia psicotica, sul senza-fondo. È una vita di sospensione o galleggiamento. Equilibrio sui fondali. Cosa ci sarà? Quello che ci hanno detto: meduse e coralli, alghe e sirene”. La dilagante passione di Alfonso nel dire di sé in ogni istante fa della sua scrittura fantasmatica e tattile un sismografo che non smette di registrare ogni sussulto della voce, ogni dettatura interiore: “Corre il passo di chi varca la luce / più oltre il tempo e traduce / le parole smarrite, le ombre fuse / tra le carte al nero delle ombre eluse”. La sensazione, quando si legge un libro di Alfonso, è che la sua voce continuerà, oltre i confini terreni, a risuonare con ”quelle pagine inchiostrate di mondo” (Giuseppe Caccavale). Ecco, in sintesi, questo suono: “Io stridore. . Ogni giorno / passa crollando, nudo”.

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Frase trascritta da Alfonso sul muro della camera da letto

Marco Ercolani, L’Altro dentro di noi, “Piccola biblioteca Anterem”, Anterem Edizioni, 2024.

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Sommessa, nella prima pagina si suggerisce un’ideale intervista che un amico (cui si dà del tu) propone a IO. Non si tratta di un’intervista letteraria, per quanto le opere lette -e scritte- siano il materiale di costruzione. Si tratta di un’intervista come “una domanda senza inizio e senza fine”, organizzata in maniera fluida e di cui IO trattiene in successione libera gli elementi.

stile

Si comincia dal concetto di stile. In Le degré zéro de l’écriture Barthes ne aveva parlato come di qualcosa di biologico, strettamente legato alla personalità dell’autore, da abbandonare per una “scrittura bianca”. Da lì era iniziato un dibattito estetico politico che prosegue tuttora. Qui IO compie un’operazione anomala, parla di scrittura “nomade”: preferisce farsi inondare dallo stile degli altri. L’espressione, anche senza conoscere la produzione precedente dell’autore, suggerisce il nomadismo del pastiche.

Tuttavia il pastiche di un’opera richiederebbe di curvarsi comunque su uno stile. Abbandonata la propria costrizione biologica, ci si dovrebbe mettere la camicia di forza dello stile di un Altro. IO non è interessato a quello. A interessarlo sembra piuttosto la psiche dell’Altro, colto non solo nella sua opera ma nella sua biografia, per poter sovrapporvisi, trovare un temporaneo nido dei propri sogni.

nascita della creazione

“Sono un uomo senza pelle” dice IO, “scorticabile dal minimo evento doloroso, ma pronto a raccontarlo in sogni e scritture”. Sogni in presenza della ragione, afferma, che inducono IO a cercare uno specchio in storie antiche, “di pittori, falsari, suicidi, superstiti, ossessi, vittime, assassini persi in qualche nebbia lontana…”.

IO ci indica l’innesco dei sogni, ma tace su questi. Una forma di pudore, un superego potente schiaccia il sogno, per lasciare in vista solo la sua ragionevole germinazione. Le emozioni dobbiamo immaginarcele, attraverso le figure di ossessi e di assassini cui IO tende ad aderire, oppure immagini di film o musiche da cui si lascia pervadere.

Atto della scrittura

“IO non scrivo mai libero: possiedo una visione uniforme –un grande blocco scuro– e cerco voci che confermino questa oscurità, che dicano “IO”, ma mettano l’IO a distanza”.

Siamo tutti immersi nell’oscurità e ci siamo inventati uno spazio e un tempo per stabilire un ordine nel nulla delle nostre esistenze: ma IO rifiuta la solitudine della condizione dei vivi, cerca appoggi, comunanze, condivisioni del buio: abbozza i suoi romanzi come forme di vento che illudano l’oscurità, creando aria, di una forma di leggerezza. Solo abbozzi: scrivere un romanzo sarebbe una costruzione, quindi costrittivo: dare vita a un’immagine è invece lo scudo contro l’oscurità.

L’unica pelle

Quando io descrive il mondo, lo fa in maniera mediata: ascolta il racconto di un vecchio in un caffè, affitta una stanza e comincia a sognare, ma non dispone la scrittura in maniera caotica, entrando per esempio nel racconto del vecchio e dentro ai sogni. La scrittura è una mediazione, l’unica pelle che lo “scorticato” ha indossato quasi dalla nascita. Filtra la potenza degli choc, li descrive non in presa diretta. Esemplare il racconto, a p. 45, della neve: che cos’è qui la neve se non la metafora di un’angoscia che si sprigiona con il pensiero fisso su immagini musicali?

Quando IO immagina la figura di uno scrittore, questi ha qualcosa di straordinario, di estraneo al mondo, legato in genere alla mitteleuropa e a un tempo non presente. Ha già un’aura mitica: basta citarne il nome, e confidare nella conoscenza del lettore, nei suoi riferimenti culturali.

IO cerca nel suo perimetro di passioni opere collegabili alla follia, e scritte da autori pazzi o prossimi alla follia. Nello stesso tempo richiama l’attenzione sulla propria opera, sulla sua scrittura, dove “ogni libro esclude il precedente”, e mentre parla dei suoi autori preferiti, si sovrappone a loro, diventa loro: “sono un essere anonimo che fantastica una qualche salvezza. Sono ciò che resta”.

strani muri porosi

Se vogliamo definire l’opera, al di là della struttura a vagabondages, IO ci suggerisce di interpretarla come il grido -smorzato nella parola- da parte di chi ha bisogno di scrivere per sopravvivere. È un io ai limiti della follia, che immagina un altro per potersi mettere in ascolto di sé stesso. Si confessa, ma parla per qualsiasi altro essere umano. Al centro, infatti, l’ossessione del tempo, della finitezza del vivere: la morte è paventata, attesa, cercata. Mentre allude al suicidio di Kleist, nasconde l’allusione al suicidio di Potocki, che aveva cesellato in pallottola una fragola d’argento: “non si conquista la vita se non cesellando la propria morte, se non trovando la sola pallottola necessaria, quella da tirarsi dritta al cuore”. IO si fa parola per superare la barriera non solo tra vita e morte, ma anche tra vivi e morti, per ritrovarsi insieme nella pagina scritta in una dimensione ideale dove si può parlare di orrore e di sofferenza, ma mettendoli a distanza: “Proprio per ciò che non è dicibile mi sono accanito a costruire muri di parole”. Strani muri porosi, di barriera e apertura.

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Giovanni Castiglia, Sottile fermento

*I testi sono tratti da: Jean Marc Flahaut, aliéné(s), EC, Marseille, 2010

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Rovine

aspetto

seduto

nella sua camera

sul bordo

del letto disfatto

dietro

di me

?

cose incompiute

e un quaderno

a spirale

posato sul tavolo

della notte

cerco di decifrare la sua scrittura

ma anche lì

è un campo di battaglia

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Non-stop

Dipingeva dappertutto

e per tutto il tempo

dipingeva sui muri

dipingeva sulle sedie

dipingeva sui ripiani

delle cantine

dipingeva sui vetri

dipingeva sulle porte

dei gabinetti

si sforzava

a non dipingere

sulle sue scarpe

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Le immagini sono dell’autore.