*Immagini e testi sono tratti da: Alberto Casiraghi, Squittii. Settantasette aforismi quieti e inquieti, disegni di John Gallo, 2012, 2021.

Marsia. Aforisma come evento di una forma

Improvvisazione quasi musicale su Nottario di Marco Ercolani (e un caldo invito a leggerlo)

**

**

Dissolta la pietra del cervello

inesprimibile ebbrezza scorre

in tutti i corpi che tacciono

nei loro pesanti confini e sciolti

leggeri volano più in alto degli astri

più in basso delle radici della terra.

E tutto questo sa unire l’altro suono?

Lucetta Frisa

I libri in cui Marco Ercolani è venuto perlustrando negli anni i più diversi piani di scrittura sono davvero molti. E tra quelli che proverei a riunire in un’immagine teorica d’insieme ci sono in primo luogo Lezioni di eresia (1996), Fuoricanto (2000), Vertigine e Misura (2008), L’archetipo della parola (2018) e Galassie parallele (2019). Ma dovrei poi aggiungere subito Il tempo di Perseo (2004), Discorso contro la morte (2008), Sentinella (2022), Turno di guardia (2011), Preferisco sparire. Dialoghi con Robert Walser (2014), L’età della ferita (2022), al cui carattere attribuirei ora tratti più creativi, ora toni più apertamente esistenziali, ora squarci riflessivi entro gli ambiti della sua professione di psichiatra. E l’inadeguatezza di ogni inquadratura più ordinata risulterebbe probabilmente già evidente anche solo dalla polifonia di questo elenco. La domanda che può quindi sorgere è quella per cui ci si chiede come sia possibile orientarsi nel affrontare tale molteplicità.  

La sua scrittura – sebbene sappia farsi non violenta nei confronti degli scomparti di biblioteca più vicini – è congenitamente sorella di ogni entartete Kunst e di ogni art brut, mossa da presupposti che non si limitano a prevederne l’interstizialità o l’ambivalenza, ma perseguono la consapevolezza dello strappo che spinge questa sua natura anfibia e sonnambolica in prossimità d’ascolto con la follia.

Su Nottario. 2015-2021 posso dire che appartiene a quei libri che ‘leggono’ il lettore. Ma non ideologicamente. Leggono dentro il lettore, gli chiedono: ‘Cosa leggi?”. Forse è una peculiarità del libro di aforismi: non è solo un fatto di rispecchiamento in un personaggio o in una vicenda. Da Eraclito in poi, forse da I Ching in poi, il lettore rimane impigliato nello scritto senza che lo scrittore, o chi altro, ne avesse coscienza dell’intenzione. Nessun ragno, nessun uccello nella rete. Un cenno scritto, un lettore che lo coglie. Ho idea che questo scrivere dia il meglio di sé quando non c’è più ‘il’ lettore, ‘lo’ scrittore. Non si tratta dell’aforisma a contatto immediato con l’Assoluto dei romantici. Nemmeno dell’aforisma dialettico di Adorno. O dell’aforisma preghiera o racconto di Kafka. Al fondo c’è l’idea che l’esperienza e la coscienza siano più autenticamente se stesse quando perdono contatto o meglio non hanno mai veramente avuto contatti con alcuna intenzione: contatto quasi diretto tra due inconsci.

Nottario – pubblicato nell’aprile 2023 per i tipi de “I Quaderni del Bardo”, nella collana ‘Dissensi’ diretta da Donato Di Poce (e che prosegue una omonima impresa tenuta sul web tra il 1990 e il 2010) – si propone, nella Prefazione dell’autore, quale luogo idealmente devoto al facteur notturno, lo scultore e architetto Fernand Cheval, intento lungo gli anni, notte dopo notte, alla costruzione in ‘semifolle lucidità’ del suo Palais Ideal. E questa programmatica devozione s’esplicita lucidamente rimandando all’idea che il poeta Nanni Cagnone è venuto proponendo nel suo libro Discorde (2015) di una poesia che “ricerchi il compossibile”, una poesia cioè “che non perda la fortuna dell’insonnia”, che si faccia laboratorio di un abisso di “libertà irriducibile”, di una “lontananza costitutiva”: “Dover scegliere equivale a perdere le illusioni infantili. Si deve preferire, si deve rinunciare. Rassegnazione inevitabile, ma difficile da esercitare per chi, in poesia, ricerchi il compossibile” (pag. 10) L’etica sommersa nei Tre saggi sulla sessualità infantile da Freud è, direi, insomma, qui, per un attimo, e programmaticamente, sospesa. E gli aforismi contenuti nel libro – ordinati a tre per pagina quasi a seguire una numerologia proto-junghiana, che elegantemente si stempera e un poco si fa dimenticare – assumono al contempo forme imprevedibili come gocce di piombo fuso in acqua fredda: “Proprio per ciò che non è dicibile costruisco grotte di parole.” (pag. 52). Siamo indubbiamente in un laboratorio poetico. Ma qual’è il lavoro all’interno dell’aforisma? Non sembra questo il regno del cortocircuito surrealista. E non si tratta certo qui delle antitesi alla totalità di Adorno, né di ciò che l’Heidegger del primo Schwarzer Hefte opporrebbe, a lui e ad altri, in quanto baluardo alternativo a ogni “formula di ciò che è pienamente pronunciato” e in quanto “vicinanza pensante al lampo dell’impronunciato” in cui “l’esperire approda a quella cosa (Sache) che in sé è l’intero, ma lo è in quanto “subitaneità del silenzio del mondo”. Né del tutto, né dell’intero qui è, per Ercolani, questione: “Se la luce del giorno non è compatta ma si dissolve nelle cose e le dissolve, nessun sole dominerà nessun paesaggio” (pag. 9).

Si tratta più probabilmente dell’infinito di Levinas, della suo differire rispetto al divino immediato dei romantici e alla totalità dialettica degli idealisti? “Guardare il centro è una forma di potere. Osservare la periferia è il diritto a difendere la propria esclusione.” (pag. 97). Si tratta forse della differenza tra scrittura e logos di Derrida, del cenno e della traccia come propaggini del segno e del linguaggio (Wittgenstein)? “Guardano fogli bianchi, ma fitti di incubi oscuri, non ancora disegnati” (pag.32). Qualcosa traluce forse, nell’aforisma, del nesso tra Eregnis e Liebe che l’Antonella Di Cesare di Heidegger & Sons riconosce ad Agamben come radicale impossibilità, riducibile e non, a custodia della lontananza e quindi a preludio/postludio dell’abbandono? “La mia carezza e i suoi occhi, colmi di gioia. Come vorrei dimenticarli così vorrei ricordarli fino all’ultimo secondo di vita: solo la certezza che l’amore ci attraversa e ci rende immortali, come un vento di cui non dobbiamo presentire la fine” (pag. 76). Si potrebbe rispondere con alcuni sì. Ma sarebbero comunque dei sì parziali.

E la filosofia non è respinta nemmeno là dove si preserva dall’ontologia più dispiegata: prospettive scientifiche ed epistemologiche sono convocate a interloquire con il poetico; anzi, a tratti Ercolani sembra far dialogare un fronte e l’altro del dibattito di Davos del 1929 (Heidegger/Cassirer): “Non una mente ordinatrice, non un progetto della ragione, ma il sonno in cui sembrano non esistere: a questa pausa si ispirino le scienze dell’uomo. Cancellare il reale con un mondo visto nel sonno, senza che diminuisca il desiderio di sognare” (pag. 9). In genere, il dibattere filosofico è la premessa a questo esprimersi aforistico, là dove la grande letteratura – da Lichtenberg a Hofmannsthal, da Goethe a Canetti, ma anche da Guicciardini a Vico, da Pascal a René Char – ne è antefatto formante.

Figlio di sibille e proto-filosofi, medici e giocolieri, l’aforisma letterario è anche un problema temporale: nipote ripudiato da poemi e romanzi fiume, è esso stesso un messo d’emergenza lanciato nella Biblioteca di Babele, un proverbio ‘impopolare’, un sussulto del linguaggio nel sapere e un singulto del sapere nel linguaggio. La sua vicenda chiave è quella avvenuta con i Romantici tedeschi che, dopo la pacatezza di un Lessing, si scontrano con la questione della totalità assoluta come posta dai filosofi idealisti, contro la metafisica dell’armonia leibniziana e parimenti successiva alla caduta dei principi di causa (Hume, Kant). Ma la storia è anche anni luce lontana. Si è in un luogo del corpo che sembra lontano dalle trasvalutazioni di ogni valore (Nieztsche) e dalle differenziazioni ultime come resistenze alla/della metafisica: “Restare vivi, in un rapporto amoroso con l’aria. Questo amore rende comprensibile il suicidio di Deleuze: non potendo più respirare, il filosofo spalanca la finestra e si getta nel vuoto” (pag. 100).

Questa idea temporale dell’aforisma sembra collocarlo in un interregno tra ‘evento’ e ‘forma’. E la mente vagola. Se, ad esempio, Martin Heidegger avesse considerato l’opera di Carlo Alberto Diano Forma ed evento: principi per un’interpretazione del mondo greco (1952), avrebbe forse collocato diversamente la posizione filosofica del popolo ebraico e anche molta sua filosofia dopo la Kehre sarebbe stata diversa? È qualcosa di impalpabilmente prossimo da suggerire Lessing allorché, in un suo aforisma, definiva la grazia come bellezza in movimento. E le ipotesi si approssimano a tentoni in un luogo che riguarda la considerazione del ‘tempo’ e dell”altro da sé’ messa in gioco da questi aforismi. La mente torna a quella differenza che Lukacs indaga tra l’allegoria in Schiller e il simbolo in Goethe, qualcosa che attiene a loro più che Freud, quando Nanni Cagnone viene indagando la compossibilità nel poetico (Cagnone si direbbe conoscere a pelle queste cose). E qui Ercolani lancia una teoria, con riferimento ad Jaynes e al suo affascinante Il crollo della mente bicamerale per reimmaginare un mondo completamente popolato dagli Dei (pag. 63) in un modo che, tra l’altro, entra in risonanza perfetta con il recente La lezione degli dèi di Lucetta Frisa (New Press Edizioni 2023). Ma tale prospettiva mi sembra più vicina indubbiamente a quella di un Levinas. L’allegoria si allineerebbe all’evento di una forma come libertà della responsabilità? Il simbolo si allineerebbe alla forma di un evento come responsabilità di una libertà? Un’uscita dall’aura si alleerebbe a un qualche hic et nunc come due facce di un nastro di Moebius? Questa è forse la zona che, in poesia, avvicinerebbe le poesie di Ecolani alle incredibili vette extra-genere di Flavio Ermini? “Abbiamo liberato ombre non per trovare qualche improbabile luce ma per custodire meglio i contorni. Non ci sono mai due ombre uguali, e con lo stesso significato” (pag. 75). Lascio aperte queste domande per futuri approfondimenti più ordinati.

Mi soffermerei invece su un aforisma relativo a Marsia (pag. 11), pensando alla musica in un senso a me caro. “Marsia è strumento a fiato, voce del corpo, porta infera. Nessun Apollo può scorticarlo perché nasce scorticato”. E così rispondo, sebbene solo in modo personale, alla domanda su come orientarsi all’interno della scrittura tutta di Ercolani. Il fenomenologo polacco Roman Ingarten, esplorando l’ontologia dell’opera musicale in L’opera musicale e il problema della sua identità (1958), si era scontrato con la difficoltà di focalizzarne il nucleo soggettuale tra spazio documentale della partitura e tempo diretto, se non estemporaneo, dell’interpretazione dello strumentista. La proiezione cartesiana che la pagina musicale pone rispetto al tempo dei suoni per il fenomenologo sembra vada intesa, oltre che come condizione di possibilità dell’opera musicale come uno spiazzamento ontologico dell’opera stessa. E qui entra in gioco il mito di Marsia. Ma in una versione che non potrebbe essere più moderna, e che mi sembra di ritrovare in quel che Ercolani dice puntualmente su Rimbaud (con cui concludo) (pag. 60): “[…] Rimbaud sposta le frontiere del noto verso ciò che, inaccessibile e sovversivo, l’ignoto predispone per noi. […] Come pochi altri classici della poesia, Rimbaud non è leggibile in un modo conclusivo. La sua incursione nel mondo della letteratura è una meteora disgregante, un’intrusione che attira tutte le domande e tutte le risposte, un enigma che ha scordato il suo senso, un furore freddo e grottesco che trascina via dalla stessa magia della scrittura e ci fa dire: “E se tutto fosse sempre e soltanto segreto?”. Qui filosofia dell’aforisma e letteratura sembrano incontrarsi e suggerire qualcosa che potrebbe riguardare l’ontologia stessa dell’opera musicale, il suo essere ‘scorticata’ tra un suo essere e non-essere nella partitura o nella sua esecuzione. Ma, va da sé, sono solo alcune tra le cose che muove questo libro

**

*Il Catalogo 1. Opere 1991-2011 di Lucrezia Salerno è stato stampato presso ArteDisegno, Genova, 2023.

Immagine di Ivan Kancev

**

**

I testi sono tratti da: Silvia Comoglio, ÎN APE DE TÅCERE (In Acque di silenzio), Editura Cosmopoli, 2023, traduzione in rumeno di Eliza Macadàn.

Giovanni Castiglia

Un testo di Alfonso Guida per Nel fermo centro di polvere, di Marco Ercolani.

Araldo e Arcano. I tuoi versi oscillano tra questi due poli che si fondano sull’immobilità, uno scambio di espressioni rigide e di immagini lievi, quasi aeree. Marco è inarrestabile. Cerca “parole nuove”. Usa la bacchetta del rabdomante innamorato, non le ascisse e le ordinate di una contenzione logica, costruita dalla logica razionale, dal pensiero lineare, anche se la filosofia sbuca tra sillabe pregne, con la consistenza del fango fatto acqua e del labirinto fatto cattedrale. Il tormento di Marco è restare coi piedi che vorrebbero solcare la via complessa della verticalità, di un viaggio solo ed esclusivamente interiore che ben definisce i sotterranei del verbo e la sue esalazione. Sembra che un lungo respiro non interrompa mai le sue tracce. È un pensiero che cavalca l iconografia. Quale? L’iconografia delle terre bagnate dal mare, dall’humus ondoso, una bianchezza schiumosa che tenta di mostrare le fissità, i fondamenti, la solidità. Parole salde, lapidi di un nuovo e vecchio “cimitero marino”. Non è la roccia detritica e ghiacciaiosa dell’amato Celan, ma una striscia di confine tra Valery e Frenaud. Qui la poesia parla della poesia. Ha il dovere della musicalità, né può essere altrimenti per chi abita in una casa colonica tra il verde dei fondali e il turchese dell’aria senza fratture. “Trascrivere con giustizia”, detta Marco. Si può non essere fedeli alla nascita della parola? Si può spostare l’improvviso o la folgorazione su un diverso piano gnoseologico? Il presente, qui, domina il passato o tenta di scarcerarlo, di farne materiale purificato mediante il respiro umano e il fuoco trascendente da cui si originano i versi. É una sintetica poetica dell’orlo e dello strapiombo. Non ci si butta giù, si sta fermi in cima. L’acme diventa il nucleo. La direzione della fiamma ispirativa include i minuscoli moti del fango e il portamento deciso della salamandra. Tra paesaggi che evocano oggetti di navigazione, tra remi, navi, porti, nascoste gomme, corde, funaioli, guizzi di pesci, si fanno strada posizioni di grazia che indugiano tra sensazioni terrifiche e immaginifiche. Perché Marco non si ferma davanti alla dimora della sua nascita? Perché cerca il “verde” che precede l’indistinto metallico e l’abbondanza del mare? La poesia di Marco spinge a chiedersi. La sua lapidarietà carezzevole non è un salmo o una legge, ma un’esperienza sensuosa che aggroviglia la presupposta quiete del lettore. Presente è il pensiero di un cammino comune, solidale, il sodalizio umano de La Ginestra Leopardiana, il necessario vedere in sé stessi l’io come altro secondo la formula rimbaudiana e il necessario vedere l altro come alterità, interlocutore, creazione di dialogo. Per Marco, forse, scrivere non aiuta a capire. Lo dice nettamente: “Chi scrive per capire il mondo / /ne subirà il definitivo addio”. Si tratta di frammenti poetici compiuti che fanno capo a un vertice ontologico, a una fonte che sprigiona fluttuazioni. Armonia e catastrofe non collimano. Si cerca la perfezione sferica delle note su uno spartito. Si invoglia a vedere persino nel buio più acceso, dove affiora la speranza tutta umana di un incontro. Il buio è piatto e ha bagliori nei suoi fondi. L’intero libro è un tentativo di sondare le abitazioni sommerse per portare alla vista le archeologie, le strutture, la matematica segreta dell’ordo naturalis e del cielo, di quella “celeste lentezza” che in Char si fa asse, meridiano. Spesso sfugge nell’aria la materia. Il labirinto è la stanza degli specchi, ma la scala è solo un riverbero “da cui salire”. Essere noi, camminando insieme: è chiaro il progetto. Marco fa domande al ventaglio delle possibilità: guarire? salvarsi? L’immaginazione lascia il posto al sogno. La verità finisce per esistere solo se diventa visione, scorcio onirico di un paesaggio tenue, rigoroso, che cerca sempre più schiarite e orizzonti non decomposti, forse appena inceneriti. Il nulla è dove si torna per tacere. Le nebbie devono dileguare se si vuole conservare nel proprio bagaglio esperienziale la testimonianza. La spola si esegue tra ciò che viene sotterrato e il visibile, spesso terrorizzato. Emerge la speranza inventata o paradossale “di un giorno senza morte”. Questo poeta tiene a cuore una lotta contro le distruzioni ancillari della morte. Il sopravvento è il nero del pozzo che assorbe la salda fattezza della pietra: “scrivi senza pause”. È imperterrita la volontà mentre la debolezza umana rimane nel cono delle bassure inferniche. In questi versi albergano transitorietà e presagio del definitivo. La morte non è una smorfia spaventosa. Si diluisce, si dirama. Scompare in attesa di nuove scene. Forse la mente usa solo maschere efficaci per una sopravvivenza più potente di ogni fantasia di sparizione. Tutto, in queste poesie, poggia sullo stesso piano, l’intera vicenda si annoda e si snoda in un solo girone. L’insonnia si trucca da inimicizia: resta la testa sul cuscino o piedi fermi, in un attesa che non smette, in una speranza che sinuosamente arranca si trascina. C’è una guerra in corso dopo l’azzurro. Si combatte senza escludere cielo e mare, innocenza e naturalità, sotto il fumoso salmo che Marco estrae dal filatterio della morte e dei morti, i soli che l’eterno accoglie….

**

Lui

Mi aggrappo a questo frammento di esistenza. Chissà quanto durerà, pochi minuti, forse un’ora. Non so cosa succede là fuori – perché certo c’è un fuori, un giardino di libertà in cui qualcuno è libero di vagare, costruire la propria vita, provare emozioni, gioie e dolori. Io sono costretto all’interno di una gabbia senza sbarre da cui non potrò mai uscire. Non so chi sono, cosa sono, anche se so bene cosa mi hanno imposto di essere nei momenti in cui sono davvero vivo – se questa è la parola, se questa parola vale anche per me.

Adesso è primavera e sto camminando lungo un viale alberato. Non ho veri ricordi: per me tutto è continuo presente, senza memoria e senza speranze. Perché io so, e non è una grazia ma una dannazione. Tutto per me è già stato deciso senza appello: sono l’unico con questa consapevolezza? O uno di tanti, di infiniti?

Alla fine del viale c’è una villa, molte persone in attesa per me. So bene cosa mi ha condotto qui, ma ignoro del tutto cosa dovrò fare, anche se è successo ancora, e come sempre senza preavviso: esistenza e inesistenza, la pienezza insostenibile che provo a volte e il nulla più totale si sono di nuovo scambiati di posto. Sono alla fine del viale e tutti mi guardano. La solita forza che non concepisco mi costringe a sorridere e salutare; conosco le loro vite, i loro segreti, e tra poco conoscerò il mio compito: un saluto, un bicchiere di spumante? O dovrò estrarre la pistola che ho nella tasca? Dovrò urlare spiegazioni e agire con premeditazione per fare una qualche giustizia, o sarà un impulso folle? So cosa ho pensato quando ho preso la pistola, e ricordo – ma non è la parola giusta – il desiderio di uccidere.

Qualcuno però sa tutto, certo, e ha già deciso il corso della mia futura esistenza; una mano invisibile ha scritto la trama, creato personaggi adeguati, scelto me dal nulla. Qualcuno sfoglia le pagine, apre e chiude questo libro, mi legge, prova qualcosa per me, forse pietà, ma non ne conosco il motivo.

**

Imprevedibilmente

Perché siamo fatti così – e fuori nevicava. Trovò posto in uno scompartimento in fondo al vagone. Prima classe, se lo meritava. Niente bagaglio. Si tenne indosso il giaccone, la mano destra serrata nella tasca. Stazioni minori, una dopo l’altra, il continuo salire e scendere di sconosciuti con cui era inutile abbozzare un discorso. Borse, valigie, scatole misteriose si alternavano sulle loro teste, incomprensibili e insulsi frammenti di conversazione.

Fremeva di rabbia. Tutto, adesso, gli sembrava privo di senso. Arrivato in riviera, alla fine di una galleria scoprì che la neve aveva lasciato posto a una pioggia fitta che rigava i vetri del finestrino. Imprevedibile, gli capitò di riflettere: chi può predire il futuro, anche solo quello immediato; chi avrebbe mai potuto immaginare quanto era successo tre ore prima? Effetti senza cause, anche se vogliamo credere nel libero arbitrio, e non possiamo fare altro: buttiamo i dadi dalla finestra e fingiamo di conoscere che numero è uscito.

E adesso c’era questa sconosciuta che era rimasta sola con lui e aveva tentato più volte di avviare una conversazione… Che tempo terribile, mia figlia non mi parla più, ma ha visto i prezzi come stanno salendo? Lei che lavoro fa, dove va…? Di nuovo si sentì fremere. Un’altra galleria. Sempre la mano in tasca. Il treno stava fermandosi. Un attimo, e tutto era finito, poi si alzò e uscì dallo scompartimento. Presto, doveva fare presto, senza concitazione e senza dare nell’occhio, come aveva fatto uscendo di casa. Non aveva un piano, nulla poteva più essere deciso. Una stanza in un alberghetto fuori mano, un po’ di calma per pensare. E poi.

Scese le scale della stazione, si accertò in che direzione fosse la spiaggia e si diresse in direzione contraria. Un cestino dei rifiuti. Buttò il coltello insanguinato e accelerò l’andatura.

**

Germaine Richier

Mauro Ferrari (Novi Ligure 1959) ha pubblicato le raccolte poetiche: Forme (Genesi, Torino 1989); Al fondo delle cose (Novi 1996); Nel crescere del tempo (con l’artista valdostano Marco Jaccond, I quaderni del circolo degli artisti, Faenza 2003); Il bene della vista (Novi 2006, che raccoglie anche la precedente plaquette), Il libro del male e del bene. Poesie 1990-2006 (Puntoacapo, 2016), La spira (ivi, 2019). Ha inoltre pubblicato una serie di saggi di poetica dapprima apparsi sul quotidiano alessandrino «Il piccolo» (Poesia come gesto. Appunti di poetica, Novi 1999), poi confluiti nel volume Civiltà della poesia (Puntoacapo, Novi 2008). Nel settore dell’anglistica si è interessato di Conrad, Tomlinson, Hughes, Bunting, Hulse, Paulin e diversi altri poeti contemporanei. Attualmente è direttore editoriale di Puntoacapo Editrice, fondata con Cristina Daglio, e direttore culturale della Biennale di Poesia di Alessandria. Con Gabriela Fantato, Giancarlo Pontiggia e Salvatore Ritrovato dirige «Punto. Almanacco della Poesia Italiana».

Mauro Ferrari

(in dialogo con Marco Ercolani)

**

Ma quale è, per te, la funzione del “tradimento”? Chi non tradisce? Una realtà compatta e priva di deviazioni, di tradimenti, impone una purezza tirannica, un pensiero unico. Tradire è la natura del viaggio umano. Chi diventa adulto, tradisce se stesso bambino. Chi invecchia, oltraggia la sua giovinezza. E chi interpreta la voce dei pazzi non sfigura forse il loro silenzio? Oppure dovrebbe restare fedele al loro delirio e condividere la stessa gabbia? Essere disorientato come loro e non più lucido di loro? Ma non è forse l’esasperata lucidità la sola, fragile illusione che il sano possiede per cogliere la sfuggente follia? (M.E.)

**

I territori dell’arte sono luoghi sprovvisti di qualsiasi moralità. Qui, tradire, rubare, uccidere, sono parole che non spaventano nessuno e anzi sono azioni da incoraggiare all’interno di qualsiasi pratica artistica. È solo tradendo le aspettative di genitori e maestri che un artista può incontrare la sua strada. Per primo li deruberà di soggetti e informazioni che serviranno ad alimentare la sua vocazione affamata. Infine egli sarà costretto a ucciderli per poter liberarsi di ogni rimorso che lo terrebbe legato alle sue origini. È chiaro: queste non sono azioni che un’artista fa in maniera cosciente. Solo ad azioni compiute, e con la distanza operata dal tempo, può riconoscerle come tali. Per le strade dell’arte si avanza a tentoni e i contorni si definiscono di poco solo col tempo. Si è confusi, contraddittori e in questi casi il tradimento è talvolta rivolto verso se stessi. E forse questo è l’unico tradimento imperdonabile, quello che non riesce a liberare noi stessi dalle nostre illusioni, dai nostri fantasmi. Per ciò come dice Pier Paolo Pasolini ne Il fiore dei mille e una notte: «La fedeltà è un bene, ma è un bene anche la leggerezza». (G.G.)

**

La psichiatria non è una scienza ma la strategia di un viaggio nelle tenebre. Nel gennaio del 1889 Nietzsche è giudicato clinicamente pazzo. Ma le sue invettive filosofiche non sono riducibili ad anamnesi psichiatriche. In un aforisma di Aurora scrive: «Facciamo ancora un passo avanti: a tutti quegli uomini superiori che erano irresistibilmente attratti ad infrangere il giogo di una qualche eticità e a dare nuove leggi non restò nient’altro, se essi non erano realmente folli, che diventare pazzi o farsi passare per tali; e ciò vale in verità per i novatori in tutti i campi». Con Nietzsche il desiderio di essere folli entra nella storia della filosofia e la necessità di un pensare oltre, fuori dai bordi della ragione, diventa tradimento del pensiero cartesiano. Ma chi sprofonda definitivamente nella malattia mentale rischia di perdere la fiamma della follia, di trovarne le braci carbonizzate negli archivi di una letteratura psichiatrica che ripete formule logore e riti asfittici. L’idea del folle, se non viene spenta dall’uso prolungato dei farmaci, è e resta quella di una chiesa incomparabile, dalle guglie altissime, che rende immune dai pensieri meschini degli altri: una cattedrale personale inscritta nei segreti di un sapere che niente ha in comune con gli altri saperi perché è un lampo che sconfina fuori dalle terre ragionevoli. Antonin Artaud scrive, nei suoi Cahiers de Rodez: “C’est la recherche d’un mond perdu / et que nulle langue humaine n’intègre”. Il poeta parla di un mondo perduto, di una lingua che non può integrarsi a nulla. Ma le teorie antropologiche dello psichiatra Binswanger sono davvero diverse dalle parole del folle Artaud? Ogni uomo è alla ricerca di un mondo perduto e irriconciliabile, come Ferdinand Cheval che costruirà la sua Maison ideale e Raymond Picassiette la sua Cattedrale. (M.E.)

Maison Picassiette de Raymond Isidore (Chartres)

Palais Ideal du facteur Cheval (Hauterives)

**

Riconoscere il tradimento, riconoscerci come traditori è un salutare esercizio di scoperta e di accettazione del sé. Accettare che non si è una cosa o un’altra, ma viceversa e reciprocamente entrambe, apre orizzonti inaspettati per chiunque: folli o “diversamente folli”. Anche la più oscura psicosi si inonda di luce quando questa tradisce se stessa e rifiuta (anche per poco) l’identificazione con il rassicurante statuto di malattia. Anche lo psichiatra sarà atteso da un superamento, una sorpresa, un’apertura, se riuscirà a negare e tradire – almeno per un po’ – il suo ruolo. Scrive Salvador Dalì all’interno di una sua opera: Parfois je crache par plaisir sur le visage de ma mère (“Talvolta sputo per piacere sul viso di mia madre”). In queste parole non riconosco tanto una provocazione quanto il piacere di chi riconosce appieno il suo ruolo di traditore! Non per vendetta, non per rabbia o rancore, ma semplicemente per piacere, per quel piacere infantile de l’acte gratuit l’artista si concede all’oltraggio e alla devastazione. All’interno dei meccanismi della creazione il tradimento è il superamento del sé. Il mio personale lavoro di scrittura ha sfondato dei muri quando è riuscito ha rinnegare le sue fonti d’ispirazione. Per esempio, ricordo ancora l’atteggiamento di devozione che portavo fino a qualche anno fa verso la parola di certi autori. Da anni mi dedico allo studio di manifestazioni artistiche spontanee e dei loro autori, spesso emarginati, nella doppia veste di curatore d’arte e di regista teatrale. Come curatore spesso mi capita di dover redigere le biografie di alcuni di questi artisti che non riescono e soprattutto non sono interessati a raccontarci da dove proviene la loro arte. Così, col tempo, si matura un rispetto quasi sacro verso tutto quello che questi autori hanno detto o fatto. Talvolta scrivo su di loro costretto da mille preoccupazioni etiche: sto dicendo bene? sto raccontando il giusto? sto rispettando le loro scelte? sto tradendo il segreto di una cartella clinica? Come artista invece, quando scrivo uno spettacolo ispirato al loro universo creativo la situazione si ribalta. È successo con Nannetti, il colonnello astrale ispirato alla vita e all’opera di Oreste Fernando Nannetti e recentemente con Giovanni!…aspettando la bomba, ispirato ai disegni e ai testi di Giovanni Galli. In entrambi i casi la prima fase del lavoro viene spontaneamente influenzata dal rispetto verso il loro vissuto. A metà delle prove mi accorgo che qualcosa non va, e che quello che sto facendo non rispetta né loro né me stesso: così sono obbligato a fermarmi e a rivedere tutto. Non ci si può avvicinare alla follia con le sole futili armi della ragione. Bisogna avere il coraggio di interrogare la nostra propria follia e di abbandonare la loro, che è stata fonte d’ispirazione, un’eco che forse ci può solo guidare nella discesa verso i nostri stessi abissi, là dove finalmente la ragione tace e si possono cogliere i frutti strani che si fatica a nominare. È alquanto vertiginoso perché ci si avvicina all’oltraggio dell’essere amato, ma assolutamente necessario per poter scoprire qualcosa di nuovo. Di questi tempi trionfano le biografie filmate raccontate con sapiente ritmo da sceneggiatori avvezzi a intrattenere e soprattutto non annoiare lo spettatore. Ebbene se penso a questi film o a questo tipo di narrazione che così “con-temporaneamente”, così veritieramente, cercano di raccontarci l’alterità altrui, provo ribrezzo. Possiamo interrogare la follia di certi autori soltanto accettando di guardarci allo specchio che essi ci tendono. Questo ci porterà a tradire tutto quello che credevamo di sapere su di loro e su di noi. (G.G.)

Oreste Fernando Nannetti

Giovanni Galli

**

Fernando Pessoa osserva: «La mia non è pazzia; ma anche la pazzia deve procurare un abbandono nei riguardi di ciò che fa soffrire, un astuto piacere degli sbigottimenti dell’animo non molto differente dal mio». Alla fine si tratta di un abbandonarsi, un arrendersi sbigottiti alla propria diversità. Si inventano altri mondi – quelli che in un mio libro ho definito “galassie parallele” – quando le personali costellazioni, in questo mondo, sono gallerie strette, nodi asfissianti. L’arte nasce dall’impulso di sovvertire cose note, di “tradirle”, e di questa sovversione la follia è strumento essenziale. Se ci mancasse, guarderemmo un mondo vuoto, asservito, scarsamente vivo. Gli antichi maestri, da Hölderlin a Kleist, da Walser ad Artaud, ci insegnano che la follia è passione dell’oltre, senza indulgenze. Io ho indagato le opere, spesso sconosciute, di chi non costruisce un’arte prevedibile dall’esterno, ma la modella dall’interno, ne è avvolto, invasato: inventa qualcosa che prima era impossibile. La lingua di Celan tradisce la lingua dei poeti precedenti: non è idioma imitabile, è stato di shock. L’arte non è mai compiacente: è un’esclusa, come scrive Pascal Quignard. Chi si immaginava il suicidio di Mark Rothko? E quello di Nicolas De Staël? Non erano “matti” sintomatici ma esseri umani troppo sensibili e scorticati, artisti potenti e fragili, consumati da una passione dove perdere anche la vita. Ma la vita, se è vera, tradisce sempre la nuda sopravvivenza: si dona e si perde, nella volontà di risplendere, nel rischio di essere dimenticata. Scrive Fausto Melotti: «L’artista deve avere un credo, penso, ma lo deve anche tradire. Altrimenti, prigioniero del suo tabernacolo, si vede consegnato a un equilibrio indifferente, come un piano perfettamente orizzontale. La palla vive quando rotola in basso, o è lanciata in alto». La vita si dona e si perde per un mondo Altro. Osserva Paul Klee: «Più di uno non riconoscerà la verità del mio specchio. Deve comunque rendersi conto che io non sono qui per riflettere la superficie (questo può farlo la lastra fotografica) ma che devo penetrare all’interno. Io rifletto fino all’interno del cuore. Io scrivo parole sulla fronte e attorno agli angoli della bocca. I miei volti umani sono più reali di quelli veri». (M.E.)

**

Il sogno di un mondo Altro e altrove, di cui si è unici fautori e urgente motivo fondante, costituisce il cuore del mito del ‘bandito creatore’ e paradigma a partire dal quale analizzare la ‘creazione bandita’. Opera chiave a questo riguardo è il Nuovo Mondo di Francesco Toris, un insieme di ossa finemente cesellate che evocano la struttura di sostegno di un archetipo cosmogonico. Parto di una lunga notte solitaria, l’uovo cosmico macera gli scarti del mondo. Come avviene per altri banditi-creatori da Giovanni Podestà a Melina Riccio, Toris risana il mondo reietto nutrendosi dai suoi rifiuti e trasformandoli in pilastri del Nuovo che deve sorgere. Il sogno di un mondo Altro e altrove, di cui si è unici fautori e urgente motivo fondante, costituiscono il cuore del mito del ‘bandito creatore’ e paradigma a partire dal quale analizzare tutta la ‘creazione bandita’. Ricco di simboli del tempo e dello spazio, è il risultato di voci che lo tormentano e lo spingono all’atto. La mano obbedisce a un diktat divino. Opera composta da numerosi elementi scolpiti e intagliati in osso bovino incastrati gli uni negli altri. Un percorso tortuoso dal disegno inestricabile, apparentemente privo di una via di uscita. Il labirinto di Toris rappresenta un percorso iniziatico verso un centro sacrale nascosto. In questo luogo segreto l’anti-eroe solitario potrebbe avere accesso a una perduta unità del sé. Due porte danno indistintamente accesso o uscita all’antro, dove s’annida il Khaos. Insieme d’elementi d’intensa carica simbolica: la porta, la scala, il ponte, la ruota. Tutti artifici vincolanti creati dall’uomo per superare un ostacolo e impossessarsi dello spazio. Estensioni del desiderio in ogni senso, in qualsiasi direzione. Il cuore di questo mondo nuovo è pregno di allontanamenti e abbracci: aprire, chiudere, salire, scendere, nascondersi, sporgersi…

Francesco Toris, Il Nuovo Mondo

**

L’immagine esteriore del mondo è ai nostri occhi un insieme frammentario suscettibile di essere riunito o separato. Dice Georg Simmel: “c’est à l’homme seul qu’il est donné, face à la nature de lier et de délier, selon ce mode spécial que l’un suppose toujours l’autre” e ancora “nous sommes à chaque instant ceux qui séparent le relié ou qui relient le separé”. L’artista in un vero processo alchemico inizia coll’isolare e curare ogni singolo elemento o traccia recuperata che integrerà l’insieme cosmogonico. Ognuno di essi è un’unità risanata e potenziata per mezzo di azioni talvolta apotropaiche che mirano alla purificazione. Sono così ingeriti, sputati, lavorati, levigati e infine scolpiti. (G.G.)

**

Azioni apotropaiche? Percorsi labirintici? Henri Darger ne è il massimo esempio. Henri è un clochard immobile. Inizia il suo diario-libro occultandosi al mondo e cominciando prima a scrivere, poi a disegnare. Dedica centinaia di pagine alla descrizione puntigliosa dei tormenti e delle uccisioni di bambini e bambine strangolati, impiccati, decapitati, smembrati, arsi vivi, crocefissi, sventrati. Lavapiatti in un ospedale, cattolico fervente e praticante (onora la messa alle sei di ogni mattina), vive recluso in una camera di magazzino poco lontana dalla foce maleodorante di un fiume. Quando di giorno lava i pavimenti imbrattati, lo chiamano «idiota» ma lui tace. Da sessantanni scrive e dipinge bambini e bambine nelle sue quindicimila pagine dedicate ai Regni Irreali. Ricorda, da bambino un tornado, che strappò le case dalle fondamenta e i corpi dalle case: vuole scongiurare che ritorni. Per questo nel suo libro traccia le cronache sia dei dei bambini massacrati sia delle loro improvvise resurrezioni in campi fioriti. Tutto si compie nelle grandi pagine del suo libro, a notte alta. Lì tutto muore e rinasce. Dio non esiste a caso. Lui lo prega tutti i giorni. Scruta la carta bianca con pietà, perché fra qualche ora sarà colma dei cadaveri che disegnerà, e delle minuziose parole di pietà con cui descriverà ogni dettaglio. Le oltre diecimila pagine di Nei Regni dell’irreale intimoriscono il lettore/spettatore. Henri dipinge con imperscrutabile gentilezza e ogni ragazza uccisa nella carta è destinata a risorgere. Darger addensa la carta di immagini fittissime (riproduzioni e disegni), si concentra sul soggetto della percezione rappresentandolo in tutta la sua interezza, reale e irreale, come sul punto di esplodere, un attimo prima della morte. Ma non lo trattiene sul margine del disastro: lo libera. L’oggetto brulica, ricolmo di tutti i colori e di tutte le forme. Non diversamente le composizioni furiose di Bacon affondano in una spettrale figuratività che appena richiama l’esistenza umana: nelle sue figure torturate e distorte c’è una materia liquescente e raccapricciante che appanna i lineamenti dei volti, una materia che l’occhio deve guardare perché il resto del quadro è chiuso a ogni fuga: è parete, letto, finestra, colore opaco di luoghi murati. Nel suo oscuro scantinato di custode-voyeur, dove lascerà inedite le quindicimila pagine del suo libro, scritto e dipinto, Darger pensa alle oscure maree del fiume Hudson. L’acqua-fiume è un’immagine rifranta e minacciosa che sprigiona migliaia di apparenze confuse, senza cornici. Mentre lo specchio, confinato nelle stanze borghesi, è un cerchio tranquillo, l’acqua scompone i riflessi, increspa e agita, è flusso che trascina e disperde, portando l’immagine verso l’evanescenza. Fra l’armonia dell’immagine ferma e la dissonanza dell’immagine mobile il pittore ha scelto l’acqua mobile dove a volte rifugia le sue figure innocenti. Il solitario custode, che morrà ottantunenne, consuma il suo mondo in una pittura-parola frastagliata e ininterrotta, piena di fogli disegnati e scritti. Potrebbe uccidere. Ma dopo? Il finale consueto. L’irruzione della polizia, la rimozione dei cadaveri, l’incarcerazione dell’assassino, la fine dell’enigma, le pareti di una cella. A cosa serve disseppellire il brutale desiderio? A generare morti crudeli, a determinare l’ergastolo di un miserabile. Da pittore di forme e parole Henri può mostrare nei suoi fogli migliaia di ragazze uccise e risorte nelle sue fantasie pittoriche, in un combattimento mitico fra crudeli schiavisti e salvatori gentili. La fantasia delirante rende lui, recluso di una misera stanza, non il misero assassino che avrebbe potuto essere ma il pittore-salvatore che sa mostrare, dentro i suoi “regni dell’irreale”, la realtà di una psiche che si redime con le sagome dei fantasmi, che sempre risorgono, e non con i cadaveri delle vittime. L’assassino si traduce/tradisce nel pittore. Non è questa una realtà comune a tanti artisti anche sani di mente, che oltrepassano ogni rassicurante superficie visibile? (M.E.)

Henry Darger, Nei Regni dell’Irreale

**

Nei Regni dell’Irreale è una saga che comprende più dii 15.000 pagine, illustrate e scritte notte dopo notte, nella solitudine della sua piccola camera di Webster Street a Chicago. Cominciata nel 1911 e proseguita per tutta la vita, questa narrazione visuale descrive una guerra che oppone i cattivi Glandeliani, carnefici e schiavisti di bambini, senza altra ragione pratica se non quella del proprio piacere, ai gentili Angeliniani, guidati dalle sette sorelle Vivian. Queste ragazze (provviste di sesso maschile) sono aiutate dal Capitano Darger, capo di una organizzazione per la protezione dell’infanzia. In collera contro il suo destino. quest’uomo che si descrive come un vulcano “che sputa e tuona”, ha saputo esorcizzare le sue frustrazioni e la sua stessa violenza intensificando nella sua opera fuochi divoranti, tempeste devastatrici e supplizi imposti ai bambini. Arte della vertigine e della dismisura, l’insieme dei suoi quaderni intimi non sarà scoperto che dopo la sua morte. È senza il suo consenso che oggi li guardiamo e li giudichiamo. Il suo autore lo avrebbe accettato di buon grado? Come per i testi che Max Brod “salva” dal testamento di Kafka, il fatto di attribuire statuto d’arte alla creazione è sufficiente ad autorizzare la possibilità di impadronirsi dei segreti e delle decisioni altrui? Il motivo è ben noto: etica e arte non sono sposi felici. (G.G.)

Henry Darger

**

Talvolta, direi spesso, il tradimento è essenziale. Sarebbe stato bello salvare le Anime morte dal desiderio di Gogol di bruciarne i manoscritti, dei quali solo casualmente si è conservata una copia parzialmente leggibile. Ma il quesito resta aperto. Rispettare e tradire sono due due “mostri” che si guardano dalle parti opposte dello stesso specchio. Milena Jesenska ha obbedito a Kafka e ha distrutto le lettere che lui le aveva inviato. Possiamo rimproverarla di quel mancato tradimento? Lei ha rispettato, con chiarezza, le volontà dell’uomo che amava. Di ogni artista si conserva ciò che il destino decide. Ma ricordiamo che tradurre/tradire non è la via dell’inferno ma quella della conoscenza. (M.E.)

Marc Chagall, Le anime morte

Angelo Lumelli

**

Genova, Genova!… la folla di ogni cosa, folla di muri, di intonaci, di tinte sbiadite, di lastricati, di pietre scure, di cieli, di fessure, folla di folla… era tanto che non vedevo una città… che non mi sentivo un alveolo, beatitudine del negativo, subito ricompensato…cose che mi sollevano come in altalena…non in concorrenza, senza urti…

Mentre andavamo verso Via dei Giustiniani, guardavo le persone con una strana approvazione e gratitudine, la stessa, ma senza irrisione, che descrive il narratore ne La vecchiaia del bambino Matteo – quando s’accorge di ringraziare tutti i viventi che vede passare – era a Milano in Piazza XIV Maggio a bere Martini, a guardare – situazione non priva di comicità, come chi attribuisse, soprattutto agli sconosciuti, la prova della propria esistenza, in negativo, lastra impressionata da qualunque cosa. Ecco, c’è una dolcezza nel negativo, nella voragine della vita da dove risale l’aspirazione al contatto, al parlare, la strana emozione di salutare la persona sconosciuta in un vicolo troppo stretto, cosa che, fortunatamente, può succedere a Genova… con riserbo, sfiorando l’antica piaga, la malinconia di chi, simile, è passante…

Sentimenti del genere mi hanno invaso, di nascosto – o non troppo – mentre ero così contento di stare con voi – che non eravate il positivo dell’altro, ma contaminati da una somiglianza, pur con discrezione, come negativi che s’alleano, che possono festeggiare…

Quando t’ho detto di scrivere le lettere apocrife di Hegel ad Hölderlin, guarda che parlavo sul serio. Solo tu potresti farlo. T’immagini Hegel che si fa portare dal negativo come su una tavola da surf e risale l’onda, dimostrando come esso non sia che un avvallamento, liquida, ininterrotta continuità nei suoi mancamenti, là dove il suo compagno di scuola Friedrich era rimasto impigliato, mentre continuava a nascere, con la stessa meraviglia, lo stesso spavento… Ah quelle lettere ti aspettano, caro Marco, implicite nel grande faccione di Hegel, con le grandi borse sotto gli occhi – tutte le lacrime non piante? – che mentre pensa si ripensa, intr’estroverso! Penso che Hegel non abbia mai letto ciò Hölderlin scrisse, finalmente con un po’ di leggerezza, a proposito di poeti e filosofi: “Per i poeti infortunati al pari mio, esiste sempre l’ospedale della filosofia.” C’è un infortunio nella poesia? – una sosta un po’ più lunga, un troppo abitare, fino a perdere l’arte del cammino, la destrezza degli abbandoni?

Ti ricordi uno dei nostri quattro (adesso cinque) incontri? – questa storia te l’ho già raccontata più di una volta, la conto in giro, nei miei pochi giri… Si parlava di una delle ultime poesie della torre, Die Aussicht |La veduta. Io ricordo che ho deposto – questa è la parola giusta – la traduzione del primo verso davanti a te, come il supplice accende un cero alla madonna, affinché abbassi gli occhi, lo guardi. In quel primo verso ci sono due parole di sconcertante portata, mai pronunciate insieme: wohnend Leben | abitante vita – la quale vita in die Ferne geht |va lontano. Sono passati un po’ d’anni, ma non cambierei quella traduzione pazzesca: Abita la vita ed è lontana…

Complimenti, una volta tanto!…

Ti ricordi? – se adesso ci scriviamo lettere, se siamo andati addirittura a mangiare le acciughe ripiene in Via dei Giustiniani, è in seguito a quell’incontro e, per me, in seguito all’idea che tu avresti accettato quella traduzione impossibile, come si accetta un “nocciolo di pesca” da portare come ricordo. Ecco, le tue lettere apocrife di Hegel dovrebbero, almeno una di esse – scusa se mi porto un po’ troppo avanti – esprimere la devozione della filosofia di fronte di questo wohnen|abitare (anche senza Heidegger) – ed Hegel avrebbe finalmente bagnato quel foglio di lacrime (ah l’avesse mai fatto!) Chi lo sa? – magari scriverai davvero quelle lettere – magari Hegel è ancora in purgatorio ed esse potrebbero servire da raccomandazione, per un condono, una riduzione di pena…

Tu mi domandi di Milo (De Angelis), di pensieri, di posizioni teoriche, in realtà di come stare nel mondo, di come attraversare… con la poesia alle costole… È nota, ribadita, la nostra grande intimità di spirito negli anni della gioventù, il continuo indovinare le mosse dell’altro, come appoggiare le mani direttamente sul cuore…Tutto ciò è profondamente vero e vero rimane.

**

Di Thierry Metz mi colpì la scrittura, poi la tragica sorte comune a tanti poeti italiani della sua generazione: da Beppe Salvia a Nadia Campana, da Giuseppe Piccoli a Remo Pagnanelli etc. La sua parola ha dei vortici interni il cui movimento tortile attinge alle altezze della visione, al suo stesso librarsi, a mezz’aria, sospesa, senza mai toccare terra eppure non diresti che a questa parola-soffio, a questa parola-arcobaleno manchi la terra. Lo specchio rovesciato a livello del filo dell’acrobata coinvolge nei suoi riverberi e nei suoi chiaroscuri tanto il paesaggio terrestre quanto quello appena sotto il manto traforato delle nuvole che lascia intravedere il “Fiume Celeste” e le costellazioni come attraverso un limpido velario d’agosto. E cosa si rispecchia nel ciborio rovesciato che Thierry Metz incarna a livello del filo dell’ acrobata? Si rispecchia la materia, “l’altra”, come la chiamava Platone, “la bestia”, come la chiamavano Pascal e Xavier De Maistre, “la prostituta” come gli alchimisti chiamavano la materia nuda e cruda, primitiva, primigenia, grezza, non ancora distinta e separata nelle sue componenti, l’uovo non ancora esploso, la chioma non ancora aperta allo sviluppo della ramificazione. La “prostituta” che ama tutti e non distingue, la carne priva di discernimento, l’offesa della durezza di avere un corpo. Questo trapela nello specchio del ciborio rovesciato da Thierry Metz a livello del filo dell’acrobata. Ma c’è dell’altro. Scontato dirlo: calce e malta, calcina e putrelle, intonaci e travi, tegole e pavimenti, bidoni e barili, ferro e piombo. La fatica. Il dover farsi carico di un peso come questo. Una vanessa, non illudiamoci, non potrà mai portare in groppa un prato. Thierry Metz era un uomo debole. Scriveva nei momenti di riposo e di beatitudine, tenendo la lampada accesa, come una spiga, come un mannello di spighe, per usare un’immagine a lui familiare. I nudi, gli stati ipnotici della realtà bevuta nelle osterie o sui cantieri con i compagni di lavoro, manovali, carpentieri, muratori, la lettura dell’amato Paul Celan, le commosse finestre aperte sulla campagna francese a scrutarne nel Sud il Nord, nel chiaro il vero, per dirla con Celan, e per obbedire alla solennità disarmata e mai altera di uno scavo che non troverà rimedio per la ferita e ne abbandonerà l’infezione all’estremo di se stessa. E’ così che a livello del filo dell’acrobata si snodano e sfilano esistenze intestardite dal demone avversario che vince. O forse sono loro a vincere perché hanno decapitato il caprone spiccando il volo o inchiodando una trave e appendendoci una fune. Quest’ultima la sorte tragica di Thierry Metz mentre in Italia stringeva le parole quasi scrivendo digrignante Nadia Campana oppure Giuseppe Piccoli, emarginato Pierrot Lunaire con la rosa in bocca. Oppure Remo Pagnanelli col mito delle acque e dell’ immenso che deve essere percepito nel minuscolo, nell’intimo, nell’infinitamente piccolo, nella parte imponderabile del peso, come gli insetti. E come dimenticare la catalogazione entomologica che allestì Beppe Salvia da ragazzo liceale a Potenza? Beppe Salvia o della tradizione letteraria linguisticamente ristabilita. Beppe Salvia o delle sperimentazioni metriche mai facete. Non ci sono imitatori tra questa gioventù degli Anni Cinquanta divenuta fossile di una generazione negli Anni Ottanta. Thierry Metz era intriso di autobiografismo. Non poteva non esserlo. Tutto però nel suo pensiero e nell’articolazione creativa della sua lingua perde pesantezza e si affaccia tra gli emisferi. Thierry Metz, lui, l’uomo debole, i quotidiani esercizi di forza e di sforzo, a livello del filo dell’acrobata. (Thierry Metz, Lettere all’ innamorata, Il Ponte del Sale, 2022).

**

Thierry Metz

**

Nel suo libro Pagine esoteriche il grande Fernando Pessoa, poeta-alchimista, ha scritto: “In primo luogo necessita sentire i simboli, sentire che i simboli hanno vita e anima – che i simboli sono come noi”, ma per “sentire” tali emblemi (e già il sentire un segno, e non il vederlo, risulta oltremodo difficile se non si possiede una percezione che va “oltre”) si richiede un’intelligenza analogica che metta in relazione eventi differenti, cercando tra loro affinità o diversità, e ciò in accezione “laterale alla norma”, come in filosofia si dice, perché un simile procedere si allontana dalla gerarchizzazione della logica lineare e, con il gioco delle metafore, delle visualizzazioni, delle similitudini, il tutto diviene utile per aprire nuove capacità di relazionarsi per condividere conoscenze.

Di tale intelligenza, chi sa d’arte, mi dice che io sia fornito… un’intelligenza la quale, seguendo le tracce lasciate da un altro grande come il poeta Andrea Zanzotto, ha dato vita a un insieme di opere (non ancora esposte) che di certo sarebbe piaciuto anche a un altro sommo studioso del misterico e dell’arcano, cioè lo scrittore, poeta, filosofo e storico Édouard Schuré il quale, nel suo I grandi iniziati riuscì degnamente ad avvicinare fra loro la vita e il pensiero di alcuni dei massimi maestri spirituali dell’umanità: Rama, Krishna, Ermete, Mosè, Orfeo, Pitagora, Platone, Gesù, infatti in esso scrisse: “Il mondo non ha mai conosciuto uomini d’azione più elevati; di loro Rama non lascia scorgere che l’ingresso del tempio, Krishna ed Ermete ne danno la chiave, Mosè, Orfeo e Pitagora ne mostrano l’interno, Gesù Cristo ne costituisce il tabernacolo”. Con lo stesso animo mi sono posto di ripercorre la storia dei cosiddetti “fondatori del sapere primigenio”, collegandone gli insegnamenti simbolicamente e, confido, in modo suggestivo, così da far emergere un unico grande disegno, una mistica universale, sviluppando, in accezione visiva e letteraria, un processo di rivelazione evolutiva-diacronica della conoscenza nelle sue infinite forme.

Non scordiamoci che il nostro “rapporto” tra i due Paradisi, quello primordiale, “perduto”, ove la divinità, in base alla nostra tradizione, collocò l’essere umano appena creato, e quel luogo celeste (per alcuni anche terrestre), dove verranno destinati gli uomini giudicati dalla divinità come “giusti”, nonché l’altrettanto tradizionale passaggio dagli inferi (cioè dall’IO al NOI), al fine di compiere la chiusura di detto cerchio ermetico, in primo luogo è giunto ad Abramo poi agli occidentali dall’insegnamento del profeta iranico Zarathuštra il quale, fra i primi, parlò di un dio unico, Ahura Mazdā, creatore di ogni cosa. A questa divinità si oppose Angra Mainyu, spirito inizialmente creato dallo stesso Ahura come votato al bene, però a lui ribelle, acquisendo, per tale motivo, la natura di “essenza del male”. Detta opposizione cosmica tra Bene e Male riguardava sia il mondo sovrasensibile, in quanto agli spiriti del Bene, gli Ameša Spenta, si opponevano gli spiriti del Male, i Daēva, che seguirono nella ribellione Angra Mainyu, ma anche gli umani, chiamati nella loro vita a scegliere, appunto, tra ciò che era buono e ciò che era cattivo. Detta scelta sarebbe quindi stata o premiata o punita da Ahura Mazdā quando, alla fine dei tempi, il massimo dio, l’onnipotente, avrebbe sconfitto definitivamente, con l’aiuto degli Angeli di Luce, Angra Mainyu e le schiere demoniache a lui fedeli, cioè gli Angeli della Tenebra.

Quindi, e assolutamente non a caso, questa serie di opere da me realizzate di recente (delle quali vi affido un’anteprima) si divide in vari capitoli ed è risultanza tra la Catabasi, o discesa nel regno delle ombre, quindi la perduranza in essa, e poi l’Anabasi, l’elevazione, l’ascesa verso i cieli… verso la luce, divenendo (si spera) pregevole summa di ciò che finora ho enunciato. Di seguito, nel suo nucleo portante, è perciò di una Resurrezione o, meglio, di una Rinascita che vado a trattare, in modo che ancora una volta spiritualità e arte rivelino di essere strettamente collegate; del resto, così come molti testi sacri ci tramandano, un individuo che abbraccia la via della ricerca interiore o, se vogliamo, del “risveglio”, dovrà necessariamente riattivare la propria creatività in modo da poter raggiungere la meta fissata, e ciò nel reale… nel proprio reale. Non a caso, a riguardo di questa volontà di azione, lo psichiatra, psicoanalista, antropologo, filosofo Carl Gustav Jung introdusse il concetto di “immaginazione attiva”, cioè quella pratica che, connettendoci con le visioni presenti nel nostro inconscio, ci aiuta, teoricamente, a ritrovare noi stessi. Infatti l’immaginare, affermava Jung, era diverso dal fantasticare, perché se l’immaginazione, in effetti, crea la realtà, quindi contribuisce al cambiamento interiore ed esteriore, il fantasioso, al contrario, è dimensione che si dimostra, nel divenire, oltremodo fuorviante quindi passiva se non negativa.

Perciò valida a tal punto la formula: “Fantasticando, il mondo non cambia; immaginandolo, invece sì”.Quale compendio di tale proiezione di ordine sapienziale, questa serie di opere vorrebbe risultare un vero e proprio viaggio nei tre tempi lineari in cui il futuro, con somma speranza, lo si può definire Rinnovamento, se non, a tutti gli effetti, Redenzione… in cui il “redento” è colui che si libera da uno stato di inferiorità, di impurità, di sofferenza, divenendo tema centrale di tutte le mistiche – religiose, laiche o filosofiche – che hanno la salvezza quale fine… cioè quel traguardo figlio del soteriologico dove tale riscatto trova massima valenza nell’Impresa Aurea dell’Anima o “Grande Opera”, che dir si voglia.

Ebbene sì, è nella famosa e ritrovata Pietra Filosofale che il tutto, ancora, andrebbe a incarnarsi, là dove io vedo (e ciò: da sempre) una possibilità per il domani.

**

Gian Ruggero Manzoni

Nasce nel 1957 a San Lorenzo di Lugo (RA), dove tuttora risiede. Poeta, narratore, pittore, teorico d’arte, drammaturgo, Gian Rggero Manzoni ha soggiornato per lunghi periodi in Belgio, in Francia e in Germania. Nei primi anni ’80 è stato redattore della rivista “Cervo Volante” di Roma, diretta da Achille Bonito Oliva ed Edoardo Sanguineti. Ha curato, assieme a Valerio Magrelli, la Sezione Poesia per “Arte allo Specchio”, Biennale di Venezia 1984. Ha diretto le riviste d’arte e letteratura “Origini” e “ALI”. Sue poesie sono state musicate da Fernando Mencherini, Nicola Franco Ranieri, John de Leo, Stefano Scodanibbio, Salvatore Accardo. Ha al suo attivo oltre 45 pubblicazioni con case editrici come Feltrinelli, Il Saggiatore, Scheiwiller, Sansoni, Diabasis, Moretti & Vitali, Raffaelli, Skirà/Rizzoli, Guaraldi,  Matthes & Seitz Verlag (in Germania e per i paesi di lingua tedesca), Emede (in Argentina e per i paesi di lingua spagnola).