Dall’astratto al possibile. Appunti di Mark Tobey sulla pittura, 1967.
Il testo è tatto da: Marco Ercolani, Lezioni di eresia, Graphos, Genova 1996.
Mark Tobey
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Ho conversato con monaci diversi, ho fatto esercizi di meditazione in un convento Zen, ma non ho raggiunto mai la mia illuminazione, il mio personale satori; dire che gli artisti orientali sono più interessati alla linea, e quelli occidentali al volume è banale: eppure un mio amico cinese ha sempre pensato che i nostri quadri fossero buchi incorniciati e non credo avesse torto.
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Enso
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Ma io voglio parlare di una cosa precisa: di quando, chiuso in una cella del monastero di Hagowi, un monaco mi diede un disegno sumi; un ampio cerchio tracciato a mano libera con un grosso pennello su foglio bianco. Lo guardai a lungo. Pensai alle parole del mio vecchio amico Takizak: «Lascia che la natura prenda il sopravvento sulla tua opera! Togliti di mezzo!». Sentivo tutto questo nel disegno che vedevo e vissi quell’imperativo come una regola etica, come un nuovo alfabeto. Da allora fui informale come voglio esserlo.
Victor Mathieu
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Certo, Mathieu aveva ragione quando pretendeva di liberare l’arte da tutta l’estetica del passato e pretendeva la dissoluzione di tutte le forme note per ritrovare il punto zero, il nulla da cui ripartire. L’informale prende appuntamento qui, nella distruzione di tutte le figurazioni. E non è difficile immaginare che tutto sia iniziato dal 1945 e dai terribili disastri della guerra. Hiroshima è stato il punto di non ritorno di alcune forme, precipitate per sempre in quella esplosione.
Ricordo ancora quando Wols mi mostrò una fenditura profonda nel marciapiede e disse: «Questa crepa è uno dei miei disegni, è qualcosa di vivo. Giorno dopo giorno si ingrandisce come un fiore. Ha avuto origine da qualcosa che non possiamo comprendere: la forza della natura, quella che mantiene il sole, la luna, te e me nei luoghi dove siamo. E’ facile far saltare la terra, ma fare che si dissolva e assuma nuove forme come fa la natura…Tutti gli artisti sono ciechi: guardano solo ciò che dà all’occhio. Ma per vedere veramente occorre tanto di quel tempo…».
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Wols aveva ragione. Quello strano tipo, la bisaccia sdrucita appesa al collo con tutti i suoi scarabocchi, quell’ubriacone che amava il circo, l filosofia cinese e un cane giallo, quel matto che suonava Bach col banjo, ne sapeva più di tutti noi. Non possiamo illuderci di vedere o di distruggere con ingenuità. Dobbiamo sapere e poi ricominciare. Ma per troppo tempo si è parlato di distruzione, di cancellazione. Anche la nozione di caso, di gesto, di atto pittorico: sono il primo ad assumere in me questo concetto di gesto. Ma il gesto è sempre così libero e il caso tanto casuale Mi permetto di dubitarne. Il proprio disordine uno se lo plasma con le sue mani che non sarà mai uguale al disordine di un altro. Perché le macchie di Michaux mi affascinano in un certo modo e quelle di Hugo in un altro? Non dovrebbero assomigliarsi tutte ed essere solo scarabocchi del caso? Eppure…
Ritorno qui a un concetto che mi è caro: in ognuno di noi c’è, se così posso dire, l’impulso a una forma. Che questa sia astratta, mentale, corporea, caotica, geometrica, informale non conta. Ma questo impulso c’è. Ogni sapere che noi pensiamo sta dentro di noi. L’immagine che si compie è un’immagine che potrebbe esistere anche senza di noi ma che ci attraversa in quel momento e allora siamo come quelli che affacciati a una finestra vedono il lampo e lo trascrivono come possono. Ci sono innumerevoli lampi come innumerevoli sono i racconti del messaggero che ha assistito all’evento o di tutti i messaggeri che hanno assistito all’evento. Perché il lampo esiste, certo, senza di loro, ma si racconta attraverso di loro.
Così io credo che noi tutti siamo le voci diverse di un unico racconto. E oggi questo racconto è molto aperto. Non deve essere né astratto né figurativo. Solo possibile.
Siamo noi i portatori sani di questo possibile.
Qualcuno dice che vedere è chiudere gli occhi perché davanti a una via che porta al cielo i particolari non contano anche se sono meravigliosi. Io credo però che tutto questo ci porti a uno spiritualismo della visione e che si identifichi la figura dell’artista nella figura del palombaro impegnato a dragare le acque del suo inconscio. L’immagine è solo parzialmente vera. Il palombaro che si immerge presuppone un nuotatore che non si immergerà. In realtà siamo tutti già sommersi fin dal principio: il caso è la nostra sola guida. Vista e visione non abitano due pianeti diversi. Tutto è visio sine comprehensione, come ci racconta Nicola Cusano. Mistero senza enigma, fonte di meraviglia e di domande. Noi vediamo non solo con gli occhi ma con tutto il corpo, a volte anche con la speranza. Ed è così che andiamo dipingendo: con la speranza che domani nessuno ci riconsegnerà al mondo delle cose normali, lasciandoci vivere il nostro giusto delirio.
Prendo una tela e traccio due o tre linee, la lascio vuota, semibianca, silenziosa, prendo la tela e la affollo di immagini, la sommergo in mille colori, la riempio di vibrazioni. Ho fatto due cose proprio tanto diverse? Non ho forse, in entrambi i casi, obbedito al desiderio di non essere tutt’uno con la cosa vista, di essere in qualche modo eretico e impossibile rispetto a una certa regola?
Tutto questo noi informali lo conosciamo bene, meglio dei pittori che ci hanno preceduto. Questa coscienza se ci impedisce di essere ingenuamente liberi, ci permette però di ingannarci di meno con i volumi e le prospettive del mondo. In un affresco del settimo secolo i raggi striati di rosso e di bianco si flettono per entrare nella tazza d’oro che la sacerdotessa porge al sole. Non c’è mai stata rigidità neppure nella luce. E nel fondo di una ceramica della fine del primo millennio trovata a Samarra la parola tempesta scritta in caratteri cuneiformi è una svastica che finisce con dei lembi a zigzag, tanto che si possono immaginare al posto dei caratteri che significano il nome quattro figure di donna, con i piedi che si toccano e i capelli che fluttuano al vento della tempesta.
No: nessun paesaggio appartiene all’uomo se prima non l’ha calato bene in fondo nei luoghi della sua mente. In quei luoghi, dove parlare di inferno o di paradiso significa fare solo dei giochi di parole, niente può definirsi astratto o figurativo. Tutto è un fluire di forme e queste forme hanno un solo privilegio: non essere né rigide né curve, né significative né bizzarre, solo per intento ideologico. Allora in quei luoghi ci può essere accordo o disaccordo, macchia e figura, immagine e buio. Allora tutto è realmente possibile.
Velemir Chlebnikov. Testi di Vladimir Majakovskij, Victor Sklovskij, Nadezda Mandel’stam, Roman Jakobson
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Lettera seconda
(da Zoo o lettere non d’amore, Einaudi, Torino 1966)
[…]
Perdonami, Velemir Chlebnikov, se mi riscaldo al fuoco di redazioni non nostre. Se io pubblico un mio libro e non un tuo. Il clima, maestro, da noi è continentale.
Le volpi hanno le loro tane, al detenuto danno una branda, il coltello pernotta nel fodero, e tu non hai avuto dove piegare il capo.
Nell’utopia, che tu hai scritto per la rivista “Vajal”, tra le altre fantasie ce n’è una: ogni uomo in qualsiasi città ha diritto una stanza.
È vero. Nell’utopia è detto che l’uomo deve avere una stanza di vetro, ma penso che Velemir ne avrebbe accettata una normale.
Chlebnikov è morto, e un uomo polveroso nelle “Literaturne zapiski” (Annali letterari) ha parlato con lingua fiacca di un “fallito”.
Al cimitero sulla croce tombale il pittore Mituric ha scritto: “Velemir Chlebnikov: Presidente del Globo terrestre”.
S’è trovato l’alloggio per il pellegrino, non di vetro, è vero.
Non credo che tu, Velemir, voglia risuscitare per vagabondare nuovamente.
È stato difficile per te andare per le steppe e ora fare il soldato, ora sorvegliare di notte i magazzini, ora, semiprigioniero, partecipare a Char’kov a una chiassosa serata di immaginisti.
Perdonaci per te e per altri, che uccideremo.
Per il fatto che ci riscaldiamo, presso altrui falò.
Lo stato non risponde della morte violenta delle persone, al tempo di Cristo esso non capiva l’aramaico e in genere non capisce mai la lingua umana.
I soldati che perforavano le mani di Cristo non sono più colpevoli dei chiodi. E tuttavia per chi è crocefisso è molto doloroso.
Prima si pensava che Chlebnikov non notasse come viveva, che le maniche delle sue camicie erano strappate fino alle spalle, che la rete del letto non era coperta da un materasso, che i manoscritti con i quali imbottiva la federa andavano perduti.
Ma prima della morte Chlebnikov si ricordava dei suoi manoscritti.
Morì in maniera atroce. Di setticemia.
Ricoprirono il suo letto di fiori.
Vicino non c’era un dottore, c’era solo una dottoressa, ma egli non si lasciò avvicinare da una donna.
Il fatto avvenne a Kuokkala, già in autunno, quando le notti sono oscure.
[…]
Victor Sklovskij
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Chlebnikov
*Chlebnikov, nato nel 1885, morì il 28 giugno del 1922. L’articolo di Majakovskij uscì nel n. 4 (luglio-agosto) di “Krasna nov”, 1922, oggi in “Poesia e rivoluzione”, Editori Riuniti, 1966.
Velemir Vladimirovic Chlebnikov è morto.
La fama poetica di Chlebnikov è incomparabilmente meno grande della sua importanza.
Su cento persone che l’hanno letto cinquanta l’hanno semlicemente definito un grafomane, quaranta l’hanno sfogliato per divertimento e si sono stupite di non cavarne niente, e solo dieci (i poeti futuristi dell’Opojaz) hanno conosciuto e amato questo Cololbo di nuovi movimenti poeici, che oggi noi abbiamo popolato e messo a coltura.
Chlebnikov non è un poeta per i consumatori. Non lo puoi recitare. Chlebnikov è un poeta per il produttore.
Egli non ha poemi. La compiutezza delle sue cose stampate è una finzione. Quest’apparenza di compiutezza si deve, il più delle volte, ai suoi amici. Dal mucchio delle minute da lui abbandonate abbiamo scelto le cose che ci sembravano gradevoli e le abbiamo date alle stampe. Non di rado la coda di un abbozzo è stata attaccata a una testa estranea, suscitando l’allegra perplessità dell’autore. Né si poteva dargli a correggere le bozze, perché cancellava tutto, completamente, e scriveva un testo radicalmente nuovo.
Quando portava qualcosa da pubblicare, di solito aggiungeva: «Se non va, ritoccatelo». Mentre recitava, talora s’interrompeva a mezzo di un parola e diceva semplicemente «Eccetera».
In questo “eccetera” c’è tutto Chlebnikov: egli impostava un problema poetico, suggeriva il modo di risolverlo, ma lasciava che fossero gli altri a utilizzare la sua soluzione per fini pratici.
La biografia di Chlebnikov è pari alle sue splendide costruzioni verbali. La sua biografi è un esempio per i poeti e un rimprovero per gli affaristi della poesia.
[…]
Per Chlebnikov la parola è una forza autonoma che organizza il materiale dei sentimenti e dei pensieri. Dii qui lo sprofondarsi nelle radici, il risalire alla sorgente della parola, all’età in cui il nome corrisponde alla cosa.
[…]
Conosco Chlebnikov da dodici anni. Veniva spesso a Mosca, dove, tranne che negli ultimi giorni, ci vedevamo continuamente.
Mi stupiva il suo lavoro. La sua camera vuota era sempre stipata di quaderni, fogli e pezzi di carta, ricoperta dalla sua minutissima grafia. Se per caso non era in preparazione qualche raccolta e se taluno non tirava fuori dal mucchio qualche foglio già scritto, il viaggiatore Chlebnikov riempiva di manoscritti una federa e poi, in viaggio, dormiva su questo cuscino, e poi perdeva anche il cuscino.
Chlebnikov viaggiava moto spesso. Era impossibile capire le ragioni e le scadenze dei suoi viaggi. Tre anni fa, con grande fatica, ero riuscito ad avviare la pubblicazione a pagamento dei suoi manoscritti (mi aveva consegnato un pacchetto di intricatissimi manoscritti portati a Praga da Jacobson, che ha scritto l’unico bellissimo opuscolo per Chlebnikov). Alla vigilia del giorno in cui, come gli era stato comunicato, avrebbe ottenuto l’autorizzazione e il compenso, incontrai Chlebnkov con una valigetta in piazza Teatralnaja.
“Dove va?”
“A sud, è primavera…”
E partì.
Partì sul tetto d’una vettura ferroviaria viaggiò per due anni, si ritirò e avanzò col nostro esercito in Persia, si prese un tifo dopo l’altro. È ritornato solo quest’anno, in un vagone di epilettici, stracco e lacero con indosso un camice d’ospedale.
Non si è portato dietro neanche un verso. Delle sue cose di questo periodo conosco solo una poesia sula fame, pubblicata in un giornale di Crimea, e due stupendi manoscritti inviati in precedenza: Ladomir e Uno sgraffio su cielo.
[….]
Sul piano pratico Chlebnikov era l’uomo più disorganizzato. In tutta la sua esistenza non ha pubblicato un solo verso di sua iniziativa… Beninteso, l’impraticità è disgustosa, se si tratta del capriccio d’’un riccone, ma in Chlebnikov, che di rado possedeva dei calzoni suoi (per non dire delle razioni accademiche), l’incuria assumeva carattere di autentica abnegazione, di martirio per l’idea poetica.
Tutti quelli che lo conoscevano amavano Chlebnikov. Ma era l’amore di uomini sani per un poeta sano, per il più colto e acuto dei poeti. Chlebnikov non aveva dei parenti capaci di prendersi cura di lui con abnegazione. La malattia lo rese esigente. Vedendo persone che non gli prestavano tutta la loro attenzione, diventava sospettoso. Una frase brusca, buttata lì per caso, anche senza alcun riferimento a lui, si tramutava in disinteresse per i suoi versi, in un mancato riconoscimento per la sua poesia.
[…]
Dopo la morte di Chlebnikov sono comparsi in varie riviste e giornali articoli pieni di simpatia per lui. Li ho letti con disgusto. Quando dunque finirà la commedia delle terapie postume?! Dove erano questi tali quando Chlebnikov vivo, sputacchiato dalla critica, vagava per la Russia? Conosco dei vivi che forse non sono uguali a lui, ma che faranno la sua stessa fine. Smettetela, dunque, con la venerazione per i centenari, con il culto per le edizioni postume. Articoli per i vivi! Pane per i vivi! Carta per i vivi!
Velemir Majakovskij
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Pensieri in versi
Conversare con Chlebnikov era una cosa impensabile, assurda,: non c’era modo di stabilire un contatto. Se ne stava seduto in silenzio con la spalliera dritta – lui stesso diritto, lungo, allampanato – e muoveva le labbra senza posa. Era sprofondato in se stesso al punto che che sembrava non udire le domande che gli venivano rivolte, notava solo le cose concrete, importanti in quel momento; alla richiesta di “mangiare ancora un boccone” e di bere un po’ di te, rispondeva con un cenno della testa: Ricordo che, uscendo, non salutava nessuno. Nonostante l’incessante movimento delle labbra, il suo viso restava sempre immobile. Non si chinava mai sul piatto, portava il cucchiaio alla bocca, una bella distanza, data l’incredibile lunghezza del suo corpo immobile. Non so se anche prima fosse così ma subito, appena lo vidi, ebbi l’impressione di un uomo agghiacciato, paralizzato dalla vicinanza della morte. Mi è capitato qualche volta di vedere degli schizofrenici irrigiditi in un’immobilità quasi mortuaria, ma Chlebnikov non era così. Nell’atteggiamento degli schizofrenici c’era sempre qualcosa di artificioso, di innaturale; Chlebnikov, invece, sembrava perfettamente naturale in quell’immobilità, in quello sforzo dii autoconcentrazione. Quando camminava più che camminare marciava, senza piegare le ginocchia, come se misurasse ogni passo. È difficile immaginarsi due persone più diverse: Mandel’stam dinamico, allegro, chiacchierone, pronto a reagire al minimo stimolo; Chlebnikov chiuso e confinato in se stesso. col volto immobile, disposto solo a qualche cenno, la mente sempre dietro a rimuginare pensieri in versi.[…]
Nadezda Mandel’stam
Il testo è tratto da: Nadezda Mandel’stam, Le mie memorie. Con poesie e altri scritti di Osip Mandel’stam,. Garzanti, Milano 1972.
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Avvicinarsi a Chlebnikov
Il testo è tratto da: Roman Jakobson, Russia, follia, poesia, Guida editore, Napoli, 1986.
…Lei sa che Chlebnikov era un nomade, spariva, dava um appuntamento e poi partiva per Baku, per Astrakan. Ebbi occasione di vederlo spesso nel 1919, quando tentammo di preparare l’edizione completa della sua opera. Essendone stato nominato redattore, ebbi modo di conoscerlo bene, lavoravamo sui suoi testi insieme, discutevamo sul modo migliore di pubblicarli, su quello che era necessario conservare e su quello che era preferibile cambiare, ecc. I manoscritti pronti sono rimasti negli archivi. Purtroppo, a quell’epoca, era impossibile curare un’edizione; egli stesso scomparve nel momento cruciale e in seguito morì. Venne attaccato molto. Recentemente è apparso un articolo su Chlebnikov, pseudo-profeta… Fu per quell’edizione che scrissi una sorta di prefazione che, una volta sviluppata, divenne il mio primo libro. Come titolo avevo proposto Avvicinars a Chlebnikov; ma venne pubblicato all’inizio del 1921 a Praga e l’editore voleva un titolo più attraente. Allora scelsi La nuova poesia russa e del resto lo era. Ed era anche il titolo dii una conferenza di Majakovskij. Alcuni frammenti di questo libriccino sono stati recentemente pubblicati da Todorov in “Poétique”. Così è nato il mio studio su Chlebnikov. Dapprima lo lessi in occasione di una conferenza al Circolo linguistico di Mosca. C’era anche Majakovskij che partecipò alla discussione.
Chlebnikov era un uomo straordinario, un grande spirito dotato di un’enorme cultura e soprattutto di un’immaginazione varia e incredibile. Due poesie di Chlebnikov erano due mondi, due continenti, due visioni completamente diverse…
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Io solitario sciamano
Breve antologia di versi di Velemir Velemirovic Chlebnikov
*I testi sono tratti da: Opere 1919-1922, “Slovo”, 2017., nella traduzione dii Alessandra Pino.
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Dal sacco rovinarono al suolo le cose.
E io penso che il mondo
è solo un sogghigno
che balena fioco
sulla bocca di un impiccato.
(1908)
Mentre muoiono, i cavalli respirano,
mentre muoiono, le erbe intristiscono,
mentre muoiono, i soli si spengono,
mentre muoiono, gli uomini cantano.
(1913)
Gli anni, gli uomini e i popoli
fuggono via sempre,
come l’acqua che fluisce.
Nel mobile specchio della natura
le stelle sono la rete, noi i pesci.
I numi – spettri dentro il buio.
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Io vedevo: una tigre, seduta accanto a un boschetto.
Soffiava ridendo nel tronco di una zampogna.
Andavano come onde
resti di belve
gli sguardi sprizzavano fiamme schernitrici
e con gentile flessione del capo
le diceva una vergine elegante.
Le diceva: o tigri o leoni!
Vi manca l’arte melodica.
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E le colonne vertebrali degli alti castelli-libri
come pagine abitate fogli
di villaggi di vetro
qui le città -vivi libri- digrignarono come un libro
i fogli di castelli-superfici.
Stavano i libri addossati con le còstole
dove cavalli da tiro nell’uragano
sbattevano nembi di lampi azzurri.
Diritti tumultuosi e parità di usanze!
E gli uomini ficcati in pagliai d’uomini
si pigiavano col fieno morto.
Verso i vitrei dirupi dei vicoli
invitavano a giochi funambolici.
La città senza lentiggini di muri.
Forse abitabili da uomini,
vitrei gomitoli di case.
Perché gli uomini non si corrughino.
Per le tenaglie delle folle i ferri da stiro dell’ordine.
O scaffali di libri, dove il nome dello scrittore è suono
e un comune cadavere
il lettore di questo libro.
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Campana di Libertà.
Alzo il mio braccio
per annunciare il pericolo.
Lontano e pallido
vi indico il cammino,
e non dai grandi falò dove cuoce il toro
sulla coperta dei vostri conoscenti e vicini.
Sì, mi scatenavo e cadevo.
Le nuvole mi nascondevano
e mi nascondono ancora.
Cadevano soltanto più tardi.
Ma non foste voi, ruotandomi sopra le pietre,
a modellare la mia ombra terrena?
Perché riporti alla memoria le stelle
e sia corrente d’aria dell’aria di queste insegne.
Spesso mi lasciavate solo
portando via il mio vestito,
mentre traversavo le strettoie del canto
sghignazzavate che ero nudo.
Eppure dopo qualche anno anche voi vi spogliaste
senza scorgere in me, dietro i progetti dello scrittore,
la penna della mano dei tempi.
Io solitario sciamano in una casa di matti
portavo con me i miei canti-dottori.
Maggio-giugno 1922
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A tutti
Ci sono scritture-vendetta.
E’ pronto il mio pianto,
la tormenta turbina a fiocchi,
e corrono silenziosi gli spiriti.
Sono crivellato dalle lance
di una voracità spirituale,
forato da lance di bocche fameliche.
La vostra fame chiede di mangiare
e nel paiuolo di pesti squisite
la vostra fame chiede cibo:
ecco il petto di uno scroccone!
E crollo come il chan Kucùm
sotto le lance di Ermàk.
La fame delle lance arriva
a infilzare, sarchiare il manoscritto.
Ah, riconoscere nel carretto ambulante
le perle di persone da me amate!
Perché ho fatto cascare questo fascio di pagine?
Perché sono bislacco e maldestro?
Non è una burla di mandriani infreddoliti
l’incendio – boia dei manoscritti:
ovunque la scure intaccata
e faccine di versi sgozzati.
Tutto ciò che un triennio ci ha offerto,
fascio di canti da arrotondare di cento,
e un cerchio di persone a tutti note,
ovunque, ovunque corpi di zarèvici sgozzati,
ovunque, ovunque la maledetta Úglic!
Maggio-giugno 1922
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Ancora una volta, ancora una volta
sono una stella per voi.
Guai al marinaio che ha orientato
un angolo falso della sua barca e della sua stella:
si fracasserà sugli scogli
sui sabbiosi banchi subacquei.
Guai anche a voi che avete diretto
un angolo falso del cuore verso di me:
vi sfascerete sugli scogli
e gli scogli rideranno di voi,
come voi rideste di me.
(1922)
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Velemir Vladimirovic Chlebnikov . Il viaggiatore incantato
Alla radice della poesia esistono leggende di poeti.
La vita e i versi di Velemir Vladimirovic Chlebnikov, noto in Italia dagli anni Settanta per la memorabile “Antologia” curata da Angelo Maria Ripellino, testimoniano una vocazione leggendaria per l’energia magica del linguaggio: il poeta che “impara le parole” e si dichiara “preposto al servizio delle stelle” è un’immagine ancestrale e potente, che frantuma le barriere di ogni discorso logico.
Chlebnikov nasce nel 1885 nei dintorni di Astrachan, da padre agricoltore e ornitologo. Viaggia a lungo tra la Russia e l’Oriente e studia matematica e poesie all’università di Kazan. Nel 1908, a Pietroburgo, frequenta l’ambiente letterario e conosce Ivanov, Gorodeckij, Kuzmin. Nel 1912 scrive a quattro mani Gioco all’inferno, mani con il poeta transmentale Alexej Krucenych. Nel 1913 pubblica I tre, in memoria di Elena Guro, con testi dello stesso Krucenych e della Guro. Nel settembre dello stesso anno, ancora in coppia con Krucenych, pubblica La parola come tale, delle note di poetica in cui sostiene che «la lingua, se deve somigliare a qualcosa, più di tutto deve assomigliare alla freccia avvelenata del selvaggio». In quegli anni scrive la maggior parte delle sue opere, fra cui almeno tredici lunghi poemi (Notte in trincea, Ladomir, Razin, La notte prima dei soviet, Perquisizione notturna, Zangezi). Nel 1916 è arruolato nell’esercito zarista. Durante la guerra civile è in Ucraina. Arrestato, è rinchiuso in un ospedale psichiatrico di Char’kov. Gli anni 1918-1922 sono i più fecondi e felici per il poeta. Vagabonda per il paese, messo sottosopra dalla rivoluzione. Assorbe gli umori delle masse e della rivoluzione. Vaga vestito di cenci per le steppe del Caspio. Bighellona nella calca dei bazar di Char’kov. È ricoverato per scabbia a Tsaritsyn. Ascolta interminabili discussioni letterarie nella stanza di Maiakovskij a Mosca. Lavora incessantemente ai suoi “prodotti semicompiuti”, alle sue “poesie per poeti”. Si porta con sé – unica ricchezza – la bisaccia con i fogli, a volte solo i frammenti, dei suoi manoscritti, che regolarmente smarrisce nelle case degli amici o nei luoghi dove si trova fortunosamente a dormire, a volte in stalle o vagoni ferroviari, a volte sul duro pavimento o nel muschio dei boschi. In quegli, etc..) e decine di poesie, articoli, note. Quasi nessuno dei suoi scritti viene pubblicato.
Chlebnikov è una leggenda vivente per i poeti suoi contemporanei. Majakovskij lo chiama “Colombo dei continenti poetici” e scrive: «Chlebnikov ha creato un intero sistema periodico delle parole: prendendo una parola con forme non sviluppate, non note, e confrontandola con una parola sviluppata, dimostra l’ineluttabile necessità della comparsa di parole nuove». Definito il Lomonosov della poesia moderna russa e “l’unico poeta epico del XX secolo”, espone agli occhi dei contemporanei una personalità suggestiva, bislacca, innocente e folle, ancora più intrigante dei suoi laconici e imprevedibili versi.
Visionario monomane, Chlebnikov medita sui destini della poesia e dell’universo. Scrive libri a quattro mani con pittori come Burlyuk e Filonov. Le sue fantasie poetiche si intrecciano a ragionamenti mistico-matematici che mescolano la Cabala, la ricerca di un linguaggio “stellare” universale, l’utopia dell’Eterno Femminino, il mito della “parola autonoma”. Per lui non esistono limiti alla forza plasmante delle parole. Nei suoi Decreti sui pianeti scrive che “il sole obbedisce alla sua sintassi”. Il poeta appare sempre più come un santo e un veggente, esempio del più alto “disinteresse” verso la propria esistenza quotidiana. In anni in cui la vita di ogni giorno acuisce in tutti l’istinto di conservazione, il poeta traversa la miseria fisica e il disastro della mente con la naturalezza di un fanciullo, da leskoviano “viaggiatore incantato”.
Chlebnikov sembra seguire le teorie del pittore simbolista Pavel Filonov: «Discernere tutto l’universo dei fenomeni visibili e invisibili, le loro emanazioni e reazioni… le loro proprietà note e segrete, ciascuna delle quali, a sua volta, è composta di innumerevoli attributi”. Filonov distingueva fra “l’occhio che vede” e “l’occhio che comprende”, cioè tra l’occhio tra che coglie forme colori del visibile, e occhio che ne cattura il movimento nascosto e profondo. Un poeta contemporaneo, parlando di Filonov, lo definì un “testimone dell’invisibile”, un “anarchico della tela”. Le sue immagini sembrano venire dal passato o dal futuro, inconcepibili. I suoi animali escono da deliri antidiluviani e ci guardano con immensi occhi umani. Viceversa, gli uomini spesso hanno sembianze ferine. Questo sentirsi “alieno” dall’umano è in parte condiviso dallo stesso Chlebnikov. In una lettera che risale agli anni ’20 scrive: «Sono un dervis, un joga, un marziano, tutto, ma non un fante di un reggimento di complemento».
Benché Chlebnikov venga considerato un poeta epico, il suo epos è fantastico e non trova echi profondi e riconoscibili nel movimento storico dei suoi anni. L’unico elemento epico è l’ansia di trasformazione della parola in quanto tale, la metamorfosi dei segni e delle lettere. La sua creazione, in un certo senso, è un poema discontinuo e ininterrotto – è materiale inesauribile per l’immaginazione dei poeti. La sua protesta contro le vecchie forme, nella letteratura come nella vita, si esprime da un lato nei neologismi verbali, nella “fusione” delle parole, nella “foresta arcaica” della lingua, e dall’altro negli intriganti sogni utopici (le “città di vetro”, i paradisi agricoli, la fratellanza tra i popoli). La sua poesia guarda a un futuro che affonda le sue radici nel passato, come spesso si augurerà Mandel’stam parlando della poesia russa contemporanea. L’autore dei Quaderni di Voronez scrive di lui: «Chlebnikov è cittadino di tutta la storia, di tutto il sistema del linguaggio e della poesia. Una specie di Einstein idiota, il quale non sappia distinguere se sia più vicino un ponte ferroviario o il Canto della schiera di Igor’. La sua poesia è idiota nel senso autentico, greco, non offensivo della parola».Ripellino, il più celebre studioso del poeta, commenta a sua volta: «La sua arte oscilla tra gli accorgimenti di un primitivismo allusivo e le macchinose visioni dell’avvenire, quasi sempre enunciate al passato. Già la sua posa di mago e profeta e astrologo è connessa con questo sentimento del primordiale. In versi che hanno una gaia pastoralità da balletto egli inventa una Russia pagana, un’arcadia slava».
Racconta di lui Kornelij Zelinskij: «Una volta (si era nel 1920) incontrai Velimir Chlebnikov a una serata di poesia che era stata organizzata con lui da Esenin e Mariengof, giunti a Charkov. Quella sera Velimir, con la barba e i capelli incolti, vestito da una goffa palandrana, lento nei movimenti come una sonnambula, fu consacrato Presidente del Globo terrestre».
Un nomade della lingua, come Velemir, ha bisogno di scrivere dei testi? È sufficiente che attraversi la parola come attraversò la vita, santo sradicato dal Sacro e che al Sacro ritorna per mezzo di una trasognata, scandalosa, infantile follia mitopoietica. Però è il nomadismo la caratteristica principale della sua poesia, traversata da una iterazione erratica di figure e immagini, frammentarie e disordinate come nei disegni infantili e nella prospettiva cubista: tra i suoi nuclei semantici ricorrenti uno dei più suggestivi è la creazione di immagini di civiltà arcaiche, di epoche remotamente maestose, che Chlebnikov contrappone al caos meccanico della civiltà moderna. Nel cercare l’eterna “asiacità” magica della terra russa, ricalca modi dell’epos orale, soprattutto negli interminabili elenchi di nomi esotici e antichi, in cui la poesia sembra trovare una primordiale funzione magica ed esoterica.
Infaticabile creatore di stravaganti utopie, Chlebnikov ebbe anche quella di una “lingua universale”, una sorta di esperanto basato sul significato simbolico delle lettere dell’alfabeto. Questa utopia procedeva da una straordinaria facoltà di ‘sentire’ fisicamente il linguaggio e le sue stratificazioni di senso e di suono, facoltà che caratterizza tutta l’opera di Chlebnikov e ha il suo sviluppo più appariscente nella produzione “transmentale” – liriche formate da soli fonemi, ma sempre attente alle risonanze etimologiche.
L’opera di Chlebnikov, in gran parte dispersa in riviste o inedita, fu raccolta da Jurji Tynjanov in 5 volumi (1928-1933). Per il suo splendido miscuglio di candore infantile e di tensione sperimentale nel riattraversare in profondità infiniti spessori stilistici, l’opera di Chlebnikov è uno dei vertici della poesia russa del secolo, ed eserciterà un forte influsso su Majakovskij, Pasternak, Zabolockij.
Nei primi anni ’20 il poeta è nel Caucaso. Lavora a Baku, presso un’Agenzia Telegrafica. Nel 1921 è in Persia per tenere corsi di cultura politica. Tornato in patria, lavora come guardiano notturno a Pjatigorsk. Quindi si trasferisce a Mosca, dove vive in estrema miseria. Per abitudine, infila i suoi versi nelle federe dei guanciali dei letti dove si trova avventurosamente a dormire, e come un sonnambulo, nel suo vagare nomadico, spesso li dimentica. Durante uno dei suoi viaggi da vagabondo in un vagone ferroviario, è colpito da setticemia e muore, nel 1922.
Se è vero, come suggerisce un suo verso, che “vi sono scritture-vendetta”, la scrittura poetica di Chlebnikov è, ai giorni nostri, un inesausto “vendicarsi” contro l’ordine delle forme con esorcismi e metamorfosi, è l’annunciazione di un poema discontinuo e interminabile, tuttora in fieri, sospeso tra invenzione di strofe magiche e distruzione di forme desuete, è brocca “aperta” che dissemina e trabocca in universi futuri e non “urna” che conserva le ceneri di mondi passati; è “poema” che riguarda l’oltre del mondo e ne ritrova la misteriosa “origine”, come accade nel Quadrato nero o nel Bianco su Bianco del suprematista Malevic.
In Italia Velemir Vladimiorgic’ Chlebnikov è stato tradotto da Angelo Maria Ripellino (Poesie, Einaudi 1968) e da Paolo Nori (47 poesie facili e una difficile, Quodlibet 2009).
(M.E.)
Angelo Maria Ripellino, Poesie di Chlebnikov. Saggio, antologia, commento
La funzione del vento. Appunti di Leonardo Sinisgalli per un articolo sulle forme del linguaggio. (1967).
Joseph William Turner
*Il testo è tratto da: Marco Ercolani, Lezioni di eresia, Graphos, Genova 1996.
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Credimi. L’arte non può agghindarsi con troppa cipria. Deve dimenticare gli aggettivi lussuosi e i nomi altisonanti e scorrere anonima, come un filo d’acqua sul bordo del muro. Acquattarsi, come un piccolo animale. Insinuandosi tra le costole e respirare piano. Trasformare il tempo. Togliere il ritmo, come quelle malattie che arrestano il respiro e il battito cardiaco. La natura è l’innaturale, e noi le marionette legate al suo filo, gli esecutori di quel folle progetto a cui dobbiamo solo obbedire. Se l’arte ferma il tempo in alcune forme riconoscibili è perché domani o fra mille anni qualcuno tocchi il giocattolo e il giocattolo per magia sprigioni tutta la vita che gli si era addensata dentro. Un po’ come il vento, quando entra nel fogliame di un albero e lo scuote tutto. Lo stormire è sempre antico ma le foglie non continuano a nascere e a morire?
La narrazione orale nasce il giorno in cui il ragazzo appare nella valle e grida “al lupo, al lupo” e tutti accorrono e il lupo non c’è e il ragazzo ride dello scherzo perché hanno inventato una storia; da allora ripeterà infinite volte la sua menzogna, e non importa se la gente ci crederà o non ci crederà. Tra il lupo vero del bosco e il lupo falso del racconto c’è tutto un caleidoscopio di storie, un prisma luccicante – c’è la letteratura che ti fa nascere tra le ossa un brivido sottile. E alla fine si sa che il falso lupo non sia più vorace di quello vero!
L’opera in tutta la sua architettura è solo il mantello lussuoso che riveste un piccolo lutto della nostra vita privata – una penosa sofferenza intorno alla quale abbiamo fatto ruotare scrivendo cosmi e galassie e pianeti, riorganizzando il mondo e reilluminandolo dall’interno. Ma sempre a partire da quel piccolo dolore. Punctum dolens ben serrato nel cuore, ben chiuso tra le costole. Una casa oscura da nascondere con grazia. Un nido nel quale nidificare svianti e sinistre architetture, se si vuole evitare il vergognoso destino di essere troppo presto capito e divorato e dimenticato.
Credimi. Nostro compito è conservare intatto il segreto ma rimandarne un cenno – indiretto, sfuggente, interpretabile ma inequivocabile. Tommaso Campanella fece dipingere sui muri di una stanza la luce di un sole e di un luna falsi, e impose al papa che temeva di morire durante l’eclisse di restare chiuso lì dentro per tutto il tempo che il sole sarebbe stato oscurato. Il papa obbedì e si riparò in quella stanza sacra rischiarata dalla luce falsa degli astri. L’eclisse passò e lui non morì. L’artificio del filosofo mago gli aveva salvato la vita. La menzogna può salvare, può rendere felici. Inventare nuovi verbi, nuovi snodi, altri racconti.
Dire “messaggero” non significa nulla. Ma, se scrivi la frase “Trasmise il messaggio” nella pagina sii apre un grande buco bianco, in cui l’eco della frase continua a vibrare. Scoprire nuovi verbi. Non aggettivi o sostantivi, ma verbi. Il verbo è la sola parola che ha senso per l’uomo. Trascina storie, eventi, stupori. Suscita impennate ventose, giudizi, idee. Inventa tempi. A nessuna frase è estraneo il movimento che le imprimiamo o le togliamo. Ricordo Keats: “la lepre zoppicava tremando sull’erba gelata”. In questa frase quanto fa rabbrividire è proprio il verbo: la lepre “zoppica”. Pensiamo la stessa frase senza il verbo: perde tutta la sua pietas. “Una lepre, nell’erba gelata”: il messaggio è universale ma statico. Un appunto di poetica, un haiku da monaco zen. Ma lo zoppicare, l’anima, il movimento – non ci sono.
Il verbo è la nostra posizione nel pianeta. È l’umano, colto nelle sue vibrazioni. È il modo in cui guardiamo il mondo. Ogni città immaginaria è un’architettura armoniosa e consolante: ma io ricordo, in quella chiesa di Tuscania, la cripta tenebrosa, fitta di capitelli tutti diversi, una selva intricata e intrigante, e in quella selva immagini mille costruttori diversi intrecciare i loro stili con diversi legami, essere se stessi, ma senza rapporto con nessuna regola, e muoversi fra un capitello e l’altro facendo fluttuare l’attenzione sui suoni dell’aria e sui riflessi dei colori che avevano illuminato la cripta.
Chiesa di San Pietro, Tuscania
Il verbo, in letteratura, rende visibile questa fluttuazione. Il verbo ha, in qualche modo, la funzione del vento. Lo scrittore che usa bene il verbo, con i tempi giusti, ti porta nel cuore della terra ignota, alle soglie del tuo piccolo segreto – quello che ti spingerebbe a uccidere o rabbrividire o lanciare un grido di dolore o di gioia. Il vento trasforma le strade e i dolori e così il dolore diventa racconto di un racconto.
Lo scrittore vigila sui verbi e si spoglia degli aggettivi. Quando è immobile, sulla scena della sua paura gli aggettivi crescono, si accumulano fin quasi a soffocarlo; quando invece vede la mèta e comincia a camminare, la sua prosa si scioglie, il vento si alza, i paesaggi mutano i contorni. E allora la città diventa proprio la città del vento, quella di cui non si possono fissare i confini, ma che è sempre fra i nostri occhi e le nostre mani; la pietra diventa opaca e limpida, le case si incrociamo e sprofondano in pozzi, i pozzi diventano strade, le strade finestre, le finestre porte, e le porte, alla fine, segni nel buio; e nella memoria resta, mentre guardiamo la metamorfosi del cielo e della materia, un solo verbo, così difficile da ripetere senza lacrime, un verbo in cui si racchiude anche il mistero del silenzio – mutare.
**Il testo è tratto da: Vladimir Majakovskij, Poesia e rivoluzione, Le idee. Editori Riuniti, Roma 1968.
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Ascoltate! Voi non conoscete Čechov! I segni dellla vostra stima, i vostri epiteti, sono degni di un qualsiasi sindaco, di un qualsiasi zelatore della Duma, infine, ma io parlo di un altro Čechov.
L’Anton Pavlovič Čechov di cui parlo è uno scrittore! “Ma guarda che novità – sghignazzerete! – Lo sanno pure i bambini!” Sì, lo so, voi avete colto con acume il carattere di ognuna delle tre sorelle, avete studiato a fondo la vita rispecchiata in ogni racconto cechoviano, né vi siete smarriti nei viottoli dei giardini dei ciliegi. Voi conoscevate il grande cuore di Čechov, la sua bontà, la sua tenerezza, e così… gli avete imposto una cuffia, trasformandolo in una balia, nella nutrice di tutti questi Firs reietti, nell’astuccio, che dicono con voce sorda: “A Mosca-a-a-a!” Io invece voglio salutarlo degnamente come uno della dinastia dei “re della parola” […]
Čechov, per primo ha compreso che lo scrittore si limita a plasmare con maestria il vaso, ma poco gli interessa se dentro versino vino o risciacquatura. Non ci sono idee, soggetti. Ogni fatto anonimo può essere avviluppato nella rete meravigliosa delle parole. Dopo Čechov lo scrittore ha il diritto di affermare: non ci sono temi. Rammenta bene – ha detto Čechov – anche una sola parola sorprendente, anche un solo nome preciso, e il “soggetto” verrà da sé. Ecco perché, se il suo volume di racconti si gualcisse, ne potreste leggere ogni periodo come un intero racconto. Non l’idea genera la parola, ma la parola l’idea. E in Čechov non sarà dato trovare un solo racconto, la cui genesi sia giustificata da un’’idea “necessaria”. Tutte le opere di Čechov sono la soluzione di problemi puramente verbali. Le sue affermazioni non sono verità desunte dalla vita, ma conclusioni imposte dalla logica della parola. La vita traspare di necessità solo dai vetri colorati delle parole. E là dove un altro dovrebbe giustificare col suicidio questo bighellonare per il palcoscenico, Čechov ci da’ il dramma più profondo con semplici, “grigie” parole: “Astrov. Ma oggi, forse, nell’Africa stessa il caldo torrido è una cosa mostruosa”. È strano, ma lo scrittore, in apparenza più legato alla vita, è stato di fatto uno di quelli che più si sono battuti per emancipare la parola, per rimuoverla dal punto morto del descrittivismo. […]
La lingua di Čechov è precisa come un “arrivederci” e semplice come un “dammi una tazza di tè”. Nel modo espressivo del racconto breve e stringato già s’apre un varco il frettoloso grido dell’avvenire – “Economa!”. Queste nuove forme di espressione del pensiero, questa giusta posizione verso i problemi reali dell’arte danno il diritto di parlare di Čechov come di un maestro della parola….
Enzo Campi, To touch or not to touch (La désistance), puntoacapo, Pasturana 2022
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È possibile toccare parola e linguaggio per arrivare alla pienezza di ciò che con parola e linguaggio viene designato? E ancora, è possibile stabilire un contatto tra me e il mio referente come se quel me e quel referente potessero riconoscersi, sovrapporsi, oppure il moto del to touch è irrimediabilmente confinato, e radicato, in un sistema binario e il to touch non può che capovolgersi nel suo negativo, nel not to touch? Un aut aut dunque? Ma se sono un aut aut, o se li vediamo come tesi il to touch e antitesi il not to touch dove trovare una sintesi? La risposta è (forse) in quel désistance, in quel termine coniato da Jacques Derrida e che Enzo Campi fa risuonare come coscienza e bussola nel titolo del suo poema To touch or not to touch (La désistance) edito di recente da puntoacapo.
Ma andiamo per ordine. Come si presenta, esteriormente, il poema di Enzo Campi? Materialmente è una struttura di 120 pagine in cui, verso dopo verso, la parola fluisce ininterrottamente a costruire una saga in cui chi parla oscilla in una realtà che si afferma e nega inventandosi e recidendosi. Una costruzione di finzioni (forse anche di finte finzioni) che si annullano in una inesauribile rincorsa di respiro. Una saga archetipo di una parola, e di un tempo, che si rigenerano cancellandosi, e che, sospese a mezzaria, ritrovano nella désistance la propria intimità, la sincronia di un essere che si sfila da se stesso. L’ineluttabile così prende forma, si fa quel “dado che finge di rotolare e finisce/ col decretare sempre la stessa/ sentenza, sebbene la carenza dell’/ uno sia sempre più evidente, / a tutto questo e molto altro si deve l’/ abuso delle figure che scivolano le une / sulle altre in un gioco di false sembianze”.
Il dado finge di rotolare. La sentenza è sempre la stessa. Il gioco è un gioco di false sembianze. Tutto è decretato e necessariamente accade, e non importa se quell’uno che è origine e fondamento si fa carente. Eluderlo non è comunque possibile, poggia in quell’abuso di figure che incontrandosi e sovrapponendosi finiscono per sprofondare in una totale assenza di verità. E allora? Che ne è del soggetto? È possibile, riteniamo sia ammissibile, per il soggetto aspirare ad una figura che sia un intreccio di verità/libertà? Poniamo che sia ammissibile. E allora, quando potrebbe succedere? Forse quando consideriamo parle e manque“due rette parallele che si incontrano/ solo all’/infinito” e in questo “punto-ultimo […] si/ toccano e dialogano tra loro”? Parola e mancanza, parlare e mancare. Stare nelle loro voci per anticipare l’ineluttabile o per riconoscere l’ineluttabile quando ormai è accaduto. Precederlo o essere in ritardo. Toccare o non toccare. Ossia, come una delle possibili letture di to touch or not to touch: toccare la libertà di costituirsi come soggetto o non toccarla. Ma in un caso e nell’altro dove potrebbe compiersi o non compiersi il to touch? Nella désistance? Quindi nella cessazione? Nella decostituzione? Ma allora se si compie in una cessazione, in un’azione che viene meno, come si può toccare? Toccare, dico, se stessi/soggetto l’altro/soggetto un nome? Non si può. Toccare un oggetto se stessi l’altro la parola non è possibile. Siamo e stiamo nell’impossibilità del tocco, e questo stare nell’impossibilità del tocco ci sottrae e sottrae. E allora? Come attraversare questa impossibilità? La si attraversa soltanto, ci dice Enzo Campi, se si agisce nella desistenza o se ci si fa agire dalla desistenza. Agire. Verbo chiave. Perché verbo non di stato ma di moto. Verbo che presuppone un fare, un andare. Andare dove? Nell’intimità della désistance, nell’intimità di ciò che decrementa per inscriversi in una prospettiva che sfuggendo a se stessa appare in tutto il suo processo di decostruzione, defondazione. In tutta la sua evidente verità/finzione di Io l’altro il nome la cosa.
E allora “che meraviglia!”, “che dissimulazione!”, “che abbondanza!”, “che impareggiabile emozione!”, “che deprivazione!”, “che fibrillazione!”, “che divaricazione!”, “che animalia mancata!”, “che lampante colpevolezza!” la désistance. È, realmente o ironicamente, tutto questo, la désistance, o niente di tutto questo? Provate a scoprirlo entrando nel poema e stando in bilico tra to touch or not to touch. La désistance.
Silvia Comoglio
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Oggetto complesso
Se il movimento (che avviene sempre nello spazio o in una sua partizione, che avviene per lo spazio) si apre al tempo e penetra in esso, allora il tempo conterrà il movimento. Il tempo è una gabbia che contiene (pensate sia all’inglobamento che a un contenimento con un’ideale camicia di forza) il movimento, è la sua prigione. La poesia così sarebbe costretta a operare attraverso la creazione di temporalità temporanee, eterogenee, anche irreali o surreali se vogliamo. Una poesia che non sia atemporale o pluritemporale è una poesia statica. È morta in sé perché non è provvista di un punto di fuga. Per queste ragioni non dovrebbe esistere una poesia esclusivamente narrativa, perché la designazione di una temporalità ben precisa la renderebbe prigioniera. Con questo non vogliamo dire che la poesia debba essere, per forza di cose, anti-narrativa, ma che il suo status connotativo dovrebbe essere quello di un “oggetto complesso”, e il suo compito dovrebbe essere quello di innestare un sistema di criticità nell’ordine del discorso, pena il suo relegamento in una dimensione spazio-temporale la cui uscita è stata murata, da sempre e per sempre.
*Il testo è tratto da: Carlo Coccioli, Piccolo Kharma. Diario in Texas, quasi un romanzo, Mondadori, Milano 1987.
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Martedì 22 ottobre 1985, ore 8.12
Non è dato essere tre persone, tre menti, tre anime allo stesso tempo. Perché io sono ciò che scrivo. Ma scrivo in italiano e in spagnolo e in francese; dunque io sono uno: sono tre. E questo non è tollerabile, non lo si accetta. Più invecchio più sono cosciente che vivo nel’impossibile. Moltiplicato per tre, o diviso in tre, io non sono nessuno.
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Venerdi 25 ottobre 1985, ore 16.13
Se questo diario minimo (illusorio?), dove al massimo si parla di vermi, dovesse essere pubblicato, e perché in fin dei conti lo scriverei se non per pubblicarlo?, mi piacerebbe che invece di diario lo si chiamasse “minutario”. La parola, che non esiste nel dizionario, esprime bene la mia idea. Minutario perché fatto di cose minute, minuscole; e minutario perché, come si vede, lacera il tempo in minuti.
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Sabato 2 novembre, ore 23.58
L’italiano, con le sue licenze, con le sue disinvolture, è una lingua particolarmente impossibile. Io vorrei una lingua rigorosa, quasi perfettta, una lingua, perché non dirlo?, più vicina all’assoluto. Ma scrivo, la più relativa, la più infelice delle prose: approssimativa, tentennante. Vorrei una lingua matematica e che cosa ho?, questa miseria che scrivo!
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Giovedì 7 novembre, ore 22.23
E che cos’è questo amore? Parlo di quello che ostinatamente mi lega a Oliver: lega un uomo vivo a un cane morto. Che cos’è questo amore? Un cane morto non è nulla. E tuttavia ecco questa corrente tenace e sotterranea di amore: e che a volte rompe la superficie del segreto ed esplode. Un cane: dieci o dodici chili di carne putrefatta. Nient’altro. Ma questo amore: questa insistenza di amore: questo grido… Non un corpo prezioso, non una luce d’intellgienza, non un principe: solo un cane. E tuttavia questo amore. Che cos’è? E cosa vuol dire? Perché è difficile immaginare che un significato questo amore non lo abbia! Che coa vuole dire, che messaggio mi porta? Viene da Dio, viene dalle Tenebre, viene dalla chimica della carne, viene da una mente pazza: da dove viene? Quante domande! Le domande eterne. Ma una realtà resta: amo Oliver con tutta la forza della mia carne e della mia anima, ed è una grande realtà. Da dove viene questo amore? Dove andrà questo amore? E, una volta ancora, cosa significa?
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Jacopo della Quercia, Ildebranda Del Carretto (particolare)
Francisco Goya, El perro
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Carlo Coccioli (Livorno 1920 – Città del Messico 2003). Vive in Italia e in Messico. Scrive i suoi libri in italiano, spagnolo e francese. Laureato in filologia camitico-semitica, esperto in letterature orientali, scrive opere sconcertanti, tra biografia e allucinazione, tra mito e leggenda, spesso in forma di zibaldone di ricordi e pensieri, inclassificabili in generi precisi, oggi dimenticate. In Italia viene pubblicato da Vallecchi e Mondadori. Tra I suoi libri: Il migliore e l’ultimo, 1946; La difficile speranza, 1948; La piccola valle di Dio, 1950; Il cielo e la terra, 1950; Fabrizio Lupo, 1954; L’immagine e le stagioni, 1955; La ville et le sang, 1956; Journal, 1958; Le caillou blanc, 1959; Los fanáticos, teatro, 1959; Un suicide, 1961; Ambroise, 1961; Soleil, 1962; Omeyotl, diario messicano, 1964; L’erede di Montezuma, 1967; Le corde dell’arpa, Milano; 1970; Documento 127, Firenze; 1970; El esperado, teatro, 1973; Uomini in fuga, 1976; Davide, 1977; Requiem per un cane, 1978; Le case del lago, 1981; La casa di Tacubaya, 1984; Uno e altri amori, 1986; Rapato a zero, 1987; Piccolo Karma, 1989; La sentencia del Ayatola, 1990; Budda, 1995; Tutta la verità, 1998; San Benjamin Perro, 1998.
*Con un altro titolo, La memoria del mondo, e in una versione diversa, il testo è stato pubblicato in: AA.VV, Sotto la superficie. Letture di poeti italiani contemporanei (1970-2004), a cura di Gabriela Fantato, Bocca editore, Milano 2004.
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Nanni Cagnone. Una parola premurosa (Poesie 1993-2002)
Non lasciamoci ingannare. La poesia andrebbe considerata per quello che è: parola premurosa, parola pungente, parola che modifica in bene il carattere. Il carattere di chi scrive, soprattutto. E Nanni Cagnone non manca di testimoniarlo in Anima del vuoto e Avvento, pubblicati entrambi da Palomar, nel 1993 e nel 1995. Non lasciamoci ingannare dall’apparente svagatezza quotidiana, la poesia è più tenace di quanto in genere si crede, e si diffonde, spesso assecondata, nelle nostre città e nelle nostre case a ogni ora del giorno.
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Cagnone sa che è possibile “scroccare” alla confusione quel che di buono osserviamo per le strade delle nostre città (oltre che per le autostrade psichiche): chi ha visto il film Smoke, sceneggiato da Paul Auster, con Auggie il tabaccaio impegnato ogni giorno, alla stessa ora del mattino, a scattare fotografie dall’identica inquadratura, sa cosa voglio dire. Così la parola viene con peso lieve ma preponderante, viene e quasi mai siamo capaci di descriverla. Non ci sono trattative ma è necessario porsi nella sua evidenza. In queste poesie sostiamo di fronte a una parola che dona incontri, nozze, corredi vitali cui nessuno dovrebbe rinunciare, pur insegnando la rinuncia (“Nell’alto traffico del sole / si narrano vicende nuvolose, / e dentro un odio un amore / che avviene oltremare.”). Ma si tratta di un abbandono del colmo, della pienezza che porta via, che fa smarrire. E in un inverno come questo non si dovrebbe mai stare. A meno che sotto la neve non avvengano modifiche, fruttino consistenze. La stagione successiva sarà ancora più cruda, ma avremo una “piccola scorta” per andare alla guerra con la speranza che questa finisca. Conoscere l’acqua vuol dire conoscere la brina e la neve. Nell’opera di Cagnone la conoscenza dell’attesa è la conoscenza dell’avvenimento (“Anima del vuoto, / cagionevole: / bastasse allontanarsi / per vedere / intere figure, / non avrei queste rovine / nello sguardo, non / questo battito oscuro.”). Sotto la pioggia meglio si scorgono i profili che si spostano sulla terra. In Avvento, così come in Anima del vuoto, ci si muove, la parola viene mossa, per “raggiungere il confine che assorbe il viaggiatore”: così sono salvate le distanze e le terre. Non si tratta di un qualunque elenco di timori, d’incertezze o di simulacri. Bisogna essere disposti verso l’eco e ancora di più verso le rocce che lo rimandano, migliorando il carattere di uno scrittore, di un lettore, di un amante. L’animo si rivolge senza avversione all’Oriente di una letteratura che forse può salvarsi (“Qualora / tornasse una luce / su tratti di via, / potrebbero andare / con piccola scorta / verso la fine / di una guerra – …”). In questi libri c’è il mattino da capire, così come si possono capire tutti i mattini del mondo quando la terraferma si libera improvvisamente dell’alba. Un transito tra la notte e il giorno va presto eliminato, va eliminato quotidianamente, perdendo la luna. Con questa tendenza la poesia si scriverà ancora. E si leggerà. Prima di giungere impreparati al crepuscolo, Cagnone suggerisce di non abbandonarsi di fronte alla difficoltà della lingua (“Se sarò il medesimo, / preso ancora nei turbini, / dovrò presto discolparmi / della lingua, / per averla sciolta / dal bruciore incurabile / del tempo.”). Come viventi, dobbiamo muoverci nei difetti della ragione e delle figure: sono difetti e figure di tutti. Lasciamo che le forme ci facciano quel che devono, una volta inventato un nome per loro.
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Leggo “Per somnium, stasera”, discorso tenuto all’Università di Parma nel 1994, e mi ritrovo immediatamente in una rara intelligenza delle cose, in un elogio non punitivo del sacrificio. In questo, dimora l’accettazione delle parole non nostre, tenendo di continuo sotto lo sguardo la dolce presenza del linguaggio. La poesia – come le immagini fermate sulla pellicola dal tabaccaio Auggie – nasce esattamente qui (“Un giovane poeta dovrebbe avere cura più del suo carattere che della sua scrittura; non dovrebbe farsi incantare dall’avvenenza del linguaggio ma confidare nella sua qualità asintotica. Un giovane poeta dovrebbe cercare nelle cose parole non sue, dovrebbe pensare nel percepire; non dovrebbe adulare il linguaggio o soccorrere il senso; dovrebbe essere incostante e tenersi lontano dai fatti, poiché essi non sono incontentabili.”).
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Nel 1999, Nanni Cagnone prosegue la sua vicenda poetica, a 24 anni dallo storico What’s Hecuba…, con un libro in cui unisce due poemi che stanno l’uno all’altro come la terra e l’acqua, la forma della realtà e il suo tempo storico: il primo è The Book of Giving Back, scritto nel 1995 e pubblicato in edizione bilingue nel gennaio del 1998, con la traduzione inglese di Stephen Sartarelli; il secondo, Il popolo delle cose, scritto fra il 1996 e il 1997. Le note che seguono il primo poema ci spiegano molte cose sulla terra d’origine dell’autore, sulla sua famiglia e su certi paesi di frontiera della natia Liguria, compresi i dialetti locali. Quest’opera è, infatti, l’oggetto del ritorno che il poeta di Armi senza insegne (una sorta di “Collected Poems” 1973-1987) accosta per rendersi vivo e utile alla terra, al sottosuolo, alla propria vitalità. E’ con esso che l’origine medesima diventa storia di un paese, Altare, di una stirpe (Homines de Altari) e di due fratelli che sopraggiungono al ponte – ai più sconosciuto ma importantissimo per i Liguri – di Dusàiga (Dolceacqua). Cagnone, dopo alcuni libri in cui la metafisica di John Donne si è macerata allo spasimo, ed è giunta – senza mezzi termini e con parole che sanno muoversi – fino ai campi astratti di Wallace Stevens (lo notava molto bene Fernanda Pivano in una recensione apparsa sul “Corriere della Sera”), ha pensato di approdare a un paese favoloso per antichità, ma raggiungibile per via d’acqua: e lì trovarvi qualcosa che sappia come fare per diventare il copione di una colonna sonora d’anima jazz (“Sul mio onore, signori, / questo è un tramonto, / e a riguardarlo / – secolo dopo secolo – / ci si può immaginare / sconfortati e soli. // A chi tutto ricopre, posso dire / che vorrei con me le notti di Mentone / – quelle scale d’acqua verso il buio – / o invece non devo nominarle, affinché un’età dietro si abbassi…”). Un lungo piano-sequenza dai molteplici respiri, senza un attimo di apnea o di mancata prosecuzione del passo. Attraverso questa inquadratura, coglie la cura delle parole così come si curano, sovranamente, il nespolo e la rosa, attenti alla spinta ferma della brezza di mare. E’ dentro questo microclima che la scrittura, liscia come un sasso di fiume, così felicemente misteriosa e semplice, sa parlare alle cose venendo da esse, attribuendo fedeltà a tutti gli intimi pensieri, annettendoli a quel luogo, ormai vuoto, che è stato paese di confine: duro, grigio, indispensabile.
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Dopo aver messo i piedi sulle orme della conoscenza, della rinuncia alla pienezza e al colmo che trascinano via (soprattutto con Anima del vuoto e Avvento), Cagnone aspetta altri segni dalla “variata memoria”, che possano sfamarlo, come il pane e l’olio, come l’ascolto, e che prendano la forma della poesia più amata, quella che non si concede ma che si trattiene nel tempo degli uomini. La visione diventa dialogo, parola detta quando i ricordi giungono a scegliere la parte migliore del nostro giorno: “Era una di noi, profumo / di un nome di tre sillabe, / ma è divenuta mondo. / Molti hanno vissuto con noi / e poi sono andati.” Egli sapeva dove tornare, sa dove è tornato, così ha scritto “ciò che lo ha raggiunto”, annunciandosi con rigore pratico e distensione. Per questo può dire serenamente, con l’ultimo verso: “Avete sentito”. E riprendere la via nel “grembo di ciò / che non ricordo”: così inizia Il popolo delle cose, più di 2500 versi per un poema che sembra rivestire di forma il magma delle forze che poi danno vita all’universo visibile. Attraverso le parole, gli uomini passano per la frontiera, riconoscendo un luogo divenuto tale perché condiviso da più popoli, da più lingue, da più sguardi. Ecco dunque che ogni movimento diventa una corsa leggera, sentendo il proprio peso, ma agile sui talloni, come se lo slancio potesse sciogliere la lingua e le parole, la propria ricerca. Ed è così: è questa ricerca intorno al corpo che muove gli spazi, che alza la distanza fra suolo e nuvole, lavorando per bene sui caratteri di chi scrive e di chi legge (“Unica diletta, superficie / che t’innalzi nel riflesso: / Venezia, ultima regola / e disanimato riparo, / esercito di marmo / tra naviganti rami / acuto battito di selci / colori di dura sostanza…”) . Sognare diventa creare i passi e il terreno su cui portarli, deporre qua e là qualche bello sguardo, e andare ancora fin dove termina la notte (“Sarete ancora qui dopo il tramonto, / nelle stanze nelle nuvole / confusi in Occidente, mentre io / non saprò più niente della notte…”). Bello dunque abbracciare, usando le parole: gesto che, mi pare, Cagnone ripete ad ogni suo libro, in questo tempo che adesso si misura in decenni.
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I Doveri dell’esilio sono le ineluttabili poesie che Cagnone ci offre (ora siamo al 2002) nella maniera armonica di una maturità sempre più precisa, ma non per questo domata dagli anni, e dalla storia. Se leggiamo l’ultima sua prova narrativa, Pacific Time, ci possiamo rendere conto quanto lo spirito ironico, ma appassionato, dello scrittore qualche volta si stemperi in visioni di quieta dolcezza, di saggia commistione fra affabilità e disposizione scontrosa (le prodezze sessuali, descritte nel recente romanzo, vanno giù lisce come il più soave dei cocktail). Tutto questo, Cagnone l’aveva già dimostrato in quello straordinario “romanzo” (le virgolette qui sono necessarie) che è Comuni smarrimenti, uscito per Coliseum nel 1990 e che meriterebbe una ristampa in Pocket Edition. Lì i dialoghi fra i diversi protagonisti, abitanti il favoloso mondo di Runi, si esaltavano fra le più mistiche banalità del quotidiano (amori, tradimenti, pettegolezzi, licenziosità) e la franca nudità di aforismi venuti da chissà dove (per es.: “I libri, servono solo a ricordare le parole”). Ma tornando ai versi di Doveri dell’esilio, mi rendo conto che quasi ad ogni pagina la rilassata precisione estetica rende buon servizio al presente poetico di Cagnone (“Dopo tutto, / dietro di me / non si potrà vedere / un’opera – qualcosa / che si attardi, / narcotico e tempesta / o infetto respiro. / Solo / un vagare nei prati / che già dalle finestre, / solenni di rugiada / stagni di brina – / invisibili / a chi prepara / lunghi viaggi / sotto la stessa luna.”).
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Dai tempi di Andatura, libro che un poco indietro è rimasto con le sue intransigenze e ipotesi negative sul da farsi, troppo legato ad una lucida rinuncia (non a caso l’autore ha evitato di raccoglierne alcune parti nel volume antologico – per certi versi “definitivo” di una stagione – Armi senza insegne) del mondo, le figure sono liberate in luoghi riconoscibili fra mare ed entroterra, in eventi amorosi sciolti fra lagune pescose e pianure coltivate. Il mondo, finalmente, raggiunge la vita familiare, magari non famosa, restia a far sciamare dolori o felicità, ma pur sempre chiaramente visibile dietro una porta socchiusa. Cagnone ora ne permette la vista, pur negli “spericolati respiri” che s’indovinano in certe traiettorie improvvisamente paraboliche dei versi. Si assumono responsabilità concrete, certe poesie, per questo non ci sarà mai per Cagnone un esilio sterile, un’interminabile serie di passeggiate all’Elba (“Se provi a nominare / chi non si è mai mosso, / lo vedi: è aria che si perde. // Non puoi aspettare / che prima di te / questo cremisi / ancora una volta / sia cremisi?”). Ci sono orgogli che giungono da diverse fonti, in Doveri dell’esilio, dalle cose e dalla loro interpretazione, dai suoni, e dall’attesa di un saluto da parte di una figlia interpellata (“Figlia, ora / sembrano a me / le tue figure / come un’amicizia / nel guardare…”). Ne sono intrecciati foglie, alberi, distese d’acqua, le parti mobili che disegnano il mondo, e mai del tutto accettate, mai del tutto abitate per sempre. Ancora una volta Cagnone stabilisce le regole di un “salvaguardante esilio”, dove l’uscita c’è di certo ma lui non esce, e dove le entrate hanno a che fare con l’esercizio di separazione che non smette di azionare i meccanismi della poesia. In questo caso, ormai da decenni, gli ingressi tengono fuori ceneri “più attraenti”, ed essendo ingressi, talvolta qualcosa traspare: “Ostinato parlare / quando una bufera / porta via la voce…”
Settembre 2002
Elio Grasso
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BIBLIOGRAFIA di Nanni Cagnone
What’s Hecuba to Him or He to Hecuba?, Out Of London Press, New York, Norristown, Milano 1975
Andatura, Società di poesia, Milano 1979
Armi senza insegne, Coliseum, Milano 1988
Comuni smarrimenti (romanzo), Coliseum, Milano 1990
Anima del vuoto, Palomar, Bari 1993
Avvento, ivi, 1995
The Book of Giving Back, Edgewise Press, New York 1998
Il popolo delle cose, Jaca Book, Milano 1999
Enter Balthazar, Edgewise Press, New York 2000
Pacific Time (romanzo), Es, Milano 2001
Doveri dell’esilio, Il Cobold-Night Mail, Genova 2002
Il testo è tratto da: Danilo Kiš, Enciclopedia dei morti, Adelphi, Milano 1988.
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Era un sogno? Era il sogno di un sonnambulo, un sogno nel sogno, e perciò più reale di un semplice sogno, perché non verificabile in base alla coscienza, giacché da un sogno simile ci si sveglia di nuovo in un sogno? O magari era un sogno divino, il sogno dell’eternità e del tempo? Un sogno senza illusioni e senza dubbi, un sogno con una sua lingua e con suoi sensi, un sogno non solo dell’anima ma anche del corpo, un sogno della coscienza e del corpo a un tempo, un sogno dai confini chiari e netti, con una sua lingua e una sua sonorità, un sogno che si può palpare, che si può verificare con il gusto, con l’olfatto e con l’udito, un sogno più forte della vita, quale fanno forse solo i morti, un sogno che non si lascia smentire dal rasoio con cui ti tagli il mento perché ti uscirà subito il sangue e tutto quello ce fai non fa che confermare lo stato di veglia, nel sogno sanguina la pelle e sanguina il cuore, in esso si rallegra il corpo e si rallegra l’anima, in esso non ci sono altri miracoli all’infuori della vita; da quel sogno non ci si risveglia che nella morte.
Scritture 