Riflessioni di Angelo Fiore (1967).

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Scrivere e morire per nulla. Come dice Conrad: «fare l’esperienza dell’essere attraverso lo scacco. Nelle Lettere a Marco di Enrico Fracassi, suicida a 22 anni nel 1924, ricordo una frase significativa: «Che il mondo si inculi. Qui non resterò a lungo».

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Mi si costringe ad avere i pensieri e i progetti degli altri. Mi sembra di avere fatto una promessa e di avere mancato a quella promessa: qualcosa di urgente e di necessario, un’idea, un’essenza, una virtù, una missione. Ma non ricordo più il suo contenuto.

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Ai volatili bisogna togliere le piume per servirli a tavola. Ma è proprio da questo spennamento che esce, ridicolo e nudo, il corpo dell’uccello. Povero corpo messo ad arrostire. Povero albatro ucciso dall’ennesimo tiro di balestra.

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Io sarei capace di amare, ma chi?

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Mi accetto e mi rinnego. Reticenza per la vita. Amore smisurato per la vita.

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Sono una virgola omessa dal testo. Ammettere la marginalità di questa virgola è uno dei miei primi atti vitali.

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Quello che è buffo è che non si parlerà di Angelo Fiore come di uno scrittore dimenticato. Angelo Fiore non sarà mai esistito, e basta. Ridicolo non essere presente neppure nella lista dei dimenticati!

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Preferisco scrittori dalle idee fuori dal comune e dagli illeggibili libri piuttosto che scrittori dalle idee mediocri e dai leggibili libri.

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Immagino di scrivere un romanzo dall’architettura precisa, personaggi e tram, ma ogni volta che l’idea prende corpo in me devo rinunciare e ritorno una semplice comparsa: il supplente che usurpa il posto che occupa. Il supplente: anomalia del destino, impotenza abituale, macchia nera che si allarga sulla foglia bianca. Elaboro un testo attorno a questo personaggio, giustificando con un po’ di parole e di sintassi la sua infima esistenza.

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Che inganno per gli scrittori fermarsi a giocare con le parole! Occorre mettersi a nudo, invece di ipotecare il ritmo delle frasi! Se qualcuno proseguisse il mio lavoro ristrutturando la forma, concentrando il contenuto fino all’incandescenza, allora non avrei scritto per niente. Se la parola non riesce a essere più sottile e più sciolta si trova a essere un ben sporco peso, per chi vuole esprimere una condizione orribile.

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Ci sono pensieri così segreti che renderli visibili è un male. Il mio è uno di questi. Se qualcuno lo scoprisse, me lo strappasse dalla pelle, mi lasciasse nudo per sempre?

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Un appuntamento, un epigramma, e quintali di libri che soffocano la mia voce di vecchio. Per essere chi? Per fare cosa? Il mio destino è segnato: chiudermi in una piccola busta e spedirmi a quel continente o a quell’altro. Essere letto da uno studente, calpestato da un ladro, divorato da un topo. Nel migliore dei casi qualcuno dirà: mi ricordo di lui.

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Sono stato abbandonato anche dal mio nome? Sento delle voci, intorno a me, ma non riescono a pronunciarlo.

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Storia in tre righe:

Supplente suicida

Arrivato in cima alle rocce di Erice, Angelo Fiore, siciliano, disse all’aria che la sua scrittura era emblematica e si gettò nel vuoto. Fu rapidamente salvato da un idiota che faceva il bagno non lontano da lì.

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Abandonné par mon nom

Considerations de Angelo Fiore (1967)

Ecrire et mourir pour rien. Comme le dit Conrad, écrire, c’est faire l’expérience de l’être dans l’échec. Dans les Lettres à Marco d’Enrico Fracassi, suicidé à 22 ans en 1924, je retiens une phrase significative: « Que le monde se fasse enculer. Je n’y resterai pas plus longtemps».

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On m’oblige à avoir les pensées et les projets des autres. Il me semble avoir fait une promesse et avoir manqué à cette promesse: quelque chose d’urgent et de nécessaire, une idée, une essence, une vertu, une mission. Mais je ne me souviens plus de son contenu.

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Aux volailles il faut enlever les plumes pour les servir à table. Mais c’est de ce dépouillement que sort, ridicule et nu, le vrai corps de l’oiseau. Pauvre corps mis à rôtir. Pauvre albatros tué par le énième tir d’arbalète.

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Je serais capable d’aimer, mais qui?

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Tantôt je m’accepte et tantôt me renie. Réticence devant la vie. Amour démesuré pour la vie.

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Je suis une virgule omise dans le texte. Admettre la marginalité de cette virgule est un de mes premiers actes de vie.

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Ce qui est drôle, c’est qu’on ne parlera pas d’Angelo Fiore comme d’un écrivain oublié: Angelo Fiore n’aura pas existé. Et ça suffiraRisible de ne pas même figurer dans la liste des oubliés!

*

Je préfère les écrivains aux idées hors du commun et aux livres illisibles à ceux dont les idées sont médiocres et les livres lisibles.

*

J’imagine écrire un roman à l’architecture précise, personnages et plan, mais chaque fois que cette idée prend corps en moi, je dois renoncer et je redeviens un simple figurant: le remplaçant, qui usurpe le poste qu’il occupe. Le remplaçant est une anomalie du destin, une habituelle impuissance, une tache qui grandit sur la feuille blanche. J’élabore un texte autour de ce personnage, justifiant par un peu de mots et de syntaxe son existence médiocre.

*

Quelle déception pour des écrivains que de rester là à jouer avec les mots ! Alors qu’il faudrait se mettre à nu, au lieu d’hypothéquer sur le rythme des phrases ! Que quelqu’un poursuive mon travail en restructurant la forme, en en concentrant le contenu jusqu’à l’incandescence, alors je n’aurai pas été écrivain pour rien. Si la parole ne réussit pas à être subtile et plus déliée, elle se révèle un poids immonde pour celui qui veut exprimer une condition terrible.

*

Il y a des pensées si secrètes qu’on a du mal à les rendre visibles. La mienne est de celles-là. Si quelqu’un la découvrant me l’arrachait et me laissait tout nu pour toujours?

*

Un rendez-vous, une épigramme, et des tonnes de livres qui étouffent ma voix de vieillard. Pour être qui? Pour faire quoi? Mon destin est réglé: m’enfermer dans une petite enveloppe et m’expédier vers ce continent ou un autre. Etre lu par un étudiant, piétiné par un voleur, dévoré par un rat. Dans le meilleur des cas, quelqu’un dira: je me souviens de lui.

*

Aurais-je été abandonné même par mon nom?

*

[…]

Histoire en trois lignes:

Arrivé au sommet des rochers d’Erice, Angelo Fiore, sicilien, dit à l’air qui l’entourait que son écriture était emblématique de sa personne et se jeta dans le vide. Il fut rapidement sauvé par un idiot qui se baignait non loin de là.

(traduzione di Sylvie Durbec)

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Angelo Fiore (fotografia di Letizia Battaglia)

*I testi sono tratti da: Roberto Rebora, Parole cose, Libri Scheiwiller, Milano 1987.

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Se mi chiedono

Se mi chiedono perché

ho molte parole per la risposta

ma di suono affaticato

e sono parole isolate

che non trovano l’altra…

*

Come chi improvvisamente

spalanca la porta

e non riconosce nulla

se non l’invito ad avanzare

su un terreno troppo silenzioso…

*

oggi è così

come sempre del resto

e allora raccolgo l’invito

da vecchio e vedo una strada

la vedo proprio conn il suo carico

dii lontananze e con le tracce

di chi è passato.

(1986)

*

Hanno mandato

Hanno mandato uno di noi

noi di questo mondo voglio dire

preso a caso lungo il fiume

senza neppure chiedergli il nome

uno che avuto l’incarico

si è mosso correndo

in cerca della direzione…

*

Questo mondo che non sai chiamare

per una conferma finalmente

non trova ancora nulla

scritto sul foglio bianco

che nel vento si rigira

spinto qua e là.

(1986)

*

Porta

Una gran porta di vapori

con spiragli ed angoli

di luce e buio

l’invito a passare

che lascia dentro o fuori

non so chi.

(1986)

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Roberto Rebora, nipote di Clemente Rebora, nasce a Milano nel 1910. Nel 1940 pubblica la prima raccolta di versi, Misure. Viene internato a Wietzendorf, in un lager tedesco, dove divide la prigionia con Giuseppe Guareschi ed Enzo Paci. Nel 1950 pubblica la silloge Dieci anni. Viene inserito da Luciano Anceschi nell’antologia di poesia contemporanea Linea Lombarda (Edizioni Magenta, 1952) Dopo molti anni di silenzio, nel 1965 pubblica Il verbo essere per Scheiwiller, che diventerà l’editore esclusivo della sua poesia. È attivo anche nella traduzione, con versioni italiane di Beckett e Gide. Muore nel febbraio 1992 a Milano. Di lui Carlo Bo scrisse: “Ha seguito il suo itinerario interiore senza confondersi mai con nessun gruppo o con qualche scuola, legato all’idea di verità che ha servito pagandone fino in fondo il peso e la fatica”. Tra i suoi libri di versi: Misure (Guanda, Parma, 1940), Dieci anni (Edizioni del Piccolo Teatro, Milano, 1950), Il verbo essere (Scheiwiller, Milano, 1965), Non altro (ivi, 1977); Per il momento (ivi, 1983); Parole cose (ivi, 1987); Non ancora (ivi, 1989); Fra poco (ivi, Milano, 1991); Della voce umana e poesie inedite (Interlinea, Novara, 1998).

Dai diari di Unica Zurn, morta suicida nel 1970, dove la pittrice evoca il suo amore per “l’uomo del gelsomino”, come lei soprannominava affettuosamente Henri Michaux.

Parigi, 1969.

Michaux, Michaux, mio adorato, mio uomo del gelsomino, questo anno di sangue meraviglioso il gelsomino, sono caduta dalla finestra, vedi, gocce di sangue ovunque, un cane mi lecca le cosce, si avvicina, è nero, è grande, vorrebbe fare l’amore con me, ma io sono viva, non voglio lui, io voglio te, tutto mi spaventa e mi affascina se ti penso, come quando aspetti un bambino, te lo porti dentro e non sai come sarà la tua vita dopo, ieri ho sognato che accadeva così, cadevo dalla finestra ed ero viva, non partorivo ma ero in ospedale, le visioni mi tormentano, vieni a trovarmi, mio uomo del fiore, ti prego, vieni a trovarmi, ho grandi disegni da mostrarti, sono molto, molto sessuali, ti ecciteranno, in uno ci sei tu dentro di me, mi inondi, mentre la tua bocca cola saliva sui miei occhi, mi acceca, è bellissimo, sento tutti i tuoi succhi, sperma saliva sudore, ti vorrei nuotare dentro, ogni volta che ti vedo vorrei nuotarti dentro e non uscirne più, non ho mai desiderato nessuno con tanta violenza e disperazione, nulla, non c’è nulla di più bello al mondo che te, guàrdami, guàrdami, mio uomo del fiore, del gelsomino bianco che vorrei arrossare, arrossare ancora, non guardarmi con quegli occhi freddi, non sono un insetto disegnato sul taccuino, guardami veramente, sono Unica…

***

Leggo e rileggo la tua lettera, Henri:

«Destino beffardo essere Unica. Io non lo sono mai io, ad esempio. Molteplice, sempre, quello sì. Dove sono non mi trovi. Dove mi trovi non sono. Riuscirò a venire solo domani, adesso mi è impossibile. Sto ultimando un testo in cui descrivo questa denervazione del mondo, questo collasso delle cose. Devo sperimentare la mescalina. Proprio oggi. Non ho tempo per l’altro fuori di me. Io voglio l’altro dentro di me. Un io che si curva su di sé e descrive i suoi vibrioni impazziti. Chiama il medico di turno, se stai male. Spiegagli i tuoi dolori. Ci sono medici attenti, a volte salvano la vita. Io non verrò, oggi. Credo domani. Ma non è importante. Il testo mi chiama: o lo finisco o ne va della mia vita. Vorrei che me lo illustrassi tu, quando starai meglio. Sei la più adatta a farlo. Ricordi? Ti avevo portato in ospedale un quaderno e la matita. Ti avevo anche scritto due frasi nella prima pagina: “Quaderno dalle bianche distese intonse / Lago in cui i disperati, meglio che gli altri / possono nuotare in silenzio / adagiarsi in disparte e rivivere”. Adagiarsi e rivivere. Occorre calma, Unica.

A domani, Henri».

***

Leggo e rileggo gli appunti che ti ho rubato dalla tasca, Henri, quando sei venuto a trovarmi:

«Osservo attentamente il processo della sua malattia, dottore. Unica Zurn sta male. La sua schizofrenia le spezza letteralmente il senso di sé. Sanguina in modo indecente, come tutti i matti. Bisogna che le stia lontano. Il dolore è contagioso, come un germe. Sto scrivendo un testo sulla follia. Se sarà letto bene, spiegherà come i folli devono imparare a esserlo non perdendo lucidità. Ma posso parlare con Unica di questo? Tutta la sua furia la porterà solo a una maggiore polverizzazione di sé. Sentirà voci ovunque, come se il suo disco interno si fosse spezzato e frammenti di suoni vagassero nell’aria, pieni di lei. Io non devo permettermi queste vanitose catastrofi. Posso solo spiegare agli esseri umani come sarebbe meglio se fossero giunchi, sassi, elastici, pietre, e non stupide coscienze, inette razionalità, progetti semidivini. Tutti i libri che ho scritto e che scriverò non saranno sufficienti a dire l’ottusa bestemmia che è l’uomo. Mi tengo caro questo respiro postumo, dottor Malet: arriva sempre un attimo dopo».

***

Oh Henri, Henri. Ragionevole bastardo. Intelligente, insolente insetto. Sfracellarmi dalla finestra piuttosto che reincontrarti. Gli anagrammi sono finiti. I rebus insolubili. I gelsomini galleggiano nell’acqua torbida. Perché? Perché essere Unica?

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Unica Zürn nasce Berlino, nella zona di Grünewald, nel 1916. É stata drammaturga prima della fine della guerra, scrittrice e disegnatrice poi. Dal 1953 vive a Parigi con il compagno Hans Bellmer, che fece parte dell’avanguardia surrealista. Conosce Man Ray, Max Ernst, Marcel Duchamp, André Breton. È attratta dal disegno automatico e dal la scrittura automatica. Scrive L’uomo nel gelsomino. Con Henri Michaux (ovvero “l’uomo nel gelsomino”) sperimenta gli allucinogeni, la mescalina in particolare. Trascorre la fine della propria vita in una clinica psichiatrica prima di suicidarsi nel 1970, gettandosi dalla finestra dell’appartamento che condivideva a Parigi con un paralizzato Bellmer. L’uomo nel gelsomino è un racconto ma anche un’autobiografia esplorata per visioni, in cui l’autrice descrive l’iniziare e il procedere della propria malattia mentale così come lei stessa la percepisce. Il centro del racconto è la visione di un uomo nell’albero di gelsomino che le appare per la prima volta quando aveva sei anni: un immagine consolatrice, con la quale “si sposa”. L’incontro, anni dopo, con lo stesso identico uomo, ma questa volta in carne ed ossa, Henri Michaux, le farà perdere progressivamente la ragione.

Caspar David Friedrich

Cristiana Panella

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La luna

Ieri c’era una magnifica notte di luna, così lieve, così soave, così silenziosa, come se il mondo intero fosse sprofondato in una dolce estasi buia. Camminavo per vie e viuzze. C’erano molte persone in giro, come se la magia della luna avesse tratto la gente fuori di casa, all’aperto. Le strade tutte levigate e soffici e luminose nel chiarore lunare e tutto così silenzioso e così pacifico. Una gioia contenuta irradiava tutte le strade; per di più, in questa bella notte, c’era il mercato natalizio e quindi gran movimento in città. Camminavo per uno stretto viottolo che si snodava lungo la montagna. Lì la magia era travolgente. Era come una fiaba, il fondo roccioso risuonava sotto i passi. Andavo avanti lentamente. Ad ogni passo che facevo mi fermavo, mi voltavo e guardavo in su verso la divina bella dolce luna e verso gli alberi e le antichissime torri della città. Fra i rami degli abeti – quasi maniche rimboccate all’insù – tremolavano e risplendevano le stelle simili a languidi sguardi. Eccomi già in cima al monte, che sovrasta come un vecchio gigante la città familiare. Una scala scavata nella bianca roccia mi conduceva verso l’alto e una volta giunto in cima guardai giù nel molle, vago, morbido abisso, che pareva una visione onirica. Salii ancora passando per il bosco che era tutto bianco. Ogni cosa era imbiancata dalla luna, così pallida così dolce. Pensavo a papà e mamma e mi colse un sentimento innominabilmente tenero, femminino-ansioso, titubante. Desiderai restare così in eterno, nella notte di luna, abbandonandomi a cari, vecchi pensieri, rimanere in eterno così e riandare con la mente al passato. Il chiaroscuro del cielo con le sue nubi biancastro-lanuginose mi sembrava un prato bello, amabile, gioioso. La luna pareva il pastore sognante, le morbide nubi le pecorelle, e le stelle, che di quando in quando facevano capolino, erano come i fiori. Dalla città saliva musica e rumorio di voci. Mi sentivo indicibilmente solenne. Era come se tutta l’ampia notte silente fosse un essere corporeo e la luna fosse la sua anima. Rimasi ancora a lungo lì in piedi.

*Il testo è tratto da: Der Mond (la luna), in Kleine Dichtungen, SW 4, Francoforte sul Meno, 1986.

Essere astratti non significa smettere di essere figurativi. Essere astratti è stare dentro un fuoco che minaccia la forma, è mettere in pericolo l’integrità della forma chiusa, della figura leggibile, è avvolgerla, deformarla, imprigionarla, spaventarla. Far sì che della realtà esterna trapelino tratti, graffi, lampi. Ma non abbandonarla. Non si amano i colori come tappeti cromatici e le linee come diagrammi geometrici. Occorre un pathos interno, antropologico, innervato da quella che Emilio Villa definisce “tensione euristica”, dove l’energia pittorica possa e sappia vibrare fra “differenze rimandi ripercussioni alternanze assonanze”. (M.E.)

Le opere sono di Giovanni Castiglia

Il nome Da-Da. Una lettera immaginaria di Hugo Ball a Tristan Tzara, marzo 1916.

Cosa devo dirti, Tristan? Suono la batteria, e penso. Picchio le bacchette sul tamburo, e penso.

Li scriverò prima o poi, i Sette sonetti schizofrenici, tranquillo (il primo è dedicato a un fantasma, ne ho già scritto due versi: ”di tempo in tempo sembra correre in giro / con assi nella manica e carte già giocate”).

Sei proprio convinto che dovremmo dare un nome al nostro concerto di stravaganze, ai nostri giochi paradossali al Cabaret Voltaire che fra un secolo saranno solo delle cartoline ammuffite, uno sciocco cimitero di provocazioni scarabocchiate su inviti ingialliti? Io non lo so, Tristan. Potremmo evitare di darlo, questo dannato nome, tanto saremo sempre contro tutto e tutti, slegati da tutti gli ismi, i partiti, le concezioni. Noi siamo maschere. Le maschere hanno un nome? Se diamo un nome a chi siamo, poi verranno gli adepti, i fanatici, gli avversari, i nemici, e noi cosa diremo a quelli che ci insultano e ci deridono? Potremmo convincerli che siamo noi i primi a ridere di noi?

Ma capisco, vado troppo in là, tu vuoi un nome. Lo so: è come stare a un balcone, sputare contro i passanti, essere simpatici, squisiti, fastidiosi, tutti ti guardano ma non sanno chi sei… Cosa ne dici di “Bla-bla”? Banale, vero? E poi si riferisce alla chiacchiera, al qualunquismo della chiacchiera, no, non va bene, nessuna provocazione, i nervi se ne stano inerti, morti… Ma allora non è meglio andare molto indietro, a quando neppure sapevamo parlare e farfugliavamo “Ba-ba” e neppure conoscevamo l’alfabeto e tutto era uno zampillo confuso, un colore nel cervello, una cosa, un rombo, uno specchio, un giorno, una sulfurea menzogna, un prendersi a pugni da soli e cascare morti…

Cosa ne dici di “DA-DA”?

Un bambino cerca di parlare e non può; dice Da-da, ripete Da-da, e nessuno gli presta ascolto; gli adulti sciorinano vezzi e moine, tanto cosa che vuoi che succeda, un bimbo dice Da-da e basta; e invece, Tristan, tutto il mondo si spacca, Da-da è no all’alfabeto, alla ragione, alla storia dell’arte e delle cose, il bimbetto scalcia, è squisito e cialtrone, non impara, non lascia più le due sillabe, ripete ancora Da-da, cresce e dice sempre Da-da; allora gli adulti si preoccupano, chiamano psichiatri e filosofi che cercano schemi e soluzioni, e il bimbo, che adesso è un uomo giovane, grosso e testardo, gli sputa addosso Da-da e quelli, allora, davanti allo sberleffo, all’insulto, come possono non chiamare la polizia? E arriva la polizia, i robusti poliziotti sono tutti lì, ma cosa possono fare, lui se ne sta in un angolo della casa, mentre i genitori si portano atterriti la mano alla bocca, fuma un sigaro e con uno splendido, delizioso sorriso ripete Da-da; e loro non possono punirlo, arrestarlo, picchiarlo, non possono dire niente, magari disapprovano, scuotono la testa, che fannullone, che pelandrone, e lui sbuffa Da-da e tutto va dove non deve andare, tutto il mondo è alla deriva, cosa può fare il mondo Non-Dada contro chi dice Da-da e non sa cosa significhi Da-da?

Che ne pensi, Tristan? Io, più ci penso, più mi metto a ridere… E chi si dirà dadaista o antidadaista non saprà spiegare niente, si troverà con delle maschere in mano, con una logica vuota, e si aggirerà nel labirinto sapendo che nessuna risposta lo farà uscire…

Il pensiero si forma in bocca.

E dopo il pensiero nulla!

Da-da. No-No. A tutto.

Preferisco di no? Preferirei di no?

Io voglio sia NO.

(Quando tu e Janco parlate, vi dite Da-da, fate sì con la testa, ma quel sì è solo un no condiviso…)

Pensaci, io continuo a suonare, faccio frusciare le spazzole sulla pelle tesa del tamburo. Hai voglia ne venga fuori una melodia! Non scaturirà mai. Ma non è proprio questo quello che vogliamo: libertà dalla musica e dal silenzio, dal terrore e dalla gioia, dai corpi degli arcangeli, dal caos dei colori, dal groviglio degli opposti, da grottesco e incongruenza: LA VITA…

Tuo Hugo

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*Il nome Da-da è apparso in traduzione francese, a cura di Viviane Ciampi, nella rivista “Souffles. Le Ecrivains Méditerranéens”, a cura di Cristophe Corps, n. 252-254, agosto 2016. Il titolo del numero è “Mon Grand Dada”.

Per “La morte di Don Giovanni” di Thomas Stern

Per “L’età della ferita” di Marco Ercolani

«Ciò che è trascurato sfugge»

Sofocle, Edipo re

Caro Marco,

il grido di Don Giovanni nell’opera mozartiana esprime rabbia, disperazione – dice Thomas Stern – ; lo separa dal pubblico degli spettatori e amanti della lirica, «come il suppliziato si esclude dal gruppo di quelli che lo guardano morire». Al tempo stesso, questo grido “incongruo” rompendo, con l’irruzione improvvisa di un “imprevedibile” (un’incomprensibile cacofonia) l’incanto, è una lacerazione o ferita che si apre repentinamente nell’orbita della bellezza, laddove prima tutto era equilibrio, armonia, ordine, e suscita perciò un comprensibile spavento. Per l’esattezza, uno “spavento perturbante” come lo definisce Stern, con una locuzione di chiara matrice freudiana, in cui lo spavento è l’esito di uno shock prodotto dall’epifania di un evento sconvolgente o Unheimliche.

Nel caso del Don Giovanni l’urlo è la risposta “tragica” e “incongrua”, appunto, dinanzi all’abisso che gli si spalanca di fronte e in cui verrà risucchiato, non altrimenti dal papa Innocenzo X che Francis Bacon rappresenta mentre, aggrappato al suo scranno, precipita nel vuoto emettendo, anch’egli, un grido di orrore e di spavento. In entrambi i contesti l’urlo, lanciato realmente dall’eroe mozartiano, e solo evocato, seppur con mirabile realismo, dagli artifici dell’arte, nel caso del papa Innocenzo X dipinto da Bacon, è la reazione terrorizzata di fronte a questo aprirsi improvviso dell’abisso in cui inevitabilmente si cade.

Se la caduta, infatti, è già paurosa per l’uomo che sente di perdere d’improvviso ogni solido punto di riferimento terreno (ogni caduta è sempre un’anticipazione della morte), ancor più spaventevole è, per ovvie ragioni, la caduta nel vuoto – quel vuoto su cui non ci si può affacciare – per vedere -, senza precipitare. Come se l’esperienza della visione e l’esperienza (estrema) della caduta fossero così inestricabilmente legate, che l’una non potrebbe darsi senza l’altra.

A questo punto, c’è da chiedersi: la visione perturbante, fautrice di spavento, che è in questione qui, è realmente quella che ha per oggetto un ignoto, come potrebbe sembrare? Se ci atteniamo all’accezione freudiana di perturbante, direi proprio di no, visto che das Unheimliche si definisce, nell’ambito dell’analisi freudiana, come “l’accesso alla prima patria”, l’affioramento di ciò che, in origine noto e familiare, in un secondo tempo, mercè l’intervento della rimozione (la fata madrina malvagia delle fiabe), è stato consegnato all’oblio. Anche se si tratta di una rimozione, che non esclude un ritorno, sotto altre spoglie, di quanto lì per lì era stato destinato a una fine tanto ingloriosa. Dice bene Thomas Stern: quel grido “separa” Don Juan dal pubblico, lo emargina per sempre dalla comunità degli astanti che assiste con disagio e fastidio a quella esternazione così violenta da mandare in pezzi le buone regole dell’armonia.

E tuttavia, a pensarci bene, tale separazione, più ancora che dall’irruenza scomposta di quel grido capace di urtare la sensibilità musicale (e non solo) degli spettatori, sembra determinata dall’unicità dell’esperienza di cui il Don Giovanni mozartiano è protagonista. Egli vede ciò che nessun altro potrebbe vedere – qualcosa di familiare (e ignoto al tempo stesso) a lui solo, che attiene cioè al campo semantico del suo vissuto personale –; prova ciò che nessun altro, eccetto lui, può provare in quel preciso istante, ovvero, la “sensazione dell’abisso”, ben nota a Baudelaire, come osserva il tuo Kafka, la quale fa tutt’uno con la percezione netta della vita che precipita in morte, della vita-verso-la-morte la quale è anche «il solo luogo possibile della scrittura» (L’età della ferita, p. 69).

E chissà se l’esistenza avventurosa e libertina del seduttore per antonomasia, protagonista dell’opera di Mozart, non sia stata solo una strategia messa in atto all’unico scopo di sfuggire a questo abisso, di scongiurare il riaprirsi di quell’antica ferita che fa gridare di dolore «a pieni polmoni» il tuo Kafka, con una violenza non meno inumana e scomposta del Don Giovanni mozartiano.

«Essere continuamente squarciato nel medesimo canale della ferita, veder medicata nuovamente la ferita, già operata infinite volte, ecco il guaio» (L’età della ferita, p. 70): la violenza su cui l’arte punterebbe, secondo Stern, non corrisponde forse a questo essere continuamente squarciati nel medesimo canale della ferita, a questa esperienza del medesimo/ignoto, che spaventa più ancora della sofferenza che procura? E il baratro pauroso che Don Giovanni vede aprirsi di fronte a sé, e in cui la sua vita precipita definitivamente verso la morte, non è forse un’immagine di questa ferita stessa dilatata all’infinito, in un infinito che si fa ferita abissale, senza scampo?

E quel rituale cruento dello squarcio ripetuto, proprio nel medesimo punto, della lacerazione, poi rioperata, medicata infinite volte e nuovamente lacerata, non potrebbe corrispondere a una sorta di provvedimento “igienico” profilattico finalizzato a scongiurare che la ferita, da semplice squarcio, spiraglio sull’Altro, si trasformi, a furia di essere trascurata o addirittura ignorata, in quel baratro destinato a risucchiarci come nel caso esemplare di Don Juan? Ed è il riferimento che Stern fa, in chiusura, alla tragedia, aprendo uno spiraglio su uno scenario vastissimo che andrebbe la pena di esplorare, a riporta dritti nel cuore di un’altra ferita, cioè a dire, in quella cesura scoperta da Hölderlin nel tragico nella quale Simone Weil scorgeva la lacerazione in grado di aprirci al mondo.

L’evento tragico è appunto questa piaga grazie alla quale si può guardare l’oscuro e scorgere in esso la luce che (come il Phanes orfico) abita nelle sedi della notte. È nella cesura, nell’interruzione aritmica, spiazzante – spazio vuoto dentro la forma, pura parola – che cessa, insieme all’armonia, anche l’espressione in quanto tale, e si affaccia ciò che è privo di espressione, secondo Benjamin. E questo vuoto, spazio atopico «che si apre nel discorso come un intervallo, come un luogo intermedio» – miheure o Zwischenraum, rendendo visibile quell’immane abisso in cui ad esempio Edipo penetra “facendolo diventare il suo nefas”, ha questo di peculiare: che non è rimarginabile.

La piaga resta (deve restare) aperta, come la ferita di Filottete, o quella su cui operano con oculata perizia i misteriosi torturatori del brano kafkiano, perché l’inespresso che affiora dalla cesura è in realtà un irriducibile – non può (essere annesso alla forma, non può essere fatto oggetto di conquista e di dominio. Ma soprattutto non va assolutamente trascurato («ciò che è trascurato sfugge» dice Sofocle, per bocca di Creonte, nell’Edipo re, vv. 108-110), come gli antichi, assai più accorti e smaliziati di noi nei commerci con l’invisibile, mostrano di aver intuito quando, con perfetto istinto rabdomantico, individuavano, nel mondo di qua, le soglie meravigliose, i confini con l’Altrove o perturbante, come lo chiameremmo nel nostro linguaggio odierno.

Mundus patet era la formula che dava il nome a un rituale religioso romano, nel corso del quale, in determinati giorni dell’anno, il pozzo (mundus) scavato al centro della città si apriva, consentendo ai misteriosi abitatori dell’aldilà di irrompere nello spazio dei viventi. L’antico rituale romano grazie a cui gli oscuri segreti dei Mani (l’inespresso, il “rimosso”) potevano tornare alla luce, riattivava così quella comunicazione tra vivi e morti mai realmente interrotta (il mondo antico era tutto disseminato di queste mirabili soglie). Sicché, risintonizzandoci con le parole di Simone Weil, potremmo concludere dicendo che la lacerazione – la cesura tragica – non ci apre solo al mondo, ma anche al mundus, costringendoci a prenderci cura di quell’”inatteso” o “inaudito” che costituisce l’oggetto della colpevole… trascuratezza, per la quale lo sventurato eroe mozartiano pagherà un pegno così alto.

Filottete

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Paola Mongelli, Haiku salentini (2022). Le immagini sono fotografie dell’autrice.

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pesce di pietra

fiamma di carta

nell’angolo sacro

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sul muro in giardino

scorrono

ombre d’agosto

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dietro i pilastri

una luna intermittente

treno in corsa

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alto mare

le onde mescolano

una nuvola

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cavità della bocca

voci di vasi antichi

maschile femminile incanto

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incendio di nuvole

l’ulivo prende fuoco

nei miei occhi

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vela blu

tra i blu

di cielo e mare

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solo una parola

una parola sola

riempie l’aria

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nero il mare

sotto lo scoglio

improvvisa brezza di stelle

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Francis Bacon, Ritratto di Jacques Dupin

Francis Bacon, Ritratto di Jacques Dupin

Alberto Giacometti, Ritratto di Jacques Dupin

È necessario un collasso, una deriva sovrana.

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la pelle del fuori si capovolge e ci assorbe

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sangue sul muro per non vederlo affatto

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attigua ai lavori dei confini l’ilarità

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come la sua pelle raschiava il fondo infrangeva il senso

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come se l’intermittente deserto lo accecasse

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il corpo attraversato matura, il corpo applicato si eleva

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Noi siamo soli, e numerosi, laggiù, testimoniando una debolezza della lingua

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la distribuzione della domanda come un campo di fiori

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erriamo nel freddo di tanti soli

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la traversata che ci scandisce, la traiettoria che ci misura

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noi, la misura della traversata, la scansione della traiettoria

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Nascere dalla scomparsa di una traccia illegittima

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semplicemente il terrore di scrivere, malgrado l’inflessione della sera

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che sospende le ostilità per gioire

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così tesa che esplodo

(traduzione di M.E.)

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Il testo è tratto da: Jacques Dupin, Linee di rottura, l’Ephémère, 15, 1970.

Jacques Dupin

Comunicazione pubblica di un astronomo del XIX secolo (1865).

Io, Giovanni Virginio Schiaparelli, astronomo, ho scoperto, con l’ausilio del telescopio, che sulla superficie visibile del pianeta Marte esistono dei canali regolari, disposti con mirabile armonia come raggi di figure geometriche. Già la certezza scientifica che il pianeta sia irrigato da fiumi e corsi d’acqua smantella per sempre la presuntuosa convinzione umana che la terra sia l’unico pianeta fecondo e abitato da esseri vivi. Marte, come dimostrano le mie rilevazioni, non è né un astro rossastro e sassoso né un grezzo vulcano inattivo, abitato da mostri a tre teste e da diaboliche chimere, ma, al contrario, il regno di una civiltà agricola, forse più felice della nostra, che coltiva il suolo per ottenere piante bellissime, frutti profumati e nutrimento per i figli.

Ma questa verità non mi basta. Mia certezza è che la disposizione delle coltivazioni, la rete geometrica e compatta dei canali, abbia uno scopo diverso dalla semplice sopravvivenza, e pur non potendo dimostrare questo assioma vorrei mettere in luce alcuni argomenti a suo favore, non per presunzione o dogmatismo, ma per combattere secoli di rigide verità aristoteliche.

I canali che il mio telescopio ha scoperto innumerevoli e ravvicinati formano, sulla superficie del pianeta, una mappa disposta secondo certe regole così perfette e misteriose che non possono essere solo quelle previste nel formare giardini o piantare alberi perché producano frutti. Gli abitanti di Marte involontariamente hanno creato una rete di segni tale da fare, del pianeta, una mappa leggibile da una prospettiva aerea, vertiginosamente lontana dal suolo, decifrabile almeno in parte, come labirinto di cifre e di lettere, dagli scienziati di altri pianeti. Io, Giovanni Virginio Schiaparelli, io che non ho mai avuto nessuna fede in nessun Dio e ha sempre immaginato il cimitero come un brulichìo polveroso composto dei mille e mille granelli che sono i resti dei nostri corpi, mi trovo oggi a guardare i canali di Marte come un sogno perfetto, estraneo tanto alle utopie della mente, che reinventano Leggi e Stati, quanto alle antiutopie, che sbeffeggiano la pretenziosità di quelle Leggi e di quegli Stati. Qui siamo davanti alla mappa di un alfabeto sconosciuto che avrà un senso solo se osservato e studiato dalle infinite distanze che lo presuppongono. Benché i marziani ignorino ogni senso della loro opera che non sia quello dell’utile immediato – la coltivazione -, nondimeno i segni lasciati dai canali, le righe, le linee, le curve che tracciano snodandosi sul pianeta, rappresentano le lettere di una lingua remota che nessun essere vivente ha mai né parlato né conosciuto.

Io non escludo che i canali di Marte possano, dopo attento esame, rivelarsi solo figurazioni prive di un senso intellegibile, almeno per come noi concepiamo scientificamente le forme. Eppure la mappa di questi canali, a mio avviso, è fatta di segnali utili per orientare il volo di uccelli o altre specie aeree a noi non ancora note, oppure per regolare la traiettoria dei meteoriti, le orbite dei satelliti, il movimento degli asteroidi, la musica delle stelle. La mia impressione è accentuata dalla loro geometrica bellezza: sono infatti disposti in modo da formare cifre e numeri che evocano non misteri metafisici ma calcoli precisi sulla natura sonora del cosmo – accordi ternari, radici algebriche, misure musicali. (In un punto del pianeta quasi riesco a distinguere 2 + 90 + 200 + 5, cio‚ 5292, numero sacro per Isaac Abravanel; in un altro canale leggo 7 + 77, come le sette valli del linguaggio degli uccelli; in un altro 666, il numero dell’Apocalisse; in un altro ancora 3 + 6 + 9, che sono numeri chiave, in campo musicale, del contrappunto e della fuga.)

Ma non vorrei mescolare troppi saperi. I canali sono armoniosi, come la lente del mio telescopio rivela, ma non basta accontentarsi della loro armonia. Bisogna studiarli con ostinazione per trovarvi quel significato unico e prezioso che poi, appagati dalle leggi scientifiche, torneremo a dimenticare.

L’arte di vedere, come dicono certi pittori del nostro tempo, è difficile come l’arte di leggere geroglifici egizi: ma si complica di risonanze quando un pianeta si mostra non per se stesso, ma per chi potrebbe vederlo da distanze infinite, diventando leggibile solo a uno sguardo non umano – di uccello o cometa o alieno. Oggi questo sguardo coincide con l’occhio scrupoloso e consapevole del Vostro umilissimo servitore Giovanni Virginio Schiaparelli. Niente può escludere che, domani, un attento studioso del cosmo possa vedere i canali di Marte con chiarezza maggiore di me, proprio perché il suo sguardo arriva da una distanza più grande della mia e da un tempo diverso e che, dopo di lui, un osservatore ulteriore possa definire con maggiore precisione la natura di questi segni, e un osservatore ancora più remoto, oggi non ancora nato, oggi non vivo in nessuna specie conosciuta, domani, invece, turbato dalla certezza di capire e di sapere tutto, decida di chiudere gli occhi e di non vedere né sapere più nulla.

Giovanni Virginio Schiaparelli