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Note di copertina a Changing Walking, 2007, Abeat edizioni (Fausto Ferraiuolo Trio, Piero Leveratto contrabbasso, Fausto Ferraiuolo pianoforte, Alfred Kramer batteria), a cura di Marco Ercolani.

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«C’è qualche fondamento per questa materialità terribilmente arbitraria della parola non possa essere dissolta, come ad esempio la superficie del suono, inghiottita da enormi pause nere, come nella Settima Sinfonia di Beethoven, che fa sì che per interi movimenti non possiamo percepire nient’altro che un vertiginoso abisso di silenzi tesi ad annodare, sul senza fondo, un sentiero di corde sonore?» Queste sorprendenti parole di Samuel Beckett sulla musica ci fanno trapelare, all’interno del vuoto delle parole, un “sentiero di corde sonore”. Il grande drammaturgo di Aspettando Godot ci parla di questo sentiero, di questo viaggio, dissolta l’arbitrarietà delle parole, che è la musica all’interno dello stesso silenzio. Scrive Bill Evans: «Attraverso l’arte possono venire alla luce parti di te la cui esistenza ti era completamente sconosciuta. Questo è il vero scopo dell’artista: trovare ciò che di universale è in lui e saperlo tradurre in termini comprensibili agli altri».

In un celebre brano dello stesso Evans, Peace Piece, le impennate del pianoforte, prima cantabili poi aspre, si stagliano da un basso continuo di berceuse. L’inferno necessario, come sempre, è nascosto da un improbabile paradiso. Resta la sensazione, nettissima che la mano destra porti l’improvvisazione sul tema a tali arditezze timbriche che supporrebbero la completa adesione al free jazz. Ma il basso della sinistra, l’ostinato basso da berceuse chopiniana, il ground – la regola del testo – continua ad esserci: non segue la mano destra, non si dissolve, è l’insistente richiamo al canone di partenza affinché, dopo le libere improvvisazioni, ci sia un “ritorno a casa”, come Ulisse a Itaca.

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Lennie Tristano, Bill Evans, John Taylor

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Fausto Ferraiuolo, in questo suo CD del 2007 Changing walking, costruisce le frasi musicali come ‘forme sospese’ in una tensione ritmica, armonica, timbrica: non sfoggia un campionario di ballad o di standars, ma espone le tappe di un viaggio interiore, narra la sua originale esperienza nella musica. In piena coerenza espressiva con il contrabbasso di Piero Leveratto, e la batteria di Alfred Kramer, Fausto Ferraiuolo, all’interno della forma classica del trio jazz, realizza la composizione, istintiva e mentale, del suo testo musicale. L’influenza di Bill Evans e di Lennie Tristano, il lungo apprendistato con il pianista Enrico Pierannunzi, conducono inevitabilmente il pianista napoletano verso un discorso interiore e ‘romantico’: Ferraiuolo privilegia la zona medio-bassa della tastiera, l’armonizzazione tonale-modale, costruendo cellule ritmiche che, in crescendo o in diminuendo, sviluppano temi nascosti, spesso misteriosi, con continui ma impercettibili slittamenti temporali. Scrive il clarinettista Jimmy Giuffre: «C’è una zona della musica in cui non esistono più categorie. Quest’area non è soltanto jazz né musica europea classica o qualsiasi altra cosa. È semplicemente musica».

In questa ‘zona’ i costanti passaggi da zone melodiche pacate a slanci ascendenti improvvisi delle frasi, la modulazione morbida delle dissonanze, l’improvvisazione mai fine a se stessa, la coerenza espressiva, la sapienza di allontanarsi dal tema e ritornarci, come accade nel viaggio della metafora, rendono il trio libero nella scelta di una sonorità intima e condivisa, dove il singolo assolo non ha mai funzione virtuosistica ma strutturale, portando l’ascoltatore a familiarizzare con i singoli temi (tutti di Ferraiuolo salvo tre eccezioni, Van Hausen, Shorter, Leveratto), da Step by step a Things of you, da Wanderung a 1000 miles voyage, da Changing walking a I’m afoot my mision, da If I could see you a Impro (improvvisazione comune di Ferraiuolo/Leveratto/Kramer), da Footpritns a Myriads, fino a Exodus.

Non soltanto perché è l’ultimo brano del CD che Exodus resta inciso nella memoria (è anche colonna sonora del film Guerra realizzato da Pippo Delbono a partire dallo spettacolo omonimo), ma per una sua suggestione da habanera e una particolare sapienza nel sospendere tonalità e timbro in un procedere fisico dei musicisti quasi all’unisono, che non conduce in un luogo definito ma lascia aperte prospettive di viaggi futuri. Ferraiuolo, lontano dai virtuosismi intellettuali e dalle ibridazioni sonore di un certo pianismo contemporaneo, segue con misura, senza enfasi e senza minimalismi, la vita stessa del tema (emozionanti le sue trascrizioni jazz di celebri canzoni napoletane come O’ sole mio e Anema e’ core). L’energia pulsante del suo pianoforte, che non ignora le cupe tonalità di Mike Melillo e la libertà espressiva di John Taylor, è al servizio di una rigorosa e ardente misura musicale che, nella tonalità ‘scura’ della tastiera, prediletta dai suoi maestri, trova la forma ideale. Con Changing walking Ferraiuolo compone un personale ‘diario intimo’ che, a partire dall’esperienza jazz, la trascende in sonorità ipnotiche, come in Exodus – sonorità timbricamente intriganti, mai risolutive, che annunciano futuri e originali lavori del compositore napoletano (Marco .Ercolani, 2007).

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Insonnia. Omero. Spesse vele.

Ho letto fino a metà il catalogo delle navi:

questa la lunga nidiata, questo il treno di gru

che un giorno si levò sull’Ellade,

Cuneo di gru in estranei confini,

schiuma divina sulle teste dei re,

dove navigate? Se non ci fosse Elena

che ve ne fareste di Troia, uomini achei?

Il mare, Omero. Ogni cosa è mossa dall’amore.

A chi devo dar retta? E Omero tace,

e il mare nero esulta e rumoreggia,

e con pesante rombo s’accosta al capezzale.

(1915)

traduzione di Serena Vitale

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Donato Di Poce scrive Rinascimento. La danza delle idee (I quaderni del Bardo, 2022) come un manuale di tutte le arti rinascimentali, qui elencate ed esemplificate. Ma la didascalica visibilità dell’opera, con tanto di glossario dei termini artistici, è solo la “maschera” di una intenzione più sottile. Donato, da poeta e artista, fa parlare la “danza delle idee” di cui il Rinascimento è portatore, non solo nel testo ma anche nella copertina. Scrive Di Poce: «Tra le più affascinanti interpretazioni moderne dell’Uomo Vitruviano voglio sottolineare quella di Mauro Rea che ha realizzato per la cover del mio libro RINASCIMENTO: La danza delle idee. Rea reinterpreta e attualizza il disegno di Leonardo in diversi modi e va oltre la semplice raffigurazione. Come prima cosa inserisce il disegno all’interno di un alfabeto neofuturista che danza intorno al disegno, poi inserisce accanto o dietro la figura maschile, quella femminile, il tutto su carta riciclata con al centro un codice a barre. Il tutto come chiara denuncia del mondo mercificato in cui l’uomo non è più al centro della riflessione umana e filosofica, ma la merce ad uso e consumo delle masse. Infine la figura antropomorfa metà uomo e metà donna suggerisce anche una nuova centralità di attenzione umana al complesso mondo moderno LGBT».

La “danza”, evocata dall’autore, è visibile in alcune parti del libro. Qui ne antologizzo tre: La Pietà Rondanini, i Taccuini di Leonardo da Vinci e il S. Sebastiano raffigurato da Andrea Mantegna.

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La Pietà Rondanini

La Pietà Rondanini, L’ultima delle Pietà michelangiolesche, è anche l’ultima opera a cui l’artista mise mano. Rimasta anch’essa incompleta, fu rielaborata da Michelangelo più volte, fino a giungere alla soluzione di unire il corpo di Cristo a quello della Vergine, scolpendolo nella parte di marmo inizialmente occupata dal solo corpo di Maria. Le due figure così lievemente abbozzate evocano una fusione che, prima dei corpi, è una fusione di anime. L’iniziale ricerca di perfezione anatomica è del tutto scomparsa, mentre la consistenza fisica delle figure ha lasciato il posto ad un’immagine spiritualizzata. Nessun altro artista al pari di Michelangelo ha saputo trasmettere il valore straordinario del non-finito, potendolo contrapporre al massimo grado di perfezione raggiunto in alcune opere da lui scolpite in gioventù, quali il Bacco, la Pietà vaticana o il David. Figure bloccate nel marmo come da una sorta di incantesimo, ma il cui respiro pare non essersi mai arrestato all’interno della materia. Un non-finito, naturalmente, che non vuol significare una momentanea o conclusiva interruzione, ma una scelta poetica e materica di contrasto tra il levigato e la materia grezza come espediente per far risaltare ancor più sia la valenza spirituale della materia che dell’agire scultoreo. Il non-finito-consapevole in arte, però, è una condizione assai diversa, interiore che esalta la tensione creativa e le capacità tecniche dell’artista che trae dalla materia grezza perle estetiche. Michelangelo, intuì immediatamente come la scultura, più di qualsiasi altra espressione artistica, abbia connaturata in sé la capacità di restituire visivamente una così intensa tensione emotiva, senza alterarne la forza poetica e drammatica. Infatti egli, che pure fu pittore, architetto e poeta, sempre si considerò essenzialmente scultore. Intendendo la scultura come l’arte del togliere, dello svelare, ciò che la materia già di per sé contiene. Iniziata nel 1552 Michelangelo vi lavorerà sino al 1564, quasi novantenne (era nato il 6 marzo 1475), sino agli ultimi giorni di vita. Colpisce l’intensità di questo dialogo ininterrotto con la morte, l’assoluto e la materia. La scultura venne trovata nel suo studio, dopo la sua morte, e dall’inventario risulta così descritta: «Statua principiata per un Cristo et un’altra figura di sopra, attaccate insieme, sbozzate e non finite». A conclusione delle sue Vite, il Vasari scriverà di questa e di tutte le opere di Michelangelo, che la loro fama durerà fino a quando durerà il mondo, «mal grado della invidia et al dispetto della morte». 64 65 L’opera in levare di Michelangelo si percepisce a pieno confrontando il panneggi».

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I Taccuini d’artista di Leonardo Da Vinci

Leonardo da Vinci, tenne con sé fino alla   morte i suoi taccuini e nel momento del distacco li donò al suo allievo più caro Francesco Melzi, non immaginando la dispersione che le vicende storiche avrebbero fatto dei suoi 18 amati “libri”.

Nel suo testamento dice espressamente: “…per remunerazione de’ servitii ad epso gratia lui facti per il passato, tutti e ciascheduno dei libri che el dicto testatore ha de presente, et altri Instrumenti et Portracti circa l’arte sua et industria de Pictori”. Nel 1570 alla morte di Melzi, per mano del figlio inizia la dispersione in mano a vari privati dei taccuini di Leonardo e dopo varie vicissitudini 12 di questi taccuini giunsero alla Biblioteca Ambrosiana, dalla quale furono trasferiti a Parigi nel 1795 dove oggi sono custoditi all’Institut de France. Furono caratterizzati dalla denominazione da A a M. A parte il cosiddetto Codice Atlantico, tutti gli altri taccuini assunsero in seguito la denominazione di Codici seguita dal nome di proprietari dei taccuini (Codici Forster, Codice Leicester, Codice Arundel, Codice Hammer ora Gates, Codice Trivulziano, Codice di Madrid).

È quantomeno sorprendente constatare come l’opera di uno dei pochi geni che il mondo abbia avuto, venga denominata non con il nome di chi li ha creati, ma con quello dei suoi proprietari e collezionisti pubblici o privati. I “manoscritti” di Leonardo rimasero fino al 1891 una semplice curiosità per viaggiatori colti, fino a quella data in cui iniziò la pubblicazione e conseguente fama mondiale e popolare a Leonardo.

Come tutti sanno Leonardo annotava nei suoi taccuini le più multiformi intuizioni del suo genio che spaziava dall’osservazione della natura, agli studi di anatomia, dal ritratto ai progetti di volo o a disegni inerenti la costruzione di macchine volanti e strumenti di ogni genere. Ora l’annotazione che mi sento di fare riguarda non tanto i temi di Leonardo, quanto il metodo e lo stile e l’importanza che Leonardo ha dato ai suoi taccuini o se volete chiamarli quaderni o codici o appunti. La cosa importante è che i suoi scritti e disegni preparatori, i suoi progetti e sinopie li porta con sé tutta la vita. Intanto, l’insieme sul foglio di disegno e annotazioni scritte, dapprima casuali, poi, negli anni, sempre più ordinati, come abbozzi di trattati o libri specifici. Insomma, un’immagine, di un artista che aveva la necessità, di documentare il suo “journal intime” o come li chiamava lui i “moti dell’animo”.

In relazione al formato dei suoi “quaderni” rileviamo che quelli di piccole dimensioni tascabili 10×7 cm. o 14 x 10 cm. venivano usati per annotazioni veloci e varie, e quelli di formato più grande 20×14 cm. erano utilizzati da Leonardo per omogeneità di stesura e di contenuto (su tutti si veda il Codice sul volo degli uccelli) e il Codice Leicester (il più grande dei “taccuini” di Leonardo pervenutoci, circa 30 x 22 cm.) contenente testi organici sull’ottica, la geologia e l’idraulica)».

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S. Sebastiano

Certo sarebbe stato ovvio nel parlare di uno dei capolavori di Mantegna, parlare della sua Camera Picta a Mantova, o del polittico di S. Zeno a Verona poi disperso o del Cristo morto di Brera, (divenuto uno dei simboli dell’arte prospettica del Rinascimento), o dei suoi mitici Trionfi di Cesare, ma io preferisco parlare di S. Sebastiano, di cui sono giunte fino a noi 3 versioni del Mantegna rispettivamente del 1459(Vienna), del 1482 (Parigi), 1505 (Venezia). San Sebastiano (nato a Narbona, Francia nel 256 e morto a Roma nel 288 a soli 32 anni), è stato un militare romano, martire per aver sostenuto la fede cristiana; venerato come santo dalla Chiesa cattolica e dalla Chiesa Cristiana Ortodossa, è oggetto di un culto antico. E’ patrono di vigili urbani e polizia locale, arcieri, archibugieri, tappezzieri, fabbricanti di aghi e, in generale, delle tante categorie artigianali che hanno a che fare con frecce e attrezzi dotati di punte. È invocato nelle epidemie, insieme a San Rocco. È considerato patrono di molte città e oggi dà il nome a tre comuni in Italia: San Sebastiano al Vesuvio (Napoli), San Sebastiano da Po (Torino) e San Sebastiano Curone (Alessandria). All’estero è molto venerato in Spagna, in Francia, in Germania e in Ungheria. Fu condannato a morte da Diocleziano per la sua fede cristiana, era un ufficiale romano che aiutava di nascosto i cristiani perseguitati. Anche nel Rinascimento e oltre era molto amato e venerato e moltissimi artisti illustri lo hanno dipinto (Foppa, Antonello da Messina, Perugino, Signorelli, Pollaiolo, Leonardo, Raffaello, Botticelli, Crivelli ed altri), ma tra tutti quello che più di ogni altro ne ha glorificato l’essenza umana e il dramma del dolore e il suo martirio è stato Andrea Mantegna (1431–1506). Se il disegno di Leonardo ci consegna una figura tormentata, legata a un tronco d’albero, Perugino ci consegna una figura sola e senza frecce, molto giovanile e delicato; il suo sguardo, rivolto languidamente al cielo, non denuncia sofferenza fisica. Giovane e rassegnato in mutande, con eleganti figure sullo sfondo e due aperture prospettiche quello di Antonello da Messina. Raffaello ci dà una versione ancora più elegante e intellettualistica, con vesti decorate e un’espressione che interroga e tiene in mano una freccia quasi come fosse una sfida, le tre versioni di Mantegna ci dicono ben altro. Tutte e tre le versioni, ci fanno vedere il Santo trafitto da una moltitudine di frecce, in tutte le versioni un elegante e sinuoso panneggio bianco, avvolge le parti intime del Santo come se l’artista volesse dare un’ultima carezza al martire. Infine nelle versioni di Vienna e Parigi Mantegna gioca sulla prospettiva e la presenza di rovine ed elementi architettonici antichi, (vera novità e ossessione stilistica oltre alla prospettiva di Mantegna) mentre nell’ultima versione (Venezia) la prospettiva e gli elementi decorativi architettonici sono assenti. Tutte le versioni colpiscono per l’imponenza fisica. L’anatomia del Santo è il pretesto per rappresentare un nudo artistico di ispirazione classica. Nella versione di Parigi, compaiono in primo piano due arcieri ritratti in maniera grottesca, iperrealistica (si vedono persino i peli della barba). Nel dettaglio delle rovine notiamo un piede, resto di un’antica scultura romana di cui Mantegna era collezionista. Da notare a mio avviso come i muscoli pettorali e addominali ricordano quello del Cristo morto di Brera, e come l’imponenza scultorea della figura di nudo classico è sempre più evidente tra la prima versione e l’ultima. Evidenti anche le analogie tra la flagellazione del Santo e le crocefissioni o deposizioni di Cristo che mettono in evidenza la correlazione delle sofferenze tra Cristo e l’Uomo, sempre al centro delle riflessioni filosofiche dell’Umanesimo e degli Artisti Rinascimentali. Un’ultima annotazione prima di lasciarci: nelle prime due versioni Il Santo è fermo, immobile, poggia i piedi a terra su una lastra di marmo o di rovine antiche, mentre nell’ultima versione, mette il piede fuori dalla cornice, i panneggi svolazzano e danno l’idea del movimento, il martire sembra essersi liberato dalle sofferenze e scendere a terra, venirci incontro e iniziare un nuovo cammino verso un nuovo paradiso divino. Mantegna nei suoi lavori, sembra mettere insieme il senso della pietà di Giovanni Bellini, la forza classica dei nudi michelangioleschi, la dinamicità di Paolo Uccello e il suo amore per le antiche rovine e sculture romane e l’archeologia classica»

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In conclusione il libro di Di Poce, al di là di mostrarsi come utile compendio delle vite e delle opere dei geni del Rinascimento italiano, ritrova con leggerezza quelle intuizioni estetiche che hanno tracciato un segno originale e perturbante nella storia mai conclusa della bellezza dell’atto artistico, dall’Uomo Vitruviano alla Città ideale, influenzando in modo determinante l’arte contemporanea.

A Pao, amico indimenticabile.

Irvine Welsh, in qualche modo, ti conosce.

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Prologo

Una storia, immaginariamente connessa alla tua storia. Ogni riferimento resta casuale, così come casuale è la vicenda, per chi resta.

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Dieci

La prima volta che vidi quell’auto passavo casualmente accanto a quel luogo. Era il luogo dove avevo trascorso alcuni anni della mia vita, anni significativi, perché avevano segnato il passaggio dall’adolescenza squattrinata a qualcos’altro.

Vidi l’auto e pensai. Anche io, un tempo, ho avuto un’auto come quella, proprio dello stesso colore. È strano che ne circolino ancora. Pensavo non ne producessero più. Non feci caso, quella prima volta, alla targa, né a chi fosse il conducente.

La seconda volta ci andai di proposito, perché non ero convinto di ciò che avevo visto. Osservai i numeri e le lettere. La targa di quella Peugeot 205 rossa era proprio la mia.

E allora lo aspettai. E allora lo vidi. Un angelo, davvero, lo era sempre stato. Con i riccioli biondi e fluenti, secondo la moda di quegli anni, come le rock stars. Lo vidi mentre specchiava il suo volto adolescente nel retrovisore, alla ricerca di un’imperfezione che non c’era, ma che lui voleva trovare. L’imperfezione avrebbe forse potuto giustificare perché non si sentiva amato. Anzi, avrebbe giustificato quella disapprovazione e quel rifiuto che non sapeva compensare, perché mai sarebbe riuscito a diventare ciò che gli si chiedeva di essere. Ecco: un angelo sublime e imperfetto. Sapevo che dovevo seguirlo.

Nove

Eccoli lì, tutti in fila, chiassosamente marcianti in piena notte tra la stazione ferroviaria e la spiaggia. Tutti con il loro “saccappelo” per dormire sulla battigia, che le forze dell’ordine non sono ancora state addestrate a reprimere tali manifestazioni di libertà e ancora si può fare. Ehi! Magari all’alba irromperanno sulla spiaggia e ti chiederanno un documento di identità, ma che te ne può fregare?Andrai alla stazione del carabinieri ironizzando sul rigore delle divise e delle facce e riavrai la carta e una diffida perché, in fondo, sei ancora appena maggiorenne. Ci andrai con tutti gli altri, e siete tanti. Il concerto è stato importante e bello, una vera festa, un bagno di folla colorata; e adesso mi sembra che ti riesca difficile smettere di festeggiare. E arriva qualcuno, e caccia fuori quelle minuscole pillole, colorate anch’esse: si chiamano “orange” e vanno via a soli trenta sacchi. Ragazzi, state comprando LSD e non sono ancora arrivati i tempi delle droghe farlocche che spacciano per allucinogena un po’ di amfetamina. Questo è LSD vero: quello che ti tiene inchiodato al terreno mentre la tua mente si stacca e tu vedi tutto dall’alto. Quello che, se ti prende male, diventa pericoloso e autolesivo, che conviene sempre fare in compagnia, in un luogo isolato e distante da stimoli sensoriali violenti.

Perché lo fai? In molti vanno ripetendo che l’acido brucia il cervello e soltanto tra diversi anni si farà strada una teoria più convincente secondo la quale l’acido slatentizza i mali già presenti nella testa. Ma sembra che non te ne importi, anche perché vai ripetendo a te stesso che con questo spalancherai nuovi orizzonti alla tua consapevolezza… lo dice anche Morrison. Dunque è per questo? Vuoi capire? Cosa vuoi capire? cosa ti sta sfuggendo e ti appare oscuro? Ma l’”orange” sta già salendo e la tua mente esplode in un fuoco di sensazioni e i tuoi occhi vedono quello che per “loro” non c’è. Stai attento, ti prego! E non lo dico per moralismo.

Otto

Ti è piaciuto tanto, vero? Ti è piaciuto talmente che stamattina ci hai riprovato ed è passata soltanto una settimana. A scuola, nel tuo ultimo banco, al riparo da sguardi indiscreti, non hai fatto altro, per tutti questi giorni che ripensarci ed escogitare un modo per averne ancora. Eppure l’LSD non da assuefazione… Ma il tuo desiderio di essere altrove non ha nulla a che fare con l’assuefazione. E, finalmente, è domenica. Questa volta non ti sei limitato ad inghiottirne uno, ma ne hai ingurgitato subito un altro e poi ancora, fino a perdere un conto che la testa non riusciva già più a tenere. Oggi hai trovato un solo complice, un solo amico. Gli altri ti hanno mollato e sembravano quasi vergognarsi di te. Ma non è forse anche questa la tua soddisfazione? Stupire, scandalizzare, essere tutto quello che la tua buona educazione non vorrebbe. Così adesso sei lì, seduto sulla piazzetta del paese, in terra, che addenti un cespo di insalata senza averlo sfogliato né lavato. Ululante a una luna ormai nascosta dalla luce del giorno. Con la chitarra silenziosa a tracolla. I vecchi passano e commentano in dialetto: non si dovrebbe bere vino già di prima mattina.

Non credi di avere esagerato? Se per un attimo te lo chiedi ti ascolto risponderti che lo fai perché sei folle e che vuoi essere folle, perché la follia è la tua unica libertà.

Sette

Non hai voglia di tornare a casa. Come si fa a chiamare casa quel villino lussuoso nei quartieri bene della città? Là dentro troverai tua madre, un’immensa ipocrita a tuo dire, non foss’altro perché non si è mai capito cosa per lei sia davvero importante. Indulgente o severa secondo le lune o forse soltanto secondo una valutata convenienza. Poi c’è tuo padre, imponente nella sua divisa tutta piena di mostrine. Proprio lui, quello che ti guardava già nella culla, figlio finalmente maschio, impaziente di consegnarti la sua divisa e le sue medaglie. Ma aveva fatto i conti senza l’oste, che nel frattempo c’erano stati gli anni ‘60, le rivoluzioni e i figli dei fiori. Quelli che, come te, stavano ben distanti dalle divise, che guardavano con orrore la guerra nel Vietnam e che inorridivano pure di fronte a certe manifestazioni di orgoglio. Certo che per lui sei una bella delusione, ma talmente inaccettabile da non riuscire ad ammetterla. Confida nella possibilità di riuscire a raddrizzarti. Lo ha fatto con gente più tosta di te e non esita a ripeteterlo. Quasi sempre hai fatto finta di non sentirlo, rifugiandoti sulla spiaggia a farti le canne e quattro risate. E poi c’è tua sorella, la primogenita e la prima del suo prestigioso corso di laurea. Lei non ti considera un interlocutore; si limita a passarti accanto e a vincere il confronto.

Ma ti ho già visto troppe volte osservarti con cura maniacale, osservare il tuo corpo che palesemente non riconosci come un piccolo capolavoro di bellezza e armonia. Ti ho visto guardarti e mi è sembrato che stessi cercando un difetto, qualcosa che giustificasse, appunto, la tua diversità.

Sei

È il concerto più importante dell’anno, e valeva le due ore di strada. Mentre molta gente si prepara alla finale dei mondiali di calcio. I Rolling hanno accettato di anticipare al pomeriggio la loro performance. D’altra parte Jagger, dal palco, ha pronosticato con esattezza il risultato finale (forse anche lui parla con uno come me) e l’Italia, appunto, vincerà. Nel pomeriggio torrido di luglio sul prato dello stadio c’è un caldo infernale. Gli idranti dissuasori sono stati riciclati per annaffiare il pubblico e limitare i compiti delle ambulanze. Sei lì, insieme a tutti, danzando. Prima o poi arriverà anche “I can’t get no satisfaction” e sarà un’apoteosi. Ma, quasi improvvisamente, compare lei: lunghi capelli lisci, lievemente ramati di hennè, occhi grandi camuffati da occhi orientali su un viso pallido e dissonante alla stagione. La sua schiena è quasi impercettibilmente ricurva. Ti si avvicina con una siringa da insulina tra le mani e, semplicemente, ti chiede se le puoi conficcare l’ago in una vena. Ti giuro, vorrei prenderla per un braccio e scaraventarla lontano da te, ma le forze a mia disposizione non me lo consentono. La guardi stupito e, altrettanto semplicemente, le chiedi perché. Lei ti spiega che non è capace di farlo da sola, ma che deve farlo. Sai bene che potresti avere lei e forse anche metà della roba contenuta dalla siringa, ma c’è la musica e la festa e riesci a negarti. Per la prima volta ho percepito la tua paura, ma una piccola paura, flebile e indefinita.

Cinque

Accovacciato in un vicolo del centro storico, con i ratti mai debellati che scorrazzano intorno. La tua amica cerca di sollevarti, passava di lì per caso, abita poco distante, ti invita per un thè. È chiaro che non ti lascerà. Perché, perché, perché l’eroina? Che bisogno c’era? Tra frasi sconnesse ti confidi. Hai sempre temuto di risultare indesiderabile e con la roba si scopa da dio! Ma come? Tu sei così bello…tu sei…così. Ma poi, sotto sotto, viene fuori. Gli oppiacei sono l’anestesia perfetta. Lo stantuffo scende e tutti i mali scompaiono. Poco importa se durerà un attimo e se domani sarai costretto ad andare di nuovo in sbattimento per la prossima dose. Non farlo, ti prego! Sai meglio di me che è un vicolo cieco. Lo dice lei e io spero di riuscire a farle eco.

Quattro

La spiaggia e gli scogli sono quelli di sempre, quelli lontani da casa. La stagione non è quella perfetta per i bagnanti. Stai vagando in solitudine, con un cencio arancione sulle spalle. I tuoi boccoli biondi sono scomparsi e il tuo cranio rasato ti rende insolito. So che stai sperando che funzioni… in fondo ha funzionato anche per Roberto Baggio. La tua litania è sommessa. Non capisco da dove vieni né dove pensi di andare. Ti hanno visto in molti, ma nessuno ha scelto di farsi i fatti tuoi. Da queste parti di gente strana ne gira parecchia.

Tre

Non farlo, non farlo! Ti ho letto nei pensieri. Sì, è vero, la colpa è loro, il rifiuto è loro, se stai male è perché ci sono loro, loro sono delle vere merde. Ma non farlo, sei troppo incazzato. E poi, se ci pensi un attimo lo capisci, questo finirebbe con dar loro ragione. Fermati, dove vai? Non si torna a casa così.

Ma forse, e forse non lo sai, è proprio per arrenderti, proprio per riconoscere le loro ragioni, proprio per spiegarli e per renderli accettabili. Forse è per fare un dono che stai entrando nel giardino lussuoso a scovare l’attrezzo più tagliente. Forse è per dire che in fondo hanno ragione quando entri in cucina e trovi mamma e sorellina e infierisci sulle loro pance con la lama del falcetto fino a quando il sangue cola e allaga il pavimento. Ma l’emozione ti rende maldestro e qualcuno arriva, attirato dalle grida, per fermarti e per chiamare quell’ambulanza che porterà via anche te. “Incapace di intendere“ è un’etichetta e un sigillo. Te ne vai lontano, questa volta scortato, in un luogo dove ci sono molte altre persone che hanno fatto male perché sentivano troppo male. Tuo padre non riuscirà a far di meglio che finanziare un’associazione per il supporto a familiari di pazienti psichiatrici e diventarne presidente. La vocazione al comando non è acqua!

Due

All’ospedale psichiatrico giudiziario con quelli giovani come te a volte fanno miracoli. È passato qualche anno, i tuoi riccioli biondi sono di nuovo cresciuti e ti toccano ancora le spalle. Neppure i farmaci sono riusciti a deformarti e tu sei figo come sempre, ma come sempre non lo sai. Hai imparato il mestiere di barman, hai parlato con parecchia gente e hanno detto che eri pronto a tornare nella tua città: un paziente modello. L’assistente sociale ti ha proposto un piccolo appartamento da condividere con un “amico” e un lavoretto che non ti procurerà grandi fatiche, che ormai puoi dirti appartenente ad una categoria protetta. Oggi c’è una festa prenatalizia al centro di salute mentale. C’è un po’ di gente: operatori, pazienti, simpatizzanti e parenti. Ti vedo salire sul palcoscenico improvvisato. La chitarra è sempre la stessa e, se non fosse per la lieve disartrìa procurata dagli psicofarmaci, la tua voce sarebbe ancora cristallina come un tempo. Certo che la tua scelta è ardimentosa. Ma, dimmi la verità, li stai mica prendendo per il culo? Se mi guardo intorno diventa difficile crederlo che qui è tutta, più o meno, brava gente. E finalmente parte il ritornello, e la tua voce rimbomba drammaticamente sotto le volte affrescate: “The answer, my friend, is blowing in the wind. The answer is blowing in the wind”.

Uno

Il tuo socio, come lo chiami tu, è uscito da un’ora per andare a lavorare. Tu no. Hai telefonato per dire che non stavi troppo bene e sei rimasto a casa. Certo, così facendo, hai rischiato una visita domiciliare da parte di un qualche operatore e, se ti conosco, magari lo hai pure calcolato. Magari la telefonata era l’unico proiettile mancante della tua disperata roulette russa. Troppo scarse, comunque, le probabilità. Ma hai pensato al tuo coinquilino e a quando ti ritroverà? Te ne sei fregato o credi che il suo orrore non potrà essere troppo diverso dagli orrori che ha vissuto tante volte? Così adesso sei lì, con i piedi staccati dal pavimento, e penzoli come le palline sull’albero di Natale e come sulle palline un raggio di luce si riflette sui tuoi capelli. Adesso mi puoi guardare. Tra qualche secondo smetterai di respirare e tra qualche altro il tuo cuore si fermerà. “Mi riconosci?” “Chi sei?” “Non lo vedi?” “Ma… mi somigli molto!” “Sì. Proprio due gocce d’acqua.” “Sei il mio custode?” “Beh, qualcuno mi chiama così.” “Però non mi hai mai fermato!” “Non potevo, e lo sai bene. Ci sono storie dalle quali discendono inevitabilmente altre storie e nessun angelo le può cambiare. Adesso ce ne andremo insieme e forse suoneremo ancora, fregandocene di tutto e di tutti, proprio come le rock star”.

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Mike Jagger, Marc Chagall

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Incipit

Prendete una vita. Un’esistenza. Partite di lì. Che sia capitata per davvero o meno fa poca differenza. Partite da lì, dai colori che ha sfiorato, dagli odori, dai profumi e dalla puzza che ha respirato. Da tutto ciò che ha buttato giù. Partite da lì, e da tutte le sfumature che le sono passate accanto, mentre spingeva per venire fuori. Mica per arrivare a un punto. Quello sarebbe troppo. Prendete una vita, un quarto d’esistenza, e chiedetevi se basterà…

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Due

…Senza che nessuno se ne accorga, in fondo, nasciamo noi. Nasciamo e moriamo. Ogni notte. Dando per scontato che non siamo i primi e non saremo gli ultimi. Ecco che la nostra banalità, finemente, si tramuta in specialità apparente. È un’operazione geniale trasmessaci dentro dalla noia e dai rumori, dai film di nicchia che guardiamo, nell’ansia spasmodica di ricavarne gesti, suoni, filosofie di vita. Siamo la generazione di mezzo della storia. Assetata di maschere e di profili fuori dal coro. E niente ci spaventa più della normalità.

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23 marzo 2023

…Per vivere davvero bisogna perdersi. Bisogna farlo per ritrovarsi Mentre ti perdi, però la vita si diverte a fare la stronza, impiastricciandoti la faccia con la bellezza, il dolore, la responsabilità e il profumo dei giochi d’azzardo dell’intestino. Nel mezzo te ne scegli una, di vita, in mezzo a mille vite possibili. Vita vera: progetti, strutture, passioni, passatempi, canti del cuore, libri del cuore, posti in cui ti senti a casa, amicizie, conoscenze, tragitti sicuri e impervi, lavoro, sudore, colpi di testa, periodi di quiete, intervalli E proprio lì’, nel mezzo, le vite che non hai scelto ti bussano al petto, ogni tanto, per l’esigenza di venire fuori…

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Scrive Massimo Morasso: «Matteo Rovere è un narratore lampeggiante. Dal romanzesco-melassa che tedia fin nei presupposti, dando espressione a personaggi più o meno dignitosamente “a tutto tondo”, o a forme solite dove tutto quadra così tanto da generare reazioni-sbadiglio e/o progetti di fuga fuori pagina, Rovere sa tenersi alla larga con buon istinto poetico. Alla consecutio dei tempi e dei fatti che fanno una storia (nello specifico: quella di un tal Karl Muller, che alla fin fine, dopo mille traversie, esce di scena, vecchio, nel 2023, dicendo a un bambino che a salvarlo è stato… un tatuaggio) preferisce il ritmo sincopato di una soggettiva d’autore. Costruisce, con sapienza d’intreccio, un’indagine esistenziale che si fa notare in forza di un calibrato estrosismo linguistico in urto con lo status quo del parlottio “da un tanto al chilo” degli scrittori best seller. Con questo suo primo romanzo breve o racconto lungo che sia, Matteo ha scritto un librino scomodo, imperfetto e apparentemente disordinato, ma pieno di sensibilità, intuizioni e artifici efficaci».

Cosa aggiungere a queste riflessioni? Che Matteo è uno scrittore a lampi, a “graffi”, consapevole, come il protagonista del suo libro. Karl Muller, di un continuo peregrinare fra riflessioni, scene, dialoghi, invettive, che evocano un romanzo di formazione; ma è un romanzo volutamente spezzato, che non forma e non informa, e si presenta come un puzzle composito, che il lettore potrà divertirsi a riordinare, in modo sempre aleatorio. Ma la frase di Matteo, in qualunque punto del libro, è limpida, rigorosa, mai espressionista, e si offre come puntuale anamnesi del suo pensiero e della sua fantasia. “Perché la gente, nella vita, si perde per ritrovarsi. Punto”. Potremmo dire che, in ogni punto del suo essere libro, il libro “parla” al lettore con voci diverse. Ecco un esempio: «In effetti fu strano il gioco a cui giocò Karl Muller, dentro un mattino annebbiato dai rimorsi. Un mattino che non gli suggerì nulla, proprio nulla, s non l’elementare annegare di sette lettere pronunciate con gli occhi distanti. Quegli occhi che sembravano appartenere alla scenografia, anziché al soggetto. Pupille che tremano da ovest a est in cerca di niente, nell’ansia di svuotarsi e vomitare zavorre di pulsioni e cattiverie. C’era il mondo dentro gli occhi dell’uomo, c’era il mondo nella sua durezza, e voracità, e quasi distrazione». (M.E.) Come afferma lo scrittore a inizio libro: «14 graffi non nasce dall’esigenza di scrivere un libro ma dalla necessità di dire qualcosa… Che fine farà il protagonista? Lo scoprirete, per carità, ma in fondo chissenefrega. Quel che ho cercato di fare è portare chi legge a chiedersi, piuttosto: Cosa ha voluto dirmi?». Di questo “che cosa” Matteo Rovere è responsabile e orgoglioso, e chiude il libro con una domanda misteriosa ma pertinente, nella trama del testo: «E se ti dicessi che a salvarmi, alla fine, è stato un tatuaggio?» La scrittura tatua sempre il suo stile nelle parole.

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Matteo Rovere nasce a Genova il 3 febbraio 1986. Giornalista e pubblicista, nel 2012 pubblica Tiksi e altre strade, racconto breve unito a una raccolta poetica. Dal 2014 collabora per il Festival internazionale di Poesia di Genova. Il romanzo 14 graffi è pubblicato in Bookabook, 2022.

Paul Delvaux

13 dicembre 2022

Caro Marco,

no, non ho ancora (colpevolmente) letto i tuoi libri, come avrei dovuto, e me ne scuso. Mi riprometto di farlo fra poco, magari nel vuoto pneumatico delle giornate natalizie, quando avrò la necessaria misura di calma e la mia mente sarà sintonizzata sulle giuste frequenze. Ci sono libri che non si possono (e non si debbono) leggere subito, anche se magari la loro musica è tentante e ci invita a un ascolto, il quale tuttavia sarebbe imperfetto se non fosse del tutto libero come deve, specie quando vorrebbe essere preludio alla scrittura.

Si ascolta veramente solo per scrivere. Ogni ascolto, ma vorrei dire ogni forma di percezione, ha senso, per me, solo se, prima o poi, riesce a rompere i sigilli che bloccano le porte della scrittura, che è sempre prigioniera, sempre da liberare. Poco fa accennavo alla musica, non casualmente, come forse avrai capito, visto che di musica – anzi, della musica – si parla nel tuo saggio pubblicato su Doppio Zero (Suonare nei Lager | Marco Ercolani (doppiozero.com) Si parla della musica – dicevo –, che è il linguaggio dell’uomo interiore, come direbbe Agostino, o dell’anima, e che come l’anima appunto è, a differenza di tutte le altre forme della creatività artistica umana, letteratura e poesia incluse, la più invisibile di tutte – quella che si affida all’aria e in essa sembra dissolversi senza lasciare tracce. Eppure, tu dici citando le parole di Francesco Lotoro, autore del libro su cui rifletti, questa è invece “l’arte più solida” in grado di resistere, meglio della altre, alla morte.

Si tratta di una frase incisiva e paradossale, o forse incisiva per la sua paradossalità, che, in virtù del suo potenziale eversivo, non sarebbe potuta sfuggire ai tuoi sensori, sempre pronti a captare le onde sonore trasmesse dal perturbante, in qualsiasi forma artistica decida di declinarsi, in qualunque linguaggio voglia esprimersi… Un lettore che fosse dotato di una discreta recettività, che avesse in dote cioè una disponibilità a sorprendersi almeno pari alla tua abilità nel produrre o nell’individuare sorprese e mirabilia ovunque si presentino, non potrebbe sottrarsi al fascino inquietante di questo assunto, che lo spinge a domandarsi come possa la musica, l’arte più invisibile di tutte, essere dotata di “solidità”, che è notoriamente un attributo di tutto quanto è materiale e rientra perciò sotto la giurisdizione del Visibile, e di una solidità tale, da farsi argine inattaccabile, scudo adamantino, contro la morte.

La risposta è contenuta nelle righe successive: la solidità e dunque la forza oppositiva (alla morte) della musica è direttamente proporzionale alla sua immaterialità (e invisibilità). Se infatti tutto ciò che è materiale – come i quadri, i libri – può essere oggetto di distruzione, allora la musica, in quanto appartiene all’invisibile, fatta d’aria come il fiato, la psyché, sprovvista perciò di quei requisiti che la rendono candidata a ogni sorta di aggressioni esterne, sia da parte dell’uomo, sia da parte della natura, appare, di conseguenza, indistruttibile, quasi… “in odore” di “immortalità”. Ma questa è una motivazione sin troppo facile e scontata, che colma solo in parte il vuoto aperto dalla domanda. In realtà, se vogliamo restare fedeli al “meraviglioso”, che è la regola aurea a cui la tua scrittura poetica e metapoetica obbedisce, dobbiamo spingerci ben oltre la crosta superficiale di questa risposta, alla ricerca delle sue diramazioni sotterranee più profonde, addentrandoci in quello stesso “segreto” – l’uomo interiore appunto – in cui la musica veniva clandestinamente custodita dai detenuti nei Lager nazisti (e non solo). «La musica che un musicista conserva nella sua mente e che non ha ancora concretizzato in spartito è indistruttibile finché lui vive»: solo in quanto il suo spazio e il suo tempo sono lo spazio e il tempo del “segreto”, essa ha speranza di attingere a quell’ indistruttibilità, che è prodigiosa, seppure provvisoria, essendo legata alla durata dell’esistenza dell’uomo, e salvifica.

Ho anche pensato che forse il progetto di Lotoro – «raccogliere la musica sopravvissuta alle deportazioni e ai campi di sterminio» – abbia attratto la tua attenzione nella misura in cui l’atto di “conservare” «quanto non deve andare perduto», equivaleva a un “custodire”, e l’immagine, così dimessa, senz’aura, dell’archivio, adombrava l’archetipo, ricco di risonanze religiose, dell’ “arca”: non un semplice contenitore (un archivio, appunto), ma un grembo che custodisce, senza tradire il “custodito”. Solo se in grado di mantenere integra l’incompiutezza, la frammentarietà dei documenti musicali, la loro natura di resti o reliquie dell’Altro (non per nulla, l’esecuzione perfetta dell’opera, la sua uscita trionfale dallo statuto umbratile, di frammento, quasi un noumeno che sogna, suggella in realtà la fine dell’opera stessa, nonché il suo tradimento, come osservi tu nell’Arte della distanza) questa raccolta-grembo possiede carattere salvifico: è, a tutti gli effetti, un canto capace di adempiere – e di adempiervi in modo perfetto – al compito festivo indicato dal titolo: salvare il mondo.

«Il libro di Lotoro è un tentativo illuminista di dare ordine alla catastrofe, riattribuendo a certe opere perdute i nomi dei loro autori ritrovati, come in un mai terminato atto di giustizia postuma che decreti la fine del “lutto millenario” dei deportati dei campi di prigionia, vittime di un détour tragico dal loro futuro di uomini», scrivi tu, poco dopo aver evocato, nelle righe precedenti, lo spettro della catastrofe e dell’apocalissi – quella fine del Tempo annunciata dall’Angelo nel Quartetto per la fine del mondo di Olivier Messiaen di cui aveva già scritto in Le forme dell’aria. Un altro canto, un sinolo di dissonanze perfette, dove la fine (del tempo, del mondo) è paradossalmente (ma il paradosso è, come si sa, la cifra enigmatica, argentata, della tua riflessione e della tua scrittura) il frutto meraviglioso concepito nel seme di una spem. Quella Spem in alium di Thomas Tallis, la cui «incredibile lunghissima nota articolata da quaranta voci potenti, delicate, dolenti, sovrane», nell’immaginazione (e nella speranza) del Messiaen prigioniero nel Lager nazista, ma libero nel sogno e nel “segreto” della sua stanza musicale, avrebbe potuto dissolvere «baracche, nebbie, paludi, carnefici, reticolati, con un incantesimo smisurato e abbacinante» (Le forme dell’aria, p. 39).

Ecco, ti mando queste poche parole, incomparabilmente più tenui di quel «tenue graffio nel legno» impresso dalle «fioche note di prigioniero» di Olivier Messiaen, per ringraziarti e porgere, nel segno di questa Spem, a te e a Lucetta i miei auguri per le imminenti feste natalizie. Con un abbraccio,

Daniela

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Marco Locci

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Fu quando Modest Mussorgskij compì trent’anni che si presentò alla sua porta un uomo elegante e gentile, dalla barba appuntita e dalla redingote impeccabile, il cui nome era Nikolay Rimskij-Kòrsakov. Si complimentò per quanto aveva udito della sua musica, gli disse che era un genio e gli propose, se lo voleva, di revisionare la sua opera. Mussorgskij ammutolì di gioia. Un musicista come Rimskij-Korsakòv, acclamato in tutta la Russia, che con dedizione e sollecitudine decideva di aiutarlo! Modest accettò e le irte dissonanze del Boris Godunov divennero un’opera udibile. Il successo fu magnifico, assoluto. Non poteva che ringraziare quel gentiluomo straordinario e quel musicista perfetto. Da allora Rimskij-Kòrsakov non mancò mai all’appuntamento. Ogni volta che Modest si affannava a finire, a concludere, a cercare una forma che gli sfuggiva, Nikolaj arrivava, puntuale e implacabile, prelevava il manoscritto e faceva luce in quei segni aspri e selvaggi, da analfabeta della musica. Sfumava, smussava, orchestrava. E il pubblico applaudiva quel binomio inscindibile. A Mussorgskij sembrò che tutto fosse stato decretato in quel modo e per sempre da qualche fatalità del destino. Nikolaj era il buon padre che ripuliva e riordinava, che dava un senso al caos incontrollabile in cui lo affondava la musica.

Una volta, completamente ubriaco, Modest si addormentò e fece un sogno: dei vecchi gridavano e lasciavano cadere il giornale, delle madri fuggivano con i bambini in braccio: al centro del parco, fra i faggi arrossati dal tramonto, nereggiava una grande nave a forma di arpa, con le corde sporgenti dalle murate, le vele flosce, il timone assente. L’arpa-nave mandava un suono lungo e grave, di legno scricchiolante. Almeno trenta marinai ciondolavano dalla chiglia, le teste protese in basso, i corpi fradici d’acqua. Modest si avvicinò, salì la scala di corda e cautamente entrò nell’arpa. Al suo passo, tutte le corde vibrarono insieme. Chiuso nel gigantesco strumento, tastò il legno e trovò timbri che non aveva ancora inventato; oboi che ricordavano sibili di vele, violoncelli che gemevano come un relitto pieno di falle, violini che imitavano i fischi del vento fra le sartie. Mussorgskij trascriveva tutti i suoni nella sua mente. Era come essere dentro un otre carico di venti e di voci. Poi qualcuno, di soppiatto, salì nella nave. Era un uomo elegante, vestito con una marsina nera, la barba affilata e l’occhio diabolico. L’uomo aveva una bacchetta di legno stretta nella mano destra; si mosse fra i suoni assordanti con un riso silenzioso, sollevò il braccio, puntò la bacchetta e cominciò a dirigere tutti i rumori, trasformandoli in suoni sinfonici. Di colpo la musica divenne lussuosa e precisa. Apparvero i cancelli, le colonne di marmo del teatro Bolshoi, e dall’orchestra buia nacquero i primi suoni dell’arpa: era il finale della Khovancina. Modest, chiuso in un frac troppo stretto, sudato e cupo, i capelli arruffati e l’occhio basso, ascoltava in silenzio le note che risuonavano: quelle stesse note che, come lingue di fuoco, la sua anima non riusciva a controllare, erano tutte lì, udibili e nitide, spalancate nel palcoscenico.

Mussorgskij si svegliò inorridito. Stava finendo di comporre i Lieder della morte ed era affannato. Rimskij-Kòrsakov, nel pieno della notte, si presentò alla sua porta nella veste consueta del correttore. Fumava un sigaro delizioso. “Hai della nuova musica, Modest?”. La sua voce era acuta, spiritosa; dalla pelle, lavata con qualche sapone francese, aleggiava un profumo femminile. Poche ore prima aveva ascoltato le Nozze di Figaro e bevuto alcuni bicchieri di champagne in un albergo di Mosca; forse aveva dormito meno di un’ora ma appariva fresco e riposato. Modest ricordò all’improvviso di essere un tetro mugiko, perennemente ubriaco, di non aver mai amato nessuna donna, di aver pensato una musica inconcepibile e straordinaria, distrutta per sempre da quel lussuoso revisore; allora, molto lentamente, i manoscritti dei lieder stretti al petto, si voltò e ficcò la lama del tagliacarte nel cuore di Nikolaj Rimskij-Kòrsakov, il celebre autore di Shéhérazade, il celebre orchestratore del Boris Godunòv, che morì senza un grido. Soddisfatto di quel brutale atto di libertà, Mussorgskij, inasprì il suo ultimo lied fino a non renderlo cantabile. (M.E.)

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Dall’astratto al possibile. Appunti di Mark Tobey sulla pittura, 1967.

Il testo è tatto da: Marco Ercolani, Lezioni di eresia, Graphos, Genova 1996.

Mark Tobey

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Ho conversato con monaci diversi, ho fatto esercizi di meditazione in un convento Zen, ma non ho raggiunto mai la mia illuminazione, il mio personale satori; dire che gli artisti orientali sono più interessati alla linea, e quelli occidentali al volume è banale: eppure un mio amico cinese ha sempre pensato che i nostri quadri fossero buchi incorniciati e non credo avesse torto.

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Enso

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Ma io voglio parlare di una cosa precisa: di quando, chiuso in una cella del monastero di Hagowi, un monaco mi diede un disegno sumi; un ampio cerchio tracciato a mano libera con un grosso pennello su foglio bianco. Lo guardai a lungo. Pensai alle parole del mio vecchio amico Takizak: «Lascia che la natura prenda il sopravvento sulla tua opera! Togliti di mezzo!». Sentivo tutto questo nel disegno che vedevo e vissi quell’imperativo come una regola etica, come un nuovo alfabeto. Da allora fui informale come voglio esserlo.

Victor Mathieu

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Certo, Mathieu aveva ragione quando pretendeva di liberare l’arte da tutta l’estetica del passato e pretendeva la dissoluzione di tutte le forme note per ritrovare il punto zero, il nulla da cui ripartire. L’informale prende appuntamento qui, nella distruzione di tutte le figurazioni. E non è difficile immaginare che tutto sia iniziato dal 1945 e dai terribili disastri della guerra. Hiroshima è stato il punto di non ritorno di alcune forme, precipitate per sempre in quella esplosione.

Ricordo ancora quando Wols mi mostrò una fenditura profonda nel marciapiede e disse: «Questa crepa è uno dei miei disegni, è qualcosa di vivo. Giorno dopo giorno si ingrandisce come un fiore. Ha avuto origine da qualcosa che non possiamo comprendere: la forza della natura, quella che mantiene il sole, la luna, te e me nei luoghi dove siamo. E’ facile far saltare la terra, ma fare che si dissolva e assuma nuove forme come fa la natura…Tutti gli artisti sono ciechi: guardano solo ciò che dà all’occhio. Ma per vedere veramente occorre tanto di quel tempo…».

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Wols aveva ragione. Quello strano tipo, la bisaccia sdrucita appesa al collo con tutti i suoi scarabocchi, quell’ubriacone che amava il circo, l filosofia cinese e un cane giallo, quel matto che suonava Bach col banjo, ne sapeva più di tutti noi. Non possiamo illuderci di vedere o di distruggere con ingenuità. Dobbiamo sapere e poi ricominciare. Ma per troppo tempo si è parlato di distruzione, di cancellazione. Anche la nozione di caso, di gesto, di atto pittorico: sono il primo ad assumere in me questo concetto di gesto. Ma il gesto è sempre così libero e il caso tanto casuale Mi permetto di dubitarne. Il proprio disordine uno se lo plasma con le sue mani che non sarà mai uguale al disordine di un altro. Perché le macchie di Michaux mi affascinano in un certo modo e quelle di Hugo in un altro? Non dovrebbero assomigliarsi tutte ed essere solo scarabocchi del caso? Eppure…

Ritorno qui a un concetto che mi è caro: in ognuno di noi c’è, se così posso dire, l’impulso a una forma. Che questa sia astratta, mentale, corporea, caotica, geometrica, informale non conta. Ma questo impulso c’è. Ogni sapere che noi pensiamo sta dentro di noi. L’immagine che si compie è un’immagine che potrebbe esistere anche senza di noi ma che ci attraversa in quel momento e allora siamo come quelli che affacciati a una finestra vedono il lampo e lo trascrivono come possono. Ci sono innumerevoli lampi come innumerevoli sono i racconti del messaggero che ha assistito all’evento o di tutti i messaggeri che hanno assistito all’evento. Perché il lampo esiste, certo, senza di loro, ma si racconta attraverso di loro.

Così io credo che noi tutti siamo le voci diverse di un unico racconto. E oggi questo racconto è molto aperto. Non deve essere né astratto né figurativo. Solo possibile.

Siamo noi i portatori sani di questo possibile.

Qualcuno dice che vedere è chiudere gli occhi perché davanti a una via che porta al cielo i particolari non contano anche se sono meravigliosi. Io credo però che tutto questo ci porti a uno spiritualismo della visione e che si identifichi la figura dell’artista nella figura del palombaro impegnato a dragare le acque del suo inconscio. L’immagine è solo parzialmente vera. Il palombaro che si immerge presuppone un nuotatore che non si immergerà. In realtà siamo tutti già sommersi fin dal principio: il caso è la nostra sola guida. Vista e visione non abitano due pianeti diversi. Tutto è visio sine comprehensione, come ci racconta Nicola Cusano. Mistero senza enigma, fonte di meraviglia e di domande. Noi vediamo non solo con gli occhi ma con tutto il corpo, a volte anche con la speranza. Ed è così che andiamo dipingendo: con la speranza che domani nessuno ci riconsegnerà al mondo delle cose normali, lasciandoci vivere il nostro giusto delirio.

Prendo una tela e traccio due o tre linee, la lascio vuota, semibianca, silenziosa, prendo la tela e la affollo di immagini, la sommergo in mille colori, la riempio di vibrazioni. Ho fatto due cose proprio tanto diverse? Non ho forse, in entrambi i casi, obbedito al desiderio di non essere tutt’uno con la cosa vista, di essere in qualche modo eretico e impossibile rispetto a una certa regola?

Tutto questo noi informali lo conosciamo bene, meglio dei pittori che ci hanno preceduto. Questa coscienza se ci impedisce di essere ingenuamente liberi, ci permette però di ingannarci di meno con i volumi e le prospettive del mondo. In un affresco del settimo secolo i raggi striati di rosso e di bianco si flettono per entrare nella tazza d’oro che la sacerdotessa porge al sole. Non c’è mai stata rigidità neppure nella luce. E nel fondo di una ceramica della fine del primo millennio trovata a Samarra la parola tempesta scritta in caratteri cuneiformi è una svastica che finisce con dei lembi a zigzag, tanto che si possono immaginare al posto dei caratteri che significano il nome quattro figure di donna, con i piedi che si toccano e i capelli che fluttuano al vento della tempesta.

No: nessun paesaggio appartiene all’uomo se prima non l’ha calato bene in fondo nei luoghi della sua mente. In quei luoghi, dove parlare di inferno o di paradiso significa fare solo dei giochi di parole, niente può definirsi astratto o figurativo. Tutto è un fluire di forme e queste forme hanno un solo privilegio: non essere né rigide né curve, né significative né bizzarre, solo per intento ideologico. Allora in quei luoghi ci può essere accordo o disaccordo, macchia e figura, immagine e buio. Allora tutto è realmente possibile.

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Velemir Chlebnikov. Testi di Vladimir Majakovskij, Victor Sklovskij, Nadezda Mandel’stam, Roman Jakobson

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Lettera seconda

(da Zoo o lettere non d’amore, Einaudi, Torino 1966)

[…]

Perdonami, Velemir Chlebnikov, se mi riscaldo al fuoco di redazioni non nostre. Se io pubblico un mio libro e non un tuo. Il clima, maestro, da noi è continentale.

Le volpi hanno le loro tane, al detenuto danno una branda, il coltello pernotta nel fodero, e tu non hai avuto dove piegare il capo.

Nell’utopia, che tu hai scritto per la rivista “Vajal”, tra le altre fantasie ce n’è una: ogni uomo in qualsiasi città ha diritto una stanza.

È vero. Nell’utopia è detto che l’uomo deve avere una stanza di vetro, ma penso che Velemir ne avrebbe accettata una normale.

Chlebnikov è morto, e un uomo polveroso nelle “Literaturne zapiski” (Annali letterari) ha parlato con lingua fiacca di un “fallito”.

Al cimitero sulla croce tombale il pittore Mituric ha scritto: “Velemir Chlebnikov: Presidente del Globo terrestre”.

S’è trovato l’alloggio per il pellegrino, non di vetro, è vero.

Non credo che tu, Velemir, voglia risuscitare per vagabondare nuovamente.

È stato difficile per te andare per le steppe e ora fare il soldato, ora sorvegliare di notte i magazzini, ora, semiprigioniero, partecipare a Char’kov a una chiassosa serata di immaginisti.

Perdonaci per te e per altri, che uccideremo.

Per il fatto che ci riscaldiamo, presso altrui falò.

Lo stato non risponde della morte violenta delle persone, al tempo di Cristo esso non capiva l’aramaico e in genere non capisce mai la lingua umana.

I soldati che perforavano le mani di Cristo non sono più colpevoli dei chiodi. E tuttavia per chi è crocefisso è molto doloroso.

Prima si pensava che Chlebnikov non notasse come viveva, che le maniche delle sue camicie erano strappate fino alle spalle, che la rete del letto non era coperta da un materasso, che i manoscritti con i quali imbottiva la federa andavano perduti.

Ma prima della morte Chlebnikov si ricordava dei suoi manoscritti.

Morì in maniera atroce. Di setticemia.

Ricoprirono il suo letto di fiori.

Vicino non c’era un dottore, c’era solo una dottoressa, ma egli non si lasciò avvicinare da una donna.

Il fatto avvenne a Kuokkala, già in autunno, quando le notti sono oscure.

[…]

Victor Sklovskij

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Chlebnikov

*Chlebnikov, nato nel 1885, morì il 28 giugno del 1922. L’articolo di Majakovskij uscì nel n. 4 (luglio-agosto) di “Krasna nov”, 1922, oggi in “Poesia e rivoluzione”, Editori Riuniti, 1966.

Velemir Vladimirovic Chlebnikov è morto.

La fama poetica di Chlebnikov è incomparabilmente meno grande della sua importanza.

Su cento persone che l’hanno letto cinquanta l’hanno semlicemente definito un grafomane, quaranta l’hanno sfogliato per divertimento e si sono stupite di non cavarne niente, e solo dieci (i poeti futuristi dell’Opojaz) hanno conosciuto e amato questo Cololbo di nuovi movimenti poeici, che oggi noi abbiamo popolato e messo a coltura.

Chlebnikov non è un poeta per i consumatori. Non lo puoi recitare. Chlebnikov è un poeta per il produttore.

Egli non ha poemi. La compiutezza delle sue cose stampate è una finzione. Quest’apparenza di compiutezza si deve, il più delle volte, ai suoi amici. Dal mucchio delle minute da lui abbandonate abbiamo scelto le cose che ci sembravano gradevoli e le abbiamo date alle stampe. Non di rado la coda di un abbozzo è stata attaccata a una testa estranea, suscitando l’allegra perplessità dell’autore. Né si poteva dargli a correggere le bozze, perché cancellava tutto, completamente, e scriveva un testo radicalmente nuovo.

Quando portava qualcosa da pubblicare, di solito aggiungeva: «Se non va, ritoccatelo». Mentre recitava, talora s’interrompeva a mezzo di un parola e diceva semplicemente «Eccetera».

In questo “eccetera” c’è tutto Chlebnikov: egli impostava un problema poetico, suggeriva il modo di risolverlo, ma lasciava che fossero gli altri a utilizzare la sua soluzione per fini pratici.

La biografia di Chlebnikov è pari alle sue splendide costruzioni verbali. La sua biografi è un esempio per i poeti e un rimprovero per gli affaristi della poesia.

[…]

Per Chlebnikov la parola è una forza autonoma che organizza il materiale dei sentimenti e dei pensieri. Dii qui lo sprofondarsi nelle radici, il risalire alla sorgente della parola, all’età in cui il nome corrisponde alla cosa.

[…]

Conosco Chlebnikov da dodici anni. Veniva spesso a Mosca, dove, tranne che negli ultimi giorni, ci vedevamo continuamente.

Mi stupiva il suo lavoro. La sua camera vuota era sempre stipata di quaderni, fogli e pezzi di carta, ricoperta dalla sua minutissima grafia. Se per caso non era in preparazione qualche raccolta e se taluno non tirava fuori dal mucchio qualche foglio già scritto, il viaggiatore Chlebnikov riempiva di manoscritti una federa e poi, in viaggio, dormiva su questo cuscino, e poi perdeva anche il cuscino.

Chlebnikov viaggiava moto spesso. Era impossibile capire le ragioni e le scadenze dei suoi viaggi. Tre anni fa, con grande fatica, ero riuscito ad avviare la pubblicazione a pagamento dei suoi manoscritti (mi aveva consegnato un pacchetto di intricatissimi manoscritti portati a Praga da Jacobson, che ha scritto l’unico bellissimo opuscolo per Chlebnikov). Alla vigilia del giorno in cui, come gli era stato comunicato, avrebbe ottenuto l’autorizzazione e il compenso, incontrai Chlebnkov con una valigetta in piazza Teatralnaja.

“Dove va?”

“A sud, è primavera…”

E partì.

Partì sul tetto d’una vettura ferroviaria viaggiò per due anni, si ritirò e avanzò col nostro esercito in Persia, si prese un tifo dopo l’altro. È ritornato solo quest’anno, in un vagone di epilettici, stracco e lacero con indosso un camice d’ospedale.

Non si è portato dietro neanche un verso. Delle sue cose di questo periodo conosco solo una poesia sula fame, pubblicata in un giornale di Crimea, e due stupendi manoscritti inviati in precedenza: Ladomir e Uno sgraffio su cielo.

[….]

Sul piano pratico Chlebnikov era l’uomo più disorganizzato. In tutta la sua esistenza non ha pubblicato un solo verso di sua iniziativa… Beninteso, l’impraticità è disgustosa, se si tratta del capriccio d’’un riccone, ma in Chlebnikov, che di rado possedeva dei calzoni suoi (per non dire delle razioni accademiche), l’incuria assumeva carattere di autentica abnegazione, di martirio per l’idea poetica.

Tutti quelli che lo conoscevano amavano Chlebnikov. Ma era l’amore di uomini sani per un poeta sano, per il più colto e acuto dei poeti. Chlebnikov non aveva dei parenti capaci di prendersi cura di lui con abnegazione. La malattia lo rese esigente. Vedendo persone che non gli prestavano tutta la loro attenzione, diventava sospettoso. Una frase brusca, buttata lì per caso, anche senza alcun riferimento a lui, si tramutava in disinteresse per i suoi versi, in un mancato riconoscimento per la sua poesia.

[…]

Dopo la morte di Chlebnikov sono comparsi in varie riviste e giornali articoli pieni di simpatia per lui. Li ho letti con disgusto. Quando dunque finirà la commedia delle terapie postume?! Dove erano questi tali quando Chlebnikov vivo, sputacchiato dalla critica, vagava per la Russia? Conosco dei vivi che forse non sono uguali a lui, ma che faranno la sua stessa fine. Smettetela, dunque, con la venerazione per i centenari, con il culto per le edizioni postume. Articoli per i vivi! Pane per i vivi! Carta per i vivi!

Velemir Majakovskij

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Pensieri in versi

Conversare con Chlebnikov era una cosa impensabile, assurda,: non c’era modo di stabilire un contatto. Se ne stava seduto in silenzio con la spalliera dritta – lui stesso diritto, lungo, allampanato – e muoveva le labbra senza posa. Era sprofondato in se stesso al punto che che sembrava non udire le domande che gli venivano rivolte, notava solo le cose concrete, importanti in quel momento; alla richiesta di “mangiare ancora un boccone” e di bere un po’ di te, rispondeva con un cenno della testa: Ricordo che, uscendo, non salutava nessuno. Nonostante l’incessante movimento delle labbra, il suo viso restava sempre immobile. Non si chinava mai sul piatto, portava il cucchiaio alla bocca, una bella distanza, data l’incredibile lunghezza del suo corpo immobile. Non so se anche prima fosse così ma subito, appena lo vidi, ebbi l’impressione di un uomo agghiacciato, paralizzato dalla vicinanza della morte. Mi è capitato qualche volta di vedere degli schizofrenici irrigiditi in un’immobilità quasi mortuaria, ma Chlebnikov non era così. Nell’atteggiamento degli schizofrenici c’era sempre qualcosa di artificioso, di innaturale; Chlebnikov, invece, sembrava perfettamente naturale in quell’immobilità, in quello sforzo dii autoconcentrazione. Quando camminava più che camminare marciava, senza piegare le ginocchia, come se misurasse ogni passo. È difficile immaginarsi due persone più diverse: Mandel’stam dinamico, allegro, chiacchierone, pronto a reagire al minimo stimolo; Chlebnikov chiuso e confinato in se stesso. col volto immobile, disposto solo a qualche cenno, la mente sempre dietro a rimuginare pensieri in versi.[…]

Nadezda Mandel’stam

Il testo è tratto da: Nadezda Mandel’stam, Le mie memorie. Con poesie e altri scritti di Osip Mandel’stam,. Garzanti, Milano 1972.

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Avvicinarsi a Chlebnikov

Il testo è tratto da: Roman Jakobson, Russia, follia, poesia, Guida editore, Napoli, 1986.

…Lei sa che Chlebnikov era un nomade, spariva, dava um appuntamento e poi partiva per Baku, per Astrakan. Ebbi occasione di vederlo spesso nel 1919, quando tentammo di preparare l’edizione completa della sua opera. Essendone stato nominato redattore, ebbi modo di conoscerlo bene, lavoravamo sui suoi testi insieme, discutevamo sul modo migliore di pubblicarli, su quello che era necessario conservare e su quello che era preferibile cambiare, ecc. I manoscritti pronti sono rimasti negli archivi. Purtroppo, a quell’epoca, era impossibile curare un’edizione; egli stesso scomparve nel momento cruciale e in seguito morì. Venne attaccato molto. Recentemente è apparso un articolo su Chlebnikov, pseudo-profeta… Fu per quell’edizione che scrissi una sorta di prefazione che, una volta sviluppata, divenne il mio primo libro. Come titolo avevo proposto Avvicinars a Chlebnikov; ma venne pubblicato all’inizio del 1921 a Praga e l’editore voleva un titolo più attraente. Allora scelsi La nuova poesia russa e del resto lo era. Ed era anche il titolo dii una conferenza di Majakovskij. Alcuni frammenti di questo libriccino sono stati recentemente pubblicati da Todorov in “Poétique”. Così è nato il mio studio su Chlebnikov. Dapprima lo lessi in occasione di una conferenza al Circolo linguistico di Mosca. C’era anche Majakovskij che partecipò alla discussione.

Chlebnikov era un uomo straordinario, un grande spirito dotato di un’enorme cultura e soprattutto di un’immaginazione varia e incredibile. Due poesie di Chlebnikov erano due mondi, due continenti, due visioni completamente diverse…

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Io solitario sciamano

Breve antologia di versi di Velemir Velemirovic Chlebnikov

*I testi sono tratti da: Opere 1919-1922, “Slovo”, 2017., nella traduzione dii Alessandra Pino.

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Dal sacco rovinarono al suolo le cose.

E io penso che il mondo

è solo un sogghigno

che balena fioco

sulla bocca di un impiccato.

(1908)

Mentre muoiono, i cavalli respirano,

mentre muoiono, le erbe intristiscono,

mentre muoiono, i soli si spengono,

mentre muoiono, gli uomini cantano.

(1913)

Gli anni, gli uomini e i popoli

fuggono via sempre,

come l’acqua che fluisce.

Nel mobile specchio della natura

le stelle sono la rete, noi i pesci.

I numi – spettri dentro il buio.

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Io vedevo: una tigre, seduta accanto a un boschetto.

Soffiava ridendo nel tronco di una zampogna.

Andavano come onde

resti di belve

gli sguardi sprizzavano fiamme schernitrici

e con gentile flessione del capo

le diceva una vergine elegante.

Le diceva: o tigri o leoni!

Vi manca l’arte melodica.

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E le colonne vertebrali degli alti castelli-libri

come pagine abitate fogli

di villaggi di vetro

qui le città -vivi libri- digrignarono come un libro

i fogli di castelli-superfici.

Stavano i libri addossati con le còstole

dove cavalli da tiro nell’uragano

sbattevano nembi di lampi azzurri.

Diritti tumultuosi e parità di usanze!

E gli uomini ficcati in pagliai d’uomini

si pigiavano col fieno morto.

Verso i vitrei dirupi dei vicoli

invitavano a giochi funambolici.

La città senza lentiggini di muri.

Forse abitabili da uomini,

vitrei gomitoli di case.

Perché gli uomini non si corrughino.

Per le tenaglie delle folle i ferri da stiro dell’ordine.

O scaffali di libri, dove il nome dello scrittore è suono

e un comune cadavere

il lettore di questo libro.

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Campana di Libertà.

Alzo il mio braccio

per annunciare il pericolo.

Lontano e pallido

vi indico il cammino,

e non dai grandi falò dove cuoce il toro

sulla coperta dei vostri conoscenti e vicini.

Sì, mi scatenavo e cadevo.

Le nuvole mi nascondevano

e mi nascondono ancora.

Cadevano soltanto più tardi.

Ma non foste voi, ruotandomi sopra le pietre,

a modellare la mia ombra terrena?

Perché riporti alla memoria le stelle

e sia corrente d’aria dell’aria di queste insegne.

Spesso mi lasciavate solo

portando via il mio vestito,

mentre traversavo le strettoie del canto

sghignazzavate che ero nudo.

Eppure dopo qualche anno anche voi vi spogliaste

senza scorgere in me, dietro i progetti dello scrittore,

la penna della mano dei tempi.

Io solitario sciamano in una casa di matti

portavo con me i miei canti-dottori.

Maggio-giugno 1922

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A tutti

Ci sono scritture-vendetta.

E’ pronto il mio pianto,

la tormenta turbina a fiocchi,

e corrono silenziosi gli spiriti.

Sono crivellato dalle lance

di una voracità spirituale,

forato da lance di bocche fameliche.

La vostra fame chiede di mangiare

e nel paiuolo di pesti squisite

la vostra fame chiede cibo:

ecco il petto di uno scroccone!

E crollo come il chan Kucùm

sotto le lance di Ermàk.

La fame delle lance arriva

a infilzare, sarchiare il manoscritto.

Ah, riconoscere nel carretto ambulante

le perle di persone da me amate!

Perché ho fatto cascare questo fascio di pagine?

Perché sono bislacco e maldestro?

Non è una burla di mandriani infreddoliti

l’incendio – boia dei manoscritti:

ovunque la scure intaccata

e faccine di versi sgozzati.

Tutto ciò che un triennio ci ha offerto,

fascio di canti da arrotondare di cento,

e un cerchio di persone a tutti note,

ovunque, ovunque corpi di zarèvici sgozzati,

ovunque, ovunque la maledetta Úglic!

Maggio-giugno 1922

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Ancora una volta, ancora una volta

sono una stella per voi.

Guai al marinaio che ha orientato

un angolo falso della sua barca e della sua stella:

si fracasserà sugli scogli

sui sabbiosi banchi subacquei.

Guai anche a voi che avete diretto

un angolo falso del cuore verso di me:

vi sfascerete sugli scogli

e gli scogli rideranno di voi,

come voi rideste di me.

(1922)

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Velemir Vladimirovic Chlebnikov . Il viaggiatore incantato

Alla radice della poesia esistono leggende di poeti.

La vita e i versi di Velemir Vladimirovic Chlebnikov, noto in Italia dagli anni Settanta per la memorabile “Antologia” curata da Angelo Maria Ripellino, testimoniano una vocazione leggendaria per l’energia magica del linguaggio: il poeta che “impara le parole” e si dichiara “preposto al servizio delle stelle” è un’immagine ancestrale e potente, che frantuma le barriere di ogni discorso logico.

Chlebnikov nasce nel 1885 nei dintorni di Astrachan, da padre agricoltore e ornitologo. Viaggia a lungo tra la Russia e l’Oriente e studia matematica e poesie all’università di Kazan. Nel 1908, a Pietroburgo, frequenta l’ambiente letterario e conosce Ivanov, Gorodeckij, Kuzmin. Nel 1912 scrive a quattro mani Gioco all’inferno, mani con il poeta transmentale Alexej Krucenych. Nel 1913 pubblica I tre, in memoria di Elena Guro, con testi dello stesso Krucenych e della Guro. Nel settembre dello stesso anno, ancora in coppia con Krucenych, pubblica La parola come tale, delle note di poetica in cui sostiene che «la lingua, se deve somigliare a qualcosa, più di tutto deve assomigliare alla freccia avvelenata del selvaggio». In quegli anni scrive la maggior parte delle sue opere, fra cui almeno tredici lunghi poemi (Notte in trincea, Ladomir, Razin, La notte prima dei soviet, Perquisizione notturna, Zangezi). Nel 1916 è arruolato nell’esercito zarista. Durante la guerra civile è in Ucraina. Arrestato, è rinchiuso in un ospedale psichiatrico di Char’kov. Gli anni 1918-1922 sono i più fecondi e felici per il poeta. Vagabonda per il paese, messo sottosopra dalla rivoluzione. Assorbe gli umori delle masse e della rivoluzione. Vaga vestito di cenci per le steppe del Caspio. Bighellona nella calca dei bazar di Char’kov. È ricoverato per scabbia a Tsaritsyn. Ascolta interminabili discussioni letterarie nella stanza di Maiakovskij a Mosca. Lavora incessantemente ai suoi “prodotti semicompiuti”, alle sue “poesie per poeti”. Si porta con sé – unica ricchezza – la bisaccia con i fogli, a volte solo i frammenti, dei suoi manoscritti, che regolarmente smarrisce nelle case degli amici o nei luoghi dove si trova fortunosamente a dormire, a volte in stalle o vagoni ferroviari, a volte sul duro pavimento o nel muschio dei boschi. In quegli, etc..) e decine di poesie, articoli, note. Quasi nessuno dei suoi scritti viene pubblicato.

Chlebnikov è una leggenda vivente per i poeti suoi contemporanei. Majakovskij lo chiama “Colombo dei continenti poetici” e scrive: «Chlebnikov ha creato un intero sistema periodico delle parole: prendendo una parola con forme non sviluppate, non note, e confrontandola con una parola sviluppata, dimostra l’ineluttabile necessità della comparsa di parole nuove». Definito il Lomonosov della poesia moderna russa e “l’unico poeta epico del XX secolo”, espone agli occhi dei contemporanei una personalità suggestiva, bislacca, innocente e folle, ancora più intrigante dei suoi laconici e imprevedibili versi.

Visionario monomane, Chlebnikov medita sui destini della poesia e dell’universo. Scrive libri a quattro mani con pittori come Burlyuk e Filonov. Le sue fantasie poetiche si intrecciano a ragionamenti mistico-matematici che mescolano la Cabala, la ricerca di un linguaggio “stellare” universale, l’utopia dell’Eterno Femminino, il mito della “parola autonoma”. Per lui non esistono limiti alla forza plasmante delle parole. Nei suoi Decreti sui pianeti scrive che “il sole obbedisce alla sua sintassi”. Il poeta appare sempre più come un santo e un veggente, esempio del più alto “disinteresse” verso la propria esistenza quotidiana. In anni in cui la vita di ogni giorno acuisce in tutti l’istinto di conservazione, il poeta traversa la miseria fisica e il disastro della mente con la naturalezza di un fanciullo, da leskoviano “viaggiatore incantato”.

Chlebnikov sembra seguire le teorie del pittore simbolista Pavel Filonov: «Discernere tutto l’universo dei fenomeni visibili e invisibili, le loro emanazioni e reazioni… le loro proprietà note e segrete, ciascuna delle quali, a sua volta, è composta di innumerevoli attributi”. Filonov distingueva fra “l’occhio che vede” e “l’occhio che comprende”, cioè tra l’occhio tra che coglie forme colori del visibile, e occhio che ne cattura il movimento nascosto e profondo. Un poeta contemporaneo, parlando di Filonov, lo definì un “testimone dell’invisibile”, un “anarchico della tela”. Le sue immagini sembrano venire dal passato o dal futuro, inconcepibili. I suoi animali escono da deliri antidiluviani e ci guardano con immensi occhi umani. Viceversa, gli uomini spesso hanno sembianze ferine. Questo sentirsi “alieno” dall’umano è in parte condiviso dallo stesso Chlebnikov. In una lettera che risale agli anni ’20 scrive: «Sono un dervis, un joga, un marziano, tutto, ma non un fante di un reggimento di complemento».

Benché Chlebnikov venga considerato un poeta epico, il suo epos è fantastico e non trova echi profondi e riconoscibili nel movimento storico dei suoi anni. L’unico elemento epico è l’ansia di trasformazione della parola in quanto tale, la metamorfosi dei segni e delle lettere. La sua creazione, in un certo senso, è un poema discontinuo e ininterrotto – è materiale inesauribile per l’immaginazione dei poeti. La sua protesta contro le vecchie forme, nella letteratura come nella vita, si esprime da un lato nei neologismi verbali, nella “fusione” delle parole, nella “foresta arcaica” della lingua, e dall’altro negli intriganti sogni utopici (le “città di vetro”, i paradisi agricoli, la fratellanza tra i popoli). La sua poesia guarda a un futuro che affonda le sue radici nel passato, come spesso si augurerà Mandel’stam parlando della poesia russa contemporanea. L’autore dei Quaderni di Voronez scrive di lui: «Chlebnikov è cittadino di tutta la storia, di tutto il sistema del linguaggio e della poesia. Una specie di Einstein idiota, il quale non sappia distinguere se sia più vicino un ponte ferroviario o il Canto della schiera di Igor’. La sua poesia è idiota nel senso autentico, greco, non offensivo della parola».Ripellino, il più celebre studioso del poeta, commenta a sua volta: «La sua arte oscilla tra gli accorgimenti di un primitivismo allusivo e le macchinose visioni dell’avvenire, quasi sempre enunciate al passato. Già la sua posa di mago e profeta e astrologo è connessa con questo sentimento del primordiale. In versi che hanno una gaia pastoralità da balletto egli inventa una Russia pagana, un’arcadia slava».

Racconta di lui Kornelij Zelinskij: «Una volta (si era nel 1920) incontrai Velimir Chlebnikov a una serata di poesia che era stata organizzata con lui da Esenin e Mariengof, giunti a Charkov. Quella sera Velimir, con la barba e i capelli incolti, vestito da una goffa palandrana, lento nei movimenti come una sonnambula, fu consacrato Presidente del Globo terrestre».

Un nomade della lingua, come Velemir, ha bisogno di scrivere dei testi? È sufficiente che attraversi la parola come attraversò la vita, santo sradicato dal Sacro e che al Sacro ritorna per mezzo di una trasognata, scandalosa, infantile follia mitopoietica. Però è il nomadismo la caratteristica principale della sua poesia, traversata da una iterazione erratica di figure e immagini, frammentarie e disordinate come nei disegni infantili e nella prospettiva cubista: tra i suoi nuclei semantici ricorrenti uno dei più suggestivi è la creazione di immagini di civiltà arcaiche, di epoche remotamente maestose, che Chlebnikov contrappone al caos meccanico della civiltà moderna. Nel cercare l’eterna “asiacità” magica della terra russa, ricalca modi dell’epos orale, soprattutto negli interminabili elenchi di nomi esotici e antichi, in cui la poesia sembra trovare una primordiale funzione magica ed esoterica.

Infaticabile creatore di stravaganti utopie, Chlebnikov ebbe anche quella di una “lingua universale”, una sorta di esperanto basato sul significato simbolico delle lettere dell’alfabeto. Questa utopia procedeva da una straordinaria facoltà di ‘sentire’ fisicamente il linguaggio e le sue stratificazioni di senso e di suono, facoltà che caratterizza tutta l’opera di Chlebnikov e ha il suo sviluppo più appariscente nella produzione “transmentale” – liriche formate da soli fonemi, ma sempre attente alle risonanze etimologiche.

L’opera di Chlebnikov, in gran parte dispersa in riviste o inedita, fu raccolta da Jurji Tynjanov in 5 volumi (1928-1933). Per il suo splendido miscuglio di candore infantile e di tensione sperimentale nel riattraversare in profondità infiniti spessori stilistici, l’opera di Chlebnikov è uno dei vertici della poesia russa del secolo, ed eserciterà un forte influsso su Majakovskij, Pasternak, Zabolockij.

Nei primi anni ’20 il poeta è nel Caucaso. Lavora a Baku, presso un’Agenzia Telegrafica. Nel 1921 è in Persia per tenere corsi di cultura politica. Tornato in patria, lavora come guardiano notturno a Pjatigorsk. Quindi si trasferisce a Mosca, dove vive in estrema miseria. Per abitudine, infila i suoi versi nelle federe dei guanciali dei letti dove si trova avventurosamente a dormire, e come un sonnambulo, nel suo vagare nomadico, spesso li dimentica. Durante uno dei suoi viaggi da vagabondo in un vagone ferroviario, è colpito da setticemia e muore, nel 1922.

Se è vero, come suggerisce un suo verso, che “vi sono scritture-vendetta”, la scrittura poetica di Chlebnikov è, ai giorni nostri, un inesausto “vendicarsi” contro l’ordine delle forme con esorcismi e metamorfosi, è l’annunciazione di un poema discontinuo e interminabile, tuttora in fieri, sospeso tra invenzione di strofe magiche e distruzione di forme desuete, è brocca “aperta” che dissemina e trabocca in universi futuri e non “urna” che conserva le ceneri di mondi passati; è “poema” che riguarda l’oltre del mondo e ne ritrova la misteriosa “origine”, come accade nel Quadrato nero o nel Bianco su Bianco del suprematista Malevic.

In Italia Velemir Vladimiorgic’ Chlebnikov è stato tradotto da Angelo Maria Ripellino (Poesie, Einaudi 1968) e da Paolo Nori (47 poesie facili e una difficile, Quodlibet 2009).

(M.E.)

Angelo Maria Ripellino, Poesie di Chlebnikov. Saggio, antologia, commento

La funzione del vento. Appunti di Leonardo Sinisgalli per un articolo sulle forme del linguaggio. (1967).

Joseph William Turner

*Il testo è tratto da: Marco Ercolani, Lezioni di eresia, Graphos, Genova 1996.

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Credimi. L’arte non può agghindarsi con troppa cipria. Deve dimenticare gli aggettivi lussuosi e i nomi altisonanti e scorrere anonima, come un filo d’acqua sul bordo del muro. Acquattarsi, come un piccolo animale. Insinuandosi tra le costole e respirare piano. Trasformare il tempo. Togliere il ritmo, come quelle malattie che arrestano il respiro e il battito cardiaco. La natura è l’innaturale, e noi le marionette legate al suo filo, gli esecutori di quel folle progetto a cui dobbiamo solo obbedire. Se l’arte ferma il tempo in alcune forme riconoscibili è perché domani o fra mille anni qualcuno tocchi il giocattolo e il giocattolo per magia sprigioni tutta la vita che gli si era addensata dentro. Un po’ come il vento, quando entra nel fogliame di un albero e lo scuote tutto. Lo stormire è sempre antico ma le foglie non continuano a nascere e a morire?

La narrazione orale nasce il giorno in cui il ragazzo appare nella valle e grida “al lupo, al lupo” e tutti accorrono e il lupo non c’è e il ragazzo ride dello scherzo perché hanno inventato una storia; da allora ripeterà infinite volte la sua menzogna, e non importa se la gente ci crederà o non ci crederà. Tra il lupo vero del bosco e il lupo falso del racconto c’è tutto un caleidoscopio di storie, un prisma luccicante – c’è la letteratura che ti fa nascere tra le ossa un brivido sottile. E alla fine si sa che il falso lupo non sia più vorace di quello vero!

L’opera in tutta la sua architettura è solo il mantello lussuoso che riveste un piccolo lutto della nostra vita privata – una penosa sofferenza intorno alla quale abbiamo fatto ruotare scrivendo cosmi e galassie e pianeti, riorganizzando il mondo e reilluminandolo dall’interno. Ma sempre a partire da quel piccolo dolore. Punctum dolens ben serrato nel cuore, ben chiuso tra le costole. Una casa oscura da nascondere con grazia. Un nido nel quale nidificare svianti e sinistre architetture, se si vuole evitare il vergognoso destino di essere troppo presto capito e divorato e dimenticato.

Credimi. Nostro compito è conservare intatto il segreto ma rimandarne un cenno – indiretto, sfuggente, interpretabile ma inequivocabile. Tommaso Campanella fece dipingere sui muri di una stanza la luce di un sole e di un luna falsi, e impose al papa che temeva di morire durante l’eclisse di restare chiuso lì dentro per tutto il tempo che il sole sarebbe stato oscurato. Il papa obbedì e si riparò in quella stanza sacra rischiarata dalla luce falsa degli astri. L’eclisse passò e lui non morì. L’artificio del filosofo mago gli aveva salvato la vita. La menzogna può salvare, può rendere felici. Inventare nuovi verbi, nuovi snodi, altri racconti.

Dire “messaggero” non significa nulla. Ma, se scrivi la frase “Trasmise il messaggio” nella pagina sii apre un grande buco bianco, in cui l’eco della frase continua a vibrare. Scoprire nuovi verbi. Non aggettivi o sostantivi, ma verbi. Il verbo è la sola parola che ha senso per l’uomo. Trascina storie, eventi, stupori. Suscita impennate ventose, giudizi, idee. Inventa tempi. A nessuna frase è estraneo il movimento che le imprimiamo o le togliamo. Ricordo Keats: “la lepre zoppicava tremando sull’erba gelata”. In questa frase quanto fa rabbrividire è proprio il verbo: la lepre “zoppica”. Pensiamo la stessa frase senza il verbo: perde tutta la sua pietas. “Una lepre, nell’erba gelata”: il messaggio è universale ma statico. Un appunto di poetica, un haiku da monaco zen. Ma lo zoppicare, l’anima, il movimento – non ci sono.

Il verbo è la nostra posizione nel pianeta. È l’umano, colto nelle sue vibrazioni. È il modo in cui guardiamo il mondo. Ogni città immaginaria è un’architettura armoniosa e consolante: ma io ricordo, in quella chiesa di Tuscania, la cripta tenebrosa, fitta di capitelli tutti diversi, una selva intricata e intrigante, e in quella selva immagini mille costruttori diversi intrecciare i loro stili con diversi legami, essere se stessi, ma senza rapporto con nessuna regola, e muoversi fra un capitello e l’altro facendo fluttuare l’attenzione sui suoni dell’aria e sui riflessi dei colori che avevano illuminato la cripta.

Chiesa di San Pietro, Tuscania

Il verbo, in letteratura, rende visibile questa fluttuazione. Il verbo ha, in qualche modo, la funzione del vento. Lo scrittore che usa bene il verbo, con i tempi giusti, ti porta nel cuore della terra ignota, alle soglie del tuo piccolo segreto – quello che ti spingerebbe a uccidere o rabbrividire o lanciare un grido di dolore o di gioia. Il vento trasforma le strade e i dolori e così il dolore diventa racconto di un racconto.

Lo scrittore vigila sui verbi e si spoglia degli aggettivi. Quando è immobile, sulla scena della sua paura gli aggettivi crescono, si accumulano fin quasi a soffocarlo; quando invece vede la mèta e comincia a camminare, la sua prosa si scioglie, il vento si alza, i paesaggi mutano i contorni. E allora la città diventa proprio la città del vento, quella di cui non si possono fissare i confini, ma che è sempre fra i nostri occhi e le nostre mani; la pietra diventa opaca e limpida, le case si incrociamo e sprofondano in pozzi, i pozzi diventano strade, le strade finestre, le finestre porte, e le porte, alla fine, segni nel buio; e nella memoria resta, mentre guardiamo la metamorfosi del cielo e della materia, un solo verbo, così difficile da ripetere senza lacrime, un verbo in cui si racchiude anche il mistero del silenzio – mutare.

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Leonardo Sinisgalli