Ieri sono salito sulla montagna, la salita è andata bene fin quando sono arrivato sul vetro e non ho più avuto presa. Neanche un alberello al quale potermi aggrappare. Altro che bel portamento. Allora mi è venuta un’idea, del resto più che ovvia, mi sono lasciato andare sulle mani, per un po’ sono ricorso ad uno strisciare oltremodo carino, voglio dire che bisogna sapersi adeguare alle circostanze. In quello strisciare vi era caparbietà, visto che lo scopo era giungere in cima. Se non mi fossi chinato, sarei rimasto lì dov’ero. Può esserci fierezza anche nella flessibilità. Mi premeva lasciarmi alle spalle più strada possibile; le difficoltà inerenti alla cosa mi obbligavano ad operazioni di trasformismo non proprio belle a vedersi. Non pareva forse che io rinnegassi la “cultura” mentre invece ciò che volevo era la sua conservazione? La liscezza del suolo richiedeva anche da parte mia una liscezza che ho tratto dal carattere. Per orgoglio mi sono comportato umilmente, per ostinazione mollemente. Sentivo di continuo dentro di me un “sali”! È mai possibile inerpicarsi per una montagna di vetro con il decoro di un “uomo che conta”? Quel che contava per me era arrivare in vetta. Non per niente le nostre gambe non sono dei bastoni. Perché non sfruttare le proprie capacità? Le superfici lisce come uno specchio vanno trattate con garbo. E siccome non potevo far sparire d’incanto l’invalicabile, l’ho abbracciato. Forse che i più ostinati non usano di quando in quando toni morbidi per imporre il loro volere? Chi si inginocchia può risollevarsi e gli sembrerà allora di essere ancora più saldo. Il movimento lo ha rigenerato. Scalare qualche cosa, lusingarla, che gran piacere! Comportarsi da lento per amore della celerità, ebbene, perché no? È più bello il tentare l’ascesa che il trovarsi lassù; mi piacevo di più mentre guardavo verso l’alto che non mentre consapevolmente scrutavo verso il basso. Guardare intorno, dove sia un passaggio, dove un appiglio, dover provare un po’ di paura, l’attimo del crederci quant’è interessante!
Il testo è in: Robert Walser, Il mio monte. Piccola prosa di montagna, a cura di Maura Formica e Michael Jakob, testo a fronte, Tararà, Gravellona Toce 2000. Il brano “Getsern stieg ich… (Ieri sono salito…)” è estratto da Vers und Prosa, aprile 1924e Die Rose, Berlino 1925.
…Ricordo, da un mio archivio mentale, un’operetta molto antica di De Toni, un acquarello del lontano e torbido 1943. Erano, specialmente per quegli anni, gesti pittorici pieni di una inquietudine tesa, quasi rabbiosa, ma lucidissima; forse erano figure, forse zoomorfe, stralunatamente metamorfiche, o aperte a ricche possibilità di metamorfosi; tra zoomorfia e dendromorfia, tra scattanti moti come di fiammate e baluginare di occhiaie spente, lo spazio accoglieva già fermenti di dissoluzione, non dico iconoclastica, ma animata e proiettata in nuove tensioni e tentazioni, come di rivelazioni che spuntano da atmosfere ideate, e che si frantumano in minimi e nuovissimi neumi di una organicità tutta ancora da sorprendere nel suo imminente divenire, di un reticolo ineccepibile, di unità ritmiche da recuperare allo stato puro. Dopo le prime forse ingenue asserzioni, tra 1945 e 1950, e dico ingenue perché è un istintivo sempre in fermento, e, con alcuni serissimi intervalli di esperienze figurali (con recuperi esasperati, scontrosi, cupamente dinamici), si affermava come ineccepibile astante, e partecipante, della più viva, e anche appartata, vitalità della pittura italiana (con punte molto vicine, come fierezza e impeto di lirica e bellicose, e quasi sdegnosa solitudine, alle grandi presenze: Turcato specialmente, e certo Santomaso). Il suo percorso ebbe sempre la misura e il vanto di un flusso sotterraneo, su una linea che affidava alla meraviglia e al silenzio la difesa dai contagi e il miracolo delle connivenze con i maggiori compiti dell’arte innovante… (Emilio Villa)
Il testo è tratto da: Enrico De Tomi. Testi di Emilio Villa e Cesare Vivaldi, Carte segrete, Roma 1972. Le immagini sono di Enrico De Tomi.
Le parole non dette lavorano per anni ancora, forse
tieni il gomito vicino al mio, ieri,
sul davanzale del piano rialzato minuscoli
garofani sul tavolo in un bicchiere grande.
Non bisogna guardarsi troppo a lungo, bisogna
avere paura, evitare le pause i silenzi
perché i silenzi farebbero
ripetere i garofani per colmarne la stanza e noi
non siamo pronti. Non siamo pronti a restare
nei fiori orientali, a dormire insieme.
II
Il cielo è carico di frasi impronunciate, di mancate versioni
e di pazienza incongrua, di puntini,
di puntini, di puntini.
III
Ma che cosa succede, all’improvviso
ho sentito che cominciano a tornare le parole
a una a una, le cose
che non hai detto e i falsi accenti,
la punteggiatura sbagliata e gli angoli,
gli angoli dove hai posato gli occhi allora
invece di guardarmi.
IV
Non tornerà la gloria
delle risposte esatte
aperta come una foglia, piena di nervi,
verde e non glauca, precisa
al modo di un lampo senza pioggia
e se io so descriverla dev’essere perché
in un paesaggio l’ho vista, in un sogno,
l’ho annusata, mangiata. Che succede.
Le risposte imprecise si sparecchiano ancora
in cento anni.
V
Che cosa c’è dentro
le parole che offendi dentro
la reggia della tua sintassi, poteva essere
molto più facile se invece di dire e dire, tu
mi avessi appena sbirciato.
VI
E dev’esserci un luogo dove stanno
tutte le frasi mozze e le parole scentrate
ma dev’essere un’isola, un atollo,
abbastanza lontano dai destini
solo per non spaccarli.
VII
Ancora non sappiamo tutto ciò che abbiamo detto,
la capienza degli avvenimenti, la distanza
fra nodo e svolgimento, non sappiamo
tutto ciò che abbiamo detto,
restiamo nelle camere d’aria,
negli equivoci e nelle fenditure.
Abbiamo celebrato i riti, abbiamo schiuso gli incisi,
le infinite possibilità delle pause e delle omissioni;
le false cadute degli accenti ancora
sul terreno, a pochi passi dal segno,
dalle impronte.
VIII
a R.
Devi guardare sempre in alto dentro la città,
mi hai detto a voce alta fermamente
indicando le gronde dei palazzi liberty,
non so se poi ti riferivi più alla grazia
che il cielo stringe nello scorcio fra gli attici
o alle decorazioni appena restaurate.
Non potevi sapere
che l’avevo scritto in una delle mie lettere, anni fa,
a un amico invincibile, non potevi trovare
in mezzo alle macerie la fenditura migliore.
IX
Ogni giorno rinvio
di scrivere la lettera
che dovrei ricevere da te,
perché accade che il giorno
pretenda di spedirmi la sua
con altri volti, altri asterischi.
X
Io so di te,
mi sporgo sull’attesa
riparando lo sguardo dai fulgori
con la mano,
cercando il fuoco: un nitore
che non s’imprima solamente,
ma sveli.
(2011)
*
I testi sono tratti da “Punto – Almanacco della poesia italiana 5”, 2015, Puntoacapo Editore. Le immagini sono di Piet Mondrian
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Notizia
Rossella Maiore Tamponi nasce a Tempio Pausania (OT), vive e lavora a Genova. Ha pubblicato Le camere attigue (“Il Foglio Clandestino Editore”, Sesto San Giovanni 2011 – Primo Premio ex equo Città di Piove di Sacco-Diego Valeri 2013), la plaquette Il cardine e l’apertura con l’artista Annalisa Pisoni Cimelli (Edizioni d’arte “Pulcinoelefante”, 2018), Il novantesimo grado (“Oèdipus”, 2020). Fra i riconoscimenti il I Premio al concorso nazionale di poesia inedita “Ossi di Seppia” nel 2011.Sue poesie sono presenti su diverse riviste tra cui “Arcipelago Itaca” (n. 5. 2011), “Punto – Almanacco della poesia italiana” (5-2015, Puntoacapo Editore), “Fili D’Aquilone”, “Il Foglio clandestino” (Anno XXIII, n. 84/85). Alcune traduzioni da Emily Dickinson sono apparse su “La foce e la sorgente” (n. 2 fasc. 2, 2018). Ha scritto per il teatro e per il cinema collaborando come autrice agli spettacoli “Asprotango” – diretto e interpretato da Daniela Tamponi – e “Snowflake” (ispirato al libro dell’artista Simone Sanna), e come co-sceneggiatrice al film “The man of trees” di Tore Manca (I Premio “London Eco Film Festival” Edizione 2019; I Premio “Cittadella GeofilmFestival” edizione 2020; I Premio Lazio Green Film Fest 2020).
Finiremo giocandoci a palla il mondo e quel resto che fu d’inciampo Rideremo di nomi e venti mari e boschi di cui fummo prigionieri quando avremo l’universo nel palmo le distanze e i continenti su cinque punte di mano, ogni bimbo canterà la verità sul mondo e sarà creduta la sua versione delle cose
*Le immagini sono tratte da Melancholia, regia Lars von Trier, 2011.
Non è colpa di nessuno, non è stata colpa sua, cosa poteva fare d’altro, una vita spenta, il cane ucciso, il piano venduto, le macerie delle case in tempi di guerra, il mondo è insignificante, pericoloso, prolisso, meglio stare tranquilli, leggere e mangiare, mangiare e leggere, libri e pranzi, cene e libri, un inizio e una fine; e tanti, tanti film, perché i film sono forti e precisi, durano due ore o un’ora e quarantacinque minuti, niente di interminabile o di imprevedibile, amore morte odio vendetta ma nelle sequenze dei fotogrammi, nelle caselle dello schermo, nel perfetto rifugio della mente, niente di vivo e di imprevisto a disossare, a scorticare. Il figlio lo sa. La sua auto era un antro con la voce di Tom Waits.
Il bacio della pantera, r. J. Tourneur, 1943
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Rete
Come lei lo voleva. Il figlio non fuma, non corre, non torna ubriaco a notte alta, non dorme sui ponti, non gli si mozza il respiro i rari minuti in cui fa all’amore. Parla di come il respiro gli si tronca in gola, di come la febbre lo ammazza, di come crepa di sete. Le parole anticipano la vita, vengono quel dannato attimo prima. Solo i muti usano tante parole. Lui è muto. Il pezzo di carta dove ansima scrittura dice che vuole stare nell’antro del foglio. Non lo vorrebbe, ma è così. Può vedere Chagall a Nizza, Bosch a Lisbona, Goya a Madrid, Turner a Venezia, ma quella che vuole è solo altra carta – altre casse di risonanza del grido che gli spella la carne. Non ci sarà nessuno a dirgli dove, come, quando, cosa. È un bambino sventrato, si tiene la pancia con le dita. Punto e basta. Quanta strada farà quel bambino è un problema futuro, un ragionamento ipotetico. Da non fare adesso. Così accade e non accade. Vive nel punto della ragnatela dove gli è consentito stare. Si è assunto il compito di decorare quel punto, di modellarlo. Non ha scelto la forma ma gli arredi. Se gli capita di amare degli esseri umani, li dispone nei punti liberi della ragnatela, in certi angoli vuoti da amici e persone. Ama senza uscire dalla rete. Ricapitola l’universo dal suo millimetro quadrato, tessendo lentamente la cartografia dei continenti, dei desideri, delle forme. L’altro da sé diventa innocuo, incapsulato in una storia da raccontare e da riscrivere. Il figlio si salva la vita ripetendo che occorre salvarsi la vita. Spergiura di emergere restando sommerso. Anche i pazienti che cura li sigilla in una comoda identità: li invita a non esplodere mai in furori o allucinazioni, li protegge dalla verità che ha giudicato insopportabile per loro, non li guida alle cause del loro trauma, li abitua a sopportarne il dolore, complice nel seppellire le tracce. Non modifica, non rivoluziona. Così tutto accade e non accade. Se il cielo oggi è nuvoloso, non pensa che domani possa essere limpido. Non crede che, se qualcuno un giorno lo aggredisce, domani voglia abbracciarlo. Si presenta come un padre buono e attento, ma sostanzialmente indifferente. Accettare l’inaccettabile e conviverci: le sue prescrizioni. Lascia che siano gli altri a inventare le regole, a modificare i patti, a generare i figli, a uccidere le madri. L’unica realtà sua è avere detto e scritto, nel corso degli anni, che un uomo vive anche abitando il suo non essere vivo, usando la sua esistenza come palcoscenico per rappresentare i propri fantasmi. Un teatro buio, dove i gesti reali sono appena un’eco; dove quella che appare, invisibile ma perfetta, è la ragnatela con al centro l’impronta del volto catturato, assente. Non ha mai provato quell’ampio sentimento fisico di traversare oceani, ma solo quel senso di asfissia, quell’Itaca ottusa, quella ragnesca tela di Penelope, quel cupo addestrarsi a non amare le cose presenti e a desiderare quelle assenti, camera verde in cui è accesa l’ultima candela per il culto dei morti, non c’è bisogno di mentire per uscire all’aperto, non si esce e basta, non si lascia l’impero delicato e immenso dove essere imperatore delle proprie immagini, senza pensare a cosa si potrebbe desiderare. Scrive. Punto e basta. La carta dove scrive è portatrice di vita, il figlio la batte e ribatte come lo scultore il marmo, fino a scaldarlo, non c’è più bisogno di rileggere Woolrich per riprovare le sue paure o ascoltare Gould che esegue ancora una volta le Goldberg per risentire le proprie ossessioni, la vita non si sotterra mai troppo bene, il giorno sale, il sole scintilla, il figlio toglie la polvere dai mobili, le briciole dal pavimento, si libera da quell’odore di calze non lavate, dal subdolo gioco che gli incastra gli occhi nell’ultimo film, le cosce alla poltrona, si osserva fuori dalla stanza-cassaforte, dal salotto-schermo, lascia sua madre e va laggiù, sarà dolce, ancora una volta, ricordare quel sogno: un paesaggio di mare, di impressionante bellezza, il salino nell’aria, l’antica biblioteca, la panchina celeste, le nubi nere agli orli e lucenti al centro, il rumore dell’acqua davanti al ristorante Paradiso, un filo di luce sulle onde, il caffè dopo il pesce, un universo galattico, il profilo della sua donna. Può muoversi ora, il figlio; camminare, avvicinarsi alla spiaggia; svegliarsi.
Cornell Woolrich
Glenn Gould
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Breakdown
La sua schiena è tutta coperta di nei, piccoli tumori che il corpo e la mente hanno frapposto, con caparbia ottusità, fra se stessa e la realtà esterna. Lei è letteralmente girata al mondo. Al figlio ha lasciato tre eredità: il sorriso di Medusa, la necessità di sognare, l’impossibilità di percepire reali le proprie emozioni. La sua schiena è un muro cieco – un girasole innaturale, ostile alla luce, alieno. Lei è immobile, davanti allo schermo dove proiettano Gilda, con Rita Hayworth. Ammira la bellezza del corpo di Gilda, il braccio bianco che si sfila il guanto nero, mentre risuona la canzone. Non è Amado mio – precisa. Poi torna a guardare le scene del film. Le piace, dentro quelle immagini, la felice sensualità del corpo di Rita, bianco e nero, seminudo, colto nella bellezza della danza. Poi, spento lo schermo, finito il film, ritorna la vita di sempre; i corpi banali, brutti, vestiti, ansiosi, i corpi che non sono liberi, che obbediscono alle regole, vili o prudenti. Lo schermo consente l’esplosione dell’avventura, della felicità, del dramma. La vita, priva di schermi, è il pericolo da cui difendersi. Il suo corpo spaventato odia la vecchiaia e detesta la morte, vuole salvarsi e salvare il figlio da disastri irreparabili. Lei preferisce il sogno di una giovinezza immaginaria alle corruzioni comuni del tempo. Lei scherma le sue emozioni e, in questa fiera difesa della quiete interna, assomiglia a un grande uccello del paradiso, guardiano della sua grotta-paradiso. Sorride e consente al figlio di rappresentare qualche remota paura, purché sia irrappresentabile. Lo schermo è spento. Niente Gilda. Niente Anna Karenina. Mentre, nel 1960, vedeva un telefilm della serie Alfred Hitchcock presents, lo schermo del televisore, dopo qualche minuto, si spense per un blackout. Protagonista del telefilm era un Joseph Cotten scostante, antipatico, imprigionato nella sua auto dopo un incidente. Quale sarebbe stato il suo destino? Si sarebbe salvato? Sarebbe morto? Le domande che non smetteva di porsi erano destinate a restare senza risposta. Circa quarant’anni dopo, il figlio ha trovato in libreria un volume sui telefilm di Hitchcock. Sfogliandone le trame, ha riconosciuto la storia di cui lei gli aveva parlato. Il titolo era Breakdown. Cotten, uomo cupo, scontroso, cattivo, imprigionato nella sua vettura ha una paralisi nervosa che gli impedisce di parlare. Vorrebbe chiedere aiuto ma nessuno può ascoltarlo. Dopo diverse ore viene soccorso e liberato dall’auto. Giudicato clinicamente morto, è portato all’obitorio. I figli lo circondano, indifferenti, aspettando che muoia. La sua voce fuoricampo, che solo gli spettatori possono ascoltare al di qua dello schermo, continua a ripetere: «Sono vivo. Guardatemi: sono vivo». Muovendo le nocche delle dita, cerca di attrarre l’attenzione dei medici, senza riuscirci. Sa che sarà sepolto se nessuno si volta a guardarlo. Sepolto vivo. Alla fine il suo equilibrio psichico cede. Breakdown. Crollo emotivo. Piange. Proprio la paradossale presenza di una lacrima sul suo volto immobile lo salverà. I medici si accorgono solo in quel modo che l’uomo non è morto. Quale singolare coincidenza ha provocato quel blackout televisivo, più di quarant’anni fa? Quale caso beffardo ha voluto che sua madre, allora, non vedesse con i suoi occhi la verità che avrebbe rimosso dalla sua esistenza? La verità, quella più intensa: provare un’emozione salva la vita.
Gilda, r. C. Vidor, 1946
Breakdown, r. A. Hitchcock, 1955
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La morte in vacanza
Rivede in televisione vecchi film noir degli anni Quaranta. I celebri attori che recitano storie d’incubo nello schermo sono all’apice della gloria e della bellezza. Su di loro proietta l’universo parallelo di una giovinezza immaginaria, opposta alle regole devastanti del tempo, che invecchia i volti e altera i lineamenti. Non sopporta l’idea che quegli attori, da lei visti e rivisti in abbracci d’amore e in espressioni di paura, possano, dopo decenni, invecchiare o morire come individui banali nella realtà di una vita terrena. Allontana da sé quell’amarezza, tornando a rivederli e ad amarli nelle scene dove i loro corpi ripetono riti immutabili. Uno dei film che predilige, La morte in vacanza, è una storia fiabesca dove il protagonista, la Morte, si innamora di una donna bellissima e, per il tempo di quest’amore, non è più in grado di esercitare il suo potere. I malati si alzano guariti dai loro letti. Le vittime di incidenti mortali restano illese. I suicidi sopravvivono. Paradossalmente, di questo film non esiste più una copia, neppure nelle cineteche americane. La morte in vacanza, per qualsiasi spettatore volesse rivederlo oggi, è un film morto. Se per lei sono immortali e reali solo le passioni rappresentate nei film, il suo corpo vivo, invece, è schermo cupo delle proprie emozioni interne, che non devono venire alla luce perché inutili, pericolose. Assomiglia a un oscuro uccello del paradiso, guardiano di una grotta della quale impedisce a tutti l’accesso. Il suo piumaggio sembra opaco, minaccioso, impenetrabile, ma a un occhio più attento la piccola coda non è affatto scura ma multicolore, disseminata di minuscoli scintillii, di frammenti di immagini.
La morte in vacanza, r. M. Leisen, 1934
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’L’energia della finzione
Ha il sentimento che pesi su di lui una maledizione, quella della madre morta che non finisce mai di morire e che lo trattiene prigioniero. In questa sofferenza psichica è impossibile sia odiare che amare, sia gioire che pensare. L’io è prigioniero di una figura irrappresentabile. Gli oggetti restano al limite dell’Io, sul bordo; né dentro né fuori. Il centro è occupato dalla madre morta. Il figlio appoggia le mani contro i muri compatti della cella, sceglie una parete e, con tutta l’energia delle dita, sente la presenza di una finestra. Si mette in attesa dell’aria. Ha tutto il tempo di aspettare che l’emozione dell’aria, con precisione millimetrica e forza spasmodica, possa trovare la sua forma. Poi scopre che, al posto di una finestra aperta sull’esterno, le sue mani modellano ancora una volta uno schermo sul quale proiettare un numero inverosimile di finestre.
Impietrite come statue
In The Shock Corridor uno scrittore si finge pazzo per scovare l’assassino di un malato psichiatrico e si fa richiudere in corsia. Dopo aver conosciuto storie paradossali e feroci (uno scienziato geniale perde la ragione e si comporta come un bambino terrorizzato; un giovanotto vittima di un trauma bellico crede di essere il protagonista di una battaglia fra nordisti e sudisti nella guerra di secessione; un negro, indossando un grande cappuccio sulla testa come un membro del Ku Klux Klan, organizza scene di linciaggio contro gli altri negri della corsia), lo scrittore, in uno dei suoi peggiori incubi, sente una goccia d’acqua, nel corridoio, battergli sul dorso della mano. Una goccia, due, tre. Alla fine – i suoi occhi lo vedono e coincidono con gli occhi dello spettatore – un acquazzone violento scoppia nella corsia del manicomio. Il pavimento si allaga totalmente. Lui batte a tutte le porte, per ripararsi, ma le porte sono tutte chiuse. Il corridoio si colma di un’acqua torrenziale, come se una cascata lo sommergesse. Alla fine scopre l’assassino, scrive il resoconto della storia, vince il Premio Pulitzer. Ma è tardi per la sua mente, definitivamente turbata. Ora è un pazzo catatonico. Insieme allo scienziato, al soldato, al negro, resta immobile nella corsia, il braccio proteso nell’aria. La macchina da presa scorre, nel finale del film, su tutte le figure dei matti, impietrite come statue nella loro ossessione. Al figlio il compito di guardare il film, ancora una volta.
Shock corridor, r. S. Fuller, 1963
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La pagina è lo schermo
a finzione, alla fine, rivendica il suo dominio sulla realtà. Ne Il bacio della pantera una giovane donna passeggia in Leicester Square. La donna crede di vedere, sul muro del vicolo scuro, a mezzanotte e venti, l’ombra di una pantera. Sbigottita, si rifugia in piscina, nuota per diversi minuti, in preda al panico, dopo qualche secondo vede spegnersi la luce e, fra le pareti buie della piscina, illuminate da chiarori intermittenti, percepisce con terrore un ruggito sordo di belva. Quando la luce torna, non c’è più nessuno. Lei esce dall’acqua, prende il suo accappatoio, lo guarda con orrore: è ridotto a brandelli, come se le unghie di un animale feroce lo avessero strappato. In un’altra scena dello stesso film Irina, la donna-pantera, disegna una pantera reale su un taccuino, restando per ore ferma davanti alla gabbia dello zoo dove è chiusa la belva. Il figlio, che vede il film in compagnia della madre, osserva il foglio con il disegno sfuggire dalle mani di Irina; il vento lo porta via, lo fa fluttuare davanti alla gabbia e le unghie della pantera ne afferrano i lembi ma senza lacerarlo, tenendolo ben stretto, come una preda. Quella pagina disegnata è lo schermo, la cornice dove lavorare perché ogni paura, anche nel fondo più informe delle sue tenebre, è rappresentabile.
Se mi intervistassero sull’Art Brut, sarei stufo di parlare di Art Brut. Perché non parlare, invece, dell’opera pittorica di Victor Hugo? Le macchie di rovi, i rami incurvati dalla folgore, i torrioni distrutti; un faro che sembra una guglia, a cui sono appese forme di sassi; una mano che diventa l’occhio di un mostro nella notte; foreste buie viste a volo d’uccello; montagne emerse da acque soprannaturali; fra brandelli di nebbia, macerie di strade, segnali, nomi; la piccola barca che affiora dal nero e svela come mare notturno l’inchiostro sparso sul foglio. Quel tratto convulso, preinformale. Quel silenzio sinistro sotto le tante frasi di cui è virtuoso. Quella crepa più eloquente di mille parole sublimi. Alle immani architetture della Poesia e del Romanzo, che vorrebbero contenere la molteplicità del mondo, oppone il segno fulmineo della mano soggiogata dalle visioni. Certi castelli illuminati e maestosi, riflessi nell’acqua nera, sono l’inferno di una porta sghemba, la macchia stregata di un regno disabitato dalla ragione.
I folli amano proprio questo. Non vedere ma visionare il mondo. Visionarlo sempre come Hugo lo faceva talvolta. Hugo, già. Victor. Chi lo avrebbe detto? Precursore dell’Art Brut, arte orfana di padri e di madri, figlia di bambini e di pazzi, è il gigantesco Vate della poesia francese.
Per eccesso di utopie e di emozioni, la vita ci spinge al suo vero scopo: toglierci la ragione. La vita è vita anche senza una realtà tangibile: non si cura della logica, non si traveste di interpretazioni, ama anche la propria morte. Io non ho mai amato vivere e non so se sono capace di amare. Nella mia iscrizione funeraria vorrei inciso un frammento del mio pensiero, non una nota biografica. L’uomo – se è una creatura umana – vive, giorno dopo giorno, questa necessità di fuggire da se stesso. Malato, vuole guarire. Guarito vuole ammalarsi. Immobile, tenta di correre. Canta, quando sembra tacere. E, da Vate immenso, diventa balordo Scarabocchiatore.
Il nome Marcos y Marcos fa pensare a un’origine spagnola.
«Il nome bizzarro viene dalla dedica di un poeta cileno Enrique Maria Matus che ogni giorno io e l’amico Marco Franza incrociavamo all’entrata dell’università e, colpito dalla nostra passione per i libri, ci regalò una sua raccolta di poesie con la dedica sul frontespizio “Para Marcos y Marcos, con todo el cariño”».
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L’azzardo giovanile nell’editoria, come avvenne?
«Da che io ricordi, i libri hanno sempre fatto parte della mia quotidianità. Mi piacciono la carta, le copertine, l’inchiostro, la sensazione delle pagine che scorrono tra le dita, e, non sono ancora riuscito ad accettare un e-book. Sin da bambino accanito lettore, cacciatore di libri al sabato nelle bancarelle dell’usato di PortaVenezia. Forse la lettura che ha cambiato la mia vita è stata Vita di un perdigiorno di Joseph von Eichendorff. Un On the Road europeo dell’Ottocento. E un annuncio di lavoro: “Cercasi gelataio sulla Mosella”. Poi scoprii che non era vero, cercavano un lavapiatti».
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Il capitale di partenza?
«I soldi risparmiati facendo per l’appunto il lavapiatti sulla Mosella e il pizzaiolo a Magonza a 700mila lire».
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La prima sede?
«Nella mansarda della palazzina liberty di famiglia in via Settala 78. Poi sono sceso al primo piano. C’era un bellissimo giardino dove facevamo gli incontri con i librai e i lettori».
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Il primo titolo?
«È stato un piccolo libro E da segrete scale di Georg Heym, un poeta espressionista tedesco del primo novecento, morto nel 1912 a soli venticinque anni, pressoché dimenticato dall’editoria italiana. Una raccolta di poesie di 16 pagine, autotradotto, stampato tipograficamente su carta pregiata, piegato a mano, e splendidi caratteri Garamond; 400copie che abbiamo portato di persona in dieci librerie. Costava mille lire. La poesia che dà il titolo alla piccola raccolta la so a memoria, mi torna in mente in moltissime occasioni: “Di nuovo entriamo ora nel sole, dal campo d’oro e da segrete scale…».
(Da un’intervista a Marco Zapparoli, Milano, 2011)
Da sempre fotografa e regista delle proprie immagini, Chiara Romanini ferma le sue visioni in fluide “sculture” fotografiche, dove è impressa la malinconica magia del fantasma. In questo caso, il tema delle Ninfe è rappresentato sia dalla presenza costante dell’acqua sia da spazi di semi-materia dove forme indistinte si offrono alla metamorfosi all’interno di un pensiero visivo che evoca la caducità, l’oblìo, la reminiscenza, frammenti di memoria. Ma queste Ninfe, stracci di immagini, percezioni oscure o luminescenti, vaghi simboli di scomparse, sono velate, difficilmente raggiungibili, perse fra rifrazioni di vetri e di specchi. Domina non il contrasto, il chiaroscuro, la ricerca dell’immagine bella, ma un tono opaco, un velo di polvere, un senso del grigio, come viene teorizzato da Paul Klee quando scrive: “…si approda inevitabilmente al concetto di grigio, di “punto-grigio”, punto fatidico fra ciò che si diviene e ciò che muore”. Neppure è facile rintracciare in queste fotografie l’immagine classica della Ninfa, ma i movimenti cangianti del suo spettro, apparizioni oscure che scintillano nel buio, tra dispersione e dissoluzione dei confini: qui domina l’esperienza dell’infinito (e del non-finito) come nuova forma del sentire, dilatazione dell’anima, abbandono al vuoto del nulla. Le inquietanti architetture delle Ninfe di Chiara richiamano due stati psichici opposti, l’estasi maniacale della Ninfa e il lutto dell’acqua in cui sprofonda. La caduta della Ninfa, il suo declinare e sparire, sono il simbolo di un sonno invincibile, di un crollo della ragione a favore della contemplazione.
Osservando le singole fotografie, si resta pervasi da una percezione fluttuante, che mette in crisi ogni realtà univoca. Nel 1817 il grande poeta inglese Samuel Taylor Coleridge, autore della celebre Ballad of the Ancien Mariner, teorizza l’immaginazione poetica come un momento di sospensione della credulità. Occorre stupirsi e abbandonarsi al mistero come se ci credessimo, come se fosse vero. Così l’occhio di chi guarda queste Ninfe non deve mai chiedere un paesaggio definito, astratto o figurativo che sia, ma subire l’ipnosi cosciente di una forma in stato di metamorfosi. L’arte di Romanini è un’arte di soglia, dove qualcosa di familiare sfugge al controllo per diventare matrice di inquietudini, come accade in certe macchie di Victor Hugo, nate da fondi di caffé, che si trasformano in sismografie telluriche, movimenti di onde, rovine di castelli, come se assistessimo alla perturbante endoscopia di un’immagine. La fotografia – letteralmente “scrittura della luce” – vuole, in Chiara Romanini, essere simultaneamente luce e oscurità, corpuscolo e onda della materia visiva, sostanza fantasmatica del reale. E il reale è la magica suggestione di vesti, stracci, panneggi, che si sciolgono e sprofondano in un’acqua oscura, rifratte da specchi o da veli. Le responsabilità di un essere umano non sono soltanto le sue azioni coscienti, ma i suoi sogni. I sogni creano il reale assoluto, come teorizzava Novalis: la poesia di cui siamo capaci di portare il peso, che è bellezza e tormento.
La fotografa prova sensazioni simili a quelle del poeta russo Aleksandr Blok quando percepiva “un senso di malinconia per ciò che è terrestre”. Le sue infe provano questa malinconia. Ma, più che Ninfe, sono echi di quelle immagini semidivine, riflessi che ci parlano di un mondo interrotto da acque, veli, vetri. Come scrive Susanna Mati, delle Ninfe noi vediamo “vesti, chiome, filamenti vegetali floreali o meno, tutti ondeggianti e mossi da correnti d’aria o d’acqua; questi si fanno carico dell’elemento patetico, emozionale, nel momento in cui il corpo della Ninfa svanisce. A questa “storia di fantasmi” (per dirla sempre con Warburg), che è anche l’esito di una dissociazione molto profonda, si ispirano le suggestive fotografie di Chiara Romanini, scorze di scomparse Ofelie, meduse, ectoplasmi, che riflettono anche, infatti, quanto di effimero e spettrale può esserci nelle immagini e nel loro decorso… In queste fotografie, le vesti sono animate e disanimate insieme; animate per il movimento impresso, disanimate perché sempre più disabitate dal corpo; e tuttavia queste immagini riconducono alla memoria di una mitologia latente…”
Cosa potremmo aggiungere ancora? Che esiste, nelle fotografie di Chiara Romanini, un’ossessione di dissolvimento nel tessuto delle cose e dei corpi, un amalgama brulicante che si scosta dalla rappresentazione tradizionale dell’immagine e che neppure tiene più in conto la solidità di un corpo, di un muro, di una veste, ma esprime, con l’artificio di velature e opacità essenziali, la sofferenza organica di uno sparire delle cose dal mondo. Lacrimae rerum, direbbe Virgilio: le lacrime delle cose.
Tutte le immagini sono opere di Giovanni Castiglia
La metafora, più che un eccesso di senso, è l’erosione del senso comune, è uno stato di veggenza che coincide con il vedere di meno o il vedere di più. Indica un venir meno del discorso che ci rammenta, per analogia, il sonno quando si popola di sogni. Come in una variazione musicale, le vie della metafora rendono polifonico il tema di partenza e conferiscono alla realtà linguistica e conoscitiva una porosità e una risonanza che prima non possedeva. Anche l’immagine dipinta vive il suo essere “altra da sé” prima di tornare a sé. Chi esprime il suo io fuori dall’io sceglie un destino metaforico. Il tema, fuso dalla fiamma, sfugge all’onnipotenza creatrice; il fuoco sovverte la volontà di plasmarlo. Il tema è la voce fedele al frammento di specchio che la riproduce, intera ma perduta. (M.E.)
*Il testo è tratto da: Thomas Stern, Mes morts, Editions de l’éclat, 2019 (traduzione di Lucetta Frisa).
Nella penultima scena dell’ultimo atto dell’opera mozartiana, Don Giovanni e il Commendatore, mutato in statua di pietra, si sfidano in un duetto celebre (Pentiti! -No! – Sì! – No! – Sì!). Si affrontano violentemente come nel duello del primo atto, quando il commendatore muore trafitto dal colpo di spada di Don Juan, sotto gli occhi stupefatti di Leporello.
Ma – come la morte del Commendatore dopo una breve agonia cantata in trio in diminuendo – è musicale, così quella di don Giovanni risuona come una dissonante bestemmia. Il coro dei dannati lo richiama dal fondo dell’inferno, mentre il pavimento si schiude e l’orchestra sale, con crescente intensità verso l’apice finale. Quando il dramma raggiunge il suo parossismo, Don Juan smette di cantare per porsi davanti all’abisso a urlare, perdendo brutalmente la sua compostezza vocale.
Questo grido di don Giovanni mi è sempre sembrato tragicamente incongruo e anche tragico perché ,appunto, incongruo. Eppure cantanti che urlano, da Janis Joplin a Robert Plant o Mick Jagger, ne ho ascoltati senza mai stupirmi in tutta la mia vita di melomane. Ma alla fine del XVIII secolo non si urla quando si canta e ogni volta che sento il grido di don Giovanni ho l’impressione che la sua disperata veemenza si rivolga alla musica stessa.
Il grido di don Giovanni lo separa per sempre da noi, spettatori e amanti della lirica venuti per soccombere al fascino di un’opera. Don Giovanni, con quell’urlo, non è più dei nostri. Si esclude dalla comunità che lo circonda, come il suppliziato si esclude dal gruppo di quelli che lo guardano morire. Con questo grido di rabbia o di disperazione, il grande Signore Malvagio cade stonato là dove nessuno può fare nulla per lui, e soprattutto nessuna musica. Si poteva esprimere meglio la sua dannazione se non con questo artificio senza artificio? Mi riporta al colpo di pistola, a metà concerto, evocato non so dove da Stendhal.
Lo spavento perturbante che mi comunica questo urlo è lo stesso che provo. davanti alla tela che Francis Bacon, fa emettere a Papa Innocenzo X, aggrappato al suo trono precipitato nel vuoto. Anche Bacon assume nella sua arte una violenza diretta contro se stesso. Indubbiamente per ricordarci che è su di essa punta l’arte. La violenza è in agguato nel cuore dell’etimologia della parola “tragedia”, che nella Grecia antica ci rinvia al “grido del capro” sgozzato sull’altare di Dioniso.
Quando Don Giovanni muore urlando, l’arte non è più l’artificio di dissimulare l’assassinio rituale che è all’origine del canto, del teatro, del sacro, dei fervori religiosi in cui si cimenta la vita della collettività.
Appena don Giovanni porge la gola alla fine, emergono gli accenti gioiosi di un corale campestre. La vita si riconcilia con se stessa perché l’Uomo Malvagio ha pagato i suoi delitti. Si avrebbe torto a voler vedere un happy end di circostanza; senza la punizione dei cattivi la tragedia non eserciterebbe su di noi le sue virtù benefiche. E’ catartica, lo abbiamo imparato da Aristotele. Mette in scena una violenza che ci dispensa dall’esercitarla. Non avrebbe su di noi alcun potere se con lei non condividessimo l’antico gusto del sangue versato.
Thomas Sterm, giornalista e scrittore, pubblica: Thésée ou la puissance des spectres (Seghers 1981), Si tu ne m’aimes pas je t’aime (Flammarion 2019), Thomas et son ombre (Grasset, 2015), Mes morts (Editions de l’éclat , 2019).
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