**Il testo è tratto da: Vladimir Majakovskij, Poesia e rivoluzione, Le idee. Editori Riuniti, Roma 1968.
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Ascoltate! Voi non conoscete Čechov! I segni dellla vostra stima, i vostri epiteti, sono degni di un qualsiasi sindaco, di un qualsiasi zelatore della Duma, infine, ma io parlo di un altro Čechov.
L’Anton Pavlovič Čechov di cui parlo è uno scrittore! “Ma guarda che novità – sghignazzerete! – Lo sanno pure i bambini!” Sì, lo so, voi avete colto con acume il carattere di ognuna delle tre sorelle, avete studiato a fondo la vita rispecchiata in ogni racconto cechoviano, né vi siete smarriti nei viottoli dei giardini dei ciliegi. Voi conoscevate il grande cuore di Čechov, la sua bontà, la sua tenerezza, e così… gli avete imposto una cuffia, trasformandolo in una balia, nella nutrice di tutti questi Firs reietti, nell’astuccio, che dicono con voce sorda: “A Mosca-a-a-a!” Io invece voglio salutarlo degnamente come uno della dinastia dei “re della parola” […]
Čechov, per primo ha compreso che lo scrittore si limita a plasmare con maestria il vaso, ma poco gli interessa se dentro versino vino o risciacquatura. Non ci sono idee, soggetti. Ogni fatto anonimo può essere avviluppato nella rete meravigliosa delle parole. Dopo Čechov lo scrittore ha il diritto di affermare: non ci sono temi. Rammenta bene – ha detto Čechov – anche una sola parola sorprendente, anche un solo nome preciso, e il “soggetto” verrà da sé. Ecco perché, se il suo volume di racconti si gualcisse, ne potreste leggere ogni periodo come un intero racconto. Non l’idea genera la parola, ma la parola l’idea. E in Čechov non sarà dato trovare un solo racconto, la cui genesi sia giustificata da un’’idea “necessaria”. Tutte le opere di Čechov sono la soluzione di problemi puramente verbali. Le sue affermazioni non sono verità desunte dalla vita, ma conclusioni imposte dalla logica della parola. La vita traspare di necessità solo dai vetri colorati delle parole. E là dove un altro dovrebbe giustificare col suicidio questo bighellonare per il palcoscenico, Čechov ci da’ il dramma più profondo con semplici, “grigie” parole: “Astrov. Ma oggi, forse, nell’Africa stessa il caldo torrido è una cosa mostruosa”. È strano, ma lo scrittore, in apparenza più legato alla vita, è stato di fatto uno di quelli che più si sono battuti per emancipare la parola, per rimuoverla dal punto morto del descrittivismo. […]
La lingua di Čechov è precisa come un “arrivederci” e semplice come un “dammi una tazza di tè”. Nel modo espressivo del racconto breve e stringato già s’apre un varco il frettoloso grido dell’avvenire – “Economa!”. Queste nuove forme di espressione del pensiero, questa giusta posizione verso i problemi reali dell’arte danno il diritto di parlare di Čechov come di un maestro della parola….
Enzo Campi, To touch or not to touch (La désistance), puntoacapo, Pasturana 2022
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È possibile toccare parola e linguaggio per arrivare alla pienezza di ciò che con parola e linguaggio viene designato? E ancora, è possibile stabilire un contatto tra me e il mio referente come se quel me e quel referente potessero riconoscersi, sovrapporsi, oppure il moto del to touch è irrimediabilmente confinato, e radicato, in un sistema binario e il to touch non può che capovolgersi nel suo negativo, nel not to touch? Un aut aut dunque? Ma se sono un aut aut, o se li vediamo come tesi il to touch e antitesi il not to touch dove trovare una sintesi? La risposta è (forse) in quel désistance, in quel termine coniato da Jacques Derrida e che Enzo Campi fa risuonare come coscienza e bussola nel titolo del suo poema To touch or not to touch (La désistance) edito di recente da puntoacapo.
Ma andiamo per ordine. Come si presenta, esteriormente, il poema di Enzo Campi? Materialmente è una struttura di 120 pagine in cui, verso dopo verso, la parola fluisce ininterrottamente a costruire una saga in cui chi parla oscilla in una realtà che si afferma e nega inventandosi e recidendosi. Una costruzione di finzioni (forse anche di finte finzioni) che si annullano in una inesauribile rincorsa di respiro. Una saga archetipo di una parola, e di un tempo, che si rigenerano cancellandosi, e che, sospese a mezzaria, ritrovano nella désistance la propria intimità, la sincronia di un essere che si sfila da se stesso. L’ineluttabile così prende forma, si fa quel “dado che finge di rotolare e finisce/ col decretare sempre la stessa/ sentenza, sebbene la carenza dell’/ uno sia sempre più evidente, / a tutto questo e molto altro si deve l’/ abuso delle figure che scivolano le une / sulle altre in un gioco di false sembianze”.
Il dado finge di rotolare. La sentenza è sempre la stessa. Il gioco è un gioco di false sembianze. Tutto è decretato e necessariamente accade, e non importa se quell’uno che è origine e fondamento si fa carente. Eluderlo non è comunque possibile, poggia in quell’abuso di figure che incontrandosi e sovrapponendosi finiscono per sprofondare in una totale assenza di verità. E allora? Che ne è del soggetto? È possibile, riteniamo sia ammissibile, per il soggetto aspirare ad una figura che sia un intreccio di verità/libertà? Poniamo che sia ammissibile. E allora, quando potrebbe succedere? Forse quando consideriamo parle e manque“due rette parallele che si incontrano/ solo all’/infinito” e in questo “punto-ultimo […] si/ toccano e dialogano tra loro”? Parola e mancanza, parlare e mancare. Stare nelle loro voci per anticipare l’ineluttabile o per riconoscere l’ineluttabile quando ormai è accaduto. Precederlo o essere in ritardo. Toccare o non toccare. Ossia, come una delle possibili letture di to touch or not to touch: toccare la libertà di costituirsi come soggetto o non toccarla. Ma in un caso e nell’altro dove potrebbe compiersi o non compiersi il to touch? Nella désistance? Quindi nella cessazione? Nella decostituzione? Ma allora se si compie in una cessazione, in un’azione che viene meno, come si può toccare? Toccare, dico, se stessi/soggetto l’altro/soggetto un nome? Non si può. Toccare un oggetto se stessi l’altro la parola non è possibile. Siamo e stiamo nell’impossibilità del tocco, e questo stare nell’impossibilità del tocco ci sottrae e sottrae. E allora? Come attraversare questa impossibilità? La si attraversa soltanto, ci dice Enzo Campi, se si agisce nella desistenza o se ci si fa agire dalla desistenza. Agire. Verbo chiave. Perché verbo non di stato ma di moto. Verbo che presuppone un fare, un andare. Andare dove? Nell’intimità della désistance, nell’intimità di ciò che decrementa per inscriversi in una prospettiva che sfuggendo a se stessa appare in tutto il suo processo di decostruzione, defondazione. In tutta la sua evidente verità/finzione di Io l’altro il nome la cosa.
E allora “che meraviglia!”, “che dissimulazione!”, “che abbondanza!”, “che impareggiabile emozione!”, “che deprivazione!”, “che fibrillazione!”, “che divaricazione!”, “che animalia mancata!”, “che lampante colpevolezza!” la désistance. È, realmente o ironicamente, tutto questo, la désistance, o niente di tutto questo? Provate a scoprirlo entrando nel poema e stando in bilico tra to touch or not to touch. La désistance.
Silvia Comoglio
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Oggetto complesso
Se il movimento (che avviene sempre nello spazio o in una sua partizione, che avviene per lo spazio) si apre al tempo e penetra in esso, allora il tempo conterrà il movimento. Il tempo è una gabbia che contiene (pensate sia all’inglobamento che a un contenimento con un’ideale camicia di forza) il movimento, è la sua prigione. La poesia così sarebbe costretta a operare attraverso la creazione di temporalità temporanee, eterogenee, anche irreali o surreali se vogliamo. Una poesia che non sia atemporale o pluritemporale è una poesia statica. È morta in sé perché non è provvista di un punto di fuga. Per queste ragioni non dovrebbe esistere una poesia esclusivamente narrativa, perché la designazione di una temporalità ben precisa la renderebbe prigioniera. Con questo non vogliamo dire che la poesia debba essere, per forza di cose, anti-narrativa, ma che il suo status connotativo dovrebbe essere quello di un “oggetto complesso”, e il suo compito dovrebbe essere quello di innestare un sistema di criticità nell’ordine del discorso, pena il suo relegamento in una dimensione spazio-temporale la cui uscita è stata murata, da sempre e per sempre.
*Il testo è tratto da: Carlo Coccioli, Piccolo Kharma. Diario in Texas, quasi un romanzo, Mondadori, Milano 1987.
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Martedì 22 ottobre 1985, ore 8.12
Non è dato essere tre persone, tre menti, tre anime allo stesso tempo. Perché io sono ciò che scrivo. Ma scrivo in italiano e in spagnolo e in francese; dunque io sono uno: sono tre. E questo non è tollerabile, non lo si accetta. Più invecchio più sono cosciente che vivo nel’impossibile. Moltiplicato per tre, o diviso in tre, io non sono nessuno.
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Venerdi 25 ottobre 1985, ore 16.13
Se questo diario minimo (illusorio?), dove al massimo si parla di vermi, dovesse essere pubblicato, e perché in fin dei conti lo scriverei se non per pubblicarlo?, mi piacerebbe che invece di diario lo si chiamasse “minutario”. La parola, che non esiste nel dizionario, esprime bene la mia idea. Minutario perché fatto di cose minute, minuscole; e minutario perché, come si vede, lacera il tempo in minuti.
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Sabato 2 novembre, ore 23.58
L’italiano, con le sue licenze, con le sue disinvolture, è una lingua particolarmente impossibile. Io vorrei una lingua rigorosa, quasi perfettta, una lingua, perché non dirlo?, più vicina all’assoluto. Ma scrivo, la più relativa, la più infelice delle prose: approssimativa, tentennante. Vorrei una lingua matematica e che cosa ho?, questa miseria che scrivo!
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Giovedì 7 novembre, ore 22.23
E che cos’è questo amore? Parlo di quello che ostinatamente mi lega a Oliver: lega un uomo vivo a un cane morto. Che cos’è questo amore? Un cane morto non è nulla. E tuttavia ecco questa corrente tenace e sotterranea di amore: e che a volte rompe la superficie del segreto ed esplode. Un cane: dieci o dodici chili di carne putrefatta. Nient’altro. Ma questo amore: questa insistenza di amore: questo grido… Non un corpo prezioso, non una luce d’intellgienza, non un principe: solo un cane. E tuttavia questo amore. Che cos’è? E cosa vuol dire? Perché è difficile immaginare che un significato questo amore non lo abbia! Che coa vuole dire, che messaggio mi porta? Viene da Dio, viene dalle Tenebre, viene dalla chimica della carne, viene da una mente pazza: da dove viene? Quante domande! Le domande eterne. Ma una realtà resta: amo Oliver con tutta la forza della mia carne e della mia anima, ed è una grande realtà. Da dove viene questo amore? Dove andrà questo amore? E, una volta ancora, cosa significa?
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Jacopo della Quercia, Ildebranda Del Carretto (particolare)
Francisco Goya, El perro
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Carlo Coccioli (Livorno 1920 – Città del Messico 2003). Vive in Italia e in Messico. Scrive i suoi libri in italiano, spagnolo e francese. Laureato in filologia camitico-semitica, esperto in letterature orientali, scrive opere sconcertanti, tra biografia e allucinazione, tra mito e leggenda, spesso in forma di zibaldone di ricordi e pensieri, inclassificabili in generi precisi, oggi dimenticate. In Italia viene pubblicato da Vallecchi e Mondadori. Tra I suoi libri: Il migliore e l’ultimo, 1946; La difficile speranza, 1948; La piccola valle di Dio, 1950; Il cielo e la terra, 1950; Fabrizio Lupo, 1954; L’immagine e le stagioni, 1955; La ville et le sang, 1956; Journal, 1958; Le caillou blanc, 1959; Los fanáticos, teatro, 1959; Un suicide, 1961; Ambroise, 1961; Soleil, 1962; Omeyotl, diario messicano, 1964; L’erede di Montezuma, 1967; Le corde dell’arpa, Milano; 1970; Documento 127, Firenze; 1970; El esperado, teatro, 1973; Uomini in fuga, 1976; Davide, 1977; Requiem per un cane, 1978; Le case del lago, 1981; La casa di Tacubaya, 1984; Uno e altri amori, 1986; Rapato a zero, 1987; Piccolo Karma, 1989; La sentencia del Ayatola, 1990; Budda, 1995; Tutta la verità, 1998; San Benjamin Perro, 1998.
*Con un altro titolo, La memoria del mondo, e in una versione diversa, il testo è stato pubblicato in: AA.VV, Sotto la superficie. Letture di poeti italiani contemporanei (1970-2004), a cura di Gabriela Fantato, Bocca editore, Milano 2004.
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Nanni Cagnone. Una parola premurosa (Poesie 1993-2002)
Non lasciamoci ingannare. La poesia andrebbe considerata per quello che è: parola premurosa, parola pungente, parola che modifica in bene il carattere. Il carattere di chi scrive, soprattutto. E Nanni Cagnone non manca di testimoniarlo in Anima del vuoto e Avvento, pubblicati entrambi da Palomar, nel 1993 e nel 1995. Non lasciamoci ingannare dall’apparente svagatezza quotidiana, la poesia è più tenace di quanto in genere si crede, e si diffonde, spesso assecondata, nelle nostre città e nelle nostre case a ogni ora del giorno.
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Cagnone sa che è possibile “scroccare” alla confusione quel che di buono osserviamo per le strade delle nostre città (oltre che per le autostrade psichiche): chi ha visto il film Smoke, sceneggiato da Paul Auster, con Auggie il tabaccaio impegnato ogni giorno, alla stessa ora del mattino, a scattare fotografie dall’identica inquadratura, sa cosa voglio dire. Così la parola viene con peso lieve ma preponderante, viene e quasi mai siamo capaci di descriverla. Non ci sono trattative ma è necessario porsi nella sua evidenza. In queste poesie sostiamo di fronte a una parola che dona incontri, nozze, corredi vitali cui nessuno dovrebbe rinunciare, pur insegnando la rinuncia (“Nell’alto traffico del sole / si narrano vicende nuvolose, / e dentro un odio un amore / che avviene oltremare.”). Ma si tratta di un abbandono del colmo, della pienezza che porta via, che fa smarrire. E in un inverno come questo non si dovrebbe mai stare. A meno che sotto la neve non avvengano modifiche, fruttino consistenze. La stagione successiva sarà ancora più cruda, ma avremo una “piccola scorta” per andare alla guerra con la speranza che questa finisca. Conoscere l’acqua vuol dire conoscere la brina e la neve. Nell’opera di Cagnone la conoscenza dell’attesa è la conoscenza dell’avvenimento (“Anima del vuoto, / cagionevole: / bastasse allontanarsi / per vedere / intere figure, / non avrei queste rovine / nello sguardo, non / questo battito oscuro.”). Sotto la pioggia meglio si scorgono i profili che si spostano sulla terra. In Avvento, così come in Anima del vuoto, ci si muove, la parola viene mossa, per “raggiungere il confine che assorbe il viaggiatore”: così sono salvate le distanze e le terre. Non si tratta di un qualunque elenco di timori, d’incertezze o di simulacri. Bisogna essere disposti verso l’eco e ancora di più verso le rocce che lo rimandano, migliorando il carattere di uno scrittore, di un lettore, di un amante. L’animo si rivolge senza avversione all’Oriente di una letteratura che forse può salvarsi (“Qualora / tornasse una luce / su tratti di via, / potrebbero andare / con piccola scorta / verso la fine / di una guerra – …”). In questi libri c’è il mattino da capire, così come si possono capire tutti i mattini del mondo quando la terraferma si libera improvvisamente dell’alba. Un transito tra la notte e il giorno va presto eliminato, va eliminato quotidianamente, perdendo la luna. Con questa tendenza la poesia si scriverà ancora. E si leggerà. Prima di giungere impreparati al crepuscolo, Cagnone suggerisce di non abbandonarsi di fronte alla difficoltà della lingua (“Se sarò il medesimo, / preso ancora nei turbini, / dovrò presto discolparmi / della lingua, / per averla sciolta / dal bruciore incurabile / del tempo.”). Come viventi, dobbiamo muoverci nei difetti della ragione e delle figure: sono difetti e figure di tutti. Lasciamo che le forme ci facciano quel che devono, una volta inventato un nome per loro.
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Leggo “Per somnium, stasera”, discorso tenuto all’Università di Parma nel 1994, e mi ritrovo immediatamente in una rara intelligenza delle cose, in un elogio non punitivo del sacrificio. In questo, dimora l’accettazione delle parole non nostre, tenendo di continuo sotto lo sguardo la dolce presenza del linguaggio. La poesia – come le immagini fermate sulla pellicola dal tabaccaio Auggie – nasce esattamente qui (“Un giovane poeta dovrebbe avere cura più del suo carattere che della sua scrittura; non dovrebbe farsi incantare dall’avvenenza del linguaggio ma confidare nella sua qualità asintotica. Un giovane poeta dovrebbe cercare nelle cose parole non sue, dovrebbe pensare nel percepire; non dovrebbe adulare il linguaggio o soccorrere il senso; dovrebbe essere incostante e tenersi lontano dai fatti, poiché essi non sono incontentabili.”).
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Nel 1999, Nanni Cagnone prosegue la sua vicenda poetica, a 24 anni dallo storico What’s Hecuba…, con un libro in cui unisce due poemi che stanno l’uno all’altro come la terra e l’acqua, la forma della realtà e il suo tempo storico: il primo è The Book of Giving Back, scritto nel 1995 e pubblicato in edizione bilingue nel gennaio del 1998, con la traduzione inglese di Stephen Sartarelli; il secondo, Il popolo delle cose, scritto fra il 1996 e il 1997. Le note che seguono il primo poema ci spiegano molte cose sulla terra d’origine dell’autore, sulla sua famiglia e su certi paesi di frontiera della natia Liguria, compresi i dialetti locali. Quest’opera è, infatti, l’oggetto del ritorno che il poeta di Armi senza insegne (una sorta di “Collected Poems” 1973-1987) accosta per rendersi vivo e utile alla terra, al sottosuolo, alla propria vitalità. E’ con esso che l’origine medesima diventa storia di un paese, Altare, di una stirpe (Homines de Altari) e di due fratelli che sopraggiungono al ponte – ai più sconosciuto ma importantissimo per i Liguri – di Dusàiga (Dolceacqua). Cagnone, dopo alcuni libri in cui la metafisica di John Donne si è macerata allo spasimo, ed è giunta – senza mezzi termini e con parole che sanno muoversi – fino ai campi astratti di Wallace Stevens (lo notava molto bene Fernanda Pivano in una recensione apparsa sul “Corriere della Sera”), ha pensato di approdare a un paese favoloso per antichità, ma raggiungibile per via d’acqua: e lì trovarvi qualcosa che sappia come fare per diventare il copione di una colonna sonora d’anima jazz (“Sul mio onore, signori, / questo è un tramonto, / e a riguardarlo / – secolo dopo secolo – / ci si può immaginare / sconfortati e soli. // A chi tutto ricopre, posso dire / che vorrei con me le notti di Mentone / – quelle scale d’acqua verso il buio – / o invece non devo nominarle, affinché un’età dietro si abbassi…”). Un lungo piano-sequenza dai molteplici respiri, senza un attimo di apnea o di mancata prosecuzione del passo. Attraverso questa inquadratura, coglie la cura delle parole così come si curano, sovranamente, il nespolo e la rosa, attenti alla spinta ferma della brezza di mare. E’ dentro questo microclima che la scrittura, liscia come un sasso di fiume, così felicemente misteriosa e semplice, sa parlare alle cose venendo da esse, attribuendo fedeltà a tutti gli intimi pensieri, annettendoli a quel luogo, ormai vuoto, che è stato paese di confine: duro, grigio, indispensabile.
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Dopo aver messo i piedi sulle orme della conoscenza, della rinuncia alla pienezza e al colmo che trascinano via (soprattutto con Anima del vuoto e Avvento), Cagnone aspetta altri segni dalla “variata memoria”, che possano sfamarlo, come il pane e l’olio, come l’ascolto, e che prendano la forma della poesia più amata, quella che non si concede ma che si trattiene nel tempo degli uomini. La visione diventa dialogo, parola detta quando i ricordi giungono a scegliere la parte migliore del nostro giorno: “Era una di noi, profumo / di un nome di tre sillabe, / ma è divenuta mondo. / Molti hanno vissuto con noi / e poi sono andati.” Egli sapeva dove tornare, sa dove è tornato, così ha scritto “ciò che lo ha raggiunto”, annunciandosi con rigore pratico e distensione. Per questo può dire serenamente, con l’ultimo verso: “Avete sentito”. E riprendere la via nel “grembo di ciò / che non ricordo”: così inizia Il popolo delle cose, più di 2500 versi per un poema che sembra rivestire di forma il magma delle forze che poi danno vita all’universo visibile. Attraverso le parole, gli uomini passano per la frontiera, riconoscendo un luogo divenuto tale perché condiviso da più popoli, da più lingue, da più sguardi. Ecco dunque che ogni movimento diventa una corsa leggera, sentendo il proprio peso, ma agile sui talloni, come se lo slancio potesse sciogliere la lingua e le parole, la propria ricerca. Ed è così: è questa ricerca intorno al corpo che muove gli spazi, che alza la distanza fra suolo e nuvole, lavorando per bene sui caratteri di chi scrive e di chi legge (“Unica diletta, superficie / che t’innalzi nel riflesso: / Venezia, ultima regola / e disanimato riparo, / esercito di marmo / tra naviganti rami / acuto battito di selci / colori di dura sostanza…”) . Sognare diventa creare i passi e il terreno su cui portarli, deporre qua e là qualche bello sguardo, e andare ancora fin dove termina la notte (“Sarete ancora qui dopo il tramonto, / nelle stanze nelle nuvole / confusi in Occidente, mentre io / non saprò più niente della notte…”). Bello dunque abbracciare, usando le parole: gesto che, mi pare, Cagnone ripete ad ogni suo libro, in questo tempo che adesso si misura in decenni.
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I Doveri dell’esilio sono le ineluttabili poesie che Cagnone ci offre (ora siamo al 2002) nella maniera armonica di una maturità sempre più precisa, ma non per questo domata dagli anni, e dalla storia. Se leggiamo l’ultima sua prova narrativa, Pacific Time, ci possiamo rendere conto quanto lo spirito ironico, ma appassionato, dello scrittore qualche volta si stemperi in visioni di quieta dolcezza, di saggia commistione fra affabilità e disposizione scontrosa (le prodezze sessuali, descritte nel recente romanzo, vanno giù lisce come il più soave dei cocktail). Tutto questo, Cagnone l’aveva già dimostrato in quello straordinario “romanzo” (le virgolette qui sono necessarie) che è Comuni smarrimenti, uscito per Coliseum nel 1990 e che meriterebbe una ristampa in Pocket Edition. Lì i dialoghi fra i diversi protagonisti, abitanti il favoloso mondo di Runi, si esaltavano fra le più mistiche banalità del quotidiano (amori, tradimenti, pettegolezzi, licenziosità) e la franca nudità di aforismi venuti da chissà dove (per es.: “I libri, servono solo a ricordare le parole”). Ma tornando ai versi di Doveri dell’esilio, mi rendo conto che quasi ad ogni pagina la rilassata precisione estetica rende buon servizio al presente poetico di Cagnone (“Dopo tutto, / dietro di me / non si potrà vedere / un’opera – qualcosa / che si attardi, / narcotico e tempesta / o infetto respiro. / Solo / un vagare nei prati / che già dalle finestre, / solenni di rugiada / stagni di brina – / invisibili / a chi prepara / lunghi viaggi / sotto la stessa luna.”).
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Dai tempi di Andatura, libro che un poco indietro è rimasto con le sue intransigenze e ipotesi negative sul da farsi, troppo legato ad una lucida rinuncia (non a caso l’autore ha evitato di raccoglierne alcune parti nel volume antologico – per certi versi “definitivo” di una stagione – Armi senza insegne) del mondo, le figure sono liberate in luoghi riconoscibili fra mare ed entroterra, in eventi amorosi sciolti fra lagune pescose e pianure coltivate. Il mondo, finalmente, raggiunge la vita familiare, magari non famosa, restia a far sciamare dolori o felicità, ma pur sempre chiaramente visibile dietro una porta socchiusa. Cagnone ora ne permette la vista, pur negli “spericolati respiri” che s’indovinano in certe traiettorie improvvisamente paraboliche dei versi. Si assumono responsabilità concrete, certe poesie, per questo non ci sarà mai per Cagnone un esilio sterile, un’interminabile serie di passeggiate all’Elba (“Se provi a nominare / chi non si è mai mosso, / lo vedi: è aria che si perde. // Non puoi aspettare / che prima di te / questo cremisi / ancora una volta / sia cremisi?”). Ci sono orgogli che giungono da diverse fonti, in Doveri dell’esilio, dalle cose e dalla loro interpretazione, dai suoni, e dall’attesa di un saluto da parte di una figlia interpellata (“Figlia, ora / sembrano a me / le tue figure / come un’amicizia / nel guardare…”). Ne sono intrecciati foglie, alberi, distese d’acqua, le parti mobili che disegnano il mondo, e mai del tutto accettate, mai del tutto abitate per sempre. Ancora una volta Cagnone stabilisce le regole di un “salvaguardante esilio”, dove l’uscita c’è di certo ma lui non esce, e dove le entrate hanno a che fare con l’esercizio di separazione che non smette di azionare i meccanismi della poesia. In questo caso, ormai da decenni, gli ingressi tengono fuori ceneri “più attraenti”, ed essendo ingressi, talvolta qualcosa traspare: “Ostinato parlare / quando una bufera / porta via la voce…”
Settembre 2002
Elio Grasso
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BIBLIOGRAFIA di Nanni Cagnone
What’s Hecuba to Him or He to Hecuba?, Out Of London Press, New York, Norristown, Milano 1975
Andatura, Società di poesia, Milano 1979
Armi senza insegne, Coliseum, Milano 1988
Comuni smarrimenti (romanzo), Coliseum, Milano 1990
Anima del vuoto, Palomar, Bari 1993
Avvento, ivi, 1995
The Book of Giving Back, Edgewise Press, New York 1998
Il popolo delle cose, Jaca Book, Milano 1999
Enter Balthazar, Edgewise Press, New York 2000
Pacific Time (romanzo), Es, Milano 2001
Doveri dell’esilio, Il Cobold-Night Mail, Genova 2002
Il testo è tratto da: Danilo Kiš, Enciclopedia dei morti, Adelphi, Milano 1988.
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Era un sogno? Era il sogno di un sonnambulo, un sogno nel sogno, e perciò più reale di un semplice sogno, perché non verificabile in base alla coscienza, giacché da un sogno simile ci si sveglia di nuovo in un sogno? O magari era un sogno divino, il sogno dell’eternità e del tempo? Un sogno senza illusioni e senza dubbi, un sogno con una sua lingua e con suoi sensi, un sogno non solo dell’anima ma anche del corpo, un sogno della coscienza e del corpo a un tempo, un sogno dai confini chiari e netti, con una sua lingua e una sua sonorità, un sogno che si può palpare, che si può verificare con il gusto, con l’olfatto e con l’udito, un sogno più forte della vita, quale fanno forse solo i morti, un sogno che non si lascia smentire dal rasoio con cui ti tagli il mento perché ti uscirà subito il sangue e tutto quello ce fai non fa che confermare lo stato di veglia, nel sogno sanguina la pelle e sanguina il cuore, in esso si rallegra il corpo e si rallegra l’anima, in esso non ci sono altri miracoli all’infuori della vita; da quel sogno non ci si risveglia che nella morte.
Bene. Oggi vi farò notare un aspetto interessante della città di C.: la città armadio o guardaroba. Stracci, scarpe, vestiti, mutande, calze, stoffe variopinte e ammuffite, sdrucite, sporche, consunte ma tenacemente appese a qualcosa. Ecco una scarpa allacciata a un cavo in Via ***, a due passi dalla sede di una famosa banca. Penzola lassù da anni, ruota, si aggroviglia. Essendo di gomma potrebbe pendere sulla strada per decenni. Ai volatili non interessa. Invece in Vico ***, luogo di storia antica, tracce di affreschi, archi ciechi a mattoncini, contrafforti di ardesia, finestre sfondate, plastica al posto dei vetri, un orsacchiotto di pezza è infilzato sui chiodi antipiccione – è sopra un capitello, da anni. Invece, in mirabile sospensione, abbiamo lassù, in Via ***, stringhe, assorbenti, felpe e, poco più avanti, in Vico ***, una tazza del cesso appoggiata al muro. Ora seguitemi. Ecco una pala di ventilazione in Passo della ***, forse recuperabile, forse manderebbe ancora vento, forse di tramontana, raffiche, pelle scorticata, cielo blu di ghiaccio, facce livide, labbra raggrinzite. Intorno vediamo siringhe, cartacce, cartocci, erbacce, muretti diroccati, muffa – anche un bell’albero di nespole mature che fa la gioia dei pappagalli. Da quel muro, appesa al filo spinato, penzola una camicia. Il portone verde con guardiola a sbarre, del convento di *** è stato rattoppato con una cancrena di vernice spessa dieci centimetri. In quel punto potete vedere come materie diverse convivano in beata armonia: legno, plastica, marmo, erba, vetro, metallo, vernice, condensati in piccoli, grandi e grandissimi grumi, escrescenze da cui spuntano fili, cavi, punte di ferro, piume. Perché visitare un museo di arte informale quando potete vedere dappertutto, nella città di C., capolavori anonimi che Fontana e Burri e Tapies avrebbero ammirato? Dentro quello sportello l’immagine di una santa; su quella balconata, anzi sotto, un palloncino a specchietti ruota e balugina; fra le pietre di un muro bombolette, confezioni, pacchetti – lo rinforzano. Quella spaccatura è stata riempita con gomma a espansione, così tanta che la spaccatura si è allargata: un bel rigurgito giallo e denso. Quel sovrapporta ha il cavaliere con la faccia falciata. Gli resta il profilo. Altre figure logore, corrose, con effetti geometrici. Una palma s’indovina, un cigno s’intuisce, un santo s’immagina.
* Il testo è tratto da: Yves Bonnefoy, Osservazioni sul disegno. Il disegno e la voce (traduzione di Margherita Belardetti), Pagine d’arte, Bellinzona 2010 (edizione originale Remarques sur le dessin, Mercure de France, Paris 1993).
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Come Cézanne, che ogni giorno si incamminava verso la montagna Sainte-Victoire, Cézanne voleva solo rappresentare – così credeva e si ostinava a credere – voleva solo fare apparire, anche con il colore, con i valori cromatici, ciò che vedeva con i suoi occhi: ma ciò che otteneva non lo soddisfaceva mai, perché era esteriorità, separatezza, perché in esso mancava l’Uno, che egli percepiva grazie a un occhio più profondo.
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E questa ostinazione sta a significare come tutto, in Cézanne, si giocasse entro il disegno. Contro il suo colore, dove si esprime il desiderio di apparenza, di bellezza, di piacere, entra in gioco una forza severa, quella che conosce unicamente la Presenza, magnete situato là in basso, là in alto, là in cima, o meglio dentro di essa, talmente addentro da far sì che non se ne veda più il sembiante. Il cuore del quadro sta in questo crinale che si interrompe, riprende, si spezza di nuovo, tratto che si assenta dal tratto per significare – anzi, meglio, per essere – Presenza.
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…E Cézanne, che infranse la tradizione secolare di una pittura venuta a patti con un discorso – e lo scotto, per gli artisti, era di non valere se non tradendo questa promessa-, Cézanne che ritrovò in tal modo l’arte epifanica dell’Alto Medio Evo, di Bisanzio. Cézanne, così facendo, parla come ben pochi altri pittori moderni alla poesia di oggi, la quale a sua volta non ha altro valore, a mio avviso, se non quello di mera testimonianza, in questo nostro tempo periglioso in cui, gettati dal bossolo del desiderio di scienza, i dadi delle parole rotoleranno, esiteranno, lucenti, meditabondi – prima di fermarsi a un limite estremo che non sarà, ahimé, altro se non l’indifferente doppio sei della materia, infine dispiegata, senza luce, nel linguaggio.
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C’è un eco di Cézanne, riecheggiato da Giacometti, nella poesia contemporanea. Una montagna che vi affiora, non certo rappresentata, cima fatta tratto che piace vedere interrompersi, ma non tanto per effetto delle nubi del cielo fisico, quanto piuttosto per via della nube – addossata a essa, condensata al fianco di ciò che è – dell’inconoscibilità. Tratto che non ha altra ragione o apporto che non sia l’essere soglia di una luce che resta sola. Tratto tuttavia profondamente fecondo: perché è proprio grazie a questo approccio, dapprima negativo, che rifluirà la forza vitale capace di farci amare le cose terrene e trovar loro non non più un significato, ma un senso. Occorre che l’Essere si metta a nudo perché l’esistere giunga alla sua pienezza.
Confessione di un amico di Willem de Kooning (1987).
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Nel momento in cui i sintomi dell’Alzheimer sono diventati definitivi e irrimediabili, De Kooning non ha mai smesso di dipingere, anzi. Lo imboccavamo, lo lavavamo, lo sistemavamo a letto. Ma al mattino, quando, come ci ordinavano i suoi occhi, lo mettevamo seduto davanti al cavalletto, la mano destra ripeteva, con lentezza scrupolosa e precisione infinita, il gesto di sempre. Afferrava il pennello e lo appoggiava risolutamente contro la tela. Dipingeva macchie coloratissime, di una luce quasi intollerabile, che spesso traboccavano dal bordo della cornice. La saliva gli colava dalla bocca, senza che lui se ne accorgesse. Non so se potete capirlo ma questi – se posso azzardarmi a dirlo – sono stati i suoi quadri più liberi. Sfido i critici ad affermare il contrario. L’arte di un uomo non dipende dalla sua vita: è quando la vita cede, dopo anni votati all’ossessionata pittura, che per incantesimo sprigionano le cose migliori.
Scritture 