I testi sono tratti da: Davide Racca, L’ora blu, Nuova limina, Anterem Edizioni, 2022. IIlustrazioni e disegni sono dell’autore.
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La poesia visionaria di Davide Racca sorprende il lettore come una musica ellittica e ossessiva. «Quella di Davide Racca è una ‘scrittura crudele’, espressionistica, prevalentemente notturna, che mette in dialogo la materia e i nulla, il mare e la pietra» (Alessandro Baldacci). Racca scrive per sequenze secche e brevi, all’interno di una vertigine senza salvezze, con un respiro corto, sempre in apnea. Costruisce versicoli affilati e rabbiosi, mai danza macabra ma sempre rito di parole germinate in imminenza di morte. «Entrando nel senso del testo, le cadenze inaudite della poesia di Davide Racca ci guidano nella complessità del vivere e del sentire: bisogna lasciarsi trasportare da quello che solo il poeta riesce a vedere e decide di dire quando si accende l’apeiron, l’indefinito, nella sensibilità che declassifica e sovverte l’ordinamento che nel tempo si è sedimentato nelle nostre percezioni, nelle nostre vite» (Ranieri Teti). Il paesaggio de L’ora blu è un paesaggio lunare di macerie, scolpito in una lingua non aspra ma nitida, che evoca l’atmosfera di un Woyzeck contemporaneo. Le ombre di Celan e di Benn custodiscono questa poesia raggelata e spasmodica, perfetta nelle sue afasie beckettiane, fra “lumi di cripta” e “apnea di paesaggio”, semplice nella sua disperata fermezza a picco sul vuoto: «sai / che passato è / passato e non sai più / se è stato // fitta di vita / strapiombo / un tocco di cosa / cosa non sai / non sai». (M.E.)
Davide Racca nasce nel 1979 a Napoli, dove si laurea in filosofia. Poeta e artista, realizza un libro d’artista sul lavoro poetico di Amelia Rosselli, Inorganica vicenda (prefazione di Giuliano Mesa, La Camera Verde). Pubblica le raccolte di versi: Oltremarescuro (Poesia italiana, ebook, 2007), Vacanza d’inverno (Di Felice edizioni, 2003) V come Vincent (La Costellazione del Cigno, ed. Coup d’idée), Traduttore dal tedesco, ha curato un’antologia delle poesie di Johannes Bobrowski e il racconto Nella colonia penale di Kafka, con apparati critici e disegni (Zona contemporanea, 2015).
“Leggere questo libro significa entrare nella testa dell’autore” annota Stefano Guglielmin intorno al nuovo libro di Alessandro Ghignoli Ostrakon (Nuova limina, Anterem Edizioni 2022), e non ha torto. La testa di Ghignoli è un laboratorio di frammenti poetici e apoetici, cancellazioni, citazioni, arcaismi, ecolalie, plurilinguismi, fantasmi visuali, reperti incendiati da una ironia corrosiva e disperata: “ci sono non ci sono / solo le parole sono”. Il libro è il frutto meticcio di una discordia con le parole innocue del current language poetico, il risultato di una intransigenza linguistica che pervade la materia sonora, visiva, testuale, costruendo un oggetto sfuggente e urticante, che rifugge ogni casella tranquilla della mente e del cuore, ed è dedicato “al fragore frastuono del frammento”. Ghignoli sperimenta, seziona, evoca. Il suo gioco non ha nulla di divertito e di rasserenante: è l’atroce messa a fuoco di una sconfinata lucidità malinconica: “nessuna parola conta / nel teatro dei pochi nascondigli / immerso nel dove essere / disperso / verso l’ìmpronta”.
Ostrakon (da cui “ostracismo”) è una forma epigrafica di scrittura che designava la procedura di “messa al bando” di persone ostili al potere costituito. Alcune poesie, dedicate alla follia come a una “dialettica ordinata”, sono paradossalmente le più limpide e lineari del volume. Sottolineo la natura beffarda (ludica ma beffarda) con cui Ghignoli dispone nel libro, con raffinata intelligenza di auctor, poesia linguistica e poesia visiva, vivendo “nel dentro più dentro queste parole”, scherzando il lettore e costruendo, contro di lui e per lui, un sardonico epitaffio alla poesia come genere letterario: “immune in me insieme / nei miei me stessi me”, il poeta appare disperso dentro le parole come in una visione dislocante e ultraumana che evoca la forma del libro: “nel nono senso della fine / senza assenza / immenso dire d’ogni suono / divampa in stampa”. (M.E.)
Rinnega, rinnega sempre; anche se dovessero volerci anni per arrivare a capire che ti sei sbagliato, rinnega sempre.
Certo, potresti farti furbo, e cominciare a rinnegare durante. Ma tu non sei così furbo.
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Resta pessimista, nonostante tutto, nonostante alla fine sentirai che anche questo scivolerà giù, via. Quella ragione che non ti danno gli uomini te la daranno i fatti, anche se non ti farà piacere, anche se, in fondo, avresti preferito avere torto.
Disprezza gli uomini. Solo un poco. Ma continua a farlo; troverai naturale che si affievolisca (e lo so, è ancor peggio). Non eccedere, giusto il tempo necessario a farti sfiorare dal disprezzo; tu che sei onesto sai che riguarda anche te, tu sai disprezzarti.
Per questo sei superiore. Proprio perché non ci hai mai creduto, neanche ora che lo vedi.
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Poi scoprirai che per non ferire chi ami devi avere pudore delle tue amarezze. Che l’amore ti è nemico.
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È degno di essere tuo maestro chi scrive veleni. E tuttavia conserva, specie con gli altri, inattaccabile, tutta la sua giovialità.
L’allegria che si nutre di amarezza. Coltivandola da un orto ornato di piante e fiori. L’allegria che non si nutre di illusioni. Quella vera, insomma. Per la legge della scarsità.
Certo, c’è anche quella dell’utilità marginale decrescente.
I bisogni, infiniti, sempre.
Ma tu lavora contro.
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Il massimo della vitalità: Scaldati il sangue al sole, alla fine dell’inverno. Non ti serve altro.
Temi l’invidia degli dei, non trascurare quella degli uomini (anche se non te ne importa un accidente).
Ritrova nei tornanti del tempo… Pardon: ritrova i tornanti del tempo. (Cos’altro vuoi trovare?).
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Quei momenti in cui per uno scarto di minuti che avanzano dal bilancio delle cose da fare, tutte le cure (come dicevano gli antichi) si affievoliscono, cessano; o più probabilmente un calo adrenalinico, un tempo morto tra assimilazioni e reazioni biochimiche, fra qualche causa e effetto, in cui a calare è il fondale e il teatro si svela finzione, e cala anche ogni barlume di senso.
Tu vorresti dilatare questa verità sul mondo e le cose? Farla emergere dal nulla che è l’unica verità, fare luce sulla verità del nulla? Sei così sicuro?
Ma non vedi? Non vedi che tutto quello che puoi fare è solo prestare attenzione all’ultimo sorso di tè, solo gettare uno sguardo alla luce del mattino?
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Passi ore e ore senza parlare a qualcuno, e tutto diventa gesti, tutto si centra sulle cose. Fare. Così dovrebbe essere – pensi. Così la vita. Ma è sempre troppo.
La vita è sempre eccessiva.
Quel senso di facilità, fluido, del tempo che passa alla svelta – un tempo non passava mai… una felicità delle cose (e immàginatele, per un attimo, tutte le cose, lì, che sorridono, non senza un che di comico).
Il credito della noia. Inesigibile.
Può un attimo ripagare una vita intera? Tu credi di sì.
Ora.
La promessa di non nominare più la vita. Non mantenuta. Tante e tante volte. Ma si può parlare d’altro?
Hai preso la misura delle cose? Smesso di urtarci contro? Si?
Basterebbe meno, e più lentamente. Ridursi all’essenziale.
Anche se c’è chi si riduce male, mai bene. Bene tutt’al più si è messi.
Le cose invece si mettono al meglio, o al peggio. Loro sì che ne hanno la possibilità.
Non puoi ridere bene. Perciò, sorridi ultimo.
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La complicazione dovrebbe essere considerata un crimine.
Perché in fondo le cose sono semplici. Questo ogni animale lo sa. Cioè non lo sa. Perché l’animale ha l’anima. Noi invece no.
Domandati invece come fai a reggere, sulle tue spalle così forti e semplici, tutto il peso, insostenibile, di una complessità falsa e ipocrita, pietra imbiancata a calce, o una verità, una semplice verità: il forte schiaccia il debole. Più facile di così…
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La condivisione non è sinestesia. Te ne accorgi? Non stai dando qualcosa agli altri, la dai a te, insoddisfatto, o nel tentativo inconsapevole di fartela durare di più, o di riprovare il gusto di averla ancora quando ormai si è affievolita. È come dire «io sono con te», essere presenti quando non ci sei – la distanza, sì… Perché saresti uno sciocco a pensare che moltiplicando i linguaggi si risolvono i problemi di una umanità già in serie difficoltà con uno soltanto.
Ma poi, se tu fossi lì, non ci sarebbe comunque sinestesia. Non può mai essere. Cosa ti fa pensare che vedere, provare, vivere qualcosa nello stesso momento dia luogo a un sentire uguale?
Non hai sassi da lanciare, non puoi colmare la distanza, anche se infima, a cui ti trovi. Gli oggetti sensibili che lanci (oggetti culturali, sì, la riproducibilità dell’arte nell’era della tecnica…) assomigliano a sassi gettati in uno stagno in cui le rane non si accorgono delle onde concentriche, molto smussate. E tu dici «Io sono qui», più che altro rivolto a te stesso, perché sempre più, di esserci, te ne accorgi sempre meno.
*
L’aria fresca al mattino da una finestra. Spingiti oltre. Basta semplicemente andare.
Semplicemente? Sì. ora sì. Perché proprio ora? Senza alcun motivo? Sì.
È così che va? Tu pensi che tutto sia legato (così, dicono). E invece no?
Un mondo in cui tutto è legato da un unico incontrovertibile fatto: ogni cosa è sola. Lo puoi abitare?
L’aperto e il chiuso. Ecco una finestra. Guardati.
*
Camicie stese ad asciugare. Non guardare lo sporco e il pulito. Ma il moto dell’acqua, dell’aria.
Le foglie e il tempo. Sin da bambini.
Il tempo ritorna. Ma non se ti allontani dalla galassia. Forse dopo milioni di anni. Ma questo lo puoi solo pensare, non vedere.
Hai smesso di incollare foglie a pagine di quaderni. E di metterle tra pagine di libri?
Biglietti di bus, treni, aerei, concerti, ogni tipografia minuta. Segnalibri.
Le foglie, mettile prima in carta oleata, piegata a metà.
*
Vuoi sapere cos’è la felicità? Guarda i gatti. Guardali allungarsi, stirarsi rotolando lentamente senza perdere un briciolo della loro dignità, guardali prendersi il calore del sole, dove c’è.
L’affetto senza una parola. E galoppate sui prati.
Cos’è il dolore lo sai fin troppo bene.
Prega – è l’unica che ti concedo – che qualcosa resti sempre. Ma ce l’hai scritto in faccia. Sai che è così.
*
Amare un essere vivente. Contatto tra te e il mondo. L’umano e la natura.
Prima scopri di amare la natura, prima arrivi ad amare il mondo. Un passo – un balzo – enorme.
Ami la natura. Ma un essere vivente ti risponde.
Sei chiamato in casa: entri nel mondo. Non è più solo il tuo destino: da quel momento è vostro.
Ci sono dolori che sprofondano, abissali. E dolori che si estendono, si allargano. E poi, quelli in cui perdi ogni direzione.
Ritroverai l’orientamento, certo. Ma da quel momento in poi sai. Che (ti) sei perso.
(Tanax…). La morte è la medicina per la vita?
Riprenderai il cammino, la guarderai, non ora forse, più avanti, come una cosa naturale. Tua.
La tristezza sarà mai dolce? Te lo auguro.
Tocca la tua natura. Tra te e lei, il contatto. L’occhio, le mani. Soprattutto, ora, forse, le mani.
Vorresti che gli animali avessero davvero l’anima. Non solo nel nome.
Sei più che convinto che gli esseri umani, invece, no.
Come darti torto.
Sii, per una volta sola (perdonabile), ottimista; credi sino in fondo che quello che abbiamo in comune con gli animali (non è poco), ci salverà.
Il corpo, il sonno, la morte.
La vita. Nel senso di essere vivi. Il destino.
*
Che la vita possa avere più accezioni dovrebbe essere considerato un crimine.
Cerca il senso. Sapendo che è introvabile, a volte fermati. Forse è lui che deve trovare te.
Fatti trovare.
Scrivi con cattiveria, come uno scultore che fa calchi.
Dormi di più. Maledici la mancanza di sogni come la vera povertà.
Evita i sogni inutili.
Definitivamente: il modo migliore per comunicare è il silenzio. Protesta pure. Lo so, quella è comunione. Appunto.
Non potersi dire addio. Forse è meglio così. Non succede sempre così?
In fondo. Vivere sempre in fondo forse non è vita. O forse l’unica. Eppure è possibile. In fondo, l’unica cosa di cui abbiamo bisogno è solo l’aria.
Respirare. La vita visibile.
*
Di fronte alla vita e alla morte. Poche le cose che tengono.
Semplicemente – e la parola ti ferisce, tagliente come nessuna lama – cade tutto ciò che non è primario e radicato, radici nodose per gli anni e salde, conficcate giù, avvinghiate a massi, per poi sprofondare, giù, ancora.
A fondo.
Non è tanto unicità, è carenza, scarsità. È il certo per l’incerto, e tu sai che non puoi permetterti incertezze.
La vita e la morte uniscono più degli affetti, dei silenzi, degli slanci, del comico brulichio dei sentimenti che da vicino sembra terremoto, da lontano tempesta, da ancora più in là, alito.
Bicchieri d’acqua.
Più dei silenzi. Tanto vituperati, così incompresi.
Le cose che contano. La morte, la vita, proprio quando non ci sono più.
*
Lìberati dall’amore, liberati dal bisogno. Macera il desiderio, fai fermentare gli spasmi.
Distilla sempre tutto. E non berlo. Non ci sono più dei, altari su cui sacrificare profumi preziosi. Posali da qualche parte. Profuma case, permea l’aria e i suoi moti invisibili.
Non per una purezza irraggiungibile, ma per rarefazione.
Ogni elemento. Tavola periodica.
Trasformazione. Decadimento. Chimismo.
Riduzione.
Lascia che sia il tempo a riaggregare. Lascia se puoi la vertigine del tempo infinito che ci vuole. A ritrovarti, ritrovare tutto. Quello che hai perso. Morendo, vivendo.
*
La confusione. La vergogna, il disorientamento, la sofferenza degli altri (come fosse tua – ma perché?), l’ambiguità, le incoerenze, le difficoltà. Di capire. (Tu, il grande empatico…).
Il dolore bello?
Il dolore utile, il dolore inutile, il dolore inferto, il dolore subìto, autoinferto, insensato, ingiustificato, sproporzionato, incongruente, inconciliabile, irrimediabile, irrisolvibile, illusorio, fuorviante, irrazionale, gratuito.
Sei stanco del dolore. Disgustato.
Qui, la tua grandezza. Lo rifiuti. Di darlo.
E temi. Solo il ricordo ti paralizza.
Perché ora sai. Non saprai mai. Se sarai capace di non darne.
Disgusto, disprezzo, per ogni redenzione. Attraverso il dolore, poi.
Il dolore semplicemente non ha senso.
E tutto ne è intriso.
Vuoi salvarti? Esci da te.
Ti allontani, e ti vedi. Di spalle. Contro il mondo, di sfondo.
Nessuno, intorno.
*
Accarezza tutto. Tieni tutto, invece.
La sola salvezza.
In pena. Timore: che non lo farai. Che non ce la farai.
*
E poi, come mossa da una ragione superiore, smetteva di aderirti addosso, e andava via, con un balzo.
Tu non sai mai quanto, quando. Vorresti essere così, nessun bisogno di sapere. Solo fare.
*
Il sentire animale.
*
Lo so come fai. La morte, a ogni difficoltà. Un nodo. Una morte che non arriva mai.
Puntuale.
Spezza il cerchio. Una buona volta.
Soprattutto, non cadere. Ancora.
Hai per caso appreso l’arte dell’equilibrio? Ma guardati.
La sofferenza alimenta la scrittura. Ti vedo. Vai in giro col lanternino. Se è vero che scrivere cura, tu vai a cercare la malattia per il piacere di guarire.
E come vedi non è vero.
*
Fermati. Fermati.
Una nostalgia è meglio del pentimento.
Hai così paura del rimpianto?
Suvvia.
Guarda davanti a te.
Trova la forza di conservare le cose. Fai in modo che, urtandosi, non si rompano.
Impara l’arte dell’imballaggio.
Comprende il coprire, riporre. Custodire, forse.
Il non uso.
*
Trova la strada.
L’antica tristezza. Malinconia. Che oggi chiami distacco.
È anche da te che vuoi stare lontano.
*
L’ossessione dell’unicità.
Ci sono dolori più forti. Ci saranno. Che neanche lontanamente immagini.
Non ti spaventano.
Ma il timore. Rovinare.
Allenta, riduci.
Rallenta il passo.
Lascia andare. Fidati della mancanza di volontà. La via e la virtù.
Stai.
Cammina su questa vita. Lungo la vita. La via.
Vieni via.
Lontano dal pericolo.
Fidati della delusione. Sta lì a indicarti la strada.
Tieni con te solo quello che sei capace di portare.
E invece.
*
***
Abbandonato lì.
Sul ciglio. Al bivio.
Smettere di parlarti.
***
A chi sto parlando?
Non ti ho mai parlato. Solo ascoltato.
L’enigma, se c’è, io non lo so, risolvilo. Tu.
***
La strada. Il sentiero. Il bordo, il margine. Ad ogni passo. Il cammino. I dislivelli del terreno. Alberi, prati. A volte in discesa.
Da un quaderno ritrovato presso gli eredi di Orphelina Queiroz, fidanzata di Fernando Pessoa.
Lisbona, 21 gennaio 1934.
Io sono Antonio Nogueira, Fernando, e abito da sempre il tuo nome:Fernando Antonio Nogueira Pessoa. Eccomi racchiuso letteralmente nel tuo nome. Non so perché ma mi hai tenuto ben distante da tutti gli altri eteronimi, da Ricardo Reis a Bernardo Soares, da Alvaro de Campos a Alberto Caeiro. Io ero diverso, per te. Da quasi 32 anni esisto (più giovane di te di almeno vent’anni): ho fatto studi di medicina, mi sono specializzato come psichiatra in dissociazioni di personalità. Appena dormi, ne approfitto e scrivo. Ma tu, del quaderno dove traccio i miei appunti, non sai quasi niente. Il segno della matita è appena visibile. So che non mi rileggi. Non mi rileggi mai.
Fernando, io parlo sempre e solo con te. Da quando sono nato. Tu ricordi le lezioni del professor Guaranos sui processi della mente? Come le ascoltavo io le ascoltavi tu (ma di me non parlavi a nessuno, talvolta a Orphelina, mai a te stesso). Guaranos parlava della mente come di una spugna che assorbe sia l’io che il mondo e li mescola nel suo tessuto poroso. Sembra una verità semplice ma lo è meno di quanto tu possa immaginare. Diceva che il confine fra io e mondo è sempre dentro l’io, ma non diceva in quale punto. Perché era e sarà sempre impossibile definire un luogo preciso.
Singolare, il mio destino, non trovi? Sono uno psichiatra nascosto nel corpo di un uomo che la società giudicherà pazzo. Ma forse proprio per questo ti sono vicinissimo. Per testimoniare che tu non lo sei, pazzo. Che hai gestito tante vite parallele perché le hai trovate infinitamente più interessanti della tua, così misera e scialba. Sei un genio segreto, Fernando. Se non fossi così segreto, chi si ricorderebbe di te? Saresti solo un impiegato originale e bizzarro, timido e impacciato, sulla soglia del disastro mentale. Ma io sono deluso. Mentre Soares può scrivere i suoi saggi e Caeiro le sue poesie, io cosa faccio? Resto dentro di te per giudicare te? Per essere io la tua rotta? Per impedirti di perdere definitivamente la ragione? Io: il tuo custode interno. Ma anche il tuo prigioniero. Gli altri eteronimi hanno un nome, una biografia, un loro destino, sognano e immaginario. Io, invece, sono un uomo che ha studiato la mente ma che non può curare nessuno essendo dentro di te, mai ricordato da te. Come faccio a lasciare il tuo corpo e il tuo nome? Ti rendi conto che, se è vero che hai costruito il teatro delle tue ombre per salvarti la vita, io, la tua prima ombra, la più sconosciuta, sono condannato a una infelicità senza rimedio? Uno psichiatra incapsulato nel corpo di un matto può anche smaniare teorie ma gli viene tolta l’unica facoltà: guarire chi soffre, uscire da sé per curare gli altri, vivere autonomo, libero. E io posso farlo? Posso davvero? Forse solo di notte, quando ti addormenti. Forse solo a notte alta, approfittando del tuo sonno pesante, potrei vagare per le strade della Lisbona vecchia invocando uno dei tanti afflitti da saudade per potergli parlare e alleviare così la sua tristezza? Che amaro destino, mio caro, unico amico, mio caro Fernando Antonio Nogueira Pessoa. Almeno, quando morrai, affidami ad altre mani. Non mettermi nel baule con i tuoi eteronimi, con gli altri tuoi intellettuali capricci di solitario. Io non sono loro. Tu lo capisci? Io non sono loro. Io sono davvero te.
La filosofia di Giorgio Colli è da annoverare tra le più radicali che il Novecento abbia azzardato. Radicalità che può essere tuttavia misconosciuta se non si rileva il nucleo logico – in verità arduo – che le permette di volgersi verso le Upanishad, i presocratici e di dialogare in una forma inaudita con Spinoza, Kant e Nietzsche. La distruzione della ragione operata da Colli nasce da un confronto vertiginoso con Aristotele e fa prima convergere, quindi dipendere l’intero universo logico e ontologico elaborato dall’occidente verso la sapienza dei Presocratici e in generale verso la sfera del mistico. A partire della logica dell’oggetto necessario enucleeremo la necessità intrinseca della ragione di distruggere se stessa, in quanto essenzialmente impossibile. Va sottolineato che non si tratta di una triviale opposizione fra ragione e mistica. Se non si costringe la genealogia della ragione a una impossibilità logica – e questa è l’impresa di Colli che tenteremo di indagare –, la lotta fra ragione e mistica sembrerebbe impari: alla fumisteria di certa mistica – in realtà, rileva Colli, per la mistica reattiva, sognante e velleitaria, si dovrebbe parlare propriamente di semplice «oscurità»(1) – va riconosciuta la supremazia costruttiva della ragione. Ma se si rintraccia – e questo è lo spaventoso lavoro di scavo della Filosofia dell’espressione – il vulnus essenziale della logica, immanente e rimosso all’origine della filosofia, allora si apre qualcosa che somiglia alla breccia in una diga. Breccia che Aristotele avrebbe intuito e occultato: non sarebbe stata possibile né filosofia, né scienza, qualsiasi senso si voglia attribuire ad esse.
[…]
Le «luci interiori» (2) di cui parlava Nietzsche a proposito di Gesù, «il sentimento interiore, l’attimo di Goethe, l’estasi di Plotino» (3) sono l’unica realtà: tutto il resto – ousia o logos – in un senso metafisico forse indistinguibile dalla dottrina buddista, è illusione: «Il tempo, lo spazio, gli oggetti, il mondo, la storia sono fuori dall’immediato e pura astrazione» (4): «Scopo vero e proprio di ogni filosofare è la intuitio mystica» (5).
Colli ricorda un passo del Timeo dove si distingue il divinatore dal profeta: il primo è l’invasato esposto alla visione; il secondo è l’interprete della visione, colui che la fa entrare efficacemente nel tempo degli uomini.
In questo senso la metafisica e poi la scienza possono essere considerate profetiche; il testimone che l’una ha passato all’altra sono interne all’ermeneutica della profezia (profezia metafisica, come verità assoluta; profezia scientifica, come soteriologia della tecnica).
La filosofia di Colli torna a misurarsi con il mistico ma, a differenza di ogni irrazionalismo, non lo pone al di là del labirinto del logos, ma lo scopre proprio nel «cuore sacro e indicibile» del labirinto, dove – forse per solo non uscirne – entra il divinatore.
NOTE
1. Cfr. G. Colli, Apollineo e dionisiaco, Adelphi, Milano 2010, p. 32.
2.F. Nietzsche, L’anticristo, nota introduttiva di G. Colli, versione di F. Masini, Adelphi, Milano 1970, p. 43.
3. G. Colli, Filosofia dell’espressione, Adelphi, Milano 1969, p. 69.
4. G. Colli, Filosofia dell’espressione, cit. p. 50. 70 .
5. F. Nietzsche, Frammenti postumi 1884, testo critico originale stabilito da G. Colli e M. Montinari, versione di M. M.
*Il testo è estratto da: Lorenzo Chiuchiù, Res mystica. Critica dell’oggetto necessario in Filosofia dell’espressione di Giorgio Colli.
Ascoltare la musica di Satie, e in generale il mondo musicale in cui era immerso, mi spinge a pensare alla ‘cura’. Satie sembra rivolgersi, direi, a una sorta di ‘fiducia perdente’ nella depressione, ad un qualche ascolto non rabbioso, ai colori screziati di certi abbassamenti della soglia dell’io. Non quindi una depressione aggressiva, anche se probabilmente non è una dimensione direttamente creativa: una depressione che ha i connotati piuttosto di un raffinatissimo “bagnomaria”, un gioco alchemico con il fondo preterintenzionale della coscienza, il suo ‘retro’, qualcosa che sembra ritirarsi dalla relazione, ma che forse proprio per questo coglie un aspetto notevole della musica nella sua genericissima essenza: il suo voltarsi a guardare dietro la coscienza, e dietro al ‘senso’, il suo inevitabile apparire come un ritrarsi dal mondo e dalla relazione, senza perdersi completamente. La vertigine di Satie è terapeutica come per Freud l’associazione libera, l’ascolto del sogno, dei suoi moti traslucidi e del suo parlare reticente, parabolico, declinante. La vitalità di Satie è nella sua depressione congeniale, capace naturalmente anche di spiritose rimozioni, motti di spirito e dei disincantati paradossi della noncuranza (penso a canzoni come ”Alons-y Chochotte” nell’interpretazione ‘perfettamente’ spiritosa di Gabriel Bacquier e Aldo Ciccolini). Sempre però memore, in un modo o nell’altro, della rinuncia che implicano; rinuncia che è anche in parte un’astuzia della curiosità, un occhio vigile alla non-vigilanza, alla svagatezza intrisa di attenzione al retro della vita, a ciò che risulta inascoltato dai luoghi comuni della coscienza o da ciò che comunemente si presume sia il ‘cosciente’. Questa interpretazione è efficacissima nel evidenziare, in questo “bagnomaria”, ricco di colori non evidenti, un aspetto essenziale di Satie, davvero aperto a tutto, fosse anche alla partecipazione ad una seduta spiritica o ad un rituale misterico. Non c’è mai paura dell’inconscio in Satie. Non c’è mai paura della depressione. Si direbbe possibile cogliere in lui un sapere fiducioso perfino nell’accostarsi alle soglie della perdita di sé più estrema. Perché probabilmente ne conosce la drammatizzazione, che è in realtà funzionale a una resistenza celata dietro il rappresentarsi come estrema. Anche la tragedia mostra la sua maschera. Non però nella commedia, in questo caso, o nella farsa, ma in una porzione di ascolto ulteriore.
Erik Satie
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2.
Marco Ercolani
Couperin, o del dolore silenzioso
L’ascolto ulteriore? Mi rimanda al mio dolente, magico Couperin. Ricordo i nomi dei suoi pezzi preferiti: Le petit rien, La Muse Plantine. Les ombres errantes. La visionnaire, Les Barricades mystérieuses. Quando inventava quei titoli, non credo sapesse fino a che punto, nei secoli a venire, sarebbero stati enigmatici. Un genio tedesco ti costringe a contrappunti perfetti, a velocità esasperate, a prodigi tecnici. Con Couperin, dentro il suo dolore silenzioso, puoi nuotare anche lentamente, far accadere sulla tastiera sonorità che soltanto secoli dopo, nella musica contemporanea, da Messiaen a Nono, saranno realmente possibili. Tutto ciò che è nuovo arriva dall’antico: ascoltando L’amphibe, con la sua sospensione tonale e cromatica, si può immaginare una barca che scivola sull’acqua di un lago portando nei suoi flutti lenti una piccola bara bianca; sono sequenze impossibili da udire e da immaginare per il secolo di Couperin, ma esistono, e rendono reale la scena, come i madrigali di Monteverdi rendono reale la parola di Tasso. All’antico il nuovo paga sempre il suo debito: prima della musica che conosciamo, prima dei suoni che conosceremo, da Tallis a Sciarrino a Bill Evans, con il suo Peace Piece. L’arte non è mai casuale. Evans inventa quella musica sul basso continuo della Berceuse di Chopin. Ricordo quando, ragazzo, suonavo i frammenti di quella Berceuse, benché in modo imperfetto, e ogni volta cercavo di ampliare il mio limite, di far scaturire la magia di un’esecuzione vera, che mi restituisse il mondo con totale simultaneità. Quella simultaneità che posso sentire in Pas sur la neige: qui Debussy si smaschera dei suoi fuochi d’artificio e fa emergere il tragico gioco con l’abisso, impalpabile ma decisivo, come nella frase di Proust sul “Settimino” di Vinteuil. Il nulla trova la letale dolcezza dell’ipnosi sonora, dove chi ascolta non sa se i suoni vengono dal regno dei vivi o dal regno dei morti.
Claude Debussy
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3.
F. D.
Morton Feldman, o dell’ascolto ulteriore
Anche a me colpiscono di Couperin brani come Les barricades mystérieuses e Les ombres errantes. Parli di rendere reali le parole, di prezzo che il nuovo paga all’antico, di regni dei vivi o dei morti, di restituire il mondo con totale simultaneità. Tornerei da qui al ‘dolore per la storia, ma fuori dalla storia’ cercato da Satie: qualcosa che interrogherà l’essenza del Dadaismo. Ravel scrive, negli anni del Dadaismo, Le tombeau de Couperin (1914 -1917) con una visione antitedesca, prossima alla visione antiaustriaca con cui scrisse La Valse (1920), commemorando, insieme a Couperin, sei amici perduti durante la Prima Guerra Mondiale. Da allora l’Europa sembra nata in virtù della sua raggiunta relatività, in seguito alla globalizzazione. Ma soprattutto si scopre che la risposta ultima alla domanda su ‘cosa sono le cose’ viene da una matematica senza fondamenti, che non potrebbe rispondere univocamente al dubbio amletico, tra 1 e 0, una matematica del divenire, massimamente mobile nel gioco tra 1 e 0, che trova il suo evento nel sorgere dell’1 allo 0 e viceversa. Era questa l’intuizione vagheggiata dal Dadaismo? Un ‘uscir fuori’, ossia un evento che riattivi il moto, qualunque cosa esso sia, un movimento che rimetta in gioco le emozioni? Il Morton Feldman di The Swallows of Salangan (ma anche quello delle Durations) sembra, a mio avviso, ritrovare quella propizia ‘tristezza’ che tu cogli in Couperin, e che io scorgevo in Satie. Sono opere dei primi anni Sessanta. Già Boulez, scrivendo a Cage, nel 1950, lo aveva subito individuato come il musicista ai suoi antipodi: ‘responsabilità’ contro ‘annullamento’. Era un problema di rigidità di modelli. L’industrializzazione del Secondo Dopoguerra, come la musica seriale, ha conservato nel suo ‘ricostruire’ un dolore non rielaborato, a tratti violento, a cui un più profondo storicismo, come quello di Nono, o un secondo Dadaismo (che pure Nono sentiva come irresponsabile, ma su Feldman ebbe modo di ricredersi), hanno risposto focalizzando la tragedia nell’ascolto. La neige su cui si muove Debussy è l’esigenza di un passo più profondo, un movimento con tempi d’appoggio meditati. Parla di una ripresa dopo uno shock? Un’ascolto più attento di quanto il nuovo debba all’antico? Di quanto difficile sia cogliere l’antico che ci rinnova? Di quanto difficile sia dare realtà alle parole, simultaneità al mondo, vita al regno dei morti? Quei passi di Debussy, in Des pas sur la neige dal primo volume dei Préludes (1909-1913), sembrano condividere qualcosa dei passi che fecero Rilke, Freud e quasi certamente Lou von Salomé, nel 1913, e che, dopo un’anno di guerra, portarono Freud a scrivere il suo Caducità.
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4.
M. E.
Schubert, o dell’inizio
E se tornassimo di un secolo indietro e ascoltassimo Winterreise? Con Schubert la voce che intona il canto è fusa a timbro e melodia. Non ci sono parole da musicare o musica da rivestire di parole. Tutto accade simultaneamente, in una sola emozione. Uno shock: musica e parole si innestano dal silenzio e ritornano al silenzio. Un cortocircuito delicato. Non sono un musicista e ti parlo per metafore. Scrive Emily Dickinson: «Quando ho la sensazione fisica che la testa è tagliata, quella è poesia». Il trauma di una testa che sparisce genera un canto assoluto. Possiamo soltanto ammutolire. Quando la musica ci guida verso questo ammutolire, e voce umana e strumento partecipano in misura uguale, allora si ha la percezione, come in Aura di Maderna, che noi stessi siamo la vibrazione astrale che ascoltiamo. Non c’è un esecutore o un ascoltatore. Tutto accade nello stesso attimo per entrambi. Ascoltando Musica per archi, celesta e percussione di Bartòk l’impressione è quella di un affondare notturno nel suono, senza distinguere fra strumento e strumento. Il tempo è quello di un’attenzione sospesa che ci avvicina al non-tempo dell’estasi: non ci affidiamo alla litania ripetuta, come in una canzone di Machaut, ma è tutta una macchia timbrica tonale e atonale, che dentro di noi apre nuove zone di conoscenza. Se pensiamo gli adagi di alcune Sonate di Schubert, dove l’architettura della forma, da un adagio bisbigliato, diventa tempestoso martellare di note e poi torna l’adagio, ma con delle minime crepe dolorose, prefiguriamo proprio Les pas sur la neige, in cui si sprofonda, accordo dopo accordo, fino ai limiti dell’udibile, fino all’inizio…
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Bibliografia e discografia consigliata
1.
Anne Queffélec, Satie & compagnie, Harmonia Mundi (per conto di Mirare), 2013.
Erik Satie Piano Works – Songs (6 CD), Pianista: Aldo Ciccolini Erato, 1980 – 1986.
Erik Satie Quaderni di un mammifero, Adelphi, Milano 1980.
Erik Satie L’idea non ha bisogno dell’arte Auditorium, Milano 2016.
2.
François Couperin L’amphibe in Pieces de clavecin Livre 4 Rafael Puyana [record 1968].
Claude Debussy Préludes I Aldo Ciccolini Erato.
Bill Evans Peace Piece in Everybody Digs Bill Evans LP 1958.
Claudio Monteverdi Madrigali su testi del Tasso, dal I, II,IV Libro dei Madrigali Naxos Records.
Fryderyk Chopin Berceuse op. 57.
Marcel Proust, A la recherche du temps perdu, Gallimard, Paris 1989.
3.
Morton Feldman The Swallow of Salangan in We, like the Salangan’s Swallows. John McCoughey, director The Astra Choir New World Records, 2021.
4.
Emily Dickinson, Tutte le poesie, I Meridiani Mondadori, Milano 1997.
Frank Schubert Winterreise, Dietrich Fischer-Diskau. DG.
Bruno Maderna Aura BBC Symphony Orchestra, Zoltán Peskó, Italia Warner Classic.
Bela Bartok Music for strings celesta and percussions, Berliner Philarmoniker, Selji Ozawa.
Servàn Fé cume l’om sarvaj, ch’a mangia quand che j’auti a l’han già mangià Fare come l’uomo selvatico, che mangia quando gli altri han già mangiato
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Nell’erto fitto del bosco hai generato una tana di pietra lungo lo stradello che da sottile sentiero da valle a valle incupito ne vedesti mutare le ghiaie in una buia serpe d’asfalto: intanto le tue ortensie azzurre e rosa e bianche con la terra umida grassa inscenavano profumi muschiati di malinconia verde hai mimato una chiesa di campagna in forma di comignolo sul tetto irregolare di larghe lastre grige una zucca volpe rossa la lunga coda nell’angolo attorciglia gli occhi incisi acuti guatano dal buio gnomi di castagno angeli mori fate storte: nidificano anfratti sbiadendo lettere di vita e di morte
* Che cos’è il rispetto… è l’unica ricchezza che, se la si vuole ricevere, bisogna possedere.
*
Ho spiato oltre il cancello di ferro la tua terra d’ombre, severo servàn, che hai scelto l’arte di comunicare in segreto la terra.
Ho salutato il tuo grande cane nero.
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Sarcûs Dutu ? û lé a cá et la crava. Se û l’è gnent andat via
Cercate Dutto ? O è in casa o dalle capre Se non è niente di importante andatevene via
Vernante, 6 agosto 2022
Annotazioni
servan: variante bovesana di sarvan o sarvanòt, ‘folletto’, figura corrispondente a quella più generica dell’ uomo selvatico; sarvaj, in piemontese; ommo sarvegu in genovese.
*
“Si dice che i Sarvanòt sarebbero scomparsi da tempo, feriti dal silenzio e dall’indifferenza degli uomini trasformandosi in farfalle dalla mantellina azzurra picchiettata di rosso, con la sottoveste scarlatta. La Zygaena Ephialtes: essa vola sui fiori bianchi dell’asfodelo ed è detta localmente lo Sarvanòt.”
*
La poesia è dedicata a Sandro Dotto o Dutto (Dutu), un uomo che ha preferito, a quanto si può immaginare, ritirarsi in una piega ombrosa della terra, coltivando ortensie e intagliando legno di castagno. Sappiamo bene il suo nome perché così si firma su un pannello, una vera e propria installazione lungo la strada, dove si legge una difesa del lupo che cita Hobbes e Pasolini, ammonendo di superare gli stereotipi delle facili contrapposizioni e dei pregiudizi. La poesia è dedicata a tutti quelli che sembrano volersi isolare dalla società, dal vivere sociale, e che tentano nel loro ritaglio di terra privata di creare un proprio mondo, pensato come originale e originario e autosufficiente, spesso popolato da figure e composizioni attinte dall’immaginario e dalla tradizione popolare… artisti, a loro modo, che costruiscono e interpretano un Genius loci e lo rendono visibile ai passanti. È un umano ‘segnare il territorio’ a cui si dedica di solito poca attenzione ma che, a un’indagine sistematica, risulterebbe probabilmente molto più diffuso di quanto ci si potrebbe aspettare. Certo, anche per la dichiarata ricerca (serena o disperata che sia…) di marginalità e di periferia, che lo contraddistingue.
*
Lo ‘stradello’ citato nel testo collega Robilante, a partire dalla strada del Malandrè, e Boves, ovvero Val Vermenagna con il Vallone del Moro e quello dei Cerati. Sono luoghi che si vogliono includere nell’area d’antica influenza occitana: “Uno studio effettuato una trentina di anni fa ad opera di F. Fontan ha permesso di catalogare il dialetto bovesano (come tutti quelli pedemontani limitrofi) tra i dialetti appartenenti alla forma delfinese dell’Occitano. Lo studio, basato su venti criteri fonetici di discriminazione tra piemontese e delfinese, ha ritrovato nel nostro dialetto la presenza di almeno una dozzina di queste caratteristiche, di cui otto ancora di uso corrente. I rimanenti quattro criteri discriminanti erano presenti nel nostro dialetto più antico, ma sono spariti (salvo nelle frazioni di montagna e in alcuni toponimi) nel bovesano odierno. Le cause che hanno portato alla progressiva trasformazione o alla totale perdita di caratteristiche occitane a favore di forme piemontesi sono numerose.
Concludo con una riflessione. Bisogna considerare con attenzione i punti in comune fra ricerca antropologica e ricerca poetica, e tuttavia esiste fra di esse una grande differenza: chi scrive in poesia non ha necessità di interrogare le proprie fonti, sono loro che l’interrogano.
“Mantenere ogni cosa nella sua propria permanenza”, non calunniare niente di ciò che è…
Leggo Hölderlin come si ricevono colpi. E allo stesso modo Pascal, “Il mio cuore messo a nudo”, Fëdor Dostoevskij e qualche altro.
Questi libri son fatti per far battere, in noi, “il cuore”, come pietre. Si ritorna alla loro voce per il bisogno di una lieve ma abbastanza forte violenza, che lava. Li abbiamo siffattamente conosciuti, sofferti, percorsi per ogni suo nervo che non possiamo leggere nient’altro senza conoscere quello che ha di derisorio un libro che non ci spogli delle nostre spoglie. Questi libri vanno all’osceno .
Bisogna temerli.
Per Hölderlin, la sua propria oscenità è una fede, una confidenza assoluta, questa franchezza amorosa di cui non una delle sue righe cessa di essere l’eco; ciò che trema, da questa voce da bambino inquieto, che benedice.
*
Tanta bontà nel sacrificio fa salire le lacrime,
e questo sapere:
che un grande libro, ahimè, lo si riconosce per questo: fa male. Non ne conosco, in me, altri che facciano eccezione, innanzi a questa miseria che vaglia: che slarga, chirurgica, alla paura, alla fortuna, alla santità del canto battesimale – alla scemenza di essere: in cui si perde, dal mondo, ciò che si vuole, fortemente, ignorare.
Giusto giusto lasciano passare, ciononostante, un po’ di questa dolcezza che stringe la gola.
Hölderlin dice il canto nuziale, l’unione con l’elemento, e il lutto.
Questa bizzarra dignità è tutto il male – che vuole, sempre, troppo vero.
La grandezza dei santi viene in loro da una deficienza d’animale ordinario, da qualche crollo delle disposizioni generiche che regolano la struttura ricettiva dell’uomo normale innanzi al pittoresco volgare. Quando gli uomini anelano così tanto alla figura, il loro sapere è quello dell’elemento. Sono pesanti.
E in questa esperienza della profondità, un’energia amorosa così volatile li porta con sé, curandoli, allo sguardo del voler-vivere e della fatica avveduta della specie, questa andatura caratteristica dei malati incurabili.
*
Nulla che li leghi, pertanto, al destino comune.
La loro stessa goffaggine li attacca alla mammella, e la loro voce nausea come il latte caldo.
Questo pensiero è la loro propria scemenza, e tutto il loro deludente sapere:
che le più arcaiche di tutte le parole sacre della specie saranno anche le ultime,
– com’è vano, e stupido, negare “il sublime”, o il nome dell’”anima”, o “il dio”.
Questo ancora:
che la preghiera provenga dalla stregoneria la più sommaria che si possa immaginare,
che un’enorme semplicità la conservi, la porti, come qualche cosa, degli uomini, che non vuole passare;
che è un canto, e, in questo, che viene dal ridotto numero degli atti effettivamente tragici degli uomini.
Per “il dio”, il suo male non ha storia, non era la storia dell’elegia.
*
Per aver furiosamente voluto la perfezione di un canto, Hölderlin non è semplicemente un santo. È l’uomo di un’arte.
E ciò raddoppia il male:
queste due disperazioni sono, in lui, in combutta, dal sapere della morte e dal sogno di un corpo sublime, che si rischia di morire, nella sfida – di un libro:
“Faccio quello che posso tanto quanto posso ma, quando vedo che il mio cammino si compie nello stesso punto di quello degli altri, penso che bisogni essere un profano e un pazzo furioso per cercare una voce al riparo da tutta violazione, e che non esiste rimedio contro la morte.” Il tragico va veloce all’insostenibile, e allora, per il poco che ci si fa di questa crudeltà, che ci si impegni a far sì che niente venga a ridurre questi due dolori, e che li teniamo, trincerati l’uno all’altro, ben nemici, rapidi a morire, gelosi del loro male fino a cadere.
Hölderlin non ignorò mai che la regola deve limitare la “terribile potenza dell’elemento”, sebbene mai alcuna limitazione, pertanto, potrà contenere.
Resta sempre qualcosa, nella sua voce.
D’altronde è propriamente la sbalorditiva condizione di ogni arte grave (Hölderlin volle la sua “senza leggerezza e senza sincretismo”) che questi due supplizi vadano insieme, e si esauriscano, nell’impossibile, facendone uno soltanto.
Così è la fatalità del canto pieno:
per quanto lontano fu animato da quello che c’è di impossibile, alla riuscita di una voce che seppe dire “ciò che è” (: che in lei tremò, soltanto, “il reale” o “il dio”),
altrettanto forte riconobbe che il luogo di ogni parola è il luogo della disposizione, sempre, di qualche figura
(– e dunque, secondo le vie fatali, di una costruzione d’arte, con quello che è in lei, per sempre, montaggio e mimo)
che ancora il sogno di una “prossimità” lo perseguita, e ancora giura di realizzare un poco di “nudità”.
*
La grandezza si aggrappa a questo, a una vita che si dedica al libro, che si trova battuta, rotta, da questa folle ingiunzione di uguagliare nella voce ciò che è, o, se lo vogliamo, di riportare all’unità di una voce ciò che fondamentalmente è separato.
E il suo merito, che è ben più aldilà del merito: che la parola conosca ciò che l’appesantisce.
Questo passa tramite certe fedeltà, dalla donna antica, all’immediato, e al lutto.
Sì, “non tradire”.
Acquiescere a “queste montagne abbaglianti”, a rischio di perdere tutto, di mentire su tutto, dato che non è il cammino per il quale si può evadere.
In seguito avviene il compito (: “ciò che è il più difficile”), e secondo la nostra particolare fatalità:“saper servirsi liberamente di ciò che ci è proprio”.
A questo prezzo si può sentire una voce, ancora, in un libro.
La giustezza che l’amiamo fa male il suo compito del voler-dire.
Anzitutto, ha bisogno di questo: che si tenga a distanza molte delle insufficienti “bontà”. E in quanto all’”arte”;
“mantenere ogni cosa nella sua propria permanenza”, non calunniare ciò che è. – il suo imperioso dovere:
“(prendere) tutto seriamente, in modo che l’affermazione così intesa costituisca la forma suprema del segno”.
*
Come direi questo:che il testo-Hölderlin interamente si dispera di quello che, senza perdita, sono detti, “il fiume, là”, “le Alpi argentate”, fradice di essere;
che si infrange in questo: fare passare, nella voce, “il dio”; che il dolore di ciò che lo rompe, faccia ancora salire, di una tacca, l’esigenza; spinge, più in alto, “il fallimento”:
che, sempre, riparte fino a quando si rompe la molla (nella stessa “follia” egli non può “ finire-dentro”),
– che conosce, per di qui, quello che “manca”, accedendo dunque alla sola conoscenza possibile di un uomo che non vorrebbe attenersi a delle esche?
Questo, infine: che nella disperazione di dire “il dio” così prossimo, non smette di scrivere, non può che scrivere, ancora.
Questa frase di Cézanne, che prende la caraffa dalla tavola dove si mangia, e la posa davanti agli invitati venuti a parlare “di pittura”, e dice: “Ecco. Tutto è là.”
Hölderlin utilizza la censura sopra tutto quello che non pulsa, nella voce, dal movimento stesso dello stupore ontologico, che sogna elevarsi a un corpo luminoso, di parola.
In lui, l’arte vuole e non vuole “morire”, e la vediamo onorata da una necessità propria all’interno di una necessità generale.
In questo è la sua sola “purezza”, d’altronde, che conosca ciò che, dell’essere, lo umilia. E in quanto al sapere, la sua dignità sarà di conoscere che la specie vuole dei sortilegi, che non la smetterà mai con questo desiderio, e che il canto stesso, anche quando lo vorremmo, sceso al più basso di tutta musica, e la lingua resa a qualche semplicità elementale, raggiunge il punto dove si estenua, congiura, e benedice.
Ci mostri questo, Hölderlin: che gli uomini si inginocchiano, e temono, davanti a una voce che, semplicemente, dice: “per di qui le lacrime”.
*
Non si fa l’”elogio” di ciò che rompe, si tiene conto dei suoi colpi.
Non vorrei dire niente qui, dato che mi vieto ogni tipo di “commento” e di qualsiasi lucentezza, se non quello che resta:
che c’è della violenza santa a quello che, da un libro, tocca, che questa sola violenza elevi il detto alla forza fatale.
*
Ancora questo:c he la violenza-Hölderlin è una dolcezza, canto reso a colui che sta sotto, cessando di essere canto, divenuto maniera di rapporto denudato.
Di questo denudamento non si conserva che un’ingiunzione. Non voglio tenere nient’altro.
(Scritto per un volume prossimo da Christian Bourgois nel 1981, sotto la direzione di Philippe Lacoue-Labarthe e di Mathieu Bénézet, con il titolo: Per noi, Hölderlin. il progetto di questo libro rimarrà inconcluso)
***
Jean-Paul Michel
(…)
Comme un dieu qui se marie saoul et – de la main – cherche l’épouse tâtonnant il
Il chante :
combien il faut aimer pour faire feu dessus la beauté la plus haute Oi seaux de roi Oi seaux les jeux de la mort le long des rivières ge lées oiseaux fusil décembre com bien il faut donner et craindre pour sur un ange faire feu le porter à ses lèvres fré missant l’oiseau de roi beau tout brisé
*
(…)
Come un dio che si marita sbronzo e – con la mano – cerca la sposa brancolando egli
Egli canta:
quanto bisogna amare per fare fuoco sopra la bellezza la più alta Uc celli di re Uc celli i giochi della morte il lungo dei fiumi ge lati uccelli fucili dicembre quan to bisogna dare e patire per su un angelo fare fuoco portarlo alle sue labbra tre manti l’uccello di re tutto spezzato.
Egli
**
Mû de passion atroce, (« comme bête ») et d’orgueil, l’Idiot s’avance, face aux hommes – trois fois.
Il chante drôlement :
(…)
« Ô quant au Hé ros drôle Jeune Fille co mment il parle voi là ! (…) »
Disant qu’il va dans les chances mor- telles, le Fils.
(« Occupé », dit-il, « d’aimer, plus que mère, images) ».
(…)
*
Mosso da passione atroce, (“come bestia”) e da orgoglio, l’Idiota si fa avanti, innanzi agli uomini – tre volte.
Egli canta spiritosamente:
(…)
“O quanto all’E ros spiritoso co me parla ecco qua! (…)”
Dicendo che va dentro alle probabilità mor- tali, il Figlio.
(“Occupato”, dice, “ad amare, più di madre, immagini)”.
**
…]
Quand on vient d’un monde d’Idées la surprise est énorme de connaître que les choses ont un goût de choses et de se perdre en elles – délice d’une excursion en montagne d’une promenade devant la mer – simplement baigné par l’élément – d’un coup pourvu de tout le désirable.
De plain-pied maintenant avec toute réalité friable savoureuse loin de tout discours absorbé par le paysage – à mon tour arbre, chose, décor – la brioche molle de toute réalité, ses saveurs de cannelle, de noix concassées et de vanilles Serait-ce donc cela, l’Accès ? – qu’interdisaient toute colère, tout enthousiasme, toute certitude abstraite quant à ce qui « devait » advenir ? – Et l’ignorance de ce qu’il fallait la maladresse, ses épreuves, pour aller enfin dans la lumière des choses simples et belles ?
[…]
*
[…]
Quando si viene da un mondo d’Idee la sorpresa è enorme di conoscere che le cose hanno un gusto di cose e perdersi in loro – delizia di un’escursione in montagna d’una passeggiata davanti al mare – semplicemente bagnato dall’elemento – d’un colpo pregno di tutto il desiderabile.
Direttamente adesso con tutta realtà friabile succulenta lontano da ogni discorso assorbito dal paesaggio – tocca a me albero, cosa, decoro, – la brioche molle di tutta realtà, i suoi sapori di cannella, di noci conquassate e di vaniglie – Sarebbe questo allora, l’Accesso? – che interdicevano ogni rabbia, ogni entusiasmo, ogni certezza astratta riguardo a quelli che “dovevano” avvenire? – E l’ignoranza di quello che bisognava la goffaggine, le sue prove, per andare infine nella luce delle cose semplici e belle?
[…]
I testi sono tratti da: Jean-Paul Michel, Défends-toi, / Beauté Violente!», Poésie/Gallimard, 2019.
Fael Marescotti (13/06/2000). Studente di filosofia e letteratura italiana a Parigi, presso Sorbonne Université. Alcune sue poesie sono apparse su siti online e non. Questa è la traduzione di un testo critico nei confronti della poetica hölderliniana da parte del poeta Jean-Paul Michel, a cui segue una traduzione di tre sue poesie, intrinsecamente legate al testo che le precede.
Alla sinistra della Madonna del Parto a Monterchi c’è un angelo dalle bellissime calzature verdi. L’elegante abbigliamento che certi personaggi sfoggiano nei quadri, l’ha sempre incuriosita: era elegante anche chi li ha dipinti? La fama di quei quadri come dei loro autori, forse è dovuta proprio a questo non secondario particolare: chi sa rappresentarsi adeguatamente sulla scena del mondo, avrà successo. il verde, perché questo colore per un paio di stivali angelici? Forse perché è quello dello spirito giovane e lieto, di una estatica, perenne non adultità?
Alla visione di quel celeberrimo affresco, segue un sogno: lei è in abito da paggio, scalza, con una scarpa sola – larga e bucata. Deve salire sul palcoscenico, già il pubblico, impaziente, rumoreggia. Ma l’abito non è il suo – sembra quello di Arlecchino – e per di più ha sbagliato anche la quinta d’entrata. Si strappa di dosso quell’abito disgraziato mentre trema all’idea di attraversare il buio, immenso retropalco. Farà in tempo a mostrarsi al momento giusto, “come da copione”? L’angoscia è intollerabile. Per fortuna, si sveglia.
Qualche giorno dopo, le camicie verdi invadono l’Italia del nord. Lei si trova a percorrere la Padania con R. e l’amico F. R. non guarda mai la tele, segue le vicende politiche con aristocratica sprezzatura e indossa T-shirts d’antan. Ma quel giorno sfoggia una vistosa camicia verde. Il verde, per lui, è solo il colore dei prati e delle tasche vuote. Per evitare malintesi, decidono di cambiare strada: andranno in Svizzera a vedere una mostra. Suo nonno siciliano, anarchico e iracondo, amava molto il verde – lei ricorda. Giubilava quando non era di moda. Allora poteva imporlo a tutta la famiglia con un cipiglio da gattopardo che non ammetteva repliche. Moglie e figli si vergognavano di essere démodé. Lui, invece, gongolava. Quel nonno aveva una passione univoca: scoprire il moto perpetuo. Da creatura frenetica qual’era, non poteva non essere attratto da quel colore tranquillo. Passava tutto il suo tempo libero tappato in una stanza interamente invasa da un macchinario delirante. Ogni sera, a tavola, annunciava alla famiglia costernata: «Ci sono quasi». Questa ostinata passione durò due anni. Poi fu costretto ad abbandonarla anche perché, nel frattempo, era fallito rovinosamente.
Certe volte, – per una forma tutta sua di pigrizia o sbadataggine o di totale stravaganza – R. se ne va al lavoro, alle sette del mattino, abbigliato con un impeccabile touche , nero o blu da cerimonia – sposalizio o funerale. I suoi pazienti sono barboni, alcolisti, dementi, oligofrenici, giovani e anziani perduti nel loro mondo, inquilini di tane puzzolenti e infette, stracolme di rifiuti. Poi, la sera, se piove, indossa scarponi da montagna e cena in un ristorante quattro stelle – con amici veneziani, nobili, maestri in cerimonie mascherate, che si fanno confezionare abiti sontuosi e baùtte per i riti carnascialeschi: calza gli scarponi semplicemente perché dimentica di possedere delle normalissime scarpe “per la pioggia”. Con gli amici nobili lei e R. hanno scritto un libro intitolato Maschera. Non è stato ancora pubblicato né forse mai lo sarà, perché la quantità spropositata di pagine e lo stile – troppo raffinato se non talvolta addirittura poetico – è stato giudicato inadeguato al tema e soprattutto alle esigenze del mercato editoriale.
Inadeguato: il sinonimo di inadeguato è anche “non calzante”, lei pensa.
A volte R. riceve i suoi pazienti in pantofole. Ai pazienti non piace che il loro analista si presenti davanti a loro come un parente stretto. Qualcuno, per quel motivo, abbandona perfino l’analisi. Una volta, parlò in pubblico con scarpe di tela bianca che spiccavano clamorosamente su un sobrio abito grigio corredato di cravatta firmata. Il giorno che acquistò un paio di scarpe antitraspiranti, antiurto, morbide, flessibili, conformi ad ogni terreno, clima e occasione, le indossò un paio di volte, poi le smarrì. Non si sa come dove e quando, ma smarrì quel mirabile paio di scarpe e non lo trovò più.
Quali, tra gli scrittori, soffriva di problemi ai piedi? Chi era zoppo, chi camminava con andatura svirgolata? In Malte, Rilke descrive un personaggio, come colto da una improvvisa vertigine. Swift e Coleridge passarono la vita quasi sdraiati, anche loro afflitti da vertigini e nevralgie trigeminali spaventose. Forse fu da quella postura che nacque l’idea centrale di Gulliver. Insomma, c’erano quelli e ci sono ancora, che assumono andature sbilenche, perché si spostano su un pianeta rovesciato. Ma la malattia, la vecchiaia, appartengono al rovescio o al dritto, alla norma o all’accidente? Chi non sopporta domande impertinenti e preferisce non posare i piedi in terra, se ne sta a letto – benché fisicamente sanissimo – come in trincea, difendendosi dagli impegni pertinenti e non pertinenti all’homo erectus. Suo nonno, dopo essersi furiosamente accapigliato con qualcuno (cioè sempre), decidendo stremato di troncare la lite, usava l’imperativo impertinente: «Va’ a curcate» (che significa «Vai a coricarti», cioè a letto).
Nel film Scarpette rosse la protagonista, ballerina in carriera, si uccide, divisa tra amore e vocazione artistica. Nella omonima fiaba di Andersen, anche la protagonista finisce male, rovinata dalla sfrenata passione per la danza. In entrambi i casi le due fanciulle non camminano mai – danzano e danzano, librate a mezz’aria, protese con tutto il corpo verso un lontano da qui, ma succubi di quel piccolo, precario strumento di comunicazione che è il piede. Un piede costretto a reggere l’intero peso di un corpo e del mondo, sulla sua punta fragile. Forse danzare non è cosa umana, forse sia le forze infere come le supere si ribellano, ricacciano via – chi dall’alto, chi dal basso – quel presuntuoso che tenta un equilibrio mediano. Lei pensa ai piedi del Tiepolo. Incantevoli, impalpabili: palmo rosato e trasparente, adatto a chi non ha da camminare sulla terra. Quei piedi di angeli, Madonne, santi e signori, che svolazzano splendenti di luminescenze perlate, tra nuvole e nuvolette, appena sospinti da réfoli, sono piedi sognanti e festevoli. Intorno a quei piedi c’è un’aureola. In realtà non sono piedi, ma ali. I piedi di Caravaggio, invece, urtandosi con le asprezze e i fetori della terra, acquistano forza, resistenza, brutalità. Sopra a chiodi arrugginiti o vetri aguzzi, o a qualunque cosa di pungente o scivoloso sul loro cammino, saprebbero come cavarsela. Sono piedi da suburbi infernali.
C’è una scena ne Gli allegri vagabondi in cui Stanlio e Ollio intrecciano un tenero balletto – dopo aver combinato i loro soliti pasticci. E’ la danza di due creature tra le più imbranate della terra, ed è un messaggio di speranza per chi, come loro, sono dei buoni a nulla, maldestri e stupidi: anche ai mentecatti è dato di ballare ma, cosa strabiliante, in questo balletto non capita nulla di sbagliato, i due non si pestano neppure i piedi, come sarebbe normale per loro, e vanno perfettamente “a tempo”. Forse, per tutti, un attimo di armoniosa sintonia col mondo, prima o poi, ci sarà? Anche se dopo, tutto riprende come prima. Passato un attimo, infatti, Stanlio mostra, con l’abituale candore, un grosso buco nella scarpa e la scena continua per un po’ con questo lungo, ammiccante alluce di Stanlio che occhieggia dalla suola.
Lei pensa, allora, a un altro sinonimo, a “non consono”, ad esempio. Qualcosa o qualcuno che non suona con gli altri la musica di tutti, preferendo la propria, ma che, in rapporto alla musica generale, stride, stona. Se per incapacità, scelta o destino è molto difficile stabilire. Certo che, per un motivo o per l’altro, chi non è “consono” paga alle volte assai duramente le stonature proprie.
Adeguarsi, anche nei rapporti d’amore, costa fatica, sacrifici grandissimi. La Sirenetta recide la sua coda di pesce e danza coi piedi terreni per il suo principe, ma ogni passo sulla terra, ogni passo di danza e seduzione, è al prezzo di un dolore insostenibile. Quanto le è costato questo amore umano? Per vivere in sintonia con la terra e gli uomini sacrifica il profondo legame con il suono acquatico. E non canta più, si condanna al silenzio. Questo aspetto sacrificale della donna verso l’uomo le sembra analogo a quello del bambino verso l’adultità, e questo lei proprio non lo digerisce, non lo vuole né saprebbe.
Mentre si fermano a fare benzina, una ragazza, mostruosamente alta, scende da una macchina. Cammina su delle zeppe di trenta centimetri circa, cammina orrendamente, con visibile sforzo. Lo scopo è sedurre, almeno così lei pensa, o così la moda pensa per lei. Al contrario della romantica Sirenetta di due secoli fa questa gigantessa non vuole aderire alla terra, anzi… Una protesi tecnologica le enfatizza scarpe e andatura proprio per prenderne le distanze. Oggi, l’umano è decisamente out. Come sono gli extraterrestri? Piccolissimi e verdi, secondo un’abusata iconografia, o altissimi, come gli attuali cyborg? Però anche gli attori greci calzavano i coturni; ci si innalzava, gonfiava, ingrandiva, per raggiungere dimensioni divine ma anche per adeguarsi allo sguardo dello spettatore. Ci solleviamo ancora sopra gli altri come a dire: «Guardàtemi, sono un mito, un mostro, comunque non un uomo».
Lei ama l’abbigliamento sportivo e non ha mai praticato sport in tutta la vita. L’unica volta che tentò di nuotare in piscina, rischiò di annegare; da bambina, è caduta dai pattini a rotelle, è caduta facendo il salto della corda e si spaccò quasi la ròtula cadendo sul balcone per guardare delle corse motociclistiche, e poi quando provò a sciare, il maestro sadico, scambiandola per una handicappata, la coprì di insulti. Da adulta ha continuato a cadere: si è fratturata il piede sinistro la mattina di un esame decisivo, con intimo e inconfessabile sollievo, perché dovette abbandonare per sempre quell’indirizzo di studi e la sua vita cambiò strada. Si lussò il piede destro il giorno del matrimonio – un matrimonio d’amore – e trascorse zoppicando il giorno più bello della vita. No, lei non crede ci fosse qualcosa di autopunitivo in questo, ma più semplicemente il rifiuto di aderire a una convenzione. E poi, ha continuato, implacabile, a slogarsi piedi e caviglie inciampando in scalini e tappeti. L’ultima volta ha fratturato lo scafoide, detto anche navicolare (così recita il libro di anatomia). Ma fu il luogo dove avvenne il fatto, che le ha riconfermato la sua ossessione analogica: un negozio di abbigliamento sportivo. In seguito, chi la incontrava con gambone ingessato e stampelle, le chiedeva (era inverno): “è stata a sciare, vero?” Anche se i termini “scafoide” e “navicolare” evocano immediatamente scenari marini. E se poi lo scafoide si spezza: ecco che le navi affondano, i pirati sono infelici, i tesori falsi, gli arrembaggi falliti, i Salgàri mai usciti da casa… Comunque, lei continuerà, malgrado tutto, a indossare abiti sportivi, continuerà a camminare lenta e impacciata con scarpe da corsa. Così, col tempo, ha fatto sua questa verità: che ci si veste di un desiderio, di un sogno, di quello che non si è e mai si potrà diventare.
Chiede ai compagni di viaggio i nomi dei monti che in quel momento appaiono alla sua sinistra, lontani e innevati. Sono le Alpi, certo, ma come si chiamano? Nessuno sa risponderle. Eppure F. è insegnante, ma odia la geografia. Ha la passione per gli autori sfortunati, va pazzo per i destini degli emarginati, dei fraintesi, dei maltrattati. Adora i bizzarri, gli etilici, i freaks, i senza nome e dimora. Il suo film-cult è Elephant Man, il suo cantante preferito Tom Waits. I perseguitati lo mandano in visibilio, gli afflitti da difetti fisici sono oggetto del suo amore incondizionato. Infatti è legato sentimentalmente a una ragazza poliomielitica, mezza cieca. Studiare la geografia, per lui che non ama viaggiare neppure con la fantasia, è un tempo morto: le parole crociate dei pensionati.
R. è medico, ma la fisiologia dell’Italia – al contrario di quella umana – non se la ricorda, neppure ci tiene, e così, ogni volta che si sposta, dimentica a casa le carte stradali. E’ psichiatra ma anche scrittore. Non sa se è più scrittore o psichiatra. Ma in fondo non se ne fa un problema. Lui ha scelto di starsene lì dov’è: sulla soglia.
Alla frontiera li fermano: sono sprovvisti della tessera per varcare il confine. La comperano, sapendo che non servirà alla prossima occasione, perché sta per scadere. Sarà un viaggio al risparmio, visto che F. ha anche dimenticato a casa il portafogli. Lugano: i tre si appartano a mangiare i loro panini, non potendo permettersi il lusso di un ristorante. Non intendono esporsi in pubblico con i panini dei poveracci (e italiani, per lo più). Nessun piede scuro o malcalzato attraversa quei marciapiedi dipinti. In tutte le strade regna una pulizia irreale, malgrado un vento fortissimo che non solleva polvere né cartacce. I negozi sono ordinati e lucidi, i prezzi della merce iperborei, i passanti, dal lieve passo, elegantissimi. La fetta di carne dentro il panino è dura suola. L’ha scelta e cucinata lei, quella carne. Il Chaplin de La febbre dell’oro che divora con signorile sprezzatura la sua scarpa sfondata passa come una meteora nella memoria dei tre.
Ad un tratto, R. si accorge di non avere più con sé il portafogli con soldi e documenti. E’ un “classico” nella letteratura degli incubi, dei sogni ricorrenti: città straniera, notte incombente, perdita d’identità. R è uno psichiatra, è vero, ma uno psichiatra emotivo, gli stress gli fanno talvolta salire la febbre o scendere la pressione e il sudore lo copre dalla testa a piedi. F., invece, si irrigidisce, ammutolisce, inarca la schiena come un gatto selvatico pronto ad attaccare, poi rimuove le sgradevolezze del quotidiano nella strategia di letture sempre più esoteriche. Questo incubo a un certo punto finisce perché Enrico Caruso ritrova il portafogli di R. e lo consegna alla polizia. Chi è questo omonimo del famoso tenore? Senza dubbio un napoletano che abita in Svizzera per motivi di lavoro. Questo beau geste è stato fatto per solidarietà verso un ex compatriota o per un acquisito senso svizzero di civiltà? Alla stazione di polizia dove R. è andato ad esporre denuncia, viene a sapere che una legge locale destina il 10% della cifra ritrovata a chi riconsegna un portafogli smarrito. A causa della sua provocante camicia verde, R. viene politicamente equivocato quindi apostrofato in malo modo da uno dei poliziotti, in modo più morbido dall’altro.
Poi i tre, sensibilmente rilassati, vanno alla mostra. Chi espone è un artista di quelli che, in vita, non hanno mai avuto riconoscimenti: anima ferina, attaccato morbosamente alla madre, vita infestata da lutti e disgrazie. Lei guarda i suoi quadri con imbarazzo: tutte quelle semifigure cupe, tormentate, aggrovigliate, non hanno piedi. Eppure non volano, né forse lo vorrebbero, ma neppure vorrebbero camminare. Stanno lì, silenziose, insieme alla loro strana quanto nascosta menomazione.
Lei pensa alle streghe di Goya, sghignazzanti e tragiche, che sapevano quello che volevano: vincere la frustrazione sollevandosi da terra – anche per pochi centimetri. Erano streghe dal volo basso, salite a cavallo di scope spennacchiate nel nero più nero della notte, convinte di andarsi a congiungere con Belzebù. Si dice che la volontà del proprio sogno, se esercitata con ostinazione, può fare miracoli e trasformare la merda in oro: “l’opera al nero” degli alchimisti.
Anche gli straccioni di Miracolo a Milano sanno benissimo dove andare. Stanchi di camminare coi loro piedi di piombo tra i rifiuti, di essere fango ed escremento, si ribellano alla gravità della terra e…hop! Via in aria, a guardare finalmente dall’alto quel maledetto mondo. Ogni sberleffo, in fondo, ha come complice la libertà del vento.
Altra cosa è il film di Wim Wenders: quelli sono angeli che si riprendono il peso del corpo per fare del bene agli umani. Ma chi glielo fa fare? A lei i lirismi, i manierismi melensi, il “poetico” di un certo cinema d’autore, quasi la offendono.
Ma anche lassù, nell’alto, vi sono regole, anche di quel mondo bisogna sapere amministrare tutta la materia aerea, per poterne usufruire adeguatamente. L’ignoto dell’alto è altrettanto sconfinato come quello del basso e, una volta ricaduti giù, tutto si fa ancora più difficile, imperscrutabile, i piedi non sanno se togliersi o mettersi le scarpe, è facilissimo impazzire ma – ed è questa la vera tragedia senza agnizione – impazzire male. Perché anche la pazzia ha i suoi codici, le sue modalità. E ci sono quelli che se la sanno gestire bene, da furbi, e chi no. Per questa educazione alla pazzia “furba” è stata inventata la psicanalisi.
Sulla strada del ritorno la riafferra l’angoscia di non ricordarsi il nome delle montagne che ora si presentano sulla destra, sempre rosa, come sospese in aria. Adesso anche l’aria è rosa e tutto si confonde in quell’atmosfera di roseo incantamento e lei comincia a stare proprio bene, a sentirsi rosa fin dentro le narici, le unghie, l’ombelico. Misteriosamente, è scattato il meccanismo di autoregolazione umorale, e spiegazioni narcotizzanti le giungono non si sa da quale neurone: per le sue divine endorfine quei monti sono le Alpi e basta così, e se nessuno se ne ricorda il nome chi se ne frega: e il rosa è il colore della Fata Morgana e delle fatine tout court.
Infine, sceso l’amico F. dalla macchina, lei si accorge dello scambio dei rispettivi pullover, entrambi blu; il pull blu, l’unico capo d’abbigliamento un po’ più in del suo squinternato guardaroba. Ha un attacco fulmineo di depressione: somma questo ultimo avvenimento alla ricerca rituale – snervante quanto vana – di calzature, che si ripete ad ogni cambio stagionale e puntualmente termina con una frustrazione. Lei che non trova mai scarpe per il suo piede, è costretta a indossarne di epoche indefinibili. Ma le rosee endorfine fanno subito ripassare il suo sguardo sedativo sul rosa dei monti e, per quella sera, la depressione si alza, poi spicca il volo e vola via leggera, come un piumino – rosa – da cipria.
La macchina fa rumori preoccupanti, s’ingolfa, si blocca. Ora, neppure la sosta forzata, la tocca più. Si tiene aggrappata alla sua piccola estasi, che la solleva da terra quel poco che basta per udire un piacevole ronzio insinuarsi nelle orecchie, un ebbro motivetto che fa tatà tatà, tatà tatà: la marcetta della Nona la avvolge tutta, le rimbomba dentro, narcotizzando la scena: R. livido e imprecante, la macchina inchiodata in mezzo alla corsia, e poi – dopo un attimo o un secolo? – un ometto in tuta che si tuffa più volte nel cofano dicendo, almeno le sembra, qualcosa come “olio inadeguato, macchina che non può camminare, casino pazzesco, ACI, carro attrezzi”. Inadeguato? Chi ce l’ha messo l’olio inadeguato? In mezzo a queste domande tecniche e metafisiche, lei alza il volume della marcetta mentre R. pare sull’orlo di una crisi border-line.
R. ha avuto la conferma di essere un tipo indeciso, un giorno della sua adolescenza, osservandosi i piedi attentamente: le dita del piede destro, infatti, indicavano, perentorie, la destra, e quelle del sinistro, con altrettanta perentorietà, la sinistra. Una segnaletica contraddittoria che gli ha procurato problemi non facili; infatti voleva fare lo scrittore ma ha fatto lo psichiatra. Poi, si è adeguato al destino che ha scelto per lui entrambe le direzioni. Con la sua parte destra lui cura la parte sinistra e viceversa. Questo non significa che i suoi piedi stiano bene, no, anzi, soffrono continuamente di dolori e di improvvise stanchezze. Mentre cammina, è costretto a fermarsi e a quel punto non si sa se le sue riflessioni siano di tipo psichiatrico o letterario, se invece siano riflessioni di una testa senza pensieri, felicemente vuota, come sarebbe augurabile per lui.
Se camminano tra una soglia e l’altra, gli angeli, pensa lei, è perché non vogliono posare il piede da nessuna parte, oltre un certo tempo. Portano notizie per un attimo, per un attimo ci sono compagni, poi ripartono, perché nessun posto, nessuna compagnia li convince o li conquista completamente. Perpetui adolescenti dallo spirito mercuriale, non collocabili, col ruolo dei “senza-ruolo”. Della razza dei clown, degli attori, dei funamboli – creature che tengono i piedi sollevati per mestiere. In certi quadri hanno un’aria da schiavo, da servitore, da valletto, ma sempre un po’ distratto, assente. Probabilmente non pensano a nulla: il pittore li ha messi lì come puro ornamento, oppure sono l’immagine inconscia del pittore stesso, dell’artista che, secondo alcuni, è un tramite dei mondi “altri”, oppure, più semplicemente, hanno una precisa funzione di vigilanza silenziosa che però inquieta invece di rassicurare chi li guarda.
Forse R è un angelo, lei pensa, come i goffi, gli sbadati, i sognatori e anche chi, come lui, si occupa di alleviare le altrui ansie e balordaggini. Creature senza piedi che però vogliono aiutare gli altri a camminare. Forse sono adeguati a un altro mondo di cui molto dubitiamo, ma a volte immaginiamo, con l’ausilio delle endorfine consolatorie, l’esistenza.
Si ricorda d’un tratto, un altro sogno: sdraiata sul letto, guardava in alto il soffitto e il soffitto era un cielo tutto coperto di impronte di piedi, impronte fittissime, scure, come sporche, che ogni tanto si allargavano lasciando trasparire un po’ di azzurro, un pezzo di azzurro limpido e evanescente: ma era un attimo, poi sul cielo del soffitto tornavano le ombre dei piedi: piedi soltanto umani. Sollevarsi, fare come se si fosse sul punto di andarsene oppure di essere appena arrivati: con un paio di lievi calzature, di passaggio, da mettere e togliere rapidamente, a seconda delle circostanze e dei luoghi, soprattutto quelli da abbandonare, ma senza nessun rimpianto o nostalgia.
Mentre la macchina viene trascinata via col carro attrezzi e loro rimangono sull’autostrada, soli stanchi e affamati, a fare l’autostop, non essendo il furgone dell’ACI adeguato al trasporto di due ospiti a bordo, ecco che la rivisita la visione dell’angelo elegante e perfettamente calzato, a fianco della Madonna di Piero: con quelle calzature verdi può andarsene sia nell’aldiquà che nell’aldilà, secondo una moda fuori e dentro il tempo: sereno, appagato, calmo, non esprime né gioia né inquietudine, non desidera né chiede nulla. Adeguato sembra, almeno sulla scena del quadro. E’ sul punto di fare un bell’inchino e lei lo applaude, dalla sua postazione terrena.
*Il testo è stato pubblicato in “Nuova prosa”, 29, 2000.
«Io non sono niente. Non valgo niente. Non posso niente. In me, la grande opera non si è realizzata. In me, l’universo ha perduto il suo tempo. Io non sono un piccolo incremento, un passo avanti». La posizione espressa da Valéry in questo passo dei Quaderni non potrebbe essere al contempo più esplicita e più estrema. Quelle parole hanno il valore e la forma di una sentenza, solo il bilancio, ridotto a una desolante constatazione, di una vita, sembrano infine stabilire un’equazione, la pressoché perfetta equivalenza di due termini, di due realtà: l’io da una parte, qualcosa di simile allo zero dall’altra. Valéry porta a un livello difficilmente superabile, nelle frasi citate, una condizione che non è difficile incontrare nella letteratura del Novecento, e su cui altri scrittori, seppure in maniera diversa, insistono: la sensazione di sentirsi inadeguati, ben al di sotto delle proprie iniziali aspettative, incapaci di portare a compimento anche la minima porzione dei propri sogni, persino impacciati nelle più banali operazioni quotidiane. Riesce a farcelo comprendere con assoluta evidenza Antonio Delfini in una pagina dei sui Diari: «Insomma sono il più ignorante dei giovani che esistano o che siano mai esistiti. Non conosco la grammatica; non so scrivere quello che penso; non capisco quello che leggo; non so di vocaboli e sempre mi tocca d’andare a vedere nel Fanfani; non so parlare e, a forza di voler tacere, mi sono ridotto che, quando voglio esprimermi, non faccio uscir di bocca che dei suoni incomprensibili da balbuziente. Tarà taratà. Taratà taratà taratà taratà; e questi modi di parlare sono i miei pensieri con la gente di fuori. Se vado in caffè e chiedo qualcosa, dico: mi ddnabbirr; (mi dà una birra); tanto è per me sacrificante il parlare. Se poi ho qualche cosa da dire, allora non finisco più di chiacchierare: e ciancio, e spiffero, e discuto e litigo; non mi faccio comprendere però pur parlo, parlo sempre, finché non mi sono persuaso che gli altri si sentano convinti che ho ragione. Anche se pubblicamente mi dànno torto, mi basta supporre che intrinsecamente mi diano ragione».
Certo, confessioni così spietate non mancano anche in autori di stagioni precedenti, per esempio in Carlo Dossi. E a volerne ricostruire più completamente la genealogia sarebbe opportuno risalire all’incapacità di vivere di Leopardi, alla balbuzie di Manzoni confessata in una lettera del 1860 a Emilio Broglio, al ridicolo annaspare dell’albatro di Baudelaire. Ma ciò che appare maggiormente marcato e nuovo, in tempi più recenti, e che dunque manca negli ultimi esempi fatti, è il riconoscimento da parte dello scrittore della totale insufficienza e inadeguatezza della propria opera. E’ l’autore, e non più soltanto l’uomo, a mancare clamorosamente il bersaglio, a ritrovarsi con la lucida consapevolezza (Valéry) del proprio niente, o al massimo con la sbalordita e autoconsolatoria illusione (Delfini) di aver persuaso, a dispetto di tutte le apparenze, il proprio sparuto e paziente pubblico.
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