Caspar David Friedrich

Cristiana Panella

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La luna

Ieri c’era una magnifica notte di luna, così lieve, così soave, così silenziosa, come se il mondo intero fosse sprofondato in una dolce estasi buia. Camminavo per vie e viuzze. C’erano molte persone in giro, come se la magia della luna avesse tratto la gente fuori di casa, all’aperto. Le strade tutte levigate e soffici e luminose nel chiarore lunare e tutto così silenzioso e così pacifico. Una gioia contenuta irradiava tutte le strade; per di più, in questa bella notte, c’era il mercato natalizio e quindi gran movimento in città. Camminavo per uno stretto viottolo che si snodava lungo la montagna. Lì la magia era travolgente. Era come una fiaba, il fondo roccioso risuonava sotto i passi. Andavo avanti lentamente. Ad ogni passo che facevo mi fermavo, mi voltavo e guardavo in su verso la divina bella dolce luna e verso gli alberi e le antichissime torri della città. Fra i rami degli abeti – quasi maniche rimboccate all’insù – tremolavano e risplendevano le stelle simili a languidi sguardi. Eccomi già in cima al monte, che sovrasta come un vecchio gigante la città familiare. Una scala scavata nella bianca roccia mi conduceva verso l’alto e una volta giunto in cima guardai giù nel molle, vago, morbido abisso, che pareva una visione onirica. Salii ancora passando per il bosco che era tutto bianco. Ogni cosa era imbiancata dalla luna, così pallida così dolce. Pensavo a papà e mamma e mi colse un sentimento innominabilmente tenero, femminino-ansioso, titubante. Desiderai restare così in eterno, nella notte di luna, abbandonandomi a cari, vecchi pensieri, rimanere in eterno così e riandare con la mente al passato. Il chiaroscuro del cielo con le sue nubi biancastro-lanuginose mi sembrava un prato bello, amabile, gioioso. La luna pareva il pastore sognante, le morbide nubi le pecorelle, e le stelle, che di quando in quando facevano capolino, erano come i fiori. Dalla città saliva musica e rumorio di voci. Mi sentivo indicibilmente solenne. Era come se tutta l’ampia notte silente fosse un essere corporeo e la luna fosse la sua anima. Rimasi ancora a lungo lì in piedi.

*Il testo è tratto da: Der Mond (la luna), in Kleine Dichtungen, SW 4, Francoforte sul Meno, 1986.

Essere astratti non significa smettere di essere figurativi. Essere astratti è stare dentro un fuoco che minaccia la forma, è mettere in pericolo l’integrità della forma chiusa, della figura leggibile, è avvolgerla, deformarla, imprigionarla, spaventarla. Far sì che della realtà esterna trapelino tratti, graffi, lampi. Ma non abbandonarla. Non si amano i colori come tappeti cromatici e le linee come diagrammi geometrici. Occorre un pathos interno, antropologico, innervato da quella che Emilio Villa definisce “tensione euristica”, dove l’energia pittorica possa e sappia vibrare fra “differenze rimandi ripercussioni alternanze assonanze”. (M.E.)

Le opere sono di Giovanni Castiglia

Il nome Da-Da. Una lettera immaginaria di Hugo Ball a Tristan Tzara, marzo 1916.

Cosa devo dirti, Tristan? Suono la batteria, e penso. Picchio le bacchette sul tamburo, e penso.

Li scriverò prima o poi, i Sette sonetti schizofrenici, tranquillo (il primo è dedicato a un fantasma, ne ho già scritto due versi: ”di tempo in tempo sembra correre in giro / con assi nella manica e carte già giocate”).

Sei proprio convinto che dovremmo dare un nome al nostro concerto di stravaganze, ai nostri giochi paradossali al Cabaret Voltaire che fra un secolo saranno solo delle cartoline ammuffite, uno sciocco cimitero di provocazioni scarabocchiate su inviti ingialliti? Io non lo so, Tristan. Potremmo evitare di darlo, questo dannato nome, tanto saremo sempre contro tutto e tutti, slegati da tutti gli ismi, i partiti, le concezioni. Noi siamo maschere. Le maschere hanno un nome? Se diamo un nome a chi siamo, poi verranno gli adepti, i fanatici, gli avversari, i nemici, e noi cosa diremo a quelli che ci insultano e ci deridono? Potremmo convincerli che siamo noi i primi a ridere di noi?

Ma capisco, vado troppo in là, tu vuoi un nome. Lo so: è come stare a un balcone, sputare contro i passanti, essere simpatici, squisiti, fastidiosi, tutti ti guardano ma non sanno chi sei… Cosa ne dici di “Bla-bla”? Banale, vero? E poi si riferisce alla chiacchiera, al qualunquismo della chiacchiera, no, non va bene, nessuna provocazione, i nervi se ne stano inerti, morti… Ma allora non è meglio andare molto indietro, a quando neppure sapevamo parlare e farfugliavamo “Ba-ba” e neppure conoscevamo l’alfabeto e tutto era uno zampillo confuso, un colore nel cervello, una cosa, un rombo, uno specchio, un giorno, una sulfurea menzogna, un prendersi a pugni da soli e cascare morti…

Cosa ne dici di “DA-DA”?

Un bambino cerca di parlare e non può; dice Da-da, ripete Da-da, e nessuno gli presta ascolto; gli adulti sciorinano vezzi e moine, tanto cosa che vuoi che succeda, un bimbo dice Da-da e basta; e invece, Tristan, tutto il mondo si spacca, Da-da è no all’alfabeto, alla ragione, alla storia dell’arte e delle cose, il bimbetto scalcia, è squisito e cialtrone, non impara, non lascia più le due sillabe, ripete ancora Da-da, cresce e dice sempre Da-da; allora gli adulti si preoccupano, chiamano psichiatri e filosofi che cercano schemi e soluzioni, e il bimbo, che adesso è un uomo giovane, grosso e testardo, gli sputa addosso Da-da e quelli, allora, davanti allo sberleffo, all’insulto, come possono non chiamare la polizia? E arriva la polizia, i robusti poliziotti sono tutti lì, ma cosa possono fare, lui se ne sta in un angolo della casa, mentre i genitori si portano atterriti la mano alla bocca, fuma un sigaro e con uno splendido, delizioso sorriso ripete Da-da; e loro non possono punirlo, arrestarlo, picchiarlo, non possono dire niente, magari disapprovano, scuotono la testa, che fannullone, che pelandrone, e lui sbuffa Da-da e tutto va dove non deve andare, tutto il mondo è alla deriva, cosa può fare il mondo Non-Dada contro chi dice Da-da e non sa cosa significhi Da-da?

Che ne pensi, Tristan? Io, più ci penso, più mi metto a ridere… E chi si dirà dadaista o antidadaista non saprà spiegare niente, si troverà con delle maschere in mano, con una logica vuota, e si aggirerà nel labirinto sapendo che nessuna risposta lo farà uscire…

Il pensiero si forma in bocca.

E dopo il pensiero nulla!

Da-da. No-No. A tutto.

Preferisco di no? Preferirei di no?

Io voglio sia NO.

(Quando tu e Janco parlate, vi dite Da-da, fate sì con la testa, ma quel sì è solo un no condiviso…)

Pensaci, io continuo a suonare, faccio frusciare le spazzole sulla pelle tesa del tamburo. Hai voglia ne venga fuori una melodia! Non scaturirà mai. Ma non è proprio questo quello che vogliamo: libertà dalla musica e dal silenzio, dal terrore e dalla gioia, dai corpi degli arcangeli, dal caos dei colori, dal groviglio degli opposti, da grottesco e incongruenza: LA VITA…

Tuo Hugo

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*Il nome Da-da è apparso in traduzione francese, a cura di Viviane Ciampi, nella rivista “Souffles. Le Ecrivains Méditerranéens”, a cura di Cristophe Corps, n. 252-254, agosto 2016. Il titolo del numero è “Mon Grand Dada”.

Per “La morte di Don Giovanni” di Thomas Stern

Per “L’età della ferita” di Marco Ercolani

«Ciò che è trascurato sfugge»

Sofocle, Edipo re

Caro Marco,

il grido di Don Giovanni nell’opera mozartiana esprime rabbia, disperazione – dice Thomas Stern – ; lo separa dal pubblico degli spettatori e amanti della lirica, «come il suppliziato si esclude dal gruppo di quelli che lo guardano morire». Al tempo stesso, questo grido “incongruo” rompendo, con l’irruzione improvvisa di un “imprevedibile” (un’incomprensibile cacofonia) l’incanto, è una lacerazione o ferita che si apre repentinamente nell’orbita della bellezza, laddove prima tutto era equilibrio, armonia, ordine, e suscita perciò un comprensibile spavento. Per l’esattezza, uno “spavento perturbante” come lo definisce Stern, con una locuzione di chiara matrice freudiana, in cui lo spavento è l’esito di uno shock prodotto dall’epifania di un evento sconvolgente o Unheimliche.

Nel caso del Don Giovanni l’urlo è la risposta “tragica” e “incongrua”, appunto, dinanzi all’abisso che gli si spalanca di fronte e in cui verrà risucchiato, non altrimenti dal papa Innocenzo X che Francis Bacon rappresenta mentre, aggrappato al suo scranno, precipita nel vuoto emettendo, anch’egli, un grido di orrore e di spavento. In entrambi i contesti l’urlo, lanciato realmente dall’eroe mozartiano, e solo evocato, seppur con mirabile realismo, dagli artifici dell’arte, nel caso del papa Innocenzo X dipinto da Bacon, è la reazione terrorizzata di fronte a questo aprirsi improvviso dell’abisso in cui inevitabilmente si cade.

Se la caduta, infatti, è già paurosa per l’uomo che sente di perdere d’improvviso ogni solido punto di riferimento terreno (ogni caduta è sempre un’anticipazione della morte), ancor più spaventevole è, per ovvie ragioni, la caduta nel vuoto – quel vuoto su cui non ci si può affacciare – per vedere -, senza precipitare. Come se l’esperienza della visione e l’esperienza (estrema) della caduta fossero così inestricabilmente legate, che l’una non potrebbe darsi senza l’altra.

A questo punto, c’è da chiedersi: la visione perturbante, fautrice di spavento, che è in questione qui, è realmente quella che ha per oggetto un ignoto, come potrebbe sembrare? Se ci atteniamo all’accezione freudiana di perturbante, direi proprio di no, visto che das Unheimliche si definisce, nell’ambito dell’analisi freudiana, come “l’accesso alla prima patria”, l’affioramento di ciò che, in origine noto e familiare, in un secondo tempo, mercè l’intervento della rimozione (la fata madrina malvagia delle fiabe), è stato consegnato all’oblio. Anche se si tratta di una rimozione, che non esclude un ritorno, sotto altre spoglie, di quanto lì per lì era stato destinato a una fine tanto ingloriosa. Dice bene Thomas Stern: quel grido “separa” Don Juan dal pubblico, lo emargina per sempre dalla comunità degli astanti che assiste con disagio e fastidio a quella esternazione così violenta da mandare in pezzi le buone regole dell’armonia.

E tuttavia, a pensarci bene, tale separazione, più ancora che dall’irruenza scomposta di quel grido capace di urtare la sensibilità musicale (e non solo) degli spettatori, sembra determinata dall’unicità dell’esperienza di cui il Don Giovanni mozartiano è protagonista. Egli vede ciò che nessun altro potrebbe vedere – qualcosa di familiare (e ignoto al tempo stesso) a lui solo, che attiene cioè al campo semantico del suo vissuto personale –; prova ciò che nessun altro, eccetto lui, può provare in quel preciso istante, ovvero, la “sensazione dell’abisso”, ben nota a Baudelaire, come osserva il tuo Kafka, la quale fa tutt’uno con la percezione netta della vita che precipita in morte, della vita-verso-la-morte la quale è anche «il solo luogo possibile della scrittura» (L’età della ferita, p. 69).

E chissà se l’esistenza avventurosa e libertina del seduttore per antonomasia, protagonista dell’opera di Mozart, non sia stata solo una strategia messa in atto all’unico scopo di sfuggire a questo abisso, di scongiurare il riaprirsi di quell’antica ferita che fa gridare di dolore «a pieni polmoni» il tuo Kafka, con una violenza non meno inumana e scomposta del Don Giovanni mozartiano.

«Essere continuamente squarciato nel medesimo canale della ferita, veder medicata nuovamente la ferita, già operata infinite volte, ecco il guaio» (L’età della ferita, p. 70): la violenza su cui l’arte punterebbe, secondo Stern, non corrisponde forse a questo essere continuamente squarciati nel medesimo canale della ferita, a questa esperienza del medesimo/ignoto, che spaventa più ancora della sofferenza che procura? E il baratro pauroso che Don Giovanni vede aprirsi di fronte a sé, e in cui la sua vita precipita definitivamente verso la morte, non è forse un’immagine di questa ferita stessa dilatata all’infinito, in un infinito che si fa ferita abissale, senza scampo?

E quel rituale cruento dello squarcio ripetuto, proprio nel medesimo punto, della lacerazione, poi rioperata, medicata infinite volte e nuovamente lacerata, non potrebbe corrispondere a una sorta di provvedimento “igienico” profilattico finalizzato a scongiurare che la ferita, da semplice squarcio, spiraglio sull’Altro, si trasformi, a furia di essere trascurata o addirittura ignorata, in quel baratro destinato a risucchiarci come nel caso esemplare di Don Juan? Ed è il riferimento che Stern fa, in chiusura, alla tragedia, aprendo uno spiraglio su uno scenario vastissimo che andrebbe la pena di esplorare, a riporta dritti nel cuore di un’altra ferita, cioè a dire, in quella cesura scoperta da Hölderlin nel tragico nella quale Simone Weil scorgeva la lacerazione in grado di aprirci al mondo.

L’evento tragico è appunto questa piaga grazie alla quale si può guardare l’oscuro e scorgere in esso la luce che (come il Phanes orfico) abita nelle sedi della notte. È nella cesura, nell’interruzione aritmica, spiazzante – spazio vuoto dentro la forma, pura parola – che cessa, insieme all’armonia, anche l’espressione in quanto tale, e si affaccia ciò che è privo di espressione, secondo Benjamin. E questo vuoto, spazio atopico «che si apre nel discorso come un intervallo, come un luogo intermedio» – miheure o Zwischenraum, rendendo visibile quell’immane abisso in cui ad esempio Edipo penetra “facendolo diventare il suo nefas”, ha questo di peculiare: che non è rimarginabile.

La piaga resta (deve restare) aperta, come la ferita di Filottete, o quella su cui operano con oculata perizia i misteriosi torturatori del brano kafkiano, perché l’inespresso che affiora dalla cesura è in realtà un irriducibile – non può (essere annesso alla forma, non può essere fatto oggetto di conquista e di dominio. Ma soprattutto non va assolutamente trascurato («ciò che è trascurato sfugge» dice Sofocle, per bocca di Creonte, nell’Edipo re, vv. 108-110), come gli antichi, assai più accorti e smaliziati di noi nei commerci con l’invisibile, mostrano di aver intuito quando, con perfetto istinto rabdomantico, individuavano, nel mondo di qua, le soglie meravigliose, i confini con l’Altrove o perturbante, come lo chiameremmo nel nostro linguaggio odierno.

Mundus patet era la formula che dava il nome a un rituale religioso romano, nel corso del quale, in determinati giorni dell’anno, il pozzo (mundus) scavato al centro della città si apriva, consentendo ai misteriosi abitatori dell’aldilà di irrompere nello spazio dei viventi. L’antico rituale romano grazie a cui gli oscuri segreti dei Mani (l’inespresso, il “rimosso”) potevano tornare alla luce, riattivava così quella comunicazione tra vivi e morti mai realmente interrotta (il mondo antico era tutto disseminato di queste mirabili soglie). Sicché, risintonizzandoci con le parole di Simone Weil, potremmo concludere dicendo che la lacerazione – la cesura tragica – non ci apre solo al mondo, ma anche al mundus, costringendoci a prenderci cura di quell’”inatteso” o “inaudito” che costituisce l’oggetto della colpevole… trascuratezza, per la quale lo sventurato eroe mozartiano pagherà un pegno così alto.

Filottete

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Paola Mongelli, Haiku salentini (2022). Le immagini sono fotografie dell’autrice.

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pesce di pietra

fiamma di carta

nell’angolo sacro

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sul muro in giardino

scorrono

ombre d’agosto

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dietro i pilastri

una luna intermittente

treno in corsa

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alto mare

le onde mescolano

una nuvola

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cavità della bocca

voci di vasi antichi

maschile femminile incanto

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incendio di nuvole

l’ulivo prende fuoco

nei miei occhi

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vela blu

tra i blu

di cielo e mare

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solo una parola

una parola sola

riempie l’aria

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nero il mare

sotto lo scoglio

improvvisa brezza di stelle

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Francis Bacon, Ritratto di Jacques Dupin

Francis Bacon, Ritratto di Jacques Dupin

Alberto Giacometti, Ritratto di Jacques Dupin

È necessario un collasso, una deriva sovrana.

*

la pelle del fuori si capovolge e ci assorbe

*

sangue sul muro per non vederlo affatto

*

attigua ai lavori dei confini l’ilarità

*

come la sua pelle raschiava il fondo infrangeva il senso

*

come se l’intermittente deserto lo accecasse

*

il corpo attraversato matura, il corpo applicato si eleva

*

Noi siamo soli, e numerosi, laggiù, testimoniando una debolezza della lingua

*

la distribuzione della domanda come un campo di fiori

*

erriamo nel freddo di tanti soli

*

la traversata che ci scandisce, la traiettoria che ci misura

*

noi, la misura della traversata, la scansione della traiettoria

*

Nascere dalla scomparsa di una traccia illegittima

*

semplicemente il terrore di scrivere, malgrado l’inflessione della sera

*

che sospende le ostilità per gioire

*

così tesa che esplodo

(traduzione di M.E.)

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Il testo è tratto da: Jacques Dupin, Linee di rottura, l’Ephémère, 15, 1970.

Jacques Dupin

Comunicazione pubblica di un astronomo del XIX secolo (1865).

Io, Giovanni Virginio Schiaparelli, astronomo, ho scoperto, con l’ausilio del telescopio, che sulla superficie visibile del pianeta Marte esistono dei canali regolari, disposti con mirabile armonia come raggi di figure geometriche. Già la certezza scientifica che il pianeta sia irrigato da fiumi e corsi d’acqua smantella per sempre la presuntuosa convinzione umana che la terra sia l’unico pianeta fecondo e abitato da esseri vivi. Marte, come dimostrano le mie rilevazioni, non è né un astro rossastro e sassoso né un grezzo vulcano inattivo, abitato da mostri a tre teste e da diaboliche chimere, ma, al contrario, il regno di una civiltà agricola, forse più felice della nostra, che coltiva il suolo per ottenere piante bellissime, frutti profumati e nutrimento per i figli.

Ma questa verità non mi basta. Mia certezza è che la disposizione delle coltivazioni, la rete geometrica e compatta dei canali, abbia uno scopo diverso dalla semplice sopravvivenza, e pur non potendo dimostrare questo assioma vorrei mettere in luce alcuni argomenti a suo favore, non per presunzione o dogmatismo, ma per combattere secoli di rigide verità aristoteliche.

I canali che il mio telescopio ha scoperto innumerevoli e ravvicinati formano, sulla superficie del pianeta, una mappa disposta secondo certe regole così perfette e misteriose che non possono essere solo quelle previste nel formare giardini o piantare alberi perché producano frutti. Gli abitanti di Marte involontariamente hanno creato una rete di segni tale da fare, del pianeta, una mappa leggibile da una prospettiva aerea, vertiginosamente lontana dal suolo, decifrabile almeno in parte, come labirinto di cifre e di lettere, dagli scienziati di altri pianeti. Io, Giovanni Virginio Schiaparelli, io che non ho mai avuto nessuna fede in nessun Dio e ha sempre immaginato il cimitero come un brulichìo polveroso composto dei mille e mille granelli che sono i resti dei nostri corpi, mi trovo oggi a guardare i canali di Marte come un sogno perfetto, estraneo tanto alle utopie della mente, che reinventano Leggi e Stati, quanto alle antiutopie, che sbeffeggiano la pretenziosità di quelle Leggi e di quegli Stati. Qui siamo davanti alla mappa di un alfabeto sconosciuto che avrà un senso solo se osservato e studiato dalle infinite distanze che lo presuppongono. Benché i marziani ignorino ogni senso della loro opera che non sia quello dell’utile immediato – la coltivazione -, nondimeno i segni lasciati dai canali, le righe, le linee, le curve che tracciano snodandosi sul pianeta, rappresentano le lettere di una lingua remota che nessun essere vivente ha mai né parlato né conosciuto.

Io non escludo che i canali di Marte possano, dopo attento esame, rivelarsi solo figurazioni prive di un senso intellegibile, almeno per come noi concepiamo scientificamente le forme. Eppure la mappa di questi canali, a mio avviso, è fatta di segnali utili per orientare il volo di uccelli o altre specie aeree a noi non ancora note, oppure per regolare la traiettoria dei meteoriti, le orbite dei satelliti, il movimento degli asteroidi, la musica delle stelle. La mia impressione è accentuata dalla loro geometrica bellezza: sono infatti disposti in modo da formare cifre e numeri che evocano non misteri metafisici ma calcoli precisi sulla natura sonora del cosmo – accordi ternari, radici algebriche, misure musicali. (In un punto del pianeta quasi riesco a distinguere 2 + 90 + 200 + 5, cio‚ 5292, numero sacro per Isaac Abravanel; in un altro canale leggo 7 + 77, come le sette valli del linguaggio degli uccelli; in un altro 666, il numero dell’Apocalisse; in un altro ancora 3 + 6 + 9, che sono numeri chiave, in campo musicale, del contrappunto e della fuga.)

Ma non vorrei mescolare troppi saperi. I canali sono armoniosi, come la lente del mio telescopio rivela, ma non basta accontentarsi della loro armonia. Bisogna studiarli con ostinazione per trovarvi quel significato unico e prezioso che poi, appagati dalle leggi scientifiche, torneremo a dimenticare.

L’arte di vedere, come dicono certi pittori del nostro tempo, è difficile come l’arte di leggere geroglifici egizi: ma si complica di risonanze quando un pianeta si mostra non per se stesso, ma per chi potrebbe vederlo da distanze infinite, diventando leggibile solo a uno sguardo non umano – di uccello o cometa o alieno. Oggi questo sguardo coincide con l’occhio scrupoloso e consapevole del Vostro umilissimo servitore Giovanni Virginio Schiaparelli. Niente può escludere che, domani, un attento studioso del cosmo possa vedere i canali di Marte con chiarezza maggiore di me, proprio perché il suo sguardo arriva da una distanza più grande della mia e da un tempo diverso e che, dopo di lui, un osservatore ulteriore possa definire con maggiore precisione la natura di questi segni, e un osservatore ancora più remoto, oggi non ancora nato, oggi non vivo in nessuna specie conosciuta, domani, invece, turbato dalla certezza di capire e di sapere tutto, decida di chiudere gli occhi e di non vedere né sapere più nulla.

Giovanni Virginio Schiaparelli

Robert Walser

Ieri sono salito sulla montagna, la salita è andata bene fin quando sono arrivato sul vetro e non ho più avuto presa. Neanche un alberello al quale potermi aggrappare. Altro che bel portamento. Allora mi è venuta un’idea, del resto più che ovvia, mi sono lasciato andare sulle mani, per un po’ sono ricorso ad uno strisciare oltremodo carino, voglio dire che bisogna sapersi adeguare alle circostanze. In quello strisciare vi era caparbietà, visto che lo scopo era giungere in cima. Se non mi fossi chinato, sarei rimasto lì dov’ero. Può esserci fierezza anche nella flessibilità. Mi premeva lasciarmi alle spalle più strada possibile; le difficoltà inerenti alla cosa mi obbligavano ad operazioni di trasformismo non proprio belle a vedersi. Non pareva forse che io rinnegassi la “cultura” mentre invece ciò che volevo era la sua conservazione? La liscezza del suolo richiedeva anche da parte mia una liscezza che ho tratto dal carattere. Per orgoglio mi sono comportato umilmente, per ostinazione mollemente. Sentivo di continuo dentro di me un “sali”! È mai possibile inerpicarsi per una montagna di vetro con il decoro di un “uomo che conta”? Quel che contava per me era arrivare in vetta. Non per niente le nostre gambe non sono dei bastoni. Perché non sfruttare le proprie capacità? Le superfici lisce come uno specchio vanno trattate con garbo. E siccome non potevo far sparire d’incanto l’invalicabile, l’ho abbracciato. Forse che i più ostinati non usano di quando in quando toni morbidi per imporre il loro volere? Chi si inginocchia può risollevarsi e gli sembrerà allora di essere ancora più saldo. Il movimento lo ha rigenerato. Scalare qualche cosa, lusingarla, che gran piacere! Comportarsi da lento per amore della celerità, ebbene, perché no? È più bello il tentare l’ascesa che il trovarsi lassù; mi piacevo di più mentre guardavo verso l’alto che non mentre consapevolmente scrutavo verso il basso. Guardare intorno, dove sia un passaggio, dove un appiglio, dover provare un po’ di paura, l’attimo del crederci quant’è interessante!

Il testo è in: Robert Walser, Il mio monte. Piccola prosa di montagna, a cura di Maura Formica e Michael Jakob, testo a fronte, Tararà, Gravellona Toce 2000. Il brano “Getsern stieg ich… (Ieri sono salito…)” è estratto da Vers und Prosa, aprile 1924 e Die Rose, Berlino 1925.

Mimmo Paladino, Montagna di vetro

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Emilio Villa

…Ricordo, da un mio archivio mentale, un’operetta molto antica di De Toni, un acquarello del lontano e torbido 1943. Erano, specialmente per quegli anni, gesti pittorici pieni di una inquietudine tesa, quasi rabbiosa, ma lucidissima; forse erano figure, forse zoomorfe, stralunatamente metamorfiche, o aperte a ricche possibilità di metamorfosi; tra zoomorfia e dendromorfia, tra scattanti moti come di fiammate e baluginare di occhiaie spente, lo spazio accoglieva già fermenti di dissoluzione, non dico iconoclastica, ma animata e proiettata in nuove tensioni e tentazioni, come di rivelazioni che spuntano da atmosfere ideate, e che si frantumano in minimi e nuovissimi neumi di una organicità tutta ancora da sorprendere nel suo imminente divenire, di un reticolo ineccepibile, di unità ritmiche da recuperare allo stato puro. Dopo le prime forse ingenue asserzioni, tra 1945 e 1950, e dico ingenue perché è un istintivo sempre in fermento, e, con alcuni serissimi intervalli di esperienze figurali (con recuperi esasperati, scontrosi, cupamente dinamici), si affermava come ineccepibile astante, e partecipante, della più viva, e anche appartata, vitalità della pittura italiana (con punte molto vicine, come fierezza e impeto di lirica e bellicose, e quasi sdegnosa solitudine, alle grandi presenze: Turcato specialmente, e certo Santomaso). Il suo percorso ebbe sempre la misura e il vanto di un flusso sotterraneo, su una linea che affidava alla meraviglia e al silenzio la difesa dai contagi e il miracolo delle connivenze con i maggiori compiti dell’arte innovante… (Emilio Villa)

Il testo è tratto da: Enrico De Tomi. Testi di Emilio Villa e Cesare Vivaldi, Carte segrete, Roma 1972. Le immagini sono di Enrico De Tomi.

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Enrico De Tomi (Venezia, 1912 – 1983)

Emilio Villa (Affori 1914 – Rieti, 2003)

I

Le parole non dette lavorano per anni ancora, forse

tieni il gomito vicino al mio, ieri,

sul davanzale del piano rialzato minuscoli

garofani sul tavolo in un bicchiere grande.

Non bisogna guardarsi troppo a lungo, bisogna

avere paura, evitare le pause i silenzi

perché i silenzi farebbero

ripetere i garofani per colmarne la stanza e noi

non siamo pronti. Non siamo pronti a restare

nei fiori orientali, a dormire insieme.

II

Il cielo è carico di frasi impronunciate, di mancate versioni

e di pazienza incongrua, di puntini,

di puntini, di puntini.

III

Ma che cosa succede, all’improvviso

ho sentito che cominciano a tornare le parole

a una a una, le cose

che non hai detto e i falsi accenti,

la punteggiatura sbagliata e gli angoli,

gli angoli dove hai posato gli occhi allora

invece di guardarmi.

IV

Non tornerà la gloria

delle risposte esatte

aperta come una foglia, piena di nervi,

verde e non glauca, precisa

al modo di un lampo senza pioggia

e se io so descriverla dev’essere perché

in un paesaggio l’ho vista, in un sogno,

l’ho annusata, mangiata. Che succede.

Le risposte imprecise si sparecchiano ancora

in cento anni.

V

Che cosa c’è dentro

le parole che offendi dentro

la reggia della tua sintassi, poteva essere

molto più facile se invece di dire e dire, tu

mi avessi appena sbirciato.

VI

E dev’esserci un luogo dove stanno

tutte le frasi mozze e le parole scentrate

ma dev’essere un’isola, un atollo,

abbastanza lontano dai destini

solo per non spaccarli.

VII

Ancora non sappiamo tutto ciò che abbiamo detto,

la capienza degli avvenimenti, la distanza

fra nodo e svolgimento, non sappiamo

tutto ciò che abbiamo detto,

restiamo nelle camere d’aria,

negli equivoci e nelle fenditure.

Abbiamo celebrato i riti, abbiamo schiuso gli incisi,

le infinite possibilità delle pause e delle omissioni;

le false cadute degli accenti ancora

sul terreno, a pochi passi dal segno,

dalle impronte.

VIII

a R.

Devi guardare sempre in alto dentro la città,

mi hai detto a voce alta fermamente

indicando le gronde dei palazzi liberty,

non so se poi ti riferivi più alla grazia

che il cielo stringe nello scorcio fra gli attici

o alle decorazioni appena restaurate.

Non potevi sapere

che l’avevo scritto in una delle mie lettere, anni fa,

a un amico invincibile, non potevi trovare

in mezzo alle macerie la fenditura migliore.

IX

Ogni giorno rinvio

di scrivere la lettera

che dovrei ricevere da te,

perché accade che il giorno

pretenda di spedirmi la sua

con altri volti, altri asterischi.

X

Io so di te,

mi sporgo sull’attesa

riparando lo sguardo dai fulgori

con la mano,

cercando il fuoco: un nitore

che non s’imprima solamente,

ma sveli.

(2011)

*

I testi sono tratti da “Punto – Almanacco della poesia italiana 5”, 2015, Puntoacapo Editore. Le immagini sono di Piet Mondrian

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Notizia

Rossella Maiore Tamponi nasce a Tempio Pausania (OT), vive e lavora a Genova. Ha pubblicato Le camere attigue (“Il Foglio Clandestino Editore”, Sesto San Giovanni 2011 – Primo Premio ex equo Città di Piove di Sacco-Diego Valeri 2013), la plaquette Il cardine e l’apertura con l’artista Annalisa Pisoni Cimelli (Edizioni d’arte “Pulcinoelefante”, 2018), Il novantesimo grado (“Oèdipus”, 2020). Fra i riconoscimenti il I Premio al concorso nazionale di poesia inedita “Ossi di Seppia” nel 2011.Sue poesie sono presenti su diverse riviste tra cui “Arcipelago Itaca” (n. 5. 2011), “Punto – Almanacco della poesia italiana” (5-2015, Puntoacapo Editore), “Fili D’Aquilone”, “Il Foglio clandestino” (Anno XXIII, n. 84/85). Alcune traduzioni da Emily Dickinson sono apparse su “La foce e la sorgente” (n. 2 fasc. 2, 2018). Ha scritto per il teatro e per il cinema collaborando come autrice agli spettacoli “Asprotango” – diretto e interpretato da Daniela Tamponi – e “Snowflake” (ispirato al libro dell’artista Simone Sanna), e come co-sceneggiatrice al film “The man of trees” di Tore Manca (I Premio “London Eco Film Festival” Edizione 2019; I Premio “Cittadella GeofilmFestival” edizione 2020; I Premio Lazio Green Film Fest 2020).

Rossella Maiore Tamponi