«Una forma di resistenza ai meccanismi dell’utile, del produttivo, del consumo, in quanto inconsumabile, invendibile e eternamente fuori dal tempo e dalle mode»: la definizione di poesia di Luigi Metropoli è sostanziale a queste trentasette poesie di Chiara Daino, dal titolo L’arte del ragno. Ogni poesia è dedicata a un ragno reale, ma questo è solo un dettaglio compositivo, perché ogni poesia è una scheggia autobiografica del passato e del presente di Chiara, un bagliore derisorio di “biologia ritmata” che ha la forza dirompente di uno “schiaffo al gusto del pubblico”.
L’arte della sovversione non appartiene alla storia della letteratura. Ma la linea borderline dello sberleffo traversa questo divertissement, dove follia, invettiva, rancore, pulsione omicida, tenerezza, citazione, sarcasmo, si fondono in intrico di disperata freschezza, e rendono tutta la composizione un’opera buffa, dove il comico è un velo che appena separa dal tragico, e offre agio all’autrice per studiare con erudita competenza i suoi piccoli mostri ragneschi.
Qui Chiara ci parla di sé con versi incisivi:
«[Fumo a cancrena, eccetera.
Carne da Prosa! Blablabla]
Non è bisogno ma necessità…
Disimparo un cervello ingordo
e bacio per evirare il silenzio
Sono una bimba contrariata
che ninna il mare capovolto.
E nemmeno il diavolo
mi vuole al suo tavolo».
Daino, o erompe o non è. Se osservassimo che scrive con toni violenti, con ritmica rock, faremmo un’osservazione tautologica: lei sa bene che qualsiasi scrittore autentico usa il suo stile come uno stilum acuminato e la sua lama infilza con piacere poeti molli e diligenti, intelletti pensosi e prevedibili.
Il suo atroce rispetto della lingua le fa inventare librini come questo, “libri brevi” e non “librini”, dove il gioco linguistico, quando c’è, non è mai onanismo da postavanguardia (“la lingua è un gioco, la palla è un verso”) ma veleno letale in cui, come nelle più cruente tragedie shakespeariane, intingere la lama per l’ultimo duello. Ogni duello di Chiara, ogni combattimento poetico nell’universo dei ragni, nasce sempre da una sete di libertà e di vita incontenibili che il mondo (“l’immondo”) le nega: per questo, da sempre, Daino grida e si batte, corpo e carta, sempre scorticata e presente sulla scena del suo teatro da cui i sipari sono felicemente/infelicemente spariti, benianamente padrona dei suoi riflessi e delle sue maschere. Forse alcuni lettori di questa plaquette la liquideranno come un oggetto superfluo, che non riescono né a definire né a inquadrare. Ma l’inutilità è il sale/sole della bellezza. Chi vuole può uscire e non leggere. Chi resta e legge, eviti di incasellare L’arte del ragno in un genere letterario. Esiste un genere mai generico che è la specie umana, la sua inalienabile dignità, difesa dal poeta fino all’ultimo sangue, dal poeta contro l’uomo che la mortifica e offende. Sarà questa la “strategia del ragno” che le poesie di Chiara ci mostrano nel loro nodo indissolubile come beffarda provocazione?
«Sono poeta della rivolta
o manuale di psichiatria?».
La risposta è nella domanda. E nella forza sperimentale del poeta, in quello che lui vorrebbe. Come scrive Peter Handke: «Voglio leggere qualcosa che non esiste, però è influenzato da ciò che esiste: e precisamente in tutto e per tutto – soltanto allora avrei modo di sperimentare tutto ciò che esiste» (M.E.)
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Il ragno classico
Io ho mangiato Amore.
*
O De “Il ragno pavone”
Sei lo zenit puro della noia purissima;
sei il regio nadir d’una regolare boria!
Maschio o femmina: è solo etichetta.
Chiunque colora, contamina
purché sia colorita la leggenda!
Cambia modi, mosse, mezzi
cambia volti, verbi, vicoli…
cambia voci, messe, varianti
Ragni pavoni siete troppi e tanti!
Dirsi speciali è fumo da cuochi
e non bastano più luci
più effetti medianici
non bastano più: fritture copiate.
L’unto parla alle coronarie.
Scrivo sul serio e – non vi perdono
le parole: hanno peso, suono, accento.
E voi? Voi avete solo l’ombelico di piombo.
Io mi miglioro nel vomito
cerco un’ulcera vista mare
io sono l’equazione giusta
per la formula sbagliata…
Ritornerò a Genova
per sentirmi un po’ più sola.
*
Il valzer del moscerino
Prego, chiamami pure Amore
Angelo Tesoro Splendore. Cucciolo Meraviglia, Piccolo Fiore.
Caro, chiamami copiando qualche canzone: grazie, cantautore!
E son bella da morire donna cannone bella belinda senz’anima.
Bella stronza bocca di rosa e su di noi nemmeno una nuvola
perché se bruciasse la città sono il tuo trottolino dudùdadadà
ed eccomi contessa e tortellino; e topa toposa topona topino.
Stella stellina, polpetta e poi micina…
Tata o Patata? E quanta fantasia! Chérie? Darling? Querida?
Bimba bambola barracuda? Bestia, bestiaccia o biscottina?
Sono io la bambolina che fa no no no no no, io l’Amorillo Mordicchio, Amoracchio, Sirocchia, Strega e Pastrocchio.
Posacenere come astronave da sbarco Posacenere come corazzata dell’Ergo
Posacenere della saga umana – Cogito.
Sono duro d’occhio: vi fisso
e con la sigaretta spengo
– ogni pianeta.
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L’arte del ragno, Lulu, 2015.
Immagine di Alfred Kubin
Postilla
Oltre il vulcano
Chiara Daino è un punto di squilibrio nella poesia contemporanea. Dove dominano i refrains dei patetismi nostalgici e delle malinconie filosofiche, lei inveisce con la potenza sgradevole dello sberleffo etico, del sarcasmo linguistico. Non da’ requie al clima narcisistico-crepuscolare della modesta poesia dominante, comportandosi come un infelice, irritante, non empatico Gavroche. Ma Chiara è di più: è aculeo e disturbo, come quando Lenny Bruce lanciava invettive ai suoi spettatori con un beniano, indiscutibile vaffanculo; aculeo e disturbo che non si lascia ingabbiare in regole, Non dimentichiamo che ogni logica del discorso potrebbe includere anche la logica del suo opposto eversivo, per renderlo innocuo. Ma ci sono eversioni indiscusse, non rappacificate e non rappacificabili che, da Rabelais in poi, mettono in crisi, come schegge al vetriolo, la parola aurea del poeta laureato. Forse soltanto un pigro Rossini avrebbe potuto ridere con Chiara, senza comporre più un rigo di musica e senza offrirle un piatto di foisgras ma un bel whisky algerino con il quale precipitare, come Malcolm Lowry, “oltre il vulcano”. Non sempre deve accadere – il sempre è psicosi – ma quel tanto che basta, sì. Oltre il vulcano.
Una prosa come quella di Fermagenesi (Anterem, 2025) attrae il lettore per la lingua visionaria e floreale, accesa da una fiamma che si potrebbe definire “mistica” se il termine fosse adeguato: il libro, al di là di ogni classificazione extrapoetica, esprime un interiore dissolvimento che le parole restituiscono come eco, trasformando il tessuto verbale in una partitura estatica e ininterrotta dove nominare senso e suono è fuori luogo. Chi legge è assorbito in un pulviscolo di luci che modellano l’intima preghiera del poeta, il suo luogo più sacro (M.E.).
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Testi
E allora si arriva. Che nei rossi cuori battenti, dove il rosso aperto non si teme, c’è l’innato raccolto tutto nell’attesa, orbita sospesa di chiarore in una cripta caldissima che conosce. Vulnerabile come una fionda, questo battere implicito all’indentro, e tingere di rosso il rosso aperto, come un ardere bollente, nel separare i metalli, leghe pesanti del pesante male: come una gravità incendiaria il fiore di ogni tenebra arde forte nell’incavo del dolore, diamante del mondo, fino a che balziamo in alto, tutti bianchi e vuoti di criniera, nel galoppo della furia sovrana che vuole spargere pace.
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Rossi erano i cuori, battenti, un attimo prima del mondo. Era una polifonia lo spazio che dirigeva il sogno, una fusione di reale, scenario sinfonico che puntinava dettagli di semicroma, tutti i capi reclinati sulla partitura, come calici irradiati da un’aurora di animale disciolto. Muto nel bene, dorato di vita senza bordo, sempre su una riva di amore selvatico, che avvampava senza pensiero e senza margine.
le ottave aperte, le ariose corti volteggiavano
i sipari nel vento
Interminato soffio che sopravvivi nella durata, una staffetta di fiati che ancora comincia l’acqua, come insisti linfa e di una trasparenza fletti il silenzio, t’inoltri come un’onda nell’atlantico, mentre chiara la luna è nostra sibilla di notturne infiorescenze, raccolte in sfera di fermezza frontale, in questi blu ripetuti, profondissimi nei millenni che saltano dal buio.
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Isabella Bignozzi (Bologna 1971). I suoi libri di poesia: Le stelle sopra Rabbah (Transeuropa, 2021), Memorie fluviali (MC edizioni, 2022); I bimbi nuotano forte (Arcipelago Itaca, 2024). In prosa i romanzi Il segreto di Ippocrate (2020) e Cantami o diva degli eroi le ombre (2023) editi da Lepre Edizioni. Cura lo spazio web “L’astero rosso – luogo di attenzione e poesia”.
Una mosca ha bisogno di una parete bianca perché la si possa vedere bene; poco importa se una volta lì è più vulnerabile. Lo spazio che la circonda appaga il suo essere, ne giustifica la presenza nel mondo.
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Fra tutti il gallo è l’animale più prossimo al mito: il suo canto giunge fino a noi dalle onde del Diluvio.
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Il miagolio del gatto che avverte del suo ritorno nel cuore della notte scuote lo spirito che veglia nel sonno, conducendolo fuori dalla camera da letto.
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Il vecchio gallo è ancora signore del pollaio, nonostante le penne sul dorso comincino a diradarsi e il canto si sia fatto più roco. Non vede rivali e perciò non si preoccupa, ma non si accorge che laggiù, accovacciato in un angolo, un pulcino ha imparato il suo verso e lo ripete per ore, ostinatamente.
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La presenza dell’anima zavorra il corpo, ne rallenta i movimenti. Un gatto fa piroette e acrobazie a piacimento.
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La figura bistabile dell’anatra-coniglio come le strisce sul manto della zebra: confondono i predatori.
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Il volo ad alta quota di un rapace ha un che di necessitato, come di imposto da una volontà superiore ed estrinseca a quella dell’animale. Le ‘ruote’ disegnano dei cerchi concentrici, tanto perfetti nella loro esecuzione quanto prevedibili, al punto che un occhio appena un po’ esperto è in grado di anticiparne le traiettorie. Tutt’altra cosa è, invece, il volo delle rondini, soprattutto quando si esibiscono in piccoli stormi: riempiono il cielo con un reticolo di linee così fitto da non potersi in alcun modo districare.
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Il gallo silvestre di Leopardi non ha nulla della selvaggia bellezza del gallo cedrone. Scherzo della natura, «sta in su la terra coi piedi, e tocca colla cresta e col becco il cielo» posizionandosi in un contesto ibrido, che ne fa qualcosa di familiare e mostruoso al tempo stesso, cui si somma il grottesco di una lingua straniante della quale fa uso «come un pappagallo». Se uno è il signore della montagna, l’altro è soltanto una invenzione letteraria, anche se pienamente riuscita.
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Platone nel Fedro dice che «uno», quando riesce a vedere la «bellezza terrena», pare che voglia cambiare il suo stato e trasformarsi in un «pennuto […] agognante di volare». Ma ciò risultandogli impossibile, finisce per sembrare soltanto uno che è «uscito di senno» agli occhi degli altri. All’opposto, gli uccelli inquadrano dal basso un punto che sta più in alto rispetto a loro e lo raggiungono in un attimo, senza alcuno sforzo.
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Gli abitanti dell’isola di Rottnest, nell’Australia occidentale, considerano il quokka «l’animale più felice del mondo». In realtà non si direbbe dal momento che, appena avverte una presenza ostile nelle vicinanze, questo marsupiale non più grande di un gatto abbandona il cucciolo che ha con sé, nella disperata speranza che il predatore concentri l’attenzione soltanto sul suo piccolo.
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Il tempo, nella sua dinamica eterna, decompone ogni cosa. Una piuma già si sfrangia sul terreno quando chi l’ha perduta è ancora sul ramo o vola libero in cielo; i mari e le montagne appaiono immutabili soltanto a uno sguardo umano. L’universo ci avvolge senza che ce ne accorgiamo.
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Il pesce che ha abboccato si dimentica di avere abboccato un attimo dopo che è stato slamato.
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Nelle passeggiate solitarie c’è sempre un cagnolino che sbuca da un cancello aperto e abbaia fino allo sfinimento.
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L’universo è tanto grande che, se uno schiaccia un insetto, non si accorge di nulla. Il problema è che molti fingono di averlo fatto inavvertitamente.
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L’afasia di cui è vittima Lord Chandos la si vede riflessa nell’insetto che, prigioniero in un innaffiatoio colmo d’acqua, «remiga da una sponda oscura all’altra», o «in un cane al sole».
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«Masticare, digerire tutto, questo è davvero da maiali! Dire sempre di sì: questo solo l’asino l’ha imparato», afferma Deleuze. Ogni ‘sì’ deve contenere in sé il ‘no’ della ribellione.
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Quando un moscerino entra nell’occhio si comincia a tormentare la palpebra sperando di rimuovere quanto prima l’intruso. Se i tentativi riescono vani, allora aumenta l’irritazione e non soltanto dell’occhio, al punto che si vorrebbe avere in tasca un coltellino.
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Nei pomeriggi assolati capitava di trovarsi lungo le sponde di un laghetto che serviva per l’irrigazione dei prati. Si setacciava con lo sguardo l’erba alta e, non appena si scorgeva un rospo, lo si uccideva. A volte, però, le anime di quegli anfibi sventurati comparivano nei nostri sogni per vendicarsi come Shiki, i vampiri che si nutrono del sangue degli abitanti di Sotoba.
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Kafka sembra non provare simpatia verso il «cagnolino di città», il «disgustoso cane da grembo», talmente debole e insignificante che «basta soffiargli sul muso» per allontanarlo.
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A prima vista la scena appare serena: un gruppo di ragazzini gioca a rincorrersi in uno spiazzo davanti alla chiesa di un villaggio della Cornovaglia. Tre di loro stanno chinati intorno a un cagnolino bianco e nero, lo accarezzano e gli danno piccole pacche sulla testa e sul dorso. L’animale non sembra sentirsi particolarmente a proprio agio; si acquatta come a volere evitare le attenzioni che costoro gli rivolgono con così tanta insistenza. Chi ha visto il seguito di Cane di paglia sa bene come andranno a finire le cose.
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Se accade di imbattersi in una serpe acciambellata al sole sul selciato davanti all’uscio di casa, il primo impulso è quello di scacciarla con una scopa. Se però ricompare il giorno dopo, torna in mente un antico detto popolare che dice che, quando si spara a un serpente con il fucile, questo si rompe.
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Una coppia di lepri e una famigliola di volpi condividono il medesimo spiazzo ai margini del bosco. Durante il giorno regna la calma, ma al calare dell’oscurità ha inizio l’eterna battaglia per la sopravvivenza.
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Il nostro orecchio può captare una grande quantità di suoni tra loro diversi, ma non possiede buone capacità di selezione. Il verso rauco e profondo di un’anatra selvatica udito in lontananza può essere confuso con il muggito di una mandria.
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Gli «esili levrieri» sono quelli che promettono senza mantenere, che mentono senza ritegno. Per costoro Nietzsche ha «pronte le sue pedate».
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I poemi epici hanno questo dalla loro: che ogni azione compiuta dagli umani è indirizzata dal volere divino, nel bene o nel male. Nel male per Mesenzio, che sta per affrontare Enea e confida al suo cavallo il fatale destino cui entrambi vanno incontro. Questi, allora, piange amaramente.
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I piccioni se ne stanno allineati l’uno accanto all’altro sul filo che collega due tralicci, come i bersagli del tiro a segno di un vecchio luna-park.
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Tutte le volte che si giocava a nascondino in cortile, uno di noi spariva e non ritornava nemmeno per la conta. Era là con la faccia incollata alla rete del pollaio e lo sguardo rapito dai goffi movimenti dei pennuti, “Fabio delle galline”.
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Qualora si trovi un insetto capovolto, si cerca di rimetterlo nella posizione naturale. Ma non ci si deve scordare del tempo in cui si proseguiva oltre, o peggio.
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Nulla di più irreale che quei documentari dove i tempi degli animali sono dettati da quelli delle riprese.
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– La lepre correva a zig-zag, per questo l’ho mancata! – Ripensando all’episodio, ora il vecchio cacciatore benedice la sua cattiva mira.
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Drôlerie. Come quelle figure bizzarre che appaiono talvolta nei manoscritti medievali: centauri in lotta con la propria coda, che termina in una testa di drago o di serpente. Tre pesci, raggruppati a formare un triangolo, con le teste in comune e un occhio al centro. Geometrie teratologiche, le si potrebbe chiamare.
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Ruminare, come in genere fanno gli animali da pascolo, non conviene, perché vuole dire stare sopra le cose per troppo tempo e i pensieri, anche quelli che all’inizio possono dare conforto, alla lunga diventano stucchevoli e molesti. Meglio trangugiare alla svelta come fanno i carnivori, e sperare che tutto esca il più rapidamente possibile.
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Liberarsi da «tutta la massa brulicante dei libri», come suggerisce Nietzsche. Abbandonare per un po’ di tempo qualsiasi genere di lettura e fare come quelle lucertole che, sotto una minaccia incombente, lasciano che la coda si distacchi dal resto corpo, sapendo che presto o tardi si riformerà.
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Nietzsche ci dice trattarsi di un «animale marino» quello che «si stende al sole rotondetto, felice». Viene da pensare ai castori o alle lontre, che costruiscono i loro rifugi con pazienza, ramo dopo ramo e li assemblano con il fango neanche avessero a disposizione calibri, mattoni e cemento.
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Grande è la sorpresa quando, lungo un sentiero di montagna, ci si imbatte all’improvviso nel teschio di un mammuth. La cavità dell’orbita oculare è perfettamente posizionata sul profilo sinistro della fronte; appena al di sotto si apre una larga fenditura che arriva fino alla mandibola (probabile segno di cruente battaglie) e da lì si estende, ancora perfettamente conservata, la zanna ricurva. È necessario qualche istante per accorgersi di aver scambiato la radice di un albero per un magnifico reperto fossile. Ma, del resto, una specie capisce sempre quando sta per estinguersi.
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Federico Tozzi scrive un libretto e lo intitola Bestie. È composto da sessantotto racconti brevi o brevissimi, in ciascuno dei quali, quasi sempre alla fine, compare l’immagine inattesa di un animale. La fauna è piuttosto variegata: oltre venti uccelli, una quindicina di insetti, un numero imprecisato tra cani, gatti, topi, capre, cavalli e rettili, un pesce rosso e un liocorno. Quest’ultimo è «color di carta bianca», uscito «da qualche favola vecchia» e in grado di poter essere addirittura ammaestrato.
I vuoti lasciati dalle rovine li si riempie di cadaveri.
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L’abisso che così tanto temiamo e che a volte ci opprime può avere maggior peso del suo orlo, che calpestiamo da sonnambuli per tutta la vita?
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L’oblio come una pesante zavorra scaricata dall’alto sull’umanità.
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Soltanto nelle storte di un alambicco i pieni e i vuoti sono sempre bilanciati.
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Sono vertebrati gli uomini, i gatti, gli alberi che con i loro rami spogli puntano verso il cielo. Sono invertebrati le nuvole che li sovrastano, le menzogne, la legna che sta per diventare cenere. Inorganica è invece la polvere, alleata del tempo.
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Si dice che gli egizi, prima di partecipare a un’orgia, ponessero nel luogo convenuto qualche macabro emblema che ricordasse la fugacità della vita.
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I quaderni in cui si trovano raccolte le citazioni dai libri che si sono letti diventano, con il passare del tempo, il magazzino delle provviste dal quale si potrà attingere durante i frequenti periodi di carestia.
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La penna raspa il foglio e le parole ne contaminano la superficie, fino al punto che neppure l’anima resta integra.
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Alle volte la solitudine consente di leggere un dialogo avvertendone distintamente le voci.
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Non si discute con chi ha fede: lo si lascia cuocere nel suo brodo.
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La calligrafia avvisa che il tempo dello scrivere male va archiviato.
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In ultima istanza, la scrittura si può ridurre al binomio nero/bianco.
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Il corpo che sta di qua, l’anima che se ne va di là. La volontà di ricongiungerli deve farsi in quattro.
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Il passato si stende come un velo sopra il presente, come quello che ricopre le poltrone nelle stanze dove da anni nessuno mette piede.
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Si è in attesa del sogno che riporti alla luce i luoghi bui del passato.
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Ci fu chi diceva che le fave intorbidano l’anima, ma erano tra i pochi alimenti che offrivano i luoghi montani durante l’inverno.
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Per riprodurre il visibile è sufficiente la perizia di un fotografo, ma un dipinto ha il potere di rendere visibile fin nel profondo il mondo che c’è dietro.
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Dei graffiti rupestri sappiamo a sufficienza, ma che si può dire di un’orma impressa sul terreno milioni di anni fa: horror vacui?
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Il vuoto creato dai Tagli di Fontana rompe il pieno della tela.
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È raro che gli oggetti di una casa si trovino liberi dalla schiavitù di essere utili.
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In giapponese gutai significa ‘concreto’, inteso come libertà di movimento nel caos della materia.
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La tendenza odierna è quella di evitare accuratamente i luoghi intricati e profondi del pensiero, le sue zone tropicali.
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Almeno davanti al baratro l’invidia dovrebbe fare un passo indietro.
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Se è vero che non si possono risolvere i problemi con un colpo di bacchetta magica, lo si potrebbe fare con un colpo di pistola.
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Andrebbe accolto il suggerimento di Nietzsche, che invita a mettere da parte il risentimento per la leggerezza della nuance, «la migliore conquista della vita».
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Se prima di andare in battaglia gli indiani si dipingevano il viso con i colori di guerra oggi, tuttalpiù, lo si spalma con la schiuma da barba.
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Si deve entrare in un libro come si entra nell’acqua, tuffandocisi.
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Così come anche il giardino più protetto e curato non può restare a lungo immune dall’aggressione delle piante infestanti, altrettanto accade per le società colpite dal processo di industrializzazione. McDonald’s e smartphone necessiterebbero di periodiche potature.
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Quando si sente dire da qualcuno: “non mi reggo in piedi”, ci si allarma pensando che possa essere qualcosa di più di una semplice stanchezza passeggera. I più apprensivi hanno addirittura davanti agli occhi la targhetta identificativa appesa al piede di un cadavere.
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La vecchietta pia e zelante aggiunge un’altra fascina di legna alla pira del supplizio: sancta simplicitas!
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Si rimane aggrappati al sesso e ai divertimenti come i naufraghi al relitto della nave.
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Circa l’uso delle citazioni vale il nietzschiano «si prende, non si domanda da chi ci sia dato».
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Il tempo dello scrittore è quello che gli serve per portare a termine il libro. Quello del lettore è tutto il tempo che viene dopo.
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Gettate in una discarica insieme ad altri rifiuti, due marionette guardano stupefatte il cielo stellato. “Non conosco la via giusta; dice la più giovane. Non fa niente; nemmeno io”, risponde l’altra, che per lungo tempo aveva fatto divertire gli spettatori.
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La nuvola spinta dal vento sottrae per un attimo al sole la dittatura del cielo.
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L’occhio dovrebbe contenere inchiostro per vedere con più chiarezza la scrittura.
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Da quando gli ha sottratto l’uomo il Paradiso terrestre ha preso le distanze da Dio.
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Solitudine e fascinazione – qualche volta la fascinazione della solitudine – permeano la scrittura.
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«Non siamo alla fine, bensì all’inizio di un’era di civiltà». Con la fermezza e il coraggio che gli appartenevano, quell’inizio Scheerbart non ha voluto attenderlo; da lì in poi nessuno ha osato più sperarvi.
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Il planetario è una rivisitazione al ribasso del cosmo.
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Il rabbino che doveva trascrivere la Torah sapeva bene a quale rischio lo esponeva quel compito: se avesse omesso o aggiunto una sola lettera, avrebbe distrutto il mondo intero.
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Nella cabala antica Mî (“Chi?”) allude al Dio nascosto e imperscrutabile. Nel buddismo Zen Mu indica il “Niente”, il “Nulla”.
Scrive Gilles Deleuze: «Il mondo è l’insieme dei sintomi di una malattia che coincide con l’uomo. La letteratura appare allora come un’impresa di salute: non che lo scrittore abbia necessariamente una salute vigorosa ma gode di un’irresistibile salute precaria che deriva dall’aver visto e sentito cose troppo grandi, troppo forti per lui, irrespirabili, il cui passaggio lo sfinisce ma gli apre dei divenire che una buona salute dominante renderebbe impossibili. Da quel che ha visto e sentito, lo scrittore torna con gli occhi rossi, i timpani perforati».
Quelli che si attardano sul fondo dell’abisso; che tornano, sventurati, gli occhi iniettati di sangue, senza ancora la forza di parlare: che la loro vertigine si decanti nel cercare le parole. Ascoltiamoli, dopo quel lungo intervallo. Non sembrano forti ma lo sono. Messaggeri, certo. Cos’è, il mondo altro, senza messaggeri che ne riferiscano? Occorre rischiare per essere uomini che vedono e non si sottraggono. I colloqui fra folle e sano restano sempre una serra artificiale che a stento contiene l’inferno. Anzi, l’inferno non entra mai veramente in quelle parole, che costruiscono un ordine già voluto, una reciproca complicità. L’inferno è altrove, dove domina un silenzio privato del senso.
Verso la mente di Nadia Campana, nata a Cesena nel 1954 e morta a Milano nel 1985 (cura di Milo De Angelis, Emi Rabbuffetti e Giovanni Tesio, Raffaelli 2014) è una raccolta poetica imperfetta e inafferrabile che vuole combattere quel silenzio insensato; monologo lirico di un io femminile inquieto, ombroso, visionario, che segue un ritmo sincopato, fluido e affannato insieme, dove lampeggiano paesaggi ansiosi («punta tenera di un dardo / ora io esisto ancora / sfinita dal correre è vero, / mi porti sulle ossa / finché la notte non mi contrari più / madre ogni minima cosa») e immagini di catastrofe dove i confini del corpo e del mondo sono labili («Non è una caduta priva di luce / non è dei capelli tirati / da mani che vogliono ordine: / dal bordo della finestra spio / la tua maschera e il gas / che ora sentiamo per gioco / siamo in alto in cima alle mie trecce / laggiù c’è il mare laggiù»). Nadia Campana, sulla scia di Silvia Plath, si toglie la vita per inseguire una bellezza straziata e impossibile, con improvvisi slanci verso la quiete («odore di / erbe / io vengo a farmi in te vuoto fedele / a un tratto nel regno / le cose sono brezza / leggere senza pensiero»): è una poesia, la sua, scritta dall’interno di sé, con accessi e convulsioni, una poesia che va “verso la mente” come verso un approdo sicuro che ripari dall’angoscia da cui il corpo è percorso. Nadia vuole essere interrotta, slacciata, “de-mente”. Cerca una via di fuga. Nadia suggerisce l’idea di una poesia che va in “febbre d’amore”, e da contratta e inquieta diventa dolce e quasi consolante, oscilla dal desiderio di calma all’allegria irrequieta: una poesia scorticata, che matura dentro se stessa, che arriva fino alle soglie dell’autocancellazione («come ti chiamavo/ a cancellarmi»), restando sempre nascosta, come un io segreto che monologa con un altro io segreto. Ma è poesia spesso amorosa, anche se di un amore dove l’io e il tu fanno fatica a distinguersi; amorosa ma introflessa, non mistica ma sigillata dentro il proprio sé, vissuta all’ombra di poeti complessi come Porta e De Angelis, di cui forse Nadia ha amato e vissuto la parte più visionaria e urticante. Una poesia, la sua, ustionata dalla sua stessa innocenza. Una poesia senza riparo, astratta e dolcissima, che non riesce a fare da schermo a un io esposto, vulnerabile, non drammatico ma angosciosamente lirico.
Il potere della metafora, più che nelle articolazioni della figura retorica, vive nella funzione ricreatrice della realtà, nello sviluppo degli echi e delle analogie, delle ‘vie svianti’ della parola. L’uomo vive volendo essere altro da sé e superando i propri confini, proprio per comprendere se stesso. In «Circonferenza di Marina Cvetaeva», testo di una conferenza del 1982, ora raccolto dagli stessi curatori di questo libro in Visione Postuma (Raffaelli, 2014), Nadia precisa il senso della sua poesia come pratica ascetica e amorosa allo stesso tempo. Ricorda che in Cvetaeva «non esiste […] frattura tra amore e poesia perché nascono dallo stesso enigma» e che solo grazie ad un’autoesclusione dalla vita comune si può scrivere «dall’amore e nell’amore abbracciando senza mediazioni l’altro dall’inizio alla fine», svincolando la parola poetica dai lacci del pensiero e dal credo politico. L’unica maniera in cui una cosa può anche esserne un’altra è “l’essere-come” o il “quasi-essere” della metafora poetica. «La vetta/ si dissolve in turbinii,/ con più furia ancora/ che voi» (Paul Celan). Il poeta sa che il mondo non è più lo stesso dopo che lui ha pronunciato le sue parole. La scrittura, ancora una volta, ripulisce lo sguardo dallee incrostazioni di vecchi sensi. Gli artisti veri devìano e deformano, aiutano a ri-vedere e a ri-sentire, indicano soglie nuove dentro percorsi antichi. «Si sta/ come d’autunno/ sugli alberi/ le foglie» (Giuseppe Ungaretti). Si può, dopo questa poesia, rileggere Mimnermo e gli altri poeti della classicità, senza avere nelle orecchie la voce chiara e perentoria del poeta di Allegria? La voce ulteriore di Nadia Campana obbliga a rileggere i poeti che l’hanno preceduta, apre un diverso ordine alle cose, produce una nuova metafora che si rifiuta di evocare i codici previsti ma vuole rinominarli – enunciarsi con coraggio, irripetibile:
come mondi sognati da miriadi di sogni
sradicati al centro quasi affondando
diciamo.
Solo così, in questa luce di apocalisse, Nadia può, “quasi affondando”, dire di sé («e coloro che furono visti danzare vennero giudicati pazzi da coloro che non potevano sentire la musica», Friedrich Nietzsche).
*Il testo è tratto da: Marco Ercolani, Fuochi complici, Il Leggio Editore, Mestrino 2019.
Nadia Campana nasce a Cesena l’11 ottobre 1954. Si laurea a Bologna su Antonio Porta, il relatore è Luciano Anceschi. A Milano frequenta la vita letteraria e pubblica alcune poesie. Circa cinquanta poesie verranno pubblicate dopo la sua morte, nel 1990, con il titolo Verso la mente. Nadia si suicida, a trent’anni, il 6 giugno 1985, gettandosi dal ponte di via Corelli a Milano.
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Testi
Che mi lasci guidare prematura
farmi portare impadronita
non reggono al confronto delle braccia
valigie piene di esempi
folate indicano il cappello soltanto
mutandosi in fili spazzati
e semi non custoditi in direzione
barca abbandonata lungo il fiume
guardo il ponte, un vero confine,
strappo le tasche e dal biglietto la sua fede:
si scioglie sulla guancia
la gioia del declassato.
Avendo già avuto a che fare
con la resa, scelgo
le processioni del riposo.
Io e la luna sorgente
in un punto remoto assonnate come cani
compressa da fatiche piagata
spostando di qualche strada i passi, spiccano
una dopo l’altra tenaci uguaglianze di tempo.
*
come un folle mago mi estraggo
dal petto la sete
bianco, giallo, stracci di ogni colore
spira il vento che assomiglia a pietra
sporge la gamba
accenna un passo di danza
s’incrina il bacino
si perde l’equilibrio
sul volto scende la saliva
*
perché cresca la luce
perché cresca il buio
perché al chiuso – questo –
crollano umani
rivestono di pori le gocce
d’oscuro chiama la schiuma
accesa tondo rovescia
oscuro più oscuro
annaspandoti, e tu mia mente
*
Noi, la lunga pianura immaginaria ci inghiotte come sacramenti della notte Sei stato una quantità esatta nella pioggia che afferra i visi ma adesso in ogni angolo della stanza aspetteremo fuori dall’esplosione un legno che io, qui, ho costruito (lasciami fare) prodigi scelti dal caso, pioppeti da percorrere! Il tenero è nel mezzo e nell’interno umiltà di una porta ascoltando treni, a un passo, come una febbre nel ricordo esattamente. Guarda il campo è così calmo, smisurato, stamattina.
*
Guardiamo dalla cima del monte il filo di calma che è nato del mio petto tu conti ogni grano e ogni cuore si prende di colpo il suo tempo: un amore è tornato e si è accorto il suo disco ci copre. Adesso tu devi guardarmi per quella collana di sì nella mia pelle che apre la piana la strada e i fondi della notte i centesimi della sete.
* gli uccelli strappano il deserto per vedere se stessi scrivono nel cielo – noi aspettiamo come mali idioti che avanzano piano le grida suonano caricandosi nel cervello fa giorno, come il cielo tutto rosso
*
il ruscello ha molta fretta e trascina la sua famiglia senza fine la metà del tempo pensavo a me quando ero bambino pensavo da bambino ero nella nave inondata ho visto fare l’acrobata ero un re molto triste e buono nella mia stanza arriva un nano i morti non si contavano ero in un campo verde dove passeggiava una donna bella un uccello arrivò e le rapi la collana mi trovavo in un posto c’era una ruota e si saliva ognuna di noi teneva un’amica sospesa in aria poi in molti appesi e stanchi ci si lasciava cadere piangevo perché mi era scivolata direttore chiudete ma lui non ascoltava il ruscello ha molta fretta e trascina la sua famiglia senza fine
*
Ho dovuto riconoscere, come per la Dickinson, che i tempi della distanza con le mie diffuse sensazioni di morte fossero gli unici possibili, pena la mancanza di riconoscimento della trascendenza mia e dell’amato. Anche se sentivo che era così assurdamente superfluo ferirsi per saziare gli dèi della paura, del futuro, della coazione a ripetere, mi era impossibile attraverso la poesia dire il mondo come è e non come dovrebbe essere. Potevo solo dire, con un po’ di disperazione, che fare le parole era un’imperfezione del cuore e che restavano le mie uniche deboli armi.
Finisco con i miei tre versi: Mi porti sulle ossa Finché la notte non mi contrari più Madre di ogni minima cosa.
C’è sempre una pagina lasciata in bianco, una pagina in fondo al bianco, al lutto
lì le parole cercano
la propria assoluzione
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I testi sono tratti da: Antonio Pibiri, Il sorriso di John Cage, collana L’arcolaio rossa, Forlimpopoli 2025.
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Antonio Pibiri (Sassari 1968). I suoi libri di poesia: Il mondo che rimane (Lampi di stampa, 2010), Le matite di Henze (ibidem 2014), Chiaro di terra (L’arcolaio, 20016), Il prezzo della sposa (ibidem, 2018), In cosa consiste il lavoro (ibidem, 2020).
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La poesia di Antonio Pibiri riflette se stessa con rifrazioni speculative, ironiche, filosofiche, sospese tra immagine e sentenza, componendo/scomponendo il quadro di una realtà vacillante che non è né musica né pensiero ma entrambe, plasmata dalle nebbie di una commozione reticente, ritrosa: “un ramo controgelo preme/ in furibondo silenzio/ innerva al secolo la luna”; Bergotte, amico caro, / c’è ancora molto da morire?”; “e alle pareti nella stanza d’albergo/ un riflesso di paradiso/ l’utopia sensibile”. L’utopia sensibile è il progetto non segreto di questa poesia composita, disarmonica, indocile, impervia. Pibiri, nella poesia eponima del libro, Il sorriso di John Cage, cita le parole del musicista: “se soltanto riuscissimo a escludere la mente e i desideri, lasciando che la vita scorra come vuole”. (M.E.)
Per venti notti e venti giorni galopparono fra rovi e rocce. Il ventre dei cavalli lasciava tracce di sangue. Cominciò a piovere ma neppure per un attimo aprirono la bocca per bere: forse, inconsciamente, pensavano che l’acqua potesse spegnere le loro voci. Ansimanti, vennero da noi. Balbettarono sillabe incomprensibili. Qual’era il messaggio da trasmettere, il segreto da svelare? Sapevamo che nulla li conduceva qui. Ma il re si alzò in piedi e disse: «Comunque, devono parlare. Che riposino dopo». Ma il popolo disobbedì al re. Erano troppo stanchi, i messaggeri, gli abiti impolverati, le facce cianotiche, la vertigine nelle orecchie, la tachicardia al cuore. Fu loro permesso che alloggiassero nelle stanze dell’albergo. Nello spazio di un minuto spirarono bisbigliando: «Non c’è più tempo».
Il re scosse la testa. Già lo sapeva. La storia si ripete. Degli uomini viaggiano insieme per giorni e il racconto che pensano di fare al termine del cammino, il sangue che esce dalla bocca, la vista offuscata, i crampi allo stomaco, la sete, la nostalgia, la fame, diventano indicibili. Ogni tanto, guardandosi, emettono suoni incomprensibili, per illuderci che ricordano ancora: ma anche per dirci che non sanno più cosa ricordare, che sono partiti per perdere il loro nome, diventare altro da sé, sparire come si sparisce in un luogo dove le radici degli alberi sono esposte al vento. «ll nostro paese è capovolto» bisbigliò il re, poi tacque.
…non possiamo avanzare la pretesa di esplorare in un breve spazio tutti i racconti di Discorso contro la morte, e ancor meno ci è lecito tentare di raffrontare questi testi all’insieme dell’opera ercolaniana, ormai molto vasta e variegata. Accenniamo solo al fatto che tale ricchezza dipende da un rapporto particolare con la scrittura, simile a quello che Foucault attribuiva a Gérard de Nerval, di cui il filosofo diceva: «Sin dal l’inizio, è stato ghermito e preceduto dal vuoto obbligo di scrivere. obbligo che di volta in volta assumeva la forma di romanzi, di articoli, di poesie, di teatro solo per essere subito dopo distrutto e ricominciato. I testi di Nerval non ci hanno lasciato i frammenti di un’opera, ma la ripetuta constatazione che bisogna scrivere».
La soluzione migliore, per noi, sarà allora quella di cedere da ultimo la parola allo stesso Ercolani, che ha saputo spiegare meglio di ogni altro il senso profondo dei suoi racconti basati sull’effetto d’apocrifo, e anche il titolo scelto in questo caso per la nuova raccolta: «Sognare contro il mondo. In che modo sognare? Rubando voci. rubando l’attimo in cui ci si mette a nudo, in cui si scrive la lettera definitiva, la confessione sconcertante, il frammento inatteso che fa luce sull’enigma. ogni metafora nasce dallo stesso presentimento: la morte imminente. Cosa fare, contro questo assedio? Sviluppare molteplici modi di sognare. Allontanare il peso assoluto della morte. Nei tratti di penna e di matita che riempiono il foglio non si parla di letteratura o di pittura ma di qualcosa che sarebbe inesprimibile senza quelle frasi e senza quei segni: non si tratta di un esercizio stilistico o di un capriccio pittorico, ma di un destino fatale, di una questione di vita o di morte. Per lottare si entra nelle vite altrui. Anche la propria è una vita altrui. Si cercano frasi mai esistite, si trovano, si inventano. È un modo per dire che niente è realmente morto, niente si è realmente polverizzato – per dire che possiamo pensare e ripensare, riscrivere e ricreare, perché nulla è definitivamente concluso, per noi che soffriamo di metamorfosi».
(2009)
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Il testo è tratto da: Marco Ercolani, Giuseppe Zuccarino, Reciproche consonanze, I libri dell’Arca, Joker, Novi Ligure 2025 (p. 104).
La prima impressione che si ha leggendo L’età della ferita è quella di un libro che ti si “scompagina” in mano, e non in senso materiale ovviamente. Appena letta la Premessa, infatti, si giunge alla fine di una densissima paginetta in cui l’Autore (dolosamente!) sembra averci tolto da sotto i piedi quelle certezze a cui siamo abituati, specie nella lettura di un libro di “critica” (ancorché anche di narrativa, come precisa il risvolto di copertina). Per cui, prima di proseguire, tocca fermarsi e cercare di chiarire almeno tempo, luogo e io narrante del libro. Quando ci ho provato, il risultato, una sorta di sintesi della Premessa stessa, è stato il seguente (riporto la prima bozza appuntata sul mio pc): «in un libro scritto in tre mesi, l’autore “traduce” il sogno fatto in una notte, in cui “è” un filosofo praghese che legge e commenta la versione autografa dattiloscritta dei diari di Kafka. L’autore fornisce una datazione certa di questo sogno, e cioè la notte dell’8 febbraio 2022, in quanto, ci dice, il giorno prima, il 7 febbraio dunque, egli stesso aveva riletto i diari; l’autore indica poi il periodo in cui, nel sogno, l’amico filosofo di Kafka inizia la lettura dei diari, e cioè il settembre del 1938, “pochi mesi prima dalla rivolta della Cecoslovacchia antinazista”; infine, l’autore confessa di non sapere, meglio: di non ricordare “esattamente” chi fosse stato durante la stesura del libro (e quindi durante il sogno e quindi durante la lettura e il commento dei diari fatti in sogno), se non perché in proposito gli tornava alla memoria “un nome, Felix Weltsch, il filosofo amico di Brod e di Kafka, che criticava la politica antisemita di Hitler e che con lo stesso Brod lasciò Praga nel 1939».
Annotazione straniante, questa mia, anche se occorre dire che il senso di primo smarrimento si supera allorquando si cerca di dare una spiegazione alla scelta dell’autore. A mio avviso, infatti, L’età della ferita è un libro che destruttura le principali dimensioni con cui siamo soliti orientarci nella realtà e quindi anche nella lettura di un libro – soggetto, spazio e tempo, e lo fa per scelta coerente col contenuto di scritto “intorno ai diari” di Kafka, non di una specifica opera quindi, ma di quella serie eterogenea e frammentaria di annotazioni, prese quasi all’impronta, con uno stile per sua natura laconico e a tratti perfino ellittico, che hanno accompagnato per circa quattordici anni la vita dell’autore boemo intervenendo sui temi più disparati suggeriti dal quotidiano e spesso casuale avvicendarsi di fatti, incontri, emozioni, pensieri, e in cui non mancano nemmeno racconti o descrizioni di sogni (nei diari, se ne contano oltre cinquanta).
Tempo, soggetto e oggetto
L’intento di destrutturazione è esplicito soprattutto per quanto riguarda la dimensione temporale in cui si colloca il libro, declinabile in almeno cinque diversi livelli e, in particolare: 1) quello in cui, di fatto, il libro è stato scritto; 2) quello in cui asserisce di essere stato scritto (in tre mesi dall’8 febbraio 2022); 3) quello in cui nel sogno avvengono il commento e la lettura dei diari (siamo nel settembre 1938, abbiamo detto); 4) lo stesso arco temporale interessato dai diari di Kafka che va dal 1909 al 1923, un anno circa dalla morte per tubercolosi, avvenuta il 3 giugno 1924; e ovviamente 5) il tempo effimero (una notte? un’ora?pochi attimi?) del sogno stesso.
Peraltro, questa dimensione temporale, così “scomposta” (se si ritiene che il termine “destrutturata” sia troppo impegnativo sotto il profilo filosofico), risulta rafforzata nella sua valenza anche storica, non potendo essere un caso, a mio avviso, che al riferimento dichiarato al settembre 1938 e con esso ai tragici eventi che avrebbero interessato l’Europa e, nello specifico, la Cecoslovacchia e la città di Praga negli anni successivi, corrisponda il riferimento a un periodo – il febbraio 2022 – connotato da un’altra grandissima crisi che si è abbattuta sull’Europa dell’est con l’invasione dell’Ucraina da pare della Russia: riferimenti, questi, che forniscono al libro una cornice storica essenziale all’interno della quale si sviluppano i temi esistenziali più intimi, ma non per questo meno universali, tipici della “poetica” (per nulla “estatica”, cfr il commento al frammento del 19marzo 1922) di Kafka.
Nella breve, ma densissima Premessa al libro, l’autore confessa anche che, mentre rileggeva i diari, sentiva che “ogni commento critico, per quelle pagine nitide e tragiche, sarebbe stato superfluo”. Ma questa sensazione (perché così ci viene presentata con la scelta del verbo “sentire”) – che è una sensazione di appagamento e di impotenza insieme, non contraddittoria proprio perché si colloca nel campo del “sentire” – è subito affiancata – non direi superata e tantomeno contraddetta – dal commento dei diari che avviene in sogno quella stessa notte, che solo per finzione narrativa viene attribuito a un filosofo, forse Felix Weltsch si dice in “Premessa”. Considerazione che ci permette di chiarire come anche la dimensione del “soggetto” sia investita nel libro da quello stesso intento di destrutturazione (scomposizione?) che abbiamo visto in atto a proposito della dimensione temporale, e che qui si delinea almeno attraverso quattro diversi livelli: 1) l’io conscio che legge e sente di non dover aggiungere alcun commento critico; 2) l’io inconscio che sogna e legge e commenta, invece; 3) l’io del filosofo “rammemorato” che non può andare disgiunto dalla sua storia personale e di pensiero (non serve citare Gadamer per affermarlo), e ovviamente 4) l’io stesso di Kafka presente in modo sinottico con stralci dei suoi frammenti. Declinazione quasi prismatica che risponde perfettamente a quanto il libro stesso, nel commento al frammento del gennaio 1912, dichiara riguardo l’“antica invenzione della maschera”: «Lo scrittore si interroga, preda di una caccia segreta: chi è lui, chi è l’altro, chi è “noi”», dove particolarmente apprezzabile è il ricorso al termine “caccia”, evocativo delle grandi “venazioni” dei filosofi rinascimentali, e non solo.
Considerazioni, già di per sé complesse (poteva essere diversamente nel commento a un libro su Kafka?) destinate a complicarsi vieppiù laddove ci si ponga la domanda su cosa si debba poi intendere per “diari di Kafka”, sull’oggetto stesso del libro quindi, perché anche in questo caso le risposte potrebbero essere almeno le seguenti: 1) i diari sono quelli di cui alla prima stesura dattiloscritta resa pubblica nel 1951 da Max Brod, l’amico al quale Kafka aveva consegnato con precise prescrizioni la sua opera olografa, che però, è noto, intervenne sull’originale con una serie di correzioni (soprattutto omissioni) effettuando una sorta di “normalizzazione” di quei passaggi in contrasto con la figura di “santo laico” che avrebbe voluto dare dello scrittore; 2) o quelli della versione del 1953 di Ervino Pocar presa a riferimento dal libro, che si avvale, pur con qualche scostamento, della stessa edizione di Brod; 3) oppure quelli di cui alle versioni che si sono succedute dopo e di quelle che verranno ancora, e che, come le prime, si sono dovute o si dovranno confrontare con ovvi problemi di interpretazione della grafia, pur sufficientemente nitida di Kafka, e soprattutto con la traduzione di un autore di lingua tedesca, è vero, ma pur sempre di “accento” boemo; e infine, 0vviamente, 4) gli originali, sottratti da Max Brod all’invasione nazista di Praga e ora conservati nella “Bodleian Library” di Oxford, dopo essere avventurosamente passati per Tel Aviv e Zurigo, che Kafka aveva chiesto all’amico di distruggere insieme a vari capolavori rimasti incompiuti, fra cui Il Processo e Il Castello, e che, grazie alla provvidenziale disubbidienza dell’amico, giacciono lì invece, con le loro scancellature, le loro sovrascritture, le pagine sbarrate, i brani omessi e le parole tradotte, magari in attesa di una traduzione migliore.
Lo spazio – i luoghi del libro
Un discorso a parte va fatto poi per la terza dimensione citata, fra quelle destrutturate/scomposte dal libro, quella dello spazio, che fin dall’inizio, nell’incipit stesso del primo frammento riportato subito dopo la “Premessa”, è introdotta in modo volutamente (ma coerentemente) contraddittorio: “Gli spettatori impietriscono quando passa il treno” “chi vorrebbe partire non può partire” (frammento, e relativo commento, del gennaio 1910). È proprio attraverso di essa infatti che, a mio avviso, si penetra nei recessi più significativi di pagine densissime e stimolanti, e non solo perché L’età della ferita ci costringe a un moto continuo, quasi ossessivo che procede dallo spazio chiuso in cui si immagina avvenire la scrittura di Kafka – che ora è camera ora “dimora lunare” e scrivania ora “radar puntato all’interno del suo corpo” – e da lì si irradia ai luoghi tipici della Praga “dai tetti d’oro” della prima metà del secolo scorso – da Malà Strana al caffè Arco all’isola di Kampa al ponte dei suicidi sulla Moldava. Ma anche e soprattutto perché il vero luogo del libro, onnicomprensivo, ubiquo, quasi fagocitante resta quello della ferita, che è dentro e fuori, veglia e sonno, aperto e chiuso, in una parola “fessura” che la dimensione umanissima del dolore dell’attraversamento, che è dolore del dubbio dell’esitare della paura di cambiare e con ciò stesso di morire, qualifica appunto come “ferita”. Ma una ferita particolare, che nasce con la vita stessa, e che, come si evince dal frammento eponimo del settembre 1917 (“veder medicata nuovamente la ferita, già operata infinite volte, questo il guaio”), non si rimargina.
Parimenti significativo in questo senso è un altro frammento, quello del gennaio 1912, con il relativo commento in calce, dove all’affermazione che “si scrive attraverso di noi”, segue la considerazione che “Ogni vero libro dovrebbe restare sempre aperto, sempre riscritto dalle parole dell’autore e della fantasia del lettore”, con la conseguenza “logica”, quasi sillogistica, che noi stessi siamo la ferita della scrittura nell’atto di compiersi, e in questi termini una ferita che non dovrebbe mai rimarginarsi. Che dovrebbe restare sempre aperta. Che resta sempre aperta.
Insonnia
La fessura, la relazione fra dentro e fuori, aperto e chiuso, sono espresse nel libro anche attraverso il rapporto sempre tormentato in Kafka fra veglia e sonno, come si legge ad esempio nel frammento del 2 ottobre 1911: “Notte insonne. La terza di fila. (…) Dormo, per così dire, accanto a me, mentre devo dibattermi coi sogni. (…) Quando mi sveglio, tutti i sogni sono raccolti attorno a me, ma mi guardo bene dal ripensarli”; oppure, nel frammento, e relativo commento, del 14 dicembre 1914: “Il lavoro procede miseramente, forse nel punto più importante, dove una notte propizia, sarebbe tanto necessaria” (…) “Ma esisterà mai una notte propizia? Conoscevo la sua insonnia da molti anni. Sembrava che Franz volesse trasformare tutta la sua esistenza in una notte propizia alla scrittura”.
Si tratta di brani solo esemplificativi dei tanti che si possono trovare nel libro, dove emerge con chiarezza come la linea dell’insonnia fosse per Kafka essa stessa tergiversare irrisolto davanti a una concezione imminente della morte intesa con Baudelaire come “sensazione dell’abisso”, “vita che precipita in morte”, “solo luogo possibile della scrittura” (commento al frammento del 4 agosto 1917): dunque, da un lato, categoria anche filosoficamente diversa dall’heideggeriano “essere per la morte” prossimo a presentarsi sulla scena del pensiero occidentale (Essere e tempo è infatti del 1927); dall’altro ferita continuamente rimedicata dalla scrittura capace perfino di sottrarre spazio al sonno per farne vita: “Si lamentava, sì, per la fastidiosa mancanza di sonno, ma in realtà ne godeva: così, se avesse vissuto trentotto o quarant’anni, ne avrebbe realmente vissuti il doppio” (commento al frammento del primo febbraio 1922).
È necessario, infatti, evidenziare come l’alternarsi sinottico fra frammenti e relativi commenti in cui si articola il libro, sia spesso anche confronto fra annotazione diaristica ad altissima densità emotiva e di pensiero di un uomo geniale e tormentato, e svolgimento di pensiero (ipoteticamente di di un filosofo) per sua natura necessariamente argomentativo, con la conseguenza che nella giustapposizione che ne deriva, accanto a momenti di sincera empatia, non mancano passaggi anche “dialettici”, come nel commento al frammento dell’11 dicembre 1913 (“Sono stupito… Il racconto di Kleist più vicino a Kafka recitato male da Franz! Forse gli era troppo vicino: forse per questo lo lesse e fallì.”); ma con l’avvertenza che talvolta è proprio nello stile quasi aforistico del frammento, aspro e assertivo, a tratti perfino scarno, che è possibile rinvenire considerazioni di carattere filosofico profondissime, come nel frammento del 19 settembre 1917: “Non riesco a capire come a quasi tutti coloro che sanno scrivere sia possibile, nel loro dolore, oggettivare il dolore, in modo che io, per esempio, nella sventura e forse anche con la testa che mi brucia, possa sedermi e per iscritto comunicare agli altri che sono infelice” – osservazione in cui, a mio avviso, è già rappresentata in nuce la tesi di Wittgenstein sull’incomunicabilità del dolore, che l’autore delle Ricerche sosterrà circa quarant’anni dopo ricorrendo alla famosa metafora del “coleottero nella scatola”.
La scrittura come gesto
Si tratta di un’osservazione potentissima sulla parola e, nello specifico, sulla scrittura che il libro di Marco Ercolani “pesca” sapientemente in un contesto in cui la scrittura resta il tema centrale e inaggirabile nella sua radicalità. Interessante, però, è notare come nel libro la scrittura sia colta anche in una dimensione allusiva e quasi plastica, emergendo in più punti come “gesto” e quindi nella sua relazione con il corpo. Significativo, da questo punto di vista, il fatto che fra le parole più ricorrenti del libro ci siano “dita” e “mano” (arti della scrittura sopravvissuti, anche etimologicamente, al digitale!), di cui si contano direttamente o indirettamente circa venti occorrenze, spesso esplicite come nei seguenti frammenti: “Così mi passa la domenica, quieta e piovosa, sto seduto nella mia camera in pace, ma invece di risolvermi a scrivere e a riversare nello scritto, come per esempio avrei voluto fare ier l’altro, tutto me stesso con tutto ciò che sono, ho fissato ora per parecchio tempo le mie dita” (frammento del gennaio 1912); oppure “sono io la domanda che ha dentro di sé la perfetta assenza di risposta. Io sono realmente uomo, anche se non avessi questa penna fra le dita” (commento al frammento del 28 settembre 1915), e infine: “Ogni parola rigirata nella mano degli spiriti – questo slancio della mano è il loro movimento caratteristico – diventa una lancia rivolta contro chi parla” (frammento de 12 giugno 1923). E altrettanto significativi in questo senso risultano anche i vari rimandi ai luoghi e ai tempi della scrittura – alla “dimora lunare” della camera con il “rettangolo di legno” della scrivania, o alle notti insonni con i loro silenzi sottratti al “fracasso dei carri” – con l’effetto, di grande impatto espressivo, che la lettura del libro sembra emergere staccandosi dall’immagine di Kafka intento a scrivere in sottofondo, quasi che la lettura, nella dimensione onirica in cui il libro si colloca fin dall’inizio, sia traduzione contestuale di quello che avviene pervasivamente alle sue spalle, in un contesto di vita “pangrafico” per esigenze di sopravvivenza.
Autarchia e sopravvivenza
Ma i riferimenti al significato che la scrittura ha avuto nella vita di Kafka sono molti e dominanti nel libro, tali da costituire un altro filo conduttore con cui l’autore ci conduce attraverso i dedali di un materiale per sua natura variegato e frammentario, nel quale è tuttavia possibile trovare una destinazione unitaria:
“8 aprile 1914: Ieri incapace di scrivere sia pure una parola. Non meglio oggi. Chi mi salva?”
“15 agosto 1914: Da qualche giorno scrivo. Possa durare”.
“20 gennaio 1915: Ho finito di scrivere. Quando sarò di nuovo in grado di farlo”.
“Commento al frammento del 25 settembre 1917: Sogni di scrivere. (…) Continui a scrivere, se non lo facessi senti che moriresti”.
“Commento al frammento del 30 ottobre 1921: Ma io senza scrittura non sarei più qui. Se scrivo mi tolgo dalla legge degli uomini. (…) La scrittura mi permette di perdermi senza che nessuno, guardandomi in faccia, se ne accorga e inizi contro di me la guerra di cui sarò vittima”.
Questo desiderio di autarchia perseguito attraverso la scrittura è espresso poi in modo ancora più nitido nel Commento al frammento del 20 dicembre 1921: “Ma nulla come la scrittura ti permette di fare a meno dei legami col mondo. Così facendo li rinsalda, ma senza che tu soffra. Il corpo si alleggerisce, la mente evapora, e il tuo libro futuro sarà interminabile, fluido, felice” – dove, come detto, emerge un rapporto vitale, esclusivo e totalizzante con la scrittura, quasi ideologico, come forma di respiro per il quale, per natura, non possiamo dipendere da altri che dal nostro corpo. E non a caso nel libro il rapporto fra respiro e scrittura si fa più intenso a mano a mano che si procede verso quel fatidico giugno 1924 e le condizioni di salute di Kafka peggiorano progressivamente. Ancora dal frammento del primo febbraio 1922:
“Al malato di polmoni il dio della soffocazione. Come si può sopportare il suo arrivo se non si è parte d lui già prima della orribile unione?” E il relativo commento: “Come ha potuto, per tanti anni, tollerare quella mancanza di respiro? La scrittura veniva a patti solo con l’asfissia dei polmoni: la rappresentava, e durante quell’esercizio ostinato lui poteva, come per miracolo respirare”. E così L’età della ferita rende esplicita quella corrispondenza tragica, della quale Kafka sembra essere stato da sempre consapevole, fra apertura respiro e vita, da un lato, e chiusura soffocamento morte dall’altro, e della quale la scrittura è insieme segno grafico e ferita, confermando quello che, a mio avviso, resta il merito principale del libro di Marco Ercolani: l’aver saputo, attraverso un lavoro “speleologico” e “metodico” insieme, individuare, fra le molte possibili di un materiale intimo e irriducibile, una traccia capace di esprimere il significato profondo di una scrittura radicale che, così colta dalla sensibilità dell’autore, ci appare ora come ombra e matrice, calco e antigrafo di alcuni fra i libri più influenti della letteratura di tutti i tempi.
Possiamo entrare solo lì dove possiamo aprire. Il già-aperto immobilizza: (…) entrare è ontologicamente impossibile nel già-aperto. (M. Cacciari – Icone della legge)
Scritture 